LES NATIONS PRIMITIVES

Je suis obligé de commencer par les pays de l'Orient, dont je fais une classe à part dans le grand tableau de la famille industrielle. D'un côté je place les nations primitives qui produisent des chefs-d’œuvre en dépit de leur ignorance, d’une inexpérience complète des progrès de la chimie et d’un éloignement instinctif pour les secours de la mécanique; de l’autre côté je range les nations industrielles plus ou moins artistes, mais qui toutes s’aident des machines et des progrès de la science pour fabriquer vite et à bon marché. Si l'on n’admettait qu’une seule catégorie, il faudrait placer l'Inde en tête de la liste, en ne considérant que la perfection de ses produits, et ce serait un contre-sens; ou bien, si l’on n’envisageait que le mérite de ses inventions ou le chiffre de ses affaires, on serait obligé de la ranger la dernière, et ce serait une injustice: il faut donc former une catégorie à part, et y faire entrer, avec l'Inde, la Perse, la Turquie, la Chine, le Japon, et les tribus de l'Amérique, de l'Océanie et de l'Afrique. à

Cette division admise, quels sont, dans les arts et dans l'industrie, les caractères propres à une nation primitive, quels sont les sources de son originalité, les bornes probables de son développement, enfin les enseignements que l'Europe peut lui demander?

J'appelle une nation primitive celle qui n’a avec l'antiquité que des rapports traditionnels d’origine commune, sans aucun de ces retours factices dits renaissance, produits de l’archéologie et de la mode d'imitation; une nation vieille et jeune à la fois, qui a marché à travers les siècles, à travers les révolutions des empires et les alternatives de la prospérité et de la misère, emportant avec elle, défendant contre les autres et respectant pieusement les traditions qui enveloppent tout ce que Dieu a laissé de divin dans nos âmes, dans nos cœurs

et dans notre esprit : la religion, l'art et la poésie. Les uns appellent ces nations barbares, les autres les estiment comme les plus civilisées du monde : les deux opinions sont fondées, car leur état social est barbare, tandis que leur art traditionnel est original et pur.

L’'Exposition répondait également à ces deux opinions contradictoires. De médiocre étendue quant à l’espace, de mince importance sous le rapport commercial, l'industrie des nations primitives n'offre rien de nouveau ni dans les dessins ni dans la fabrication, et les gens positifs ou les statisticiens ont pu placer les Orientaux au dernier rang des peuples producteurs ; mais, en les considérant à un point de vue plus élevé, en oubliant les chiffres, les procédés et les machines, en n’examinant que le résultat, en n’appréciant que l'impression produite sur la foule du peuple comme sur l'élite des connaisseurs, personne n'a pu hésiter à placer ces nations au sommet de la civilisation dont nous sommes si fiers.

Comment concilier cette contradiction de nations barbares, ignorantes et misérables, exposant dans le grand concours des peuples un art si perfectionné qu’il témoigne de notions réservées aux peuples les plus avancés dans la civilisation, un art si magnifique qu'il porte en toutes choses une splendeur royale? Comment rendre compte de ce contraste de styles passagers, de modes éphémères, de créations aussitôt vieillies que mises au jour par nos artistes, et de cet art vieux comme le monde, stable, immobile, se répétant à satiété et plein de jeunesse, de sève, de charme et de nouveauté?

C'est à ces questions très-embarrassantes, très-délicates, que je vais essayer de répondre; si jy parviens, la conclusion sera facile à tirer.

Comme ces jeunes gens qui trahissent la noblesse de leur race jusque dans les excès de l'ivresse, les peuplades de l'Asie conservent le souvenir et des réminiscences de leur antique civilisation jusque dans l'extrême barbarie où elles sont plongées : quarante siècles donnés à une culture passionnée, constante, infatigable, des arts à la recherche de

tous les procédés, à l'étude de toutes les sciences, à la pratique du bien-être et à la jouissance de toutes les délicatesses du luxe le plus effréné, ne s’effacent pas de la mémoire d’une nation, même après vingt siècles de décadence. Il en reste ce que nous trouvons encore dans l'Asie entière, un art complet, original, qui a traversé des siècles d’indifférence, et qui, semblable aux vers d'Homère, reste toujours jeune au milieu des civilisations qui vieillissent et qui passent. Il en reste dans ses reflets qui s'étendent au sud dans toute l'Afrique, en Grèce, en Sicile et en Espagne, au nord dans toutes les races slaves et jusque chez les nations du pôle, une tradition plus ou moins pure, plus ou moins effacée, mais toujours facilement reconnaissable à ce caractère inaltérable que l'homme de goût remarque avec surprise, que l'artiste recherche avec amour.

Je ferai tout à l'heure la part du soleil d'Orient, de cette lumière qui colore et anime toutes choses; mais je place en première ligne l'influence des traditions. Le soleil, à lui seul, dessèche la nature et la rend aride; il endort l’homme et le rend paresseux; la tradition, au contraire, transformée en habitude, devient une seconde nature.

Mais cet art oriental d’une si haute antiquité, d'une si longue persévérance, a été traversé par une antipathie que Mahomet érigea en principe religieux : l’antipathie de la figure humaine. Comment expliquer cette répulsion pour la créature la plus parfaite, dans le pays où le climat permet de l’observer dans tous les avantages de sa nudité, dans le pays où le tempérament des races rend les hommes plus sensibles que sous aucune autre latitude aux charmes de cette beauté? et surtout comment concilier la culture passionnée des arts et leur application à toutes choses avec la répulsion de leur auxiliaire le plus dévoué, le plus charmant : la nature dans sa création la plus belle? Je ne trouve qu’une explication. Ce qui n’est chez les races du Nord, chez les nations placées dans les zones tempérées, qu'un sujet d’admiration sans conséquence, qu'un excitant modéré et salutaire donné à une nature calme,

devient chez les races de l'Orient un principe de corruption des mœurs, une pente fatale qui conduit par échelons insensibles, comme toute séduction, de l'étude pure de la beauté au culte effréné de la chair, aux associations les plus monstrueuses et à l’idolàtrie.

Déjà, dans les représentations figurées de la plus haute antiquité, dans les bas-reliefs de Babylone, Ninive et Persépolis, on sent que l'étude de la créature humaine a été comme entravée par une autorité supérieure, comme limitée par des lois hiératiques; elle n’est ni aussi avancée que celle des animaux, ni aussi bien rendue que limitation des plantes, des broderies, des cheveux bouclés et des ornements. Les draperies viennent partout en aide à l'artiste, qui semble avoir besoin de se retrancher derrière ces préceptes de pudeur et de retenue.

Je me suis demandé s'il pouvait exister une autre raison pour expliquer la profonde séparation qui existe entre l'art asiatique et l’art grec: d’un côté, une sorte d’appréhension pour la figure humaine; de l’autre, sa divinisation et son culte: dans les deux contrées, le nu s’offrant aux yeux avec la même facilité; dans les deux contrées, sculpteurs et peintres exerçant leur art avec une absence aussi complète d'études anatomiques. Je n'ai pas découvert d'autre cause, et je trouve dans les étranges licences de l’art moderne indien et chinois des raisons suffisantes pour m'en tenir à celle-là.

