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est pourvu à l’organisation de l’école : on choisira neuf des plus habiles artistes, parmi les membres de l’Académie, pour exercer le professorat; ils alterneront tous les mois dans leurs fonctions; enfin il est dit dans l’article 7 qu'il y aura tous les ans une exposition de tableaux. Ne se croirait-on pas à Paris, un siècle en arrière? Reynolds, plus que tout autre, prenait à cœur el au sérieux cette nouvelle institution; il voulait mieux faire qu'en France, c’est la prétention de toute nouvelle fondation, et il croyait ce mieux facile par cette raison assez plausible, que l'école anglaise naïssait, pour ainsi dire, avec les commencements de son académie. Nous n’avons rien a désapprendre, disaitil, dans la séance d'ouverture, avec une fierté de parvenu qui se sent le fils de ses œuvres. L'Académie, en effet, trouvait un sol vierge et entreprenait de le préparer aux plus belles cultures; elle ne rencontrait pas de vieilles souches à extirper, de fàcheuses racines à arracher; elle n’avait pas à Iûtter contre un parti pris, mais il lui fallait élever les esprits, ennoblir les tendances, tenir haut la bannière. L'entreprise était grande, et elle attendait de tous une assistance dévouée : elle la trouva. C'était à qui s’associerait à ce nouveau culte des graves enseignements et des grands modèles. Tout le mouvement archéologique de l’époque y concourait, car à l'étranger, comme je l'ai dit, ce sont les Anglais qui y eurent la plus notable part. Déjà, vers 1734, une société de touristes s'était formée à Londres, sous le nom de Dilettanti, pour se communiquer, dans des réunions littéraires, leurs souvenirs de voyage, les renseignements qu'ils avaient recueillis, les publications qu'ils projetaient. En 1764, ayant fait des économies assez considérables, ils décidèrent qu'ils les emploiïeraient à envoyer en Orient des personnes capables de relever, dessiner et décrire les magnifiques ruines des monuments grecs. L’érudit Chandler, l'architecte Rewett, qui revenait d'Athènes, et l’habile dessinateur Pars, formèrent la première expédition; le résultat de leurs travaux, publié en 1769 avec un grand luxe, et de format in-folio, donna une idée nouvelle et séduisante de ce bel art des Grecs.

ETDE'L'INDUSTRIE: 341

Stuart publiait simultanément, et dans le même format, de concert avec Rewett, les Antiquités d'Athènes, et fournissait à l'étude de l'architecture et des arts plastiques des représentations fidèles de ce que les anciens considéraient comme le chef-d'œuvre par excellence de l'architecture et de la sculpture. Tout ce mouvement se faisait à Londres, mais il était éclos, il avait été nourri et entretenu en Italie par les touristes anglais qui s'y enthousiasmaient au contact des fouilles merveilleuses d'Herculanum et de Pompéi. Stuart avait trouvé des encouragements auprès des antiquaires de son pays. J’en citerai deux des plus marquants : Charles Townley, qui ne reculait ni devant les sacrifices d'argent, ni devant les fatigues de voyages en Grèce et en Orient, pour acquérir les plus beaux spécimens de l’art le plus pur, et l'ambassadeur d'Angleterre à Naples, un seigneur érudit, sir William Hamilton, qui faisait graver en un format magnifique ses Antiquités élrusques, grecques et romaines. On peut facilement concevoir, le vent de l'engouement et de la mode soufflant dans ce sens, quelle impulsion vigoureuse devaient donner ces dix volumes in-folio, remplis de bonnes reproductions de si admirables monuments de l'art; quels salutaires enseignements ils fournissaient aux architectes, aux peintres, aux sculpteurs et à l'industrie.

Qu'on ne perde pas de vue que l'antiquité n'avait jamais été étudiée avec autant de science, ni figurée avec celle exactitude et cette magnificence; qu’on n'avait jamais réuni sous les yeux du public, dans vingt collections dont les noms sont encore synonymes de choix éclairé, un ensemble aussi complet des plus beaux fragments de sculpture de la belle époque; qu'il ne.s’agissait plus d'un art de seconde main; comme l'architecture et la sculpture romaines, mais des monuments du style grec parvenu à l'apogée de sa pureté et de son excellence; que monuments, statues et bas-reliefs, vases et peintures de vases, apparaissaient au milieu d'un cortége de critiques savantes, et se présentaient celte fois avec toute l'autorité du corps de doctrine le plus imposant, «vec la séduc-

542 UNION DES ARTS tion des nouveautés les plus nobles tout à la fois et les plus charmantes.

Ainsi, il y a plus d'un siècle, par un concours d'efforts et de sacrifices des membres les plus intelligents d’une aristocratie puissante par la richesse et l’influence politique, l'Angleterre se trouva tout d’un coup dans la voie la plus sûre et la meilleure, dans la voie que conseillerait aujourd'hui même tout homme qui a réfléchi sur ces matières. L'espace me manque pour détailler les effets considérables de cette heureuse révolution, mais j'en ferai toucher du doigt toute l’importance, en citant dans chaque branche de l’art un seul homme. Je laisse de côté les études littéraires, qui produisaient des philologues, hellénistes et latinistes de premicr ordre. Je mentionnerai seulement : en architecture, William Chambers, l’auteur de Sommerset-House (1780); dans la peinture, Ben)j. West, l’auteur de la Mort du général Wolf (1770); dans la sculpture, Flaxman, dont l'imagination élait plus sculpturale que la main; dans l’industrie enfin, J. Wedgwood, le wetteur ea œuvres pratique, l'industrieux ouvrier, et le grand propagateur de ces saines et admirables doctrines.

C'était là une féconde tendance et une excellente direction, mais à la condition que l'État, luttant contre la mobilité des goûts du public, associerait son influence persévérante et sa direction, aussi stable que puissante, à l'intervention capricieuse et mobile de sa nature des hautes classes de la s0ciété. L'ambassade de lord Elgin à Constantinople, en 1799, appartient par son côté politique au Gouvernement anglais; mais les projets archéologiques de l'ambassadeur, les artistes qu'il emmena avec lui, les gens expérimentés qu'il soudoya, . tout le cortége de l'amateur des arts, étaient comme la suite, la conséquence et le dernier reflet de cette influence aristocratique que je viens de détailler; ils étaient tellement étrangers au roi, au ministère et aux chambres, que lord Elgin ayant fait transporter à Londres les admirables fruits de ses honteuses rapines, l'authenticité de ces marbres sublimes fut mise en question par le monde politique; leur mérite et le

prix qu'il en demandait, simple équivalent de ses dépenses, furent contestés, discutés, et ses propositions au moment de se voir repoussées avec dédain. Les témoignages éloquents de Visconti, Canova, Quatremère de Quincy, l'intervention chaleureuse de lord Aberdeen, un des dilettanti, et de tous ses collègues, suflirent à peine pour amener les chambres à voter une aussi excellente acquisition et à enrichir la nation de cette collection à toujours unique.

L'esprit puritain et les scrupules politiques dont j'ai parlé plus haut avaient appliqué aux arts, dans toute sa rigueur, le système du selfsupporting. Les arts devaient se soutenir euxmêmes, c'est-à-dire être dirigés, rétribués, encouragés par ceux qui y prenaient plaisir, sans devenir une charge à la partie la plus nombreuse de la nation, qui n’en faisait aucun cas. Les hommes chargés de la direction du gouvernement ne comprenant pas, ou ne voulant pas admettre l'influence morale de la culture des arts propagée dans toutes les classes de la société, jes rangeaient avec l'élève des chevaux, des chiens et du gibier, dont ils laissaient le soin aux amateurs d'équitation, de courses et de chasse. Les arts, abandonnés ainsi à eux-mêmes, étaient conduits d’une main, comme nous venons de le voir, par les efforts passagers d’une société d'élite, dans la haute sphère des études les plus sérieuses et des aspirations les plus nobles, tandis qu’ils étaient menés de l’autre main dans les voies faciles du petit genre, de la petite séduction, dans les voies d’une rapide décadence. Nous allons examiner cette dernière tendance.

Il faut dire que le goût des collections de tableaux et de statues, introduit et développé avec tant d’ardeur par Charles I‘, accepté et imité avec tant de magnificence par les seigneurs de la cour, n'avait pas cédé devant les coups du puritanisme. On fait tomber la tête du roi, un autre roi lui succède; on vend la collection royale, et cette grande collection en produit à elle seule vingt petites. Toutes les modes ont traversé l’Angleterre; la mode du collectionneur a été répandue le plus rapidement et est restée la plus persistante. Mais il est à remar-

quer que si, à l’imilation de Charles I‘, par goût et dans le noble but de propager les saines doctrines de l’art, les premiers collectionneurs anglais n’admettaient que les tableaux des maîtres italiens de la meilleure époque, après eux, peu à peu et à la suite de plus d’un mécomple, on ne rechercha que les tableaux des Pays-Bas. Cette prédilection pour un art terre à terre s’expliqué par les relations et les affinités de l'Angleterre avec la Hollande, les Flandres et l'Allemagne, par les garanties d'authenticité qu'offre à la spéculation la peinture empâtée et terminée, enfin par les dimensions des tableaux et leur débit facile; aussi, à l'époque de notre révolution, quand mon oncle fut contraint, par la saisie de tous ses biens, de vendre sa collection (la collection d'Orléans), ce furent les tableaux flamands qu’on poussa avec le plus d’ardeur aux prix les plus élevés. Mais les bons tableaux de cette ancienne école ne sont pas nombreux; on reculait devant l'exagération des enchères, et les artistes vivants sollicitaient des commandes. La peinture, dans sa fraîcheur, a aussi son attrait. On consentit à compléter ses Flamands avec des tableaux modernes: seulement, comme la manie du collectionneur, tout intéressée, n’entraine avec elle aucune des tendances généreuses du vrai protecteur des arts, les artistes dürent se plier au genre de peinture terminée à l'excès, au choix des sujets prosaïques, aux petites dimensions, qui s’alliaient avec les idées de spéculation des amateurs.

Si le goût public déversait dans cette ornière, nous conviendrons que les artistes eux-mêmes y étaient entraînés par leurs propres tendances. Habitués à peindre le portrait et à étudier les physionomies, ils étaient naturellement portés à la peinture de genre : aussi peut-on sans difficulté établir une liaison intime entre le goût des collectionneurs, l'invasion des tableaux flamands, et la venue presque simultanée de Wilkie, Mulready, Leslie, Elmore et autres, parmi lesquels je ne cite pas Hogarth, qui a toute sa valeur dans les gravures exécutées d'après ses compositions, mais qui n’en a aucune dans sa peinture lourde, blafarde et plätrée.

Remarquons que cet esprit collectionneur, répandu dans l'aristocratie de naissance et de fortune, n’était pas encore partagé par le Gouvernement anglais au profit du vaste public. Le sel/supporting Yempêchait de suivre l'exemple de ce qui se pratiqua d’abord en France, et ensuite sur tout le continent; 1l laissait faire dans les arts le bien et le mal, sans se croire obligé d'activer l’un, d'entraver l’autre. L'initiative généreuse d’un particulier l'obligea à sortir de ce système ‘négatif. Hans Sloane légua à la nation, en 1753, une collection d'objets d'histoire naturelle et d’antiquités qui lui avait coûté plus de 1,200,000 francs, et les chambres votèrent l'acquisition de Montague-House pour la placer, la disposer méthodiquement et la rendre publique. C’était la fondation du Musée britannique, ouvert pour la première fois aux curieux en 1759, mais qui se présentait alors plutôt comme une collection d'objets relatifs aux sciences physiques et naturelles que comme un musée d'objets d’art et d’antiquités. De ce moment, le Gouvernement, lui aussi, était collectionneur, C'est-à-dire qu’il abandonnaït son système pour adopter le principe de la protection des arts, et comprenant dès lors l'utilité des bons modèles offerts au public et à l'étude, soutenu d’ailleurs par l'obligation d'agir, comme État, avec autant de magnificence et plus de suite que les particuliers, il ne s’adressa jamais vainement et il s’adressa tous les jours avec plus de confiance aux deux chambres pour obtenir les crédits qui ont fait du Musée britannique le premier musée du monde pour les antiquités et la sculpture.

Dès 1823, l’ancien hôtel Montague était devenu insuffisant; le Parlement vota les fonds nécessaires pour consiruire un édifice adapté à son usage, digne des collections qu'il devait renfermer et de la nation qui l'élevait. Robert Smirke s’acquitta de ce difficile programme avec talent. À cette même époque, l'Angleterre et Londres ne possédaient pas encore un seul musée de tableaux où les amateurs et le public pussent se former à l'étude des arts par la connaissance et la comparaison des meilleurs ouvrages des artistes les

plus célèbres de toutes les écoles. Il ne fut pas difficile de pousser le Gouvernement, le mouvement étant donné et le principe de protection adopté, à demander 1,500,000 francs aux chambres pour acquérir la collection du banquier Angerstein, qui forma le riche noyau de la Galerie nationale. On sait combien elle s'est enrichie depuis par les allocations libérales des chambres et les dons patriotiques des particuliers. En 1835, Ed. Vernon légua à la nation sa galerie de tableaux d'artistes anglais, qui forme aujourd’hui une colleclion particulière dans Malborough-House, mais qui sera réunie à la Galerie nationale quand un nouveau local, devenn indispensable, aura été construit; comme on en a le projet, dans les meilleures conditions d'éclairage et hors de Londres, c'est-à-dire à l'abri de ses brouillards et de sa fumée. Je parlerai plus loin d'un musée d'objets d’art du moyen âge et de la renaissance fondé depuis l'Exposition de Londres; c'est une conséquence nouvelle du principe de protection, une conséquence aussi de l'Exposition universelle,

Cet exposé de la formation successive et tardive des musées publics de Londres était indispensable pour expliquer comment l'influence mercantile du collectionneur s’exerça sans contre-poids sur l’école anglaise pendant tout le x1x° siècle et jusqu’à nos jours. La petite peinture, la peinture de genre et le portrait furent seuls protégés; la peinture historique et les fortes études qu’elle exige n’eurent pas un seul appui. Nous examinerons plus loin cet art moderne; donnons quelques moments d'attention à la sculpture, à l’architecture et à l'industrie dans leur marche parallèle.

Si la peinture, faute d’une direction persistante qui fit concourir vers un même but toutes les protections généreuses, éparpilla ses efforts et affaiblit sa portée, la sculpture, ce grand art bien autrement sérieux, rencontra plus d'obstacles encore, et, jusqu’à nos jours, il n’a pu prospérer en Angleterre. Au moyen âge, la sculpture, telle qu’on peut l’étudier encore dans les monuments gothiques, était médiocre; ni la pensée, ni le style, ni même l'exécution, ne la distinguent des sculptures

du troisième ordre que nous conservons en France de la même époque. La renaissance du xvi‘siècle ne produisitrien deremarquable, et la sculpture d'ornementation de ce style, riche et féconde jusqu’à l'excès sur le continent, n’a laissé en Angleterre que des souvenirs qui semblent des redites. C’est avec la renaissance de la peinture au xvin° siècle, avec la fondation de l'académie et le grand mouvement archéologique dont il vient d'être question, que la sculpture anglaise commença à être de la sculpture.

L’aristocratie, à ses portraits peints, voulait joindre des portraits sculptés. Elle était alors sous le charme de l’antiquité, et ne voyait pour tous les arts d’autres modèles que les monuments des anciens. Appliquer ces doctrines à la sculpture, rien de plus rationnel, de plus sensé; mais il fallait préparer de longue main les artistes à cette difhcile tâche, tandis que les sculpteurs dürent, sans études préalables, sans principes fixes et bien arrêtés, adopter le style antique. Ils s’en firent un à leur usage: il était sec, vide, froid, pauvre; il excluait toute inspiration originale, sans avoir en compensation aucun attrait. Cette impulsion nouvelle fit cependantsurgir quelques hommes de talent qui exécutèrent un pelit nombre de bustes de mérite; mais à cela se réduisait la sculpture anglaise, lorsqu'un homme de génie vint au monde, envoyé sans doute du ciel pour servir de guide à l'Angleterre : c'est John Flaxman, qui est mort de nos jours (en 1826), quoiqu'il semble déjà appartenir aux générations éloignées. Il alla à Rome puiser les bonnes traditions à la source éternelle de l'antiquité. Malheureusement il lui manquait cette éducation première, complète, qui donne à l'artiste une telle conscience de sa force qu’il conçoit l’idée et sa forme simultanément, et n’est satisfait que lorsqu'il a donné à cette forme l'exécution la plus achevée. Flaxman, au contraire, se sentant riche d'idées et pauvre de forces créatrices, a donné libre cours à son imagination dans des compositions au trait qui sont la perfection du genre, parce qu’un sculpteur seul pouvait imposer à sa fantaisie des bornes aussi étroites, un

champ aussi fermement limité. Son idée prenant sur le papier une forme plastique, il la livre dépouillée de tout artifice, et elle séduit d'autant plus qu’il abandonne davantage à l'imagination de chacun le soin de la compléter.

À une œuvre semblable un peintre aurait échoué, un sculpteur complet l'aurait dédaignée comme la perte de son temps et le désaveu de son art; il fallait, pour la conduire avec cette persévérance, l'imagination puissante, l'éducation artiste incomplète et la santé débile de Flaxman. Il revint en Angleterre en 1794, encore dans le feu de l'inspiration; car il était loin de l'avoir épuisée dans ses nobles illustrations des grands chefs-d’œuvre : Homère, Eschyle et Dante.

Un homine ainsi doué, qui à l'inspiration du génie, à la délicatesse du goût, à un amour exclusif du beau dans sa simplicité, à l'étude et à la connaissance de tous les chefsd'œuvre de l'antiquité, joignait par bonheur une maladresse d'exécution et une impuissance de mise en œuvre qui le rendaient incapable de produire des œuvres dignes de son savoir et de son imagination, cet homme était prédestiné à devenir chez une nation le directeur de ses beaux-arts; mais le Gouvernement anglais, comme je l'ai dit, se croïsait alors les bras et laissait faire. Il ne tira donc aucun parti de cette heureuse chance, et si l'exemple, l’enseignement et le succès des publications de Flaxman ne furent pas sans influence, cette influence, tiraillée par des impulsions contraires , ne fit souvent que refroidir l'inspiration nationale sans être assez puissante pour diriger, régler et contenir ses élans. Elle fut réelle toutefois; elle s’étendit même de l’art à l’industrie, et nous la trouverons un peu partout. Avant de la suivre dans ce rayonnement, examinons la marche de larchitecture.