Ce qui fut un principe, conseillé par la prudence humaine et la politique du clergé, devint par le Coran de Mahomet un précepte religieux, qui eut son influence, même au delà du domaine déjà immense de l’islamisme. L'art dans tout l'Orient perdit son idéal et le but qui le faisait marcher en avant; il se replia sur lui-même et se réfugia dans une ornementation abstraite, aux formes conventionnelles. Tout ce que Dieu a depuis lors réparti dans ces deux parties du monde, l'Asie et l'Afrique, de facultés créatrices, de dons pittoresques, de sentiment du beau, d'harmonie de couleur, a été perdu pour l'art dans sa haute mission de la représentation de la beauté

humaine et dans l'expression de nos passions, et s'est épuisé dans les combinaisons infinies et surprenantes d’un art purement décoratif. Au sentiment du beau dans toute son étendue, à l'étude de la nature dans sa grande liberté, l’artiste oriental a dû substituer la combinaison des lignes mathématiques, et il y a développé une grâce charmante et des ressources infinies. Il s’est développé en lui comme un huitième sens, le sens mathématique; mais, quelque talent qu’il porte dans ses élans et ses évolutions, c’est comme la grille de la prison où il a enfermé son génie. Semblable à ces couvents du moyen âge qui endormaient entre leurs murs l’excès de passion, de fougue et de sève de générations encore neuves, l'art oriental, bâillonné par l'islamisme, a coupé les ailes à l’imagination de ses Phidias et de ses Apelles, de ses Benvenuto Cellini et de ses Raphaël. Devant les mosquées de Konieh, de Tabriz, de Damas et du Caire, devant les palais de la Perse et les grandes pagodes de l’Inde, on reste partagé entre l’admiration qu’excite cette fécondité inépuisable et les regrets qu’inspire cet esclavage du génie.

Ainsi borné, ainsi limité, il paraïîtrait surprenant que l’art oriental se fût maintenu depuis douze cents ans, si l’on n’en donnait l'explication. Ce qui en fait un style aussi nettement caractérisé qu'élégant et plein de séduction, ce sont les éléments qu’il a puisés dans la nature, source commune de toute beauté, la source même où l'art grec a trouvé son principe : l'harmonie dans la couleur, le sentiment des proportions en toutes choses, le maintien d’un équilibre judicieux dans la forme, la couleur et l’ornementation, et, par-dessus tout, une certaine grâce d'arrangement qui s'applique aux moindres conceptions comme aux plus importantes. Ce qui le distingue de l'art grec, et surtout des autres styles qui en sont dérivés chez les Romains et les nations modernes, c’est un défaut de nature, de climat et de race, défaut qu’ils ont rendu charmant, mais qui n'en est pas moins un défaut; j'entends parler de l’abus de l’ornement.

Cet abus tient à la nature même de l'Orient. La végétation

abuse de richesse, de couleur et d'éclat; le soleil abuse de splendeur, la nuit elle-même de clartés. Ce qu'il y a d'étoiles dans un ciel d'Orient, sans compter une lune qui vaut un soleil, ne saurait se dire, et on conçoit sans peine coment un art qui ne peut s'élever par la recherche de la beauté idéale, qui est poussé dans une voie de richesse exubérante, s'étend et se prodigue dans une recherche inépuisable, autant qu’elle est infatigable, d'ornementation luxuriante. Par caractère, l’habilant de l'Orient pousse aussi à cet abus. Il est doué d’une imagination vive, et comme il n'a pas dans la beauté humaine un idéal qui réponde à ses rêves de l'infini, il le demande à l’'ornementation, qui n’est pas limitée de la même manière, et qui doit faire des efforts prodigieux pour le satisfaire. Mais cet excès est racheté par des qualités bien précieuses. L'artiste de l'Orient n’est pas exceptionnellement coloriste parmi les artistes, il l’est en même temps que ses confrères, en même temps que la population tout entière, qui vit librement en plein air, en compagnie avec le soleil, cet éternel coloriste, et ævec la nature, qui reflète ses rayons lumineux. Les rochers et la végétation, les cieux et les eaux, les oiseaux au plumage resplendissant et les reptiles aux écailles dorées, les monuments neufs émaillés de faïences aux mille couleurs, et les monuments en ruine émaillés par le soleil d'été de teintes chaudes que ne sauraient refroidir des hivers indulgents; tout, en un mot, habitue l'œil aux couleurs les plus vives, aux tons les plus tranchés, rapprochés et comme confondus dans une harmonie délicieuse. L'homme d'Orient s’élevant, grandissant au milieu de ces splendeurs, devient si finement, si délicatement coloriste, que sa vue s’offense des moindres disparates dans les associations des couleurs et de leurs nuances, comme le nerf auditif du musicien s'ébranle péniblement aux moindres discordances de sons. Aussi ce n’est pas seulement l'architecte qui élève les grands palais de la Perse et les pagodes de l'Inde, pas seulement le peintre et le sculpteur qui les ornent, pas seulement le schah et sa cour, le radjah et sa suite, mais le plus infime montagnard, qui comprendra, sen-

tra, sera capable de reproduire ces délicatesses. N'est-ce pas lui qui teint lui-même ses laines, et, avec le plus grossier métier, fait ces tapis délicieux que l’industrie européenne, avec ses savants chimistes, ses habiles artistes et ses machines intelligentes, n’imite qu'imparfaitement?

À défaut des représentations humaines et de l’habileté que donne cette étude, les combinaisons mathématiques, l'imitation des plantes et des animaux, et une fusion délicate de ces deux principes vivifiée par les nuances les plus harmonieuses, forment le fond de l’art oriental; mais ce qui domine dans l'application, c'est un système habile qui consiste dans la manière de comprendre la nature en l’appliquant à l’ornementation. On ne peut douter que les Grecs de Byzance du mm siècle au x°, si habiles ouvriers en toutes choses, n'aient été capables d'imiter parfaitement les fleurs et les animaux, leur dessin exact, leur relief, leur vraie couleur et leur physionomie vivante; eh bien! ils n’ont jamais rendu ainsi la nature dans leurs ornements : ils l'ont toujours exprimée conventionnellement, c’est-à-dire dans une silhouette largement dessinée en traits caractéristiques, sans ombre qui arrondit les formes, sans ombres portées ni perspective qui accuse le relief et les plans, dans une disposition mathématique qui n'ôte rien à la perfection des détails, mais qui n’oblige pas l'œil à s'arrêter forcément sur telle ou telle place. Quand les Grecs procédaient ainsi, ils s’inspiraient des traditions que l'Indien de nos jours a conservées. Lui aussi aime la nature et la voit avec plaisir, mais il la traduit à la manière des Byzanüns quand il la soumet aux exigences de la décoration. Il pourrait tout aussi bien, mieux que nous, représenter la fleur vraie, avec ses couleurs véritables, le bouquet ou la couronne avec ses saillies et ses creux, ses lumières et ses ombres: il ne le veut pas, il n’accepte pas la réalité dans la fiction ; une fleur faisant l'illusion de la vérité lui semble un mensonge et un contre-sens sur un vêtement qui sera plié, froissé, taillé par la coupe et l’usage. Autant vaudrait, selon lui, tailler une robe dans un tableau de Van Huysum ou de saint Jean. De là cette

transformation habituelle des plantes naturelles et des animaux vrais en plantes et en animaux décoratifs. Il ne fallait pas que l'œil fût arrêté, que l'attention fût détournée par une réalité saisissante, faisant tache au milieu de la fantaisie de l'ensemble; la plante et l'animal ont dü se soumettre à la discipline pour se fondre dans la combinaison mathématique, sauf à conserver par la finesse de l'exécution autant de vérité naturelle que le permet leur position subalterne dépendante du plan général; par la même raison, leur broderie ou leur ciselure, leurs marqueteries ou leur damasquinure ne tolèrent pas de masses qui font tache et qui arrêtent violemment la vue. Rien n'est brusquement interrompu, rien n’est défini sèchement. L’harmonie règne dans le dessin, en même temps que dans la couleur.

Cette subordination du détail à l’ensemble permet à l’artiste de soumettre aussi l’ensemble de son ornementation à l'objet qu’il orne. Que ce soit une surface plate ou un objet de ronde bosse, que ce soit un tapis ou la paroi d’un mur, l’ouvrier, n’obéissant ni a un modèle fait par un artiste étranger à la fabrication, ni à une machine impérieuse, proportionne sa décoration à ses dimensions, de même qu’il la modifie suivant la nature du tissu et de la matière, suivant l'emploi de chaque objet et sa destination. Sa fantaisie se joue dans ces limites avec trois genres d’ornementation caractéristiques, employés isolément ou associés : le semis, les bandes ou rubans, les entre-lacs et les palmes. Fidèle à ces règles, observateur scrupuleux de ces limites, l'artiste oriental satisfait à toutes les conditions de l’art appliqué.

Je ne fais donc pas honneur aux Indiens de nos jours, aux Persans, aux Arabes, d’avoir créé ce système d’ornementation si rationnel et si fécond en ressources de toutes sortes; je leur . fais un mérite de l'avoir conservé traditionnellement depuis une haute antiquité, et de nous lavoir transmis religieusement. Si mon intention ou mon programme était de tracer une histoire méthodique des modifications de chaque style, je chercherais à suivre et à constater les influences diverses qui

ont agi sur ces peuples, influences intérieures et extérieures, influences de religion, de guerres et de mœurs, influence des arts étrangers, soit par la séduction des objets importés, soit par la nécessité de conformer aux goûts de l'Occident les objets qui sont exportés; mais j'ai voulu seulement marquer le caractère et la physionomie d’une manière générale.

Toutefois il est bien entendu que je repousse entièrement l’art moderne qui, dans quelques centres industriels, a perdu toute originalité. Châles de l'Inde faits sur les dessins de Paris ou de Londres; poteries décorées de sculptures de Flaxman sur les bords du Gange; revolvers damasquinés en Turquie; secrétaires et commodes en laque du Japon; soupières en porcelaine de Chine, surmoulées sur des soupières de Sèvres et ornées de vues de Paris peintes par des Chinois, tout cela, et bien d’autres choses, n’a plus ni sens ni portée; mais, en dehors de cette fabrication de pacotille et de commis voyageurs, il reste la fabrication indigène et franchement nationale. C'est celle-là que je juge, c'est celle-là qui est digne de notre admiration, et dont le succès a été incontesté à l'Exposition de Londres, tandis que d’autres applaudissements, même ceux qu’on a accordés à la France, ont soulevé des discussions et provoqué des réserves. Je reviendrai sur cette impression.

. La peinture et la sculpture, œuvres isolées, sont inconnues et ont toujours été inconnues dans l'Orient, comme elles l'ont été aux origines de l’art grec; la peinture et la sculpture sont toujours appliquées, dans ces contrées, soit à l'architecture, soit aux ustensiles de la vie privée, aux étoffes et aux ameublements, c'est-à-dire à l'industrie. C’est la meilleure explication et la vraie cause de la force, de la persistance et de la durée du style oriental. Je vais essayer de définir le caractère particulier de cet art usuel, ou appliqué aux usages. La civilisation orientale ressemble beaucoup à celle de l'Europe au moyen àge. J'en ai fait le parallèle autrefois, et il a frappé tout le monde. Il suffira de faire remarquer ici que l’existence de tous en Orient est quelque peu nomade, comme elle l'était chez

nous au moyen âge; qu'on y est toujours prêt à partir pour le faîte des grandeurs, pour l'exil ou l’autre monde; qu’en conséquence aussi la richesse mobilière est toutela richesse, et qu’elle peut, au premier mot, être emballée dans des caisses qui, après avoir servi de bancs dans ameublement, se chargent sans difficulté sur les chameaux. On porte donc en Orient, comme en Europe au moyen âge, toute sa richesse sur soi, dans ses costumes et ses armures, dans ses châles et ses bijoux, et ce qu'on ne porte pas peut tout aussi facilement s'emporter: de là le caractère entièrement domestique et usuel des objets envoyés d'Orient à l'Exposition. Vous demandiez aux Orientaux les produits de leur art, ils vous ont présenté leur garde-robe au grand complet.

Cette observation s'applique à la forme et à l'usage; je dois en faire une du même genre pour l'emploi des couleurs et le tissage des étoffes. La gamme de tout l'Orient est traditionncllement antique, c’est-à-dire qu’étant restée la même depuis des siècles, par le fait d'une habitude d’immobilité et d’un entretien continuel dans l'admiration des mêmes beautés de la nature, elle se retrouve à la fois aussi bien sur les objets encore en usage, sur les vêtements portés de nos jours, sur les murs des édifices modernes revêtus de faiences colorées, que sur les briques émaillées qu'on retire des ruines de Babylone et de Ninive, sur les parois des grands palais enfouis, sur les statues encore peintes et sur les divers fragments des ustensiles de l’ancienne vie privée. Dire ce que c'est que cette gamme exigerait une longue définition qui risquerait fort de n'être pas comprise sans la vue des objets eux-mêmes ou l'assistance de dessins coloriés. J’en résumerai le caractère en deux mots : le sentiment de l'harmonie. C’est sous l'influence de ce sentiment si rare en Occident, si général en Orient, que l'artiste ose associer les tons les plus violents et sait relever la réunion des nuances les plus fades. Prenant ses modèles dans la nature et n'étant jamais influencé par la mode, qui n'existe pas, il trouve, dans les fleurs des champs et dans la coloration du ciel, des tons d’une finesse qui est pour nous insaisis-