La patrie d’Inigo Jones, l’auteur de Guildhall, de Ch. Wren, l'architecte de Saint-Paul, de William Chambers, qui venait d'élever Sommerset-House, ne pouvait regarder avec indifférence la renaissance des goûts classiques. Tous les efforts des archéologues, toutes leurs conquêtes en Orient, leurs publications, leurs beaux dessins gravés, s’adressaient de préfé-

rence aux architectes, et ceux-ci étaient mieux préparés par l'habitude de l'étude à comprendre et à mettre en pratique ces nouveaux principes qui se réduisaient à un seul : l'emploi exclusif et bien approprié du style grec le plus pur. Malheureusement, au lieu de l’étudier avec maturité, au lieu de le mettre lentement en œuvre, et avec toute réflexion, il fallut l'appliquer immédiatement à de grands monuments et à tous les usages. Aussitôt on vit sortir de terre, à Londres, à Edimbourg, et dans vingt villes de l'Angleterre, des édifices grecs, de style dorique et ionique, ornés avec une simplicité toute primitive. Il y eut naturellement, dans cette subite importation, de l’étrangeté; dans ce généreux mouvement, des faux pas; dans cette renaissance, bien des erreurs. On n'avait pas en Angleterre, comme en Italie et en France, les exemples d'une renaissance antérieure quis’interposait doucement entre le modèle rigoureux des anciens et les besoins actuels des modernes; on prit l'antiquité tout d’une pièce; on l'imposa de force à tous les programmes, en dépit d’un climat contraire, d’une lumière différente, d’usages qui n'avaient aucun rapport avec les dispositions imaginées pour la destination primitive. Le style grec, semblable à ces belles fleurs arrachées au sol des tropiques, qui réussissent dans la culture attentive des serres chaudes et périssent dans le plein air de nos climats, le style grec ne fut compris ni par les architectes, qui n'eurent pas le temps d'en retrouver et d'en développer les ressources, ni par le public, qui n’en aperçut que les inconvénients. L'Etat, qui prétendait assister au développement des arts en spectateur, et qui seul aurait pu donner aux architectes le temps et les moyens de construire des monuments étudiés d'après ces sages principes, mais modifiés suivant les besoins, l'État fut le premier à abandonner ces belles traditions, à admettre des caprices de souverain en goguette, comme le palais chinois de Brighton; des styles sans nom, comme Buckingham-Palace, coûteuse et déplaisante résidence royale, et des retours puérils à un style gothique bâtard, comme le Parliament-House, qui va engloutir cent millions.

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Dans ce sauve qui peut des bonnes doctrines et du bon goût, tous les escadrons ennemis, j'entends toutes les fantaisies du mauvais goût, firent leur trouée. Depuis la pagode chinoise jusqu aux temples de l'Égypte, depuis le palais indien jusqu'aux édifices gothiques, tout eut libre entrée et s’étala sur la voie publique avec les facilités qu'offrent à la spéculation des matériaux factices, de Lelle façon que l'Angleterre, où depuis cinquante ans on a le plus construit et avec le plus de magnilicence, est certainement le plus bas dans l'opinion des connaisseurs sous le rapport de l'architecture.

Au milieu de ce dévergondage d'imitation de tous les styles, deux tendances dominent impérieusement : l’une féconde, et qui réclame tous les encouragements sans en avoir jusqu'ici obtenu aucun; l'autre impuissante, et qui prospère cependant, parce qu'elle réside au fond du cœur anglais, et qu’elle a pour elle ce patron puissant qui est tout le monde. La première de ces tendances, celle dont j'ai tracé lhistorique, c'est la renaissance grecque par l'étude des plus beaux monuments de la Grèce et de l'Asie. Quoique battue en brèche par l'abandon où l'État l’a laissée, elle forme encore le fond des études de tous les architectes anglais de quelque mérite, et elle conserve en germe l'avenir de l’art en Angleterre. Il faut sans doute la tenir en bride et la gouverner, empècher les entrepreneurs du West-End de traiter larchitecture, quand il s’agit de construction, comme les peintres la traitent quand il s’agit de décoration , sans se préoccuper des règles les plus élémentaires, sans songer même à la réalité, aux nécessités, aux convenances; mais la Poste, la Banque, la Galerie nationale, quelques grands clubs et d’autres édifices sont la preuve que les efforts des dilettanti, les travaux de Stuart et de Rewett, les belles collections du Musée britannique, ont introduit un goût pur et une prédilection heureuse pour le style grec, dans un pays et une capitale où l’on peut aussi tolérer le grand éteignoir, autrement dit l'église de Regent street, l'enceinte décorative des parcs et les inventions les plus saugrenues des particuliers. La seconde de ces ten-

ET DE L'INDUSTRIE. 351 dances est archéologique et toute de sentiment. En adoptant le style gothique, on s’est cru national en Angleterre, comme nos enthousiastes de la même école se sont crus catholiques en France; et l'amour de l'art uni à ce sentiment patriotique a propagé activement ces singeries, au secours desquelles accoururent des artistes habiles que les difficultés d’un art autrement sérieux et les séductions de travaux bien rétribués poussaient dans la voie de la fortune aisée. Pugin, notre collègue du Jury, a été, parmi ces architectes gothiques, le plus célèbre. Il a exercé une véritable influence, moins toutefois par son talent supérieur que par son activilé passionnée et infatigable. C'est à lui que sont dues ces nombreuses publications dans lesquelles tout esl prévu pour une application du gothique à toutes choses; c’est lui qui a construit des églises enlitres et des résidences de campagne dont le succès a été prodigieux et limitation incessante; c’est à lui, enfin, que revenait en grande partie l'honneur, ou la responsabilité de cette cour du moyen âge qui fit tant d'impression à l'Exposition de Londres.

. Je me suis réservé, en quittant Flaxman, de revenir sur son influence, quand il serait question d'industrie; j'y arrive, et nous allons trouver ici, comme dans les arts, les deux influcnces : l’une excellente, protégée exceptionnellement par les sommités aristocratiques; l’autre dépendant du goût public, qui en Angleterre est moins bien formé, plus brut, plus faux que partout ailleurs.

Faute des encouragements de l'État, qui participent de sa stabilité en persévérant dans les bonnes doctrines, la première de ces influences, la bonne, a été étouffée; la seconde, la mauvaise, a dominé dans l’industrie. Nous en sommes la cause, car l'influence des notions et des modèles de l’art grec s’est exercée en Angleterre, sans discontinuer, depuis les premières publications des dilettanti au milieu du xvri° siècle jusqu’en 1815. Les excès de notre révolution, les guerres de l’Empire et le système continental préservèrent nos voisins de l'influence de David, et, au retour de la paix générale, nous

retrouvâmes avec étonnement dans les arts et dans l’industrie de l'Angleterre de vénérables traditions, non pas conservées, mais continuées, qui nous parurent d'autant meilleures qu’elles nous rappelaient les productions distinguées de notre ancienne école académique et de nos anciens corps de métiers. C'est à partir de cette époque et des communications faciles de l'Angleterre avec le continent, qu'aux inventions pleines de noblesse d'un Flaxman, interprétées avec pureté, avec grâce et à-propos par un Wedgwood, à la belle orfévrerie ample et cossue, à un ameublement somptueux et raisonné, ont succédé les imitations burlesques de la mode française. Sommes-nous revenus à notre renaissance du xvr° siècle, aux slyles patronés par Louis XIV ou par Louis XV, aussitôt l'industrie anglaise est entrée dans cette voie, Dieu sait par quelle porte, et elle en est sortie affublée comme un masque, ayant pris à François I® son pourpoint, à Louis XIV sa perruque, à Louis XV ses habits à ramages et à paillettes. Ce tableau des variations du goût, des styles et des manières dans les arts et Findustrie de l'Angleterre serait incomplet, si l'on ne tenait pas compte de deux penchants particulièrement sensibles au

«cœur anglais : c’est, dans les arts, une recherche un peu prétentieuse de la naïveté; c’est, dans l'industrie, une intervention outrée de la nature végétale.

Il était nécessaire de se rendre compte de ces deux couranis contraires pour comprendre la mise en présence, l'antagouisme constant de deux tendances très-différentes : l’une supérieure, féconde, mais difficile et ingrate, du moment où elle était laissée sans encouragement par l'État; l'autre petite, terre à terre, recherchant les qualités mesquines, l'élégance de mode et de keepsake, et trouvant dans un public passionné des patrons aussi généreux qu’aveugles, du moment où, le hasard ayant fait le succès d’une idée quelconque, le succès a proclamé sa vogue. On n'aurait pas compris sans ces explications la présence simultanée en Angleterre d'ouvrages du style le plus pur et du meilleur goût, dans son architecture, sa peinture et sa sculpture, dans ses ameuhlements,

ses bronzes, son orfévrerie et toutes ses productions industrielles, en même temps que d’autres œuvres de la composition la plus baroque et du genre le moins admissible; on n'aurait pas compris le succès populaire obtenu par les collections du Musée britannique, formées du choix sévère des modèles éternels de l’art, des documents les plus précieux de la science, et un succès égal conquis par le palais de Sydenham, qui va, dit-on, engloutir vingt millions pour exposer l’arlequinade au grand complet de l’art de tous les peuples.

Telles quelles, et malgré des tiraillements en sens divers, les bonnes influences furent les plus fortes, et elles ont créé, non pas une école, mais un ensemble d'architectes, de peintres, de sculpteurs et d’industriels dont les productions sont évidemment supérieures, et comme goût et comme exécution, à tout ce qu’on était habitué de voir en Angleterre. Il n’y a pas d'école chez nos voisins, si l'on s’en tient au sens élevé de ce mot, qui devrait désigner un corps de doctrine promulgué par le génie et maintenu religieusement par un enseignement supérieur dans les hautes sphères de l'idéal, de la poésie et du style; mais il y a école, faute d’un autre mot pour désigner l’ensemble respectable de tous les artistes anglais, et cette école, dans son manque d'unité et avec tous ses défauts, est plus près d’une renaissance que toute autre, car elle à le bonheur, comme les parvenus, d’avoir sa fortune liquide sans aucune des charges traditionnelles d’une ancienne noblesse; elle marche de l'avant, et ses défauts tiennent de sa jeunesse : heureux défauts! :

Examinons donc l'art et l’industrie en Angleterre sans perdre de vue cet historique de leur passé, et voyons comment, du désordre où ils sont tombés, semble devoir naître un développement rajeuni et pour nous menaçant.

La grande peinture, telle que Reynolds la rêvait dans ses projets et la conseillait dans ses Entretiens, cet art élevé qui est l'apogée de l’art, ne pouvait se réaliser par lui. Il sentait que pour quitter le portrait, pour entrer largement dans cette carrière des créations idéales, il lui manquait la base

indispensable, le fonds essentiel, une forte éducation artiste : aussi la conseillait-il à tous ses élèves. Benjamin West remplissait mieux les conditions par la science du dessin et l’entente de la composition : son Combat de la Hogue et sa Mort du général Wolf en sont la preuve; mais, quand on étudie ces deux pages d'histoire comme toute son œuvre, non pas dans les gravures de Woollett et W. Sharp, mais dans les tableaux originaux eux-mêmes, on voit qu'il manquait à West le don du peintre, les qualités les plus essentielles de couleur, de touche et de sentiment, et par-dessus tout le style, si par style on entend ce caractère universel de beauté qu'un artiste porte en soi, et dont il retrouve les plus purs modèles répandus en tous pays. B. West n'avait pas ces facultés et ne se souciait pas de ces recherches; il estresté Anglais ou Américain en peignant les scènes de la Bible, de la Grèce et de Rome avec des modèles de Londres, des physionomies de Londres, des carnations de Londres. Si ces deux artistes, recommandables à plus d’un titre, n’ont pu remplir la haute mission qu'ils s’imposaient, d’autres, parmi les jeunes gens qui se pressaient dans leurs ateliers, pouvaient mieux réussir; mais il aurait fallu un encouragement puissant, des occasions de produire, des commandes faites par l'État, des honneurs, un avenir : tout a manqué à la fois aux artistes courageux qui consentaient à suivre cette voie pénible, à gravir les rudes escarpements des hauteurs sublimes.

Celui qui de sa volonté crée le génie, de sa volonté aussi l'envoie sur cette ierre et le répartit entre les nations; celui-là, le grand Artiste éternel, pourrait demander à l'Angleterre quelle sollicitude elle a eue pour la part qui lui était si libéralement octroyée. Le Créateur lui dira : Qu’as-tu fait de Thomas Stothard? Je l'avais doué d’une imagination féconde, de la grâce la plus riante, d'une souplesse de talent merveilleuse, d’une ardeur au travail incomparable, et 5,000 fois (car à ce chiffre s'élève son œuvre, et 3,000 de ses dessins ont été gravés), 5,000 fois je t'ai avertie qu'il y avait là le germe et l’étoffe d’un grand talent, et tu as condamné à illustrer tes

livres, à ne pas dépasser les proportions de tes petites maisons de Londres, le peintre qui portait dans sa tête, qui avait dans son ardeur de quoi décorer tes édifices publics et tes résidences arislocratiques. J'avais donné à l’auteur du Pèlerinage de Canterbury et des pastiches de Watteau toutes les grandes qualités, et, faute d'une éducation sérieuse, faute de nobles encouragements, tu l’as rapetissé à ce rôle. Qu’as-tu fait de Lawrence? Aï-je accordé à un autre artiste des dons de coloriste plus précieux, une plus habile entente de l'effet, un sentiment plus fin de l'arrangement d’une composition, de la dignité des attitudes et des gestes, une puissance pareille pour faire palpiter les chairs et circuler le sang sous la peau ? Et tu l'as réduit à peindre des portraits. Qu'’as-tu fait de Wilkie, de Bonnington, de Mulready, de Landseer, de Grant? des peintres de petils genres et d'animaux, quand je les avais mis au monde avec toutes les conditions du génie qui crée les grandes scènes de la passion, de la poésie et de l'histoire. Dans quelle école trouverait-on une réunion d'artistes doués d'autant d'habileté pour composer une scène, d’un talent d'observation plus profond pour saisir et rendre la physionomie individuelle, un charme de couleur, une puissance de réalité plus grands? et tout cela, tu l'as circonscrit dans des scènes vulgaires, dans des portraits aux costumes étriqués, dans des études de chiens et de chevaux! Et Dieu n’ajoutera pas : Je te maudis! Il continuera à doter largement l’Angleterrre d'artistes supérieurs. Leur ouvrira--elle une meilleure voie? Tout le fait présager, car les grandes peintures historiques du palais des deux chambres ont commencé, depuis 1841, une nouvelle ère pour la peinture anglaise. Déjà MM. Dyce et Maclise se sont montrés à la hauteur de cette tâche. II y a tout à attendre des talents de cette école, quand l'esprit des jeunes gens se sera accoutumé à aborder les grandes difficultés de l’art et à répondre aux conditions élevées de leur mission.

Jusqu'à ce jour, ne rencontrant dans ce pays qu'une prolection mercantile, étant soumis à toutes les ruauvaises impul-

sions de la mode, l'artiste, au risque de rester ignoré, a dû se prêter aux exigences du goût public, et tout a concouru à le pousser aux exagérations. S'agit-il de coloris, les couleurs de l’arc-en-ciel et les mille feux des pierres précieuses n°y suffisent pas, ce ne sont que reflets, qu'oppositions; s’agit-il d'effet, tout y est sacrifié; doit-on dessiner savamment, on va jusqu'aux contorsions. C’est que l’exhibition annuelle exerce sa domination : c'est l'unique moyen de se faire connaître du public acheteur, du vrai patron, et il faut à tout prix poindre, percer, se montrer dans ce semis de tableaux. Düût-on faire tache, on veut être vu, et la vérité est sacrifñée à l'effet : on n'étudie plus la nature, on étudie la mode pour se soumettre à ses volontés.

Lorsque l'artiste est parvenu, aux dépens de ses meilleures qualités, à fixer l'attention des amateurs sur son talent, lorsqu'il a atteint cette réputation qui, à l'abri de l'engouement, pourrait tout se permettre, même l'étude sérieuse, alors c’est encore Ja mode qui l’accapare, car la facilité de gagner de l’argent le pousse à faire de la peinture facile. Ainsi Landseer, imitateur consciencieux de la nature et maître de son art dans la première partie de sa carrière, n'est plus qu’un peintre d'apparences, de trompe-l'œil, depuis qu'on se presse à sa porte pour acheter, à des prix fabuleux, sa peinture lächée, creuse et vide. Il ne se donne plus la peine de regarder la nature : ses animaux ont du poil et n'ont plus d'os; ils ont de l'esprit et n’ont pas de corps; ses personnages sont des poupées.

Cette influence pernicieuse s'exerce sur l’art en tout temps comme en tout pays; seulement elle a carrière ouverte en Angleterre, parce que l'État, la cour et l'aristocratie ne lui font pas contre-poids. Déjà, au xvn° siècle, Jabach, un grand amateur parisien, qui Voyageait dans ce pays sous le règne de Charles I‘, reçut de Van-Dyck la confidence de ses procédés expéditifs. Son atelier était organisé comme une fabrique; les portraits s’y faisaient, pour ainsi dire, mécaniquement. La part du grand artiste se réduisait à la pose du person-

nage et à une étude très-rapide de sa physionomie; le reste se faisait, je le répète, en fabrique par des jeunes artistes que Van-Dyck avait à sa solde. Il est resté dans l’école anglaise comme une tradition de ces procédés faciles, et tous les peintres les pratiquent fidèlement aussitôt que la vogue, accumulant les demandes et exigeant une prompte expédition, leur permet ces libertés.