sable, d'une délicatesse céleste qui nous est inconnue et nous transporte comme un rêve dans des mondes imaginaires. Vous le comprendrez, si vous avez vu en Orient le soleil se lever ou se coucher. Dix minutes avant le lever, dix minutes après le coucher, un prisme complet, mais un prisme adouci, voilé, fondu, s'étend sur le ciel, et suffit à lui seul pour créer l'artiste coloriste. Aussi, quand le paillon reluit sous l'émail brillant, quand la pierre précieuse chatoie dans l’écrin, il se dégage de cet éclat des tons étincelants de vivacité et de pureté, de transparence et de douceur, qui vous prouvent votre impuissance; l'artiste de l'Orient s’en est rendu maître: quand le saumon fait palpiter sur la grève son ventre rose et nacré, vous ne savez avec quelle couleur de la palette fixer ces tons de chair argentine; l’Indien appelle à son aide des métaux, des minéraux, des plantes, et ses étoffes se saumonent à faire pälir le saumon lui-même : quand la rosée répand sur la flore entière son voile virginal, on découvre, au fond du calice de chaque fleur, des couleurs qu'on voit pendant un moment et qu'on ne reverra plus; ces couleurs passent sur la palette de l'artiste oriental et vont s'associer avec d’autres dans une douceur ardente, dans une mélodie calme ou dans un tumulte passionné, mais toujours harmonieux. L’or et l'argent jouent leur rôle dans cette ornementation délicate, en s’associant aux nuances qu’ils complètent le mieux ou qui les font valoir, l'argent sur le vert, l'or sur le rouge. L’art des transitions n'est pratiqué nulle part comme en Orient. L'artiste indien est amoureux de l'éclat et de Ja vivacité des couleurs, mais son œil est péniblement affecté par deux tons qui se heurtent: aussi, dès qu’ils entrent dans les combinaisons de son dessin, il crée un intermédiaire qui leur donne la main, et ce mince filet d’une nuance neutre ou moyenne fait l'effet d’un protocole habile qui, en s’interposant au milieu des combattants, met fin à une horrible guerre. Il en résulte comme une fusion de bon accord, comme une demi-teinie au milieu de l'éclat, comme un léger brouillard qui voilerait le soleil. D’autres fois, l'artiste oriental procédera par modulations, ira du fort au

faible, et, par des retours habilement combinés, rappellera des tons éloignés et les ramènera dans la composition, comme Mozart et Beethoven procèdent avec leurs phrases musicales qui reviennent par des détours charmants. Couleur de l'Orient, musique de l'Occident, expressions d’un art sublime, vous agissez de même; que vous pénétriez par l'œil ou par l'oreille jusqu’au cerveau, c'est pour le bercer dans une douce harmonie qui a le charme d’un commencement d'ivresse ou d’évanouissement.

De ces nuances des étoffes passons à leur texture. Au point de vue de l’art, ce détail a plus d'importance qu'on ne le croit. Les étoffes d'Orient étant formées de matières premières récoltées dans le pays, leur préparation étant absolument la même que dans l'antiquité, le tissage, ainsi que les métiers sur lesquels il s'opère, n’ayant subi aucune altération, il est assez naturel que ces étoffes aient la même texture, qu’elles enveloppent les formes avec une souplesse semblable, et forment les mêmes plis qu’on remarque sur les sculptures de l'Asie, de l'Égypte et de la Grèce. Quelques-unes, sans doute, manquent à l'appel, le luxe ayant diminué; mais il serait facile d'identifier plusieurs fabrications modernes avec leurs analogues sur les sculptures antiques. Je n’en signalerai que deux : celles-là ont été vues par tous les voyageurs sur les robustes épaules des caidjicks de Constantinople ou sur les tailles ondoyantes des danseuses turques et arabes. La première est une étoffe de soie, mi-crépée, mi-lamée en longues bandes, accusant, quoique blanche, des dessins variés par l'opposition du mat et du brillant : cette étoffe, le bouroundjouk, qui se fabrique dans tout l'Orient, perd rapidement son apprêèt et prend une souplesse légère, une ampleur soyeuse. L’autre étoffe est une gaze unie, mate et si légère qu’elle semble un souffle : c’est elle qui ondoie sur le torse des Parques de Phidias au fronton du Parthénon, et qui suit avec tendresse l’élasticité gracieuse des danseuses de l'Orient; car ces femmes, au milieu même de leur abjection, ont conservé la tradition de l’antique coquetterie qui fait deviner sans rien montrer.

Elles savent encore de nos jours, comme on savait bien anciennement, qu'il n’y a pas de perfection découverte brutalement qui vaille les beautés, même médiocres, que l’on voile, que les yeux devinent, que l'imagination se charge d'embellir.

Toutes ces étoffes étant fabriquées sans appareils dispendieux, sans machines compliquées, on conçoit qu'on les exécute partout où un peu de bien-être en assure le débit; on ne pourrait donc indiquer un centre manufacturier, et c'est encore là une ressemblance avec l'antiquité, car dans ce vieux temps la fabrication des étoffes et des vêtements était, comme aujourd'hui dans l'Orient, une part de l'occupation des femmes, une sorte de département de l'économie domestique.

Avant de passer en revue les divers genres d'industrie orientale qui pourraient nous servir de modèles, allons audevant d’une objection. On dit : « Nous n’avons rien à prendre dans cette exposition; un tel luxe est hors de notre portée, et limitation de ces étoffes ruisselantes d’or et d’argent serait la ruine de notre industrie, qui doit avant tout viser au bon marché. » Les gens qui parlent ainsi me font l'effet de ces paysans que leur litre de maire de village appelle aux fêtes de la souspréfecture; l'éclat des bougies leur donne dans les yeux, et, comme ceux-ci le disent naïvement, ils n’y voient que du feu. L'art oriental sait être riche à bon marché : c'est là le secret qu'il lui faut ravir, sans se laisser éblouir par le luxe exceptionnel qu’il déploie quand on le convie aux magnificences; il sait être à peu de frais brillant, somptueux, éclatant. Voyez ces faiences et l’effet qu’elles produisent avec trois tons; examinez ces toiles imprimées avec deux planches seulement, l’une bleue, l’autre jaune, et formant des combinaisons variées, gaies, vives, animées; étudiez ces tapis que le montagnard fabrique dans sa cahute, avec les laines qu'il teint luimême et contre lesquels vous êtes obligés d’armer vos triples lignes de douanes, tant leur éclat harmonieux écrase vos moquettes criardes, tant leurs prix sont au-dessous des vôtres. Vous dites que c’est trop riche; mais voyez donc, c’est la simplicité même; l'art seul est riche, et c’est lui qui a tout fait.

Vous dites que ce peuple, courbé sous le bâton, travaille à vil prix; mais combien d'Indous représentent une seule de vos machines! Non, là n’est pas l'obstacle : abandonnez ce système de négation; reconnaissez qu'il ÿ a en Orient un art supérieur . au vôtre, un art qui découle d’une source féconde, et qu’un respect traditionnel défend contre la manie du changement. Etudiez cet art.

Examinons donc attentivement l’industrie orientale, de toutes les industries la moins connue dans son principe générateur, de toutes aussi la plus féconde en enseignements. 11 faudrait d’abord étudier ses tissus et avant tout ses chàles, que nous imitons depuis cinquante ans sans les égaler, sans les surpasser au moins; mais j'en ai dit assez sur les tissus. Essayons seulement d’un procédé bien simple pour juger de la supériorité de cette industrie orientale. Jetez une étoffe indienne au milieu de l'exposition du plus habile fabricant de Lyon ou du meilleur imprimeur de mousseline de Paris et de Mulhouse : vous avez pour vous le fracas des couleurs, les inventions toujours nouvelles du dessinateur, la régularité parfaite de l'exécution mécanique; l’Indien n’a pour lui que l'harmonie d’un vieux dessin répété depuis des siècles, qu'un pauvre métier mis en mouvement des pieds et des mains; l'étoffe indienne attirera les regards, reposera la vue, séduira le goût : elle fera l'effet d’une vieille amie qui n’a rien changé à ses sentiments; vous allez droit à elle, vous la préférez aux nouvelles connaissances.