La peinture, arrêtée ainsi dans son essor et compromise dans ses conditions d'existence, a perdu la première de ses qualités : le style lui manque. Mais, dira-t-on, l’école anglaise copie la nature : le type anglais lui sert de modèle, et peu importe que les apôtres , dans une scène de la vie de Jésus-Christ, aient l'air de membres de la chambre des lords, qu’un empereur romain ressemble à un baronnet, que les Israélites, au passage de la mer Rouge, puissent être pris pour des matelots de la Tamise; c’est la nature. Voilà justement ce que je conteste, car, outre que les trois royaumes ne sont pas la nature - entière, le type anglais n’est pas naturel. Il a subi, par la nourriture particulière à l'Angleterre, par les exercices de gymnastique et de boxe, par d'absurdes leçons de danse et de maintien, et par des modes excentriques d’habillement et de coiffure, des altérations ou des modifications assez semblables à celles qu'on remarque dans les bœufs, les moutons et les porcs des expositions agricoles de la Grande-Bretagne. C’est de la nature embellie jusqu’à la monstruosité, jusqu’à la santé exubérante, jusqu'au dégingandage de la taille; c’est une nature exceptionnelle, d’une beauté insolite, contestable et d’un caractère exclusivement anglais. Si, faute d'étudier les grands modèles, nos voisins ignorent qu'il ÿ a quelque chose qui s'appelle du style, de même aussi, faute de s’habituer à élever leur esprit à l'étude des grandes passions, à porter leur observation dans les mille replis de la vie humaine, ils semblent ignorer qu'il est une puissance créatrice de l'artiste au moins égale à celle du poëte, la puissance de l’imagination. Ils étudient les ridicules de l'espèce humaine oubliés ou négligés par leur critique Hogarth, ils se font traducteurs, illus-

trateurs des scènes imaginées par les auteurs classiques ou décrites par les écrivains à la mode, ils observent les animaux et rendent leur physionomie avec autant de scrupule que celle des hommes, avec plus d'esprit, avec trop d'esprit; mais, en fin de compte, l’école anglaise n'a pas la grande imagination pittoresque.

Et cependant sa peinture est originale dans l'observation, originale dans la manière de rendre ce qu'elle conçoit, originale dans ses tendances coloristes, originale dans un goût décidé pour les effets de la lumière, qualité rare dont elle a conquis tous les secrets. Que lui manque-t:il donc? Ce qu'il manque d'ordinaire à la jeunesse, la mesure. Que lui faut-il? Se débarrasser d’une exubérance de santé, de vigueur, de tropplein, appliquer ses facultés à des sujets plus élevés, trouver l'occasion de traiter de la grande peinture et de lui faire parler non plus le caquetage des salons ou le patois des champs, non plus les redites de ses romanciers ou les échos de ses chansonniers populaires, maïs la belle langue poétique de l’imagination et le grand style de l’histoire. Il lui faut surtout chercher le beau, dont ses admirables collections publiques et particulières contiennent tous les éléments, dans une nature plus variée, non pas plus belle, mais autrement belle que la nature circonscrite par les bords de ses îles. De cette manière elle associera aux qualités précieuses qui lui sont propres des qualités qui s’y fondront, comme les sucs d’un sol généreux fournissent la sève à l'arbre.

Sans attacher beaucoup d'importance aux nouveaux primitifs qui viennent de naître en Angleterre, je dirai mon opinion sur cette tendance passagère. Les arts trouvent profit à marcher résolüment à rebours de leurs mauvais penchants : je crois donc très-bonne en ellemême, et assez féconde dans l'avenir, la tentative des peintres Millais et W. Hunt, de remonter aux Flamands de lécole primitive des Van-Eyck. L'entreprise, cela va sans dire, échouera, comme a échoué celle des Allemands quand ils allaient copier à Florence, à Pise et à Rome les Giotto, Masaccio et Pérugin; mais remarquez bien

la différence. Tandis que les Allemands réagissaient contre David dans le sens de leurs défauts naturels, qui sont le fini, le timide et le sec, les Anglais réagissent par la précision de l'observation, la finesse du modelé, la sévérité du trait, contre le conventionnel de l’imitation, l'abus de la couleur, les commodes facilités de l'effet, et cette tentative doit laisser après elle d’utiles études, de bonnes habitudes et des œuvres châtiées.

Je ne terminerai pas ce que j'avais à dire de la peinture anglaise sans parler du matériel, qui est très-perfectionné de l'autre côté de la Manche. Sur ce point elle n’a rien à nous demander, et nous avons à apprendre d’elle ses préparations, ses mélanges et ses procédés. Depuis longtemps nous allons à Londres chercher les pains de couleur à l'eau que vendent Ackerman et d'autres bons fabricants; nous devrions en rapporter aujourd’hui des vessies de couleur.

En examinant les tableaux peints à l’huile en Angleterre depuis cinquante ans, en les comparant à nos toiles de Îa même période, nous constaterons des intensités de tons, des transparences maintenues dans les ombres et une tenue dans la pâte, sans fissures, craquelures ni éclats, qui doit nous faire envie quand nous observons le voile noir qui est des- cendu sur le Nau/rage de la Méduse; la teinte verte qui a envahi l'Entrée de Henri IV ; les craquelures larges comme le pouce qui sillonnent les tableaux de toute l’école française, tableaux d'hier, comme les Moissonneurs, de Léopold Robert, et les Femmes d'Alger, d'Eugène Delacroix; tableaux d’aujourd'hui, comme Î'Assaut de Constantine, d'Horace Vernet. Ces qualités des couleurs anglaises, cette supériorité matérielle, dépendent de la fabrication, et non pas du maniement des couleurs par le pinceau. Le peintre anglais ne sait pas son métier. Par suite de l'indépendance absolue qui règne dans l'école, les traditions ne se continuent pas et chacun se crée une manière. [Il en résulte des bizarreries et des progrès à contre-sens. Nous avons de l’aquarelle vigoureuse, à larges touches, à enlevures hardies, qui font l'effet d'empâtement, à côté de tableaux à l'huile unis comme un miroir, tant la cou-

leur avec laquelle ïls ont été peints est délayée, ténue, sans consistance; ces aquarelles sont si grandes, qu'il faut renoncer à les couvrir de glaces; ces tableaux à l'huile sont si petits, si précieusement terminés, qu'on croit devoir les préserver avec un verre. Mais il n’en subsiste pas moins un matériel supérieur au nôtre : toiles et pinceaux, couleurs, huiles et vernis ont reçu des perfectionnements qu’il est du plus grand intérêt de posséder. Il y va de la durée de nos plus belles créations.

Je me répéterais si j'analysais les diverses causes auxquelles on doit attribuer les succès partiels et les mécomptes plus nombreux de la statuaire anglaise. Ils sont en grande partie les mêmes que dans la marche de la peinture. Je ne rangerai pas dans le nombre la maussaderie du climat, la pruderie des mœurs, la cherté du marbre et dela main-d'œuvre. Il y a, en Angleterre, des statues partout; les dames de Londres ont placé sous les fenêtres du duc de Wellington son portrait en Achille, sans demander aux artifices du costumier d’autres voiles qu’un bouclier, un casque et des cnémides; enfin en aucun pays plus d'argent n’est consacré chaque année à la statuaire; non, les obstacles sont d’une autre et plus grave nature. Un retour subit vers l'antiquité ne pouvait réformer subitement la statuaire anglaise. Cet art difficile exige des conditions particulières d’études sérieuses, qui ont manqué aux artistes, pour compenser, par le savoir qui reproduit exactement les formes, par la grâce qui les assouplit et les rend séduisantes, par la distinction, c’est-à-dire par le style qui ennoblit l'œuvre, pour compenser, dis-je, par toutes ces qualités, les unes rares, les autres difficiles à acquérir, les qualités faciles de réalisme, d’ampleur et d’aisance qu’ils abandonnaient et que nos sculpteurs français avaient importées en Angleterre. Parmi nos compatriotes, l’élégant et fécond élève de Nicolas Coustou, le grand prix de l’Académie en 1750, François Roubilliac, avait promené dans tout le royaume britannique cette abondance qui pétrit la terre comme le peintre esquisse au crayon, qui se joue du marbre comme sil existait un moyen de l’amollir, qui produit en sculpture des ouvrages

imposants par la tournure, l'entrain et une certaine majesté, réminiscence du grand siècle.

Le mouvement archéologique du xvmsiècle conduisit les Anglais à une sobriété, à une sévérité qui allait peut-être mieux à leur nature, mais qui n’est supportable qu'avec la grâce et le style. Un artiste supérieur, Flaxman, prouva que l’Angleterre pouvait demander à ses enfants la réunion de toutes les qualités; mais il fit son apparition trop tôt, le goût public n'était pas formé alors, et il eût fallu toute la puissance, d’un gouvernement, les ressources financières dont il dispose, les encouragements publics qu’il peut offrir, pour donner à ce maitre l'autorité officielle qui rehausse celle du talent. Dans ces conditions, Flaxman eût été écouté, suivi, complété et surpassé par la jeune école qui se pressait sur sa trace. Le goût public, abandonné à lui-même, abandonna Flaxman. Quand il mourut, les élèves avaient déjà renié le maître et suivaient le courant de la mode. Il manqua donc à l’école classique la science pratique et les encouragements pour marcher d’un pas ferme dans cette voie difficile. Les mêmes causes qui rabaïssaient la peinture vinrent amoindrir la sculpture : la prédilection pour le buste-portrait, la séduction des moyens mécaniques, l'intervention des idées prosaiques ei des goûts réalistes, tout cela favorisé par un public qui n’était pas capable d’excuser les insuccès de l'école classique par l'appréciation juste des difficultés d’an genre aussi élevé. Ainsi fut compromise pendant vingt-cinq ans, une génération entière, la renaissance qui s'était annoncée au milieu du xvmm siècle.

La grande paix dont nous avons joui depuis 1815 jusqu'à l'ouverture de l'Exposition de Londres, et le concours de l'État agissant depuis près de vingt ans sur les études des jeunes gens et sur les travaux des artistes, ont été favorables aux progrès de la statuaire. Un retour aux saines doctrines de l’art est sen- sible dans toute l’école : la nature n’est plus comprise comme L. Chantry la comprenait, l'antiquité n’est plus interprétée comme R. Westmacott l'interprétait. Après avoir honoré des hommes morts à la peine, conime Flaxman, dont on a réuni

les œuvres dans la grande halle du collége de l’université, on a repris leur marche avec une tendance plus naturelle et des ressources d'études plus développées. H. Baïlÿy a marqué le premier dans cette reprise de judicieux errements; il a été suivi de près par Gibson, qui a cherché l'antique dans l'atelier de Thorwaldsen, au lieu de le prendre dans les marbres du Musée britannique. Macdowell a eu raison de ne pas séjourner trop longtemps dans ce même atelier; il y eût peut-être altéré ses précieux dons de sentiment, d'élégance et de grâce. R.-J. Wyatt a fait preuve, dans une statue de jeune fille intitulée Glycera, de dons précieux, de pureté et de douce naïveté. J. Bell nous a montré, dans un Berger tirant de son arc sur un aigle, ses qualités et ses défauts. J.-H. Foley est rempli de distinction, puisée à la bonne source, dans son Jeune homme au torrent. L. Sharp fait sentir qu’il est maître de son art et de la faculté de l'observateur dans son Jeune garçon au lézard. À côté de ces artistes de talent une foule d’émules en marche: ainsi donc un art en pleine vie.

Je ne parle pas de quelques statues iconographiques conçues dans un grand style et exécutées avec une habileté qui rajeunira la peuplade de Westminster; je ne mentionnerai pas davantage les bustes innombrables que commande généreusement l'aristocratie et que l’école nouvelle de sculpture exécute avec un bonheur de ressemblance, une vérité d’accent et une noblesse tout à fait originales, quoiqu'elles tiennent de l’art antique le caractère approprié aux physionomies et à l'époque; je ne puis entrer dans cet examen détaillé, je n'indique que l'impression générale et je trouve qu'elle ressemble singulièrement à celle que produit la peinture : d’abord l’étonnement sur tant de progrès accomplis depuis vingt ans, puis une grande estime pour l’originalité et l’à-propos des tendances, enfin la conscience d’un avenir assuré à cette école naissante ou renaissante et un sentiment de crainte devant une rivalité aussi redoutable.

Sans doute, il manque bien des choses à cette école; mais ce qui lui manque s'acquiert. Elle a les qualités instinctives

et natives; elle possède le plus beau musée de sculpture, un musée qui contient tout l'enseignement de l’art, une aristocratie qui a réuni, sur tous les points du pays, les collections les plus précieuses, au point qu’on peut dire que l'Angleterre est un musée : ce sont là les grandes ressources de l'étude. Que faut-il donc à l'école anglaise ? Des institutions pour l’enseignement, des facilités pour se dépayser, et enfin des commandes pour élever sa pensée, son exécution et son style. Ces institutions existent depuis près d’un siècle. C'est ce qu’on dit, c'est ce que je nie, parce qu'après les avoir examinées, non pas seulement sur le papier, mais dans leur action, j'ai acquis la conviction que leur ensemble pourrait donner une impulsion utile, mais qu’elles sont annulées par leur organisation précaire.

En premier lieu, elles manquent d'un lien qui les unisse, d'une indépendance qui laisse jour au mérite, d’une sorte de reconnaissance légale du talent et du goût qui donne au vrai juge l'autorité. En Angleterre, l'argent prétend trop tyranniquement au dernier mot en toutes choses. Si je commande unestatue en France, en Allemagne ou en Italie, je me sens une sorte de responsabilité, j'ai l'idée d’un devoir qui m'impose l’obligation defaire le choixle plusraisonnable et d'obtenir l'œuvre la meilleure, afin qu'on ne rie pas de moi, afin qu’on m'estime dans lartiste que j'aurai choisi, dans la statue qu'il m'aura faite. Il y a plus, parce que j'ai le pouvoir de commander une statue, je regarde, je cherche à m'instruire, j'ai l'ambition de deviner un talent et de l’encourager, je lutte contre les réputations établies, j'ai la prétention d'en faire naître une nouvelle. Ce sentiment, cet amour-propre de l'individu, se retrouve dans l'administration ou dans les associations entre particuliers, quand les uns ou les autres font exécuter un monument; ce sentiment n'existe pas en Angleterre. Dans ce pays d'indépendance publique et privée, si je commande une statue avec mon argent, je choisis l’artiste selon mon goût, et, si son ouvrage me satisfait, personne n'a le droit de me blämer. Le ridicule n'existe pas pour moi, il est pour

ceux qui s'occupent de ce qui ne les regarde pas. Si, comme chef d'une corporation, comme membre du gouvernement, comme représentant d’une municipalité ou d'un comté, je suis chargé de choisir un artiste, comme il ne s’agit plus de mes deniers et de mon propre goût, je mets ma responsabilité sous l'abri de la vogue; je ne cherche pas un talent approprié à l’œuvre, je m'adresse, les yeux fermés, à l’arliste en réputation et je lui donne carte blanche : ainsi s'expliquent la fortune colossale de quelques artistes surchargés de travaux et la misère de jeunes talents que personne ne devine. La direction des institutions publiques, presque toutes fondées par des particuliers, est entravée par cette intervention incompétente; celui qui lègue à un établissement les revenus qui assurent son existence lui impose son nom, sa famille et sa descendance à perpétuité pour le diriger et le gérer. Ainsi se sont trainés longtemps le Musée britannique sous la tyrannie de ses trustees, la Galerie nationale dans les tiraillements de ses comités, l’Académie sous l'influence de la camaraderie, l'enseignement du dessin dans les écoles communales, à travers les volontés contraires qui, dans chaque localité, le dirigeaient d’après des principes différents.

Un autre obstacle bien plus grave, bien autrement difficile à détruire, c’est la médiocrité du goût public. Cette infériorité serait inexplicable pour le lecteur si je n'avais pris soin, dans ce qui précède, de lui en expliquer les causes, qui peuvent se résumer en peu de mots : la nullité d’une cour qui n’aurait pu avoir une initiative magnifique sans devenir suspecte, l’influence prépondérante d’un puritanisme religieux hostile au développement des arts. Le goût public n’existe donc pas en Angleterre. Les hautes classes ont le goût faussé par l’absence de bons modèles ou par l'habitude de voir une trop grande variété de modèles sans l’enseignement autorisé qui marque le meilleur et contraint à l’imiter; les classes moyennes n’ont pas encore de goût et en font peu de cas; le public des basses classes est destructeur et gâcheur dans ses habitudes, grossier et ignorant dans ses appréciations. Cette infériorité générale

du goût marque en bien des choses, mais plus particulièrement dans la toilette des femmes, dans les détails de l’ameublement, dans les monuments dédiés, sur les places publiques, aux célébrités contemporaines, dans les objets d’art choisis par les comités de courses et de dons patriotiques. Quand des modes parisiennes auxquelles manque la consécration de la bonne compagnie sont justement celles qui ont la vogue en Angleterre; quand l’ameublement est entièrement abandonné aux tapissiers, et se répète avec monotonie dans tout le pays, comme il se retrouve à Paris dans la classe des notaires, des médecins et des dentistes; quand des monuments publics se passent la fantaisie d’être ridicules comme le palais de Buckingham et la statue équestre du duc de Wellington près de Hyde-Park, sans exciter une émeute d’indignation; quand les objets destinés aux prix peuvent être monstrueux et ne sont repoussés ni par ceux qui les donnent ni par ceux auxquels on les offre; quand la situation générale est telle, on peut porter un jugement sévère, mais juste, parce qu'il admet d’honorables exceptions, et dire : L’Angleterre n’a pas de goût.

Par quels moyens, sous l’action de quelles institutions nouvelles la Grande-Bretagne parviendra-t-elle à reconquérir, sous ce rapport, le rang qui lui appartient au milieu des nations civilisées? Nous allons l’examiner; mais il est nécessaire d’abord de se rendre un compte exact de l’état de son industrie, qui, sous beaucoup de rapports, est en avance sur le goût public.

En effet, dans l’industrie le même contraste que dans les arts : les tendances les plus heureuses, des recherches d’une délicatesse infinie, à côté des aberrations du goût les plus déplorables. Je montrerai comment les premières tiennent à l'ancienne direction donnée, aux anciens efforts faits par l'aristocratie du dernier siècle, faute d’un roi pour stimuler et d’un gouvernement pour appuyer; comment les secondes prennent leur source et trouvent leur ressort dans la spéculation, en dépit de toutes les règles admises, en opposition

avec les conditions élémentaires du goût. D'un côté, toute la faïence de Minton; de l’autre, toutes les serpentines de Penzance : Là, l'influence du style; ici, le caprice de la déraison.

Mais, avant tout, marquons bien où nous nous plaçons pour envisager, pour discuter, pour rabaisser même cette grande puissance qui s'appelle le génie commercial de l'Angleterre, appuyé sur un crédit sans limite, sur des vaisseaux sans nombre, sur des machines toujours en voie de perfection, sur un combustible mieux à sa portée, parlant meilleur marché. Nous restreignons notre point de vue au domaine de l'art; il est vrai que ce domaine est immense.