Nous n'avons plus dans lés modes occidentales que le genre écossais qui puisse nous montrer en action cette persistance d’un même dessin. On dit, il est vrai, qu’il date de l'invasion même des Gaulois, des Celtes et des Saxons dans les îles Britanniques, et il ne serait pas difficile alors, en adoptant cette origine, d'aller chercher son berceau jusque dans l'Inde. Quoi qu’il en soit, il persiste au milieu de toutes les créations d’un goût soi-disant plus distingué, dont on raffole dans la nouveauté, et qu'on dédaigne la saison suivante. Si donc les Orientaux persistent dans leurs traditions au lieu de courir

après les idées nouvelles, comme nous le faisons, si on considère que tout leur luxe est dans l'habillement et qu'il les invite à le varier pour exciter davantage l'attention, si on réfléchit combien leur civilisation est plus ancienne que la nôtre, si on pense que ces modes sont contemporaines de notre barbarie et de nos premiers bégayements industriels, comment expliquer la fixité d’un style qui dure des siècles et des siècles, si ce n’est en admeltant la supériorité de ces principes d'ornementation sur le désordre d'idées qui nous régit, et en reconnaissant que ces peuples barbares lui doivent un goût plus fin, plus délié et plus calme que le nôtre?

Dans la marquelerie, qui est une mosaïque en cubes d'ivoire et de bois colorés, les Orientaux font de délicieux ouvrages. Leurs coffrets de sandale, leurs échiquiers d’ébène et d'ivoire, toute la petite ébénisterie, en un mot, est décorée par un travail de marqueterie dont la foule croit découvrir la séduction dans le travail patient et habile de l'ouvrier indien, tandis qu'elle s'exerce uniquement par le charme du style de ses dessins, par l'harmonie de ses couleurs dans une gamme adoucie, par la distinction calme et reposée de tout l’ensemble.

La fonte des métaux, leur ciselure, damasquinure, niellure, ont été pratiquées avec succès dans tout l'Orient, et il s’est trouvé à Bombay et à Calcutta, comme à Mossoul et à Damas, des artistes ingénieux pour appliquer aux armes et à tous les ustensiles de la vie privée, avec un bonheur rare et un goût parfait, le système d’ornementation de l'Orient. Une panoplie orientale composée de fusils à mèche, d’arcs et de carquois, de cottes de maille qu’enfonce la pointe de nos lattes de grosse cavalerie, de casques à visières et de boucliers que nos nouvelles carabines transpercent à 1,200 mètres de distance, sera médiocrement estimée dans notre dépôt d'artillerie; maïs leurs formes originales, leur décoration élégante, l'éclat du métal délicatement tempéré par les nuances des émaux, de la damasquine, des nielles et des dorures, feront rêver l'artiste aux armes d'Énée forgées par Vulcain, aux armures de

ET DE L'INDUSTRIE. 257 Godefroy de Bouillon et de ses nobles compagnons, aux équipements de la cour de François I° combattant à Pavie, à tout ce qui émane de Part, à tout ce qui signifie beauté de a forme.

L'orfévrerie orientale à également conservé dans les procédés du filigrane et du repoussé, et plus encore dans la manière d'en user, des rapports précieux avec les plus charmants bijoux des Grecs et des Étrusques : ce n’est pas cette soufflure sans motifs, cette légèreté insignifiante dans laquelle est tombé le filigrane aux mains des orfévres génois et parisiens; cest la main de lartiste qui a conduit le fil d’or comme le trait d’un pinceau sur le corps du bijou repoussé en formes élégantes, et y a dessiné dans une symétrie plus idéale que rigoureusement régulière des motifs aussi heureux d'invention que bien combinés. Placés dans les vitrines des bijoux antiques de la Bibliothèque impériale, des musées du Louvre, de Londres, du Vatican, de Naples, ou des collections Campana, Luynes, Pourtalès, Janzé, les bijoux orientaux feraient bonne contenance; essayez d'y mettre la bijouterie moderne de l'Occident, la plus fine et la meilleure, vous verrez l'effet qu’elle produira. Le plus grossier paysan n’hésitera pas dans son choix. L’élégante Parisienne elle-même, qui se ruine en affreux bijoux à la mode et qui soupire après ce qu’elle ne peut acheter, préférera l'œuvre en apparence modeste du petit artiste oriental à tout le clinquant des grands fabricants de Paris et de Londres. La pureté de la forme, la distinction du goût, s'expriment en petit comme en grand; le sentiment du coloriste se trahit dans un dessin monochrome et même dans un dessin en noir : il n’y a donc rien d'étonnant si l’on retrouve du style et la chaleur du coloriste dans la bijouterie et dans l'orfévrerie orientale. L'opposition des différents tons de l'or, l'association de l'or et de l'argent au bronze et au fer, offrent des ressources inattendues, quand elles sont sagement ménagées. L'émail aussi, qui a passé de la Gaule par Rome et Constantinople chez les Perses, Arabes, Indiens, Chinois et Japonais, s’est développé chez tous ces peuples en applica-

ons les plus heureuses et en procédés d’une habileté incomparable. Nous avons de larges plateaux, d'immenses aiguières, des vases et des services entiers d’assiettes, que sais-je, toute une dinanderie émaillée en dehors et en dedans par le système du cloisonnage, qui fait ressortir d’une manière admirable les dons coloristes des Orientaux et fait valoir, au moyen de cette matière inaltérable, leur système d’ornementation dans son développement le plus complet. L'émail appliqué à la céramique répond aux mêmes conditions dans un rôle plus monumental; mais, tandis que le métal émaillé fait usage de tous les tons de la palette et descend jusqu'aux minuties de l'exécution, la terre cuite procède brusquement et produit ses effets à peu de frais. Au moyen de deux tons de bleu, l’un turquoise, l’autre foncé, ou d’un vert associé à un violet, les azulejos et les grillages à jour de l'Orient transportent sur les monuments toute la gaieté, la vivacité, la jeunesse d’un parterre ou d’un bouquet de fleurs. On oublie, ou plutôt on ignore que la pâte de ces poteries est grossière, que le moulage est mal réussi, le dessin lâché, l'émail imparfait; on ne voit que l'effet, on est impressionné par le sentiment artiste.

La richesse de l'Orient en pierres précieuses, le goût national pour ce qui brille par son éclat et sa couleur, la passion pour ce qui est rare, devaient transformer plus d’un artiste en lapidaire, et c'est en effet une des applications les plus goùtées de l’industrie orientale. La monture a de la légèreté, la distribution des pierres de couleur est harmonieuse, leurs nuances sont associées et variées avec bonheur.