Quand lindustrieuse Angleterre va chercher sa soie en Chine et en consomme pour 150,000,000 de francs à façonner des étoffes de soie à meilleur marché que nos fabricants qui l'achètent en France, j'admire le fait sans m'inquiéter de ses conséquences, car je juge les dessins mauvais el les nouveautés vieilleries : étoffes de robes et d’ameublements, rubans de toute espèce, je vois une infériorité marquée; mais, quand ces étoffes de soie s'appellent popelines d'Irlande, velours et moires antiques, et sont plus belles, en coûtant moins que les nôtres, plus belles de dessins, plus riches de nuances, plus heureuses d'association de couleurs, oh ! alors je m'inquiète, car le progrès fait sur un point peut s'étendre aux autres; et si le goût, le sentiment de la distinction, partant l'esprit d'invention artiste, pénétrait une bonne fois en Angleterre avec des moyens de production si puissants, la fabrique de Lyon serait perdue. |

Quand l'industrieuse Angleterre accapare à elle seule les trois grands quarts de la production cotonnière, quand elle échange avec les cotons bruts des contrées transatlantiques ses cotonnades fabriquées, auxquelles elle a donné cinq fois leur valeur première, je ne me laisse pas étourdir par l’armée de chiffres qu'on fait jaillir de cette production immense; j'examine les dessins imprimés sur les. cotonnades de Manchester, les dessins brodés sur les mousselines de Glasgow, et je vois régner sur tout l'ensemble comme un brouillard de

vulgarité, comme un nuage d’inventions monotones. Je remarque que le petit nombre de pièces réussies est copié sur les nôtres; que des genres entiers inventés par l'Angleterre, comme les toiles d'ameublement, à larges fleurs, imprimées et calandrées, lui ont été enlevés par nos artistes fabricants; qu'enfin l'élégance et l'attrait appartiennent encore, d’une manière incontestable, à la France. Je ne voudrais pas cependant que nos établissements s'endormissent; partout nous sommes menacés si nous restons slationnaires; il faut partout marcher de l'avant.

Quand l’industrieuse Angleterre, avec son outillage parfait, avec son combustible à bon marché, avec ses traditions pratiques, fond et travaille les métaux, elle nous bat sur tous les points; s'agit-il de comparer les prix de revient et de vente, le chiffre de la fabrication et les exportations, nous sommes dans une infériorité complète. Mais, lorsqu'il faut orner un objet quelconque, et qu'est-ce qui ne sollicite pas l'addition des ornements ? on voit que l'Angleterre n’est plus dans son élément, et, comme la mouche qui cherche le jour, elle se cogne à toutes les vitres de la maladresse. Ici, elle ornera un petit objet, comme une plume métallique, jusqu’à l’étouffer; là, elle placera l’ornement à contre-sens; partout elle agira sans règle et contre les règles. Je fais mes réserves pour quelques exceptions que je citerai plus loin, je parle de la généralité.

Je ne pousserai pas plus loin ce parallèle du bon marché des productions et de leur valeur artiste. Je pourrais l'appliquer au papier mâché, employé à mille usages auxquels il est rebelle et orné de la peinture la plus criarde; aux papiers peints, qui souvent rencontrent bien, mais qui, pour la généralité des produits, se partagent entre le médiocre et la contrefaçon de notre fabrication courante. Si je scrute la cause de cette infériorité, elle ne réside pas dans le goût public, qui est mauvais; dans l’absence d'artistes capables de donner de bons dessins, nous avons montré l'école anglaise florissante; dans l'éloignement de ces artistes pour l’industrie, ils ne partagent

pas la répulsion que nous avons signalée dans d'autres pays; non, cette infériorité peut bien n'être, comme plusieurs autres, que momentanée.

En effet, si le bon marché a été la première préoccupation de l'Angleterre, si elle a détourné son attention de l'intérêt qui vient immédiatement après : la perfection du produit par le charme de l'invention et la distinction des arts, aujourd'hui elle comprend son importance, elle y porte sa sollicitude, et on peut être persuadé dès à présent qu'elle ne s'en détournera pas. Déjà, sur plusieurs points, l'industrie anglaise est dans une voie excellente. Fatiguée de notre activité d'écureuil qui tourne inutilement dans sa roue archéologique, et nous voyant perdus dans les imitations de tous les genres et des plus déraisonnables, elle s'est retournée vers les temps passés, aux sources de toute beauté, avec la sage précaution, toutefois, de ne faire usage des modèles qu’en les soumettant aux règles du bon sens; or, c’est avec ces deux vieilles armes réunies, et qui sont moins émoussées qu'on ne l'aurait cru, qu’elle s'apprête à nous battre. Elle étudie, dans l'usage des objets et dans leur destination, la décoration qui convient le mieux à chacun d’eux, la forme la mieux appropriée à chaque chose, et, quand elle les a trouvées, elle s’y tient. Elle a longtemps cherché le pot à eau qui püt contenir le plus d’eau possible, à portée de la main et sans être exposé à se renverser étant huché sur une base trop frêle; elle a trouvé une forme trapue, pansue, avec une ouverture proportionnée au besoin de verser vite et en abondance ; cette forme se reproduit depuis vingt ans, et dans vingt ans elle se reproduira encore. Elle a fait elle-même ainsi sa théière, son broc, ses larges cuvettes, ses plats avec leurs cloches, ses vases à rafraichir. On se sentait à l'aise dans l’espace réservé à sa céramique, au Palais de cristal, Une simple ménagère en appréciait les mérites aussi bien qu'un artiste supérieur. L’Angleterre est ainsi arrivée, non à une perfection idéale de formes, non à une uniformité de style et d'époque, mais à la forme propre aux choses, et, comme l’homme n’a pas changé de nature depuis que Dieu

la jelé sur cette terre, elle est parvenue peu à peu, sans grands efforts, naturellement, pour ainsi dire, et sans s’en douter, à retrouver ce que l'antiquité avait cherché aussi et trouvé autrefois: des formes déduites de l'usage et auxquelles les fabricants anglais ont adapté, sans violence, l’ornementation grecque la plus pure. Prenons garde à cetesprit pratique, il nous battra. Nous allons le suivre dans la céramique et quelques autres industries, les unes importantes, les autres secondaires.

L'industrie de l'Angleterre s’est montrée supérieure partout où, marchant dans sa voie naturelle, elle se rencontrait dans le courant des saines doctrines de l’art. L'absence de bons matériaux de construction a créé l’art du potier en tous pays; la brique a fait Wedgwood en Angleterre, et Wedgwood a produit Minton. Il y a chez ce dernier fabricant, qui compte déjà cinquante ans d'activité dans son industrie, une rencontre heureuse de qualités variées : l’esprit pratique du commerçant, le goût artiste de l'amateur, le choix intelligent et la conduite habile des hommes, et par-dessus tout une absence complète de prétentions personnelles et de parti pris, qui lui permet d'accepter des auxiliaires, quel que soit leur talent, et des conseils, si déplaisants qu'on les fasse, si cher qu’on les donne. Qu’a produit cet industriel? D'abord d'excellente faïence usuelle à bas prix; ici les formes étaient le principal, et il a su, par ses eflorts persévérants et couronnés de succès, les ramener à leur destination. Voulant étendre son industrie, sentant qu'avec une matière aussi docile, aussi bon marché, avec un émail et des couleurs admirables, qui ne craignent ni les aunées ni les intempéries, il avait devant lui un champ incommensurable d'applications heureuses à l'usage de toutes les classes de la société, il se mit à étudier la céramique de la Grèce, des Étrusques, du moyen âge en Angleterre et en France, des Italiens des xv° et xvi° siècles, de Bernard Palissy et des fabriques françaises de Paris, de Nevers et de Rouen; et prenant à chacune d'elles des idées, des formes, des modèles, il est parvenu à composer l’ensemble de fabrication le plus

séduisant, applicable à tous les usages, à la portée de toutes les fortunes. Ses frises grecques, ses moulures et corniches italiennes, tous les membres de l'architecture polychrome imités des terres cuites antiques et des faïences des Della Robbia, ouvrent des perspectives nouvelles à l'architecture urbaine, et mieux encore à l'architecture rurale. Ses carrelages, plus solides que ceux de nos anciennes cathédrales, offrent des combinaisons aussi variées, aussi gracieuses; Ses majolica ont le brillant, l'éclat, l'harmonie des originaux sans en être une imitation servile; ses vases et bassins, dans le goût des faïences émaillées de Bernard Palissy, sont des compositions neuves et distinguées; ses grandes jarres et ses tabourets de jardins, ornés dans Ja manière de nos vieilles fabriques de Nevers et de Rouen, ont, autant que les modèles, la fraicheur, la vivacité et l'éclat, obtenus ici à peu de frais.

Je vanterai moins la porcelaine de Minton. Pâte dure ou pâte tendre, ce produit céramique se traine dans une imitation insipide des ouvrages de la manufacture de Sèvres. La comparaison sert à montrer dans son vrai jour quelle distance sépare encore le décorateur anglais de nos décorateurs, Le grand fabricant ne se fait pas illusion sur ce point, et il s’efforce, avec les moyens en son pouvoir, de propager parmi ses ouvriers de meilleures notions de science et de goût. Il a fondé près de sa fabrique une grande école de dessin, où la population qu'il emploie complète son éducation. Mais il faut à ces institutions l’auxiliaire du temps pour qu’elles agissent avec efficacité, et ce temps ne lui est pas encore venu en aide. Toutefois, je ferai une exception pour son biscuit de porcelaine qu'il appelle parian, parce qu'il se rapproche, par sa teinte et son éclat, du marbre de Paros, étant à notre froid biscuit de Sèvres ce que le marbre est au stuc. Cette délicieuse composition a reçu les plus gracieuses applications en statuettes, en vases ornés de bas-reliefs, en sculptures d’ornementation destinées à l'architecture.