J'ai parlé de l'abus de l’ornementation; il est particulièrement sensible dans la sculpture. L'ouvrier découpe et fouille sa matière, bois, pierre ou ivoire, au point de faire d'un ouvrage d'art une œuvre de patience. Cet excès n’est pas général, et, quand il ne domine pas, on retrouve dans cette sculpture lobservation des meilleures règles. Les anciens Égyptiens, et, à leur exemple, toute l'Asie, étaient parvenus à faire jouer une infinité de plans dans un relief de quelques millimètres; ils avaient appris à tracer des combinaisons in-

ET DE L'INDUSTRIE. 259 finies sans avoir besoin, pour les exprimer, d’altérer le niveau d’une surface. Les Orientaux sont restés, de nos jours, fidèles à ces excellents principes de l'ornementation. Ce qui les distingue des artistes de l'Occident, c'est que, loin de chercher à faire de l'effet, à concentrer l'attention sur un point, à composer un centre et des extrémités, ils semblent effacer, atténuer, amoindrir tout ce qui arrête trop vivement les yeux, s'efforçant toujours de répartir la vue sur l’œuvre entière, comme un filet qu’on jetterait à la fois sur tout l’ensemble. Ainsi donc, ni relief exagéré, ni effet d'ombre et de lumière tranchée; ce ne sont ni des productions de la nature rendues à croire qu'elles sont véritables, ni des fleurs saïllant hors du cadre par la puissance de la couleur et de l'effet, mais une demi-teinte harmonieuse répandue sur un dessin qui semble m'avoir ni commencement ni fin, qui n’exprime pas positivement quelque chose, dessin de convention et comme le rêve de la chose elle-même.

L'ancienne tradition byzantine, romane et gothique avait sagement observé ces règles de l’ornementation : c’est ce même plan général, cette même uniformité de premier aspect, ce relief plat et de même niveau qui n’a aucune saillie et ne fait prévaloir les détails que dans un accord parfait avec l'ensemble; c’est la même imagination féconde dans des limites étroites, les mêmes ressources inépuisables dans un système qui semble monotone. L'architecte, dans toute l'extension de sa mission, c’est-à-dire présidant à l'achèvement de son monument par l'intervention de tous les arts, trouve en Orient, de nos jours, comme il trouvait aux époques que caractérisent les styles que j'énumérais tout à l'heure, des aides puissants, des collaborateurs dévoués autant que désintéressés, dans les peintres et sculpteurs, qui sont devenus en Occident les tyrans, les embarras et les trouble-fêtes de nos architectes. Entrez dans Sainte-Sophie, dans toutes les églises grecques anciennes et modernes; entrez dans Saint-Marc de Venise ou dans la cathédrale de Palerme, dans l'église de Chartres ou dans la Sainte-Chapelle de Paris; que ce soient

la peinture, la mosaïque ou les vitraux qui servent d'ornements, l'effet est aussi saisissant et découle du même excellent principe : un effet général qui absorbe le détail. Vous n'êtes pas salué à l'entrée par un cortége de bonshommes, plus ou moins respectables, qui sollicitent vos hommages; de vastes compositions historiques ne s'imposent pas avant toute chose à votre attention : votre vue est charmée par une harmonieuse splendeur, par un artifice d'éclat et de douceur qui fait flamboyer comme autant de pierres précieuses les émaux, les mosaïques et les vitraux de toutes les couleurs de larc-enciel, comme elles fondues dans une résille éclatante. À cette première impression en succède une autre, car l'harmonie serait vide si elle charmait sans faire penser : aussi les yeux pénètrent dans cet éclat et y découvrent d’abord la grande charpente architecturale, les membres constitutifs et caractéristiques de l'édifice; puis, avec plus d'attention, ils voient daos les peintures , les mosaïques ou les vitraux, naître, surgir et se mouvoir toute une histoire religieuse qui s’y déroule comme sur un second plan et sans empiéter sur aucun droit.

Je laisse de côté plusieurs procédés ingénieux employés par les Orientaux d’après ces mêmes principes, tels que la laque noire et autres branches d'industrie ne donnant pas lieu à de nouvelles observations. Il me suffit d’avoir exposé en quelques traits généraux comment une nation primitive a pu maintenir un style pur, un art élevé, au milieu de son apparente décadence; je ferai en outre remarquer que ce même peuple n’a sollicité l’aide d’aucune machine pour fabriquer ces tissus, ces armes et ces meubles que l’Europe admire: le métier le plus simple, l’établi le plus grossier, des outils tout primitifs ont suffi à ces mains de fées. Nos grands industriels traiteront avec un superbe dédain cette manière de procéder; nos marchands lui reprocheront l'absence de la régularité, de la précision, du fini, qu'ils trouvent dans les étoffes sorties des métiers à la Jacquart, dans les marqueteries débitées à la vapeur, dans les ornements de métal estampés par les moutons puissants. L'homme de goût est plus indulgent. Il n’a pas de dédain, il

a de l’admiration pour le pauvre ouvrier qui puise son habileté dans son sentiment; il s'attache à un produit industriel qui pèche sans doute par son irrégularité, par une certaine hésitation dans l’exécution, mais dont une main artiste a su adroitement réparer les défauts ; il s'y attache, parce qu'il sent qu'une pensée humaine a suivi l'œuvre depuis sa conception jusqu’à la dernière fibre de son achèvement. L’admiration n’est pas toute donnée à l’œuvre, elle se reporte sympathiquement sur l'auteur: l’homme pressent l’homme et s'identifie à son ouvrage; il compte ce qu’il a fallu de jours et d'années pour broder cette étoffe, pour tisser ce chàle, pour sculpter ce bois et fouiller cetivoire ; il sait quel minime salaire, quelle rétribution dérisoire sont accordés à tant d’habileté, de goût et de patience; il admire et il plaint; il jouit de tant de beauté en souffrant de tant de misère. Quoi qu’en disent nos industriels, je crois que ce sentiment artiste et cette sympathie du cœur entrent pour quelque chose dans le succès de l’exposition orientale.

Cette revue bien sommaire expliquera ma pensée et motivera mon admiration; mais, après avoir envisagé le soleil radieux de l’art oriental, nous ne suivrons ni ses rayons ni leurs reflets. Ils s'étendent loin et un peu partout, s’affaiblissant et dégénérant à mesure que la civilisation occidentale intervient et prend plus d’empire. La Turquie, le Maroc, les Barbaresques, l'Égypte, Tunis, puis Alger, puis la Grèce, la Sicile, l'Espagne et l'Italie ont reçu cet art dans le développement particulier que les Arabes lui ont donné du vin au xu° siècle, et, après l'avoir pratiqué sous leur influence dans sa pureté, il leur en est resté instinctivement des traditions caractéristiques qu'on distingue facilement dans leur association intime avec l'originalité nationale et avec les nouvelles influences étrangères. Je laisserai l'artiste et l'amateur poursuivre, dans chacune de ces contrées, les traces les moins altérées de Part oriental, associant mes regrets avec leurs plaintes quand ils gémissent sur les résultats fâcheux qu'a eus, sous ce rapport, notre domination dans l'Algérie. Tarare

et Nimes ont fait une razzia sur les métiers indigènes ; ils ont substitué à leurs productions imparfaites, mais charmantes, des contrefaçons orientales honteuses, mais qui s’écoulent à l'abri du bon marché et faussent le goût des générations nouvelles par la puissance de l'habitude. Était-il donc nécessaire de ruiner chez les Arabes toutes les saines notions de l'art pour mieux établir notre supériorité, et ne pouvions-nous pas développer le style national par des constructions du même style, par des primes accordées à l’industrie indigène, par un ensemble de protection intelligente qui nous aurait valu nonseulement la reconnaissance des habitants, mais un contrecoup d'excellente influence sur nos propres fabriques?

L'exposition de l'Algérie était attristante : on sentait que nos villes industrielles avaient passé sur les vieilles traditions du pays le niveau de leur envahissante vulgarité. Tunis et le Maroc, moins atteints par cette inondation, accusaient un caractère plus franc. Ce qui méritait quelque attention à l'exposition d'Alger avait été envoyé par les Arabes du désert et de la grande Kabylie, de ces lieux maintenus à l’abri de notre influence. Singulier spectacle, étonnante influence des anciennes traditions de l'Orient! De pauvres Arabes nomades sont des industriels supérieurs à ceux des villes algériennes; leurs tapis et les rares ouvrages exécutés sous la tente, qu'une alerte déplace et que les saisons poussent de vallées en vallées, sont plus distingués, plus séduisants, mieux appropriés aux besoins que tout ce que nous exportons de France à leur usage.

J'aurais pu comprendre la Chine parmi les nations primitives dont l’art découle de la source antique; mais ce qu’elle y a puisé est devenu dans ses mains quelque chose de si particulier, de si bizarre, qu'il est impossible de n'en pas parler à part. Elle conserve les qualités d’un peuple primitif, quoiqu’envahi par tous les vices et la corruption d’une nation décrépite. Il semblerait que son enfance soit une conséquence de son antiquité; elle n’a de jeune que son éternelle vieillesse; semblable à ses poussahs, qui sont incapables de marcher,

elle reste immuable, complaisamment assise et les jambes croisées, balançant la tête et croyant avancer. Je n’émettrais aucune opinion sur l'art chinois s'il s'agissait de le juger dans son principe originaire et dans ses développements futurs, car je ne l’admire pas et j'ai des doutes sur son avenir; mais 1l est impossible, quand on se préoccupe des progrès de l’industrie, de détourner son attention d’un peuple qui invente tout et perfectionne chaque chose jusqu’à la limite qui convient à son caprice.

Il n’y a pas d'art en Chine, si l’on appelle artune recherche de l'idéal, une étude sérieuse de la forme; il n’y a pas même d'esprit d'observation, car la perspective dans les lignes ou dans l'air, dans le modelé par l'ombre, ou dans les plans par la proportion, n’a pas fait un pas depuis quelques milliers d'années que le Chinois copie la nature et prodigue ses copies en tous lieux. Et cependant il y a en Chine un sentiment de l'art qui a sa parenté avec l’art antique et oriental; ce sentiment est perverti sur plusieurs points, il est encore vif et séduisant sur d’autres. Ainsi la corruption est sensible dans ce qui touche à l'architecture, dans ce qui est faculté imitative soit de la forme humaine, soit de la beauté propre à toute créature; le sentiment antique semble au contraire s'être perpétué dans le don persistant de l'harmonie des couleurs, dans les combinaisons ingénieuses et le style parfois sévère des ornements, dans la création de plusieurs formes de vases dont le galbe, inconnu des anciens, est aussi pur que ce qu’ils ont inventé de plus pur, et par-dessus tout dans une fusion si heureuse de l’art et de l’industrie qu'il serait parfaitement impossible de distinguer l’une de l’autre et d’en faire le partage.

Il y a donc un art chinois, et dans cet art deux classes, deux divisions, l’une de décadence et d'abus, l’autre de pureté traditionnelle. Nous réservons notre admiration pour la seconde, tout en nous demandant si les artistes chinois sont blasés sur la beauté au point de ne s'inspirer que de la laideur, ou bien s'ils ne font des monstruosités que pour satisfaire les fantaisies

d'un public qui n'a plus de goût pour le simple, le vrai, le naturel, dont les sens ne sont plus éveillés que par linvraisemblable. Je m'arrête à cette dernière opinion, parce que je vois trop d’habileté de métier chez ces artistes, et dans leurs productions des qualités pittoresques trop distinguées, pour ne pas les croire capables d’un développement qui ne se fera plus longiemps attendre.

L’art appliqué à l'industrie est soumis à ces mêmes défauts et n’en brille pas moins par l’habileté des procédés et la perfection du travail. Il n’est pas besoin d’en faire ressortir les mérites bien connus; mais il y a lieu de rechercher si la facilité des rapports, la rapidité des communications, ne donneront pas une direction nouvelle et un tout autre essor à ce peuple industrieux, si dans ce cas ce sera en Europe qu'on se pliera au goût des Chinois, si c’est dans nos villes manufacturières qu'on parviendra à faire aussi bien qu'eux et aux mêmes prix, ou si les Chinois, plus souples, aussi habiles et toujours favorisés par le voisinage de matières premières que nous allons chercher chez eux, et par une modicité de salaire qui nous est inconnue, ne nous devanceront pas sur le marché européen, ne viendront pas lutter avec nos industries. Ce que je dis de la Chine s'applique également au Japon.

Dans le désordre de nos idées, dans l'absence de fixité de nos goûts, je crois que les étoffes, les meubles, toute l’industrie chinoise et japonaise auraient un grand succès en Europe, si ces produits pouvaient y arriver à prix égal et même à un prix un peu plus élevé. Un grand charme dans l'association des nuances, dans une gamme adoucie de tons habilement rompus, une grande finesse dans les tissus, des garanties offertes par l'excellence des matières premières et la perfection du travail, seraient des conditions de succès très-suffisantes, et ces produits auraient en outre pour eux l’étrangeté et la nouveauté. Déjà, il y a un siècle, mais dans des conditions très-défavorables, la mode fut toute chinoise : elle peut bien s'éprendre de nouveau pour cet art, elle a eu des engouements plus extravagants; mais, quand le goût du public fran-

çais sera lui-même régénéré, nous n’aurons rien à craindre de l'invasion de ces laideurs, et, quant aux beautés, nous les aurons dépassées.

Dois-je, pour ne rien omettre, mentionner l'exposition des peuplades sauvages de l'Amérique, de l'Océanie et de l'Afrique? Jerle ferai, ne serait-ce que pour louer le soin qu’on a apporté à réunir les productions de ces races primitives. Une autre raison m'y porte. Dieu a soumis toute la nature à l'influence des arts, et l'histoire d'Orphée a été, dans l'antiquité, l'expression figurée de cette vérité. Mais, si l’art agit sur les créatures, l’homme seul en comprend application. Le plus adroit des singes est moins avancé sur ce point que l’homme le plus abruti parmi les sauvages : se passer des anneaux dans le nez, dans les lèvres et dans les oreilles, se taillader la peau et se tatouer de la tête aux pieds, c’est un commencement de culture des arts, une tentative pour ajouter quelque chose à ce qui est, une aspiration vers l'idéal ou ce qui devrait être. Les Aztèques anthropophages, c’est-à-dire la race primitive du Mexique, avaient le don d’une certaine harmonie de couleurs dans une gamme excessive, et les broderies de plumes faites par les religieuses du pays en ont conservé quelque chose de vif et de très-original. Les Peaux rouges du Nouveau Monde, les Noirs du Soudan et les Cafres du Cap n'ont pas de modèles à nous offrir ni de concurrence à nous opposer; mais, dans leur industrie toute enfantine, ils apportent cependant une originalité d’ornementation, une juste appropriation des formes aux usages, une harmonie de couleur dans des tons dont la gamme diffère suivant les races, toutes particularités qui peuvent nous servir de leçon, autant que des sauvages peuvent en remontrer aux nations civilisées.