Minton n’est pas seul. Étruria est un monde de poliers, et les succès d’un fabricant ne laissent pas dormir ses concur-

rents; tous sont à l’œuvre pour faire aussi bien et pour faire mieux, mais il suflit ici d'avoir marqué la place de l’homme supérieur et le degré de perfection où il a conduit son industrie. La défaite de la France a été complète sur ce point à l'Exposition de Londres, et nous ne saurions l’attribuer qu'au manque d'initiative de la manufacture de Sèvres, qu’à la confiance étourdie et aveugle de nos fabricants. Certes, la patrie de Bernard Palissy ne devait pas recevoir cet affront ; elle a une revanche à prendre.

Dans l'orfévrerie, les progrès de l'Angleterre sont loin d'avoir été aussi heureux, et son expérience devra nous instruire. En 1815, cette belle industrie était juste au point où elle se trouvait en France en 1775, lors de la guerre d'Amérique. Le goût français, la belle orfévrerie du règne de Louis XV, ramenée sous Louis XVI à plus de pureté, avait passé en Angleterre, et elle s’y maintint sous la protection de l'isolement auquel la condamnait notre révolution d’abord, et ensuite le système continental. La mode, suivant sur le continent sa course capricieuse, s'éprenant tour à tour de l'antique, du gothique, de la Renaissance et du style de Louis XIV, avait laissé d’abord l'Angleterre loin derrière elle; mais en marchant toujours, en revenant à Louis XV et à Louis XVI, elle s'était trouvée à sa suite, quoique l'Angleterre n’eût fait ni un pas en avant niun pas en arrière. Ainsi s'explique la vogue dont jouit un moment lorfévrerie anglaise parmi nous; on admira ses formes majestueuses, amples, cossues, qui étaient nos anciennes formes françaises; ses moyens d'exécution et ses conditions de bonne fabrication, qu’elle devait au maintien de ses vieilles traditions, qui étaient les nôtres. Ces mérites et ces qualités s’altérèrent bientôt. La réforme archéologique de David n’avait pas marqué en Angleterre; les modèles donnés par Flaxman pour le bouclier d'Achille et le triomphe de Bacchus et d'Ariane, assez faiblement exécutés par Rundell et Bridge, n'avaient eu qu'une faible influence : on comprenait l'élévation du but où tendaient ces modifications dans le style, mais on sentait en même temps que les forces manquaient pour l'atteindre, et cependant

on voulait innover, on croyait qu'il était urgent de rajeunir l'ancienne orfévrerie.

En Angleterre, les largesses du moyen âge sont encore de mode. Distribuées par les grands seigneurs de l'aristocratie ou données au moyen de l'association et par voie de souscription, peu importe, les grandes pièces d’orfévrerie sont continuellement demandées à l’industrie pour remercier un ministre, récompenser un bon citoyen, donner le prix aux vainqueurs dans les courses, les régates, les comices. C'est énorme ce qui se consomme d’orfévrerie en Angleterre. Nulle part un champ plus vaste, plus généreux, n’est offert aux orfévres. Qu'’arriva:t-il de ce besoin, de cette recherche de nouveauté? Faute de trouver en eux les ressources d'invention, faute de savoir, par le seul raisonnement, déduire de l’industrie elle-même ses vrais besoins et ses conditions d’être, faute d’avoir pu tirer des principes de l'art les formes naturelles et une ornementation sensée, les orfévres anglais cédèrent à l’influence de notre Chenavard et de sa séquelle, et dès lors la nature morte, la nature vivante et tout un genre pitloresque envahirent l’orfévrerie. Ce ne furent que palmiers et forêts vierges, bois de sapins couverts de neige et habités par des ours, chasses à l'éléphant et aux tigres, scènes des croisades ou de la vie privée la plus ordinaire, comme le duc de Wellington à cheval dans son parc, ou bien toute la végétation des serres chaudes de l'Angleterre, tout le règne animal du monde, péniblement imité, durement rendu. Surtouts, candélabres, vases à rafraichir, pièces de milieu, soupières, corbeilles à fruits, plats et boules, avez-vous eu assez de complaisance? Vers 1845, on avait si bien abusé du caprice, de la fantaisie et de l'absurde, que les Anglais étaient arrivés à ce moment de satiété où l’on accepte tout, même le bien et le beau, pour changer. À la maison Elkington, de Birmingham , et à M. de Schlick, architecte danois, revient l’honneur d'être sorti de cette mauvaise voie. Ce dernier avait étudié à Pompéi et dans les collections du musée de Naples tous les ustensiles antiques, et il s'était parfaitement rendu compte des ressources d'élé-

gance et de charme que les anciens avaient trouvées dans des formes appropriées aux besoins et déduites de l'usage même de chaque objet. Il donna à la fabrique de M. Elkington une collection d’excellents modèles, les uus copiés sur les monuments anciens, les autres imités de l'antique. Des modeleurs français, parmi lesquels il suffit de citer Jeannest, exécutèrent ces modèles, et la fabrique les rendit parfaitement tant que la galvanoplastie lui vint en aide; mais, aussitôt qu'il lui fallut employer la fonte et reprendre le métal par la ciselure, une infériorité marquée se fit sentir. Quoi qu’il en soit, l'orfévrerie anglaise montrait à l'Exposition de Londres, dans la case de M. Elkington, un principe de renaissance que les Cartwrigth, de Birmingham, Georges Richmond, Colles, Stor et Mortimer, de Londres, s’apprêtaient à adopter, et qui me sembla plus menaçant encore que la présence des belles pièces repoussées par Vechte. Là c’est un essor national, ici un progrès d'importation, et j'en augurais des conséquences plus graves, quoique le cœur me saignât aussi en pensant que cet artiste français, cet art et cet enseignement étaient perdus pour nous, faute de quelques mille francs d’appointements qu'une administration vigilante aurait donnés à cet homme habile.

La bijouterie et la joaillerie anglaises, considérées sous le rapport de l’art, étaient tout entières dans l'exposition de Morel : autre douleur pour un Français, autres regrets; elles y étaient à l'état de perfection , et déjà on voyait l'influence de cet arliste-ouvrier rayonner autour de lui.

Je crois avoir expliqué comment le gothique a repris son empire en Angleterre; il règne maintenant dans la maison du lord aussi bien que dans celle de Dieu. Églises et colléges sont à ogives; buffets d'orgue et pianos, stalles et fauteuils, sont à trèfles et à lancettes. Pugin a été le plus actif promoteur de cette renaissance du gothique. Renaissance, c’est trop dire, car jamais le goût de ce style et son emploi n'avaient été abandonnés en Angleterre : les universités d'Oxford et de Cambridge sont là pour le dire; mais jamais aussi plus grande extension ne lui a été donnée que depuis 1835.On avait formé,

dans l'Exposition de Londres, une cour de l’art du moyen âge, mediæval court, qui contenait tout l’ameublement des églises à ogives et la furniture des habitations de style gothique. Je ne sais si je dois attribuer le peu de charme que j'y ai trouvé à l'infériorité du gothique anglais comparé au nôtre ou à l'infériorité de son imitation comparée aux singeries du même genre que nous faisons si bien en France; mais il est de fait que tout cela m'a paru d’une insigne pauvreté de conception et d'exécution. J’excepterai de ce blâme quelques bons vitraux, des pièces de dinanderie franchement travaillées, des sculptures exécutées dans notre belle pierre de Caen par un praticien français pour le compte de MM. Gates et Georges, des mosaïques, genre byzantin, assez heureusement reproduites, des mosaïques de carrelage habilement combinées par l’architecte Digby-Wyatt. Mais c'est assez s'étendre sur une industrie de pastiches; revenons à une industrie plus vivante, plus riche, à la fonte du métal. Il y a de la largeur dans l'exécution et un grand goût dans les productions de la compagnie Coalbrookdale, du Shropshire. Fonte de fer et fonte de cuivre sont également remarquables, et le sujet particulier de mon étonnement a été l'initiative hardie d’une foule d'innovations heureuses; ses rampes d’escalier, ses chaises, ses bancs et ses tables de jardins, ses supports de cannes et manteaux, ses consoles, ses devants de feu, tous les ustensiles, en un mot, qui peuvent être utilement exécutés en fonte pour l'ameublement des intérieurs et l'usage extérieur prennent dans cet établissement une propriété de forme bien remarquable. Je pourrais reprocher trop d'exubérance dans l'ornementation et recommander plus de repos dans les formes, mais ces défauts sont de ceux qu'on corrige facilement quand on a conquis les autres mérites.

Je ne nr'étendrai pas sur les diverses industries dans lesquelles nos voisins font chaque jour des progrès étonnants : je pourrais citer leurs remarquables reliures, leurs impressions de livres et de gravures toujours supérieures, leurs imitations de bois et de marbres en peinture et en stuc, leur carton-

ET DE L'INDUSTRIE. 375 pierre si solide; je pourrais vanter vingt autres industries et jeter le cri d'alarme; mais à tant d’éloges qu’on dira exagérés, à tant de craintes qu'on laxera de vains fantômes, on objecte que les efforts de Minton, Graham, Elkington et autres sont dus aux transfuges de nos ateliers, aux artistes et aux contremaîtres français qu'embauche l'argent de l'Angleterre. J'examinerai cette circonstance, dont on doit tenir compte, en exposant les mesures savamment combinées que prépare ce gouvernement habile pour venir enaïde à l’industrie nationale,