L'exposition des produits de toutes ces nations primitives était digne, sans aucun doute, d’une revue plus détaillée; mais le peu quej'en ai dit me conduit à cette conclusion, que l'art oriental, par le fait même de sa source commune avec l'art grec, de son développement parallèle avec lui depuis le v° siècle avant Jésus-Christ, de son application exclusive à

l'architecture et à l'industrie, est un modèle précieux qu'on doit étudier dans toutes ses productions, et qu’on pourra imiter quand on aura le soin de suivre les modèles les plus vrais, les plus purs et les moins entachés de surcharge et d’excès. Les imiter, oui, je l'accorde, les imiter dans leur esprit, dans leur principe, et non pas d’après quelques échantillons coupés çà et là et maladroiïtement copiés. La vieille Dame de Londres (les Indiens nomment ainsi la Compagnie des Indes) avait tout intérêt à propager cette imitation en Angleterre, mais elle n’a pas compris qu’il y avait là aussi bien qu’à Athènes un art à étudier. Elle a encouragé des pastiches ridicules, et, si elle est parvenue à se faire pardonner des imitations grossières par le bon marché que les machines permettaient d'obtenir, l'esprit et l’âäme de cet art oriental sont restés pour elle lettre close. C'est à nous de nous en emparer, et nous y parviendrons quand quelques-uns de nos artistes auront complété leur éducation par un long séjour aux Indes, en Perse et en Turquie; quand nos amateurs, nos populations elles-mêmes, se seront imbus de ces mêmes principes, se seront formés à ces mêmes règles. Alors aussi notre industrie luttera sur le marché oriental lui-même avec le fabricant de l'Orient, car c’est ce qui le menace. La main-d'œuvre est sans doute à bien bon marché en Asie; le lin, le coton, la soie tissés, sont complétés merveilleusement par les broderies faites à la main, les étoffes imprimées produisent des effets délicieux à bien peu de frais, les marqueteries, mosaïques, sculptures et ciselures défient, par leur patiente exécution, le travail des ouvriers de tout autre pays; mais la machine arrivée au degré d'adresse et d'intelligence où l'ont portée les progrès du constructeur, la machine qui ne sommeille que lorsque le charbon s'endort, la machine remplacera toute cette fabrication manuelle : nous irons chercher la laine de la vallée de Cachemire, le coton de la Perse, la soie de l'Asie mineure et de la Syrie, et nous porterons sur les marchés de Lahore, d'Ispahan et de Brousse, des châles de laine aussi moelleux, des cotonnades et des soieries qui rivaliseront

de séduction avec les leurs par la beauté et par le bon marché.

Nous n'avons donc rien à craindre de l'Orient, nous avons tout à lui emprunter. Avant qu'une bonne administration pénètre dans ces vastes espaces et protège assez efficacement l'industrie manuelle pour que, assistée de grands capitaux, elle se transforme elle-même en fabrication mécanique; avant la réalisation de ce revirement industriel qui pourrait, étant opéré par la nation elle-même, conserver à l'industrie son caractère national et tous ses précieux avantages, il se passera des années, et, longtemps auparavant, la rapidité des communications, la facilité des rapports, auront jeté dans ces pays de telles masses de productions européennes, que le bas prix de nos marchandises rendra impossible toute concurrence, que l'abandon des métiers indigènes aura étouffé toute initiative originale , que la vue et l’usage de nos étoffes auront faussé entièrement l'excellent goût de ces populations. Déjà, depuis longtemps, ces nations orientales sont poussées à l'abandon de leur art national par nos commerçants, et cèdent, tout en croyant résister. Dans la vallée de Cachemire, nos commis voyageurs n'auraient pu faire accepter un dessin de Paris; mais les deux tiers de la fabrication des châles étant achetés par eux, et leur choix étant naturellement dirigé dans le sens de la mode française, il s'établit peu à peu dans toute la population industrielle un courant de style francisé, comme le plus favorable au débit de la marchandise. À Alep et à Brousse, nos négociants obtinrent facilement qu'on suivit leurs dessins, et ces étoffes bâtardes eurent un tel succès, qu'elles ont chassé le goût national et qu'on a pu établir et faire prospérer à la porte de Constantinople une fabrique quasi lyonnaise. |

Je ne pénétrerai pas plus avant dans le détail. L’invasion occidentale est manifeste et l’abdication orientale chaque jour plus entière : comment en serait-il autrement, quand Pinitiative des gouvernements prend les devants, en proscrivant partout le costume national et en favorisant l'introduction

des modes étrangères ? Il suffit de passer une journée à Constantinople, au Caire, à Téhéran ou à Bombay, pour comprendre que c’en est fait de l’art oriental. Là où des habits aussi ridicules, aussi ternes, aussi étriqués, ont remplacé des costumes aussi magnifiques, là où les souverains et les grands de la nation, abdiquant le goût de l'élégance, de la noblesse et de l’ampleur, acceptent, patronnent, encouragent l'adoption des modes les moins pittoresques, l'art national est perdu sans retour : l'Orient n’est plus l'Orient.

Pendant qu’il l'est encore, admirons-le. Recueillons pieusement le dépôt des secrets de l’art antique qu'il a religieusement conservé, formons des collections de tous ses produits pour nous en servir comme de modèles, pour les conserver à côté des restes magnifiques de tant de civilisations éteintes, de tant de peuples disparus. N'oublions pas que cette industrie orientale peut seule nous faire comprendre certains côtés importants de l’art antique, tels que l'application des couleurs, la nature et l'usage des tissus. Nos musées n’ont aucun élément de ces restaurations, nos savants archéologues n’en ont que des traditions littéraires; les tombeaux anciens, les édifices en ruines, les villes englouties et enfouies, nous ont bien montré ce que les anciens ont produit en ce genre; mais ces étoffes avaient perdu leurs couleurs : elles n'avaient pas plus de vie que le mort dont elles formaient l'enveloppe; elles étaient mortes aussi. À la couleur et à la souplesse des étoffes il faut ajouter le mouvement, l'usage, le porté, et tout cela se retrouve en Orient.

Ne laissons donc pas se-perdre ces belles traditions; recueïllons-les comme une part de ce grand héritage que nous revendiquons partout. Quand les convois de chemins de fer, chargés de marchandises européennes, iront à Brousse, à Damas, à Ispahan, à Bombay et à Lahore, les Orientaux viendront à Paris; il est bon qu'ils trouvent dans nos musées l'art que nous aurons tué dans leurs mains, et qui aura prospéré dans les nôtres.