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tecte, ne les possédait pas davantage. Or, cette pénurie dans l'invention marquait d'autant plus gravement, que le surintendant était chargé de la construction de tous les bâtiments royaux, et qu'on le consultait pour les constructions municipales de la généralité de Paris; bien plus, afin de plaire au roi, tous les courtisans s’adressaient à lui pour la construction des nouveaux hôtels et châteaux. « Le roi, dit Saint-Simon, qui « trouvoit fort mauvais que les courtisans malades ne s’adres- « sassent pas à Fagon et ne se soumissent pas en tout à lui, «avoit la même foiblesse pour Mansart, et c'eût été un démé- “rite dangereux à qui faisoit des bâtiments et des jardins «de ne s’abandonner pas à Mansart, qui aussi s'y donnoit «tout entier, maïs il n’étoit point habile. » La conséquence la plus neîte, résultat singulier de la nomination d’un artiste a la place si importante de surintendant des bâtiments, qui était alors la direction générale des arts, fut d'en accroître l'importance comme charge de cour : aussi, à la mort de Jules Hardouin, fut-elle disputée par tous les grands seigneurs et revendiquée pour leurs favoris par toutes les influences, madame de Maintenon et les bâtards compris. Il ne fut pas question un moment des connaissances spéciales que cette charge exigeait, et les compétiteurs ne l’ambitionnaient ni en raison de la nature des occupations, ni à cause des 50,000 écus de rente qu'elle donnait; toute son importance résidait dans les petites entrées à Versailles et la facilité d'approcher le roi en toutes occasions. Pardaïllan de Gondrin, fils légitime de madame de Montespan, et qui fut plus tard duc d’Antin, l’obtint à la sollicitation du duc de Bourgogne et avec l'appui de madame de Maintenon. Du long et habile portrait que fait de lui Saint-Simon, je ne citerai que ce passage : « Beau «comme le jour étant jeune, il en conserva de grands restes «jusqu’à la fin de sa vie, mais une beauté mâle et une phy- «sionomie d'esprit. Personne n’avoit plus d'agrément, de mé- . moire, de lumière, de connaissance des hommes et de cha- «cun, d'art et de ménagements pour savoir les prendre, «plaire, s'insinuer et parler toutes sortes de langages ; beau-
«coup de connoissances et des talents sans nombre qui le «rendirent propre à tout, avec quelque lecture.» Le duc d'Orléans le confirma dans sa charge, qu'il conserva jusqu'à sa mort, en 1736. Ses qualités convenaient à la surintendance des bâtiments telle que nous l'avons définie; il suffisait qu'un esprit juste comprit tout ce qu'il devait laisser à l'initiative du premier architecte, du premier peintre et de tous les hommes spéciaux placés à la tête des différents services.
De cette solide organisation des arts et de l'industrie, de ce grand goût imposé à tous par la cour de Louis XIV, et qui dominait la mode et les caprices, résulta pour les artistes et les industriels un temps d'arrêt, de réflexion et de repos, assez semblable à celui dont ils jouirent aux xin°et xvr° siècles ; c’està-dire une fixité qui leur permit d’épurer les formes en perfectionnant les procédés d'exécution, qui leur permit aussi d'exercer de nouveau sur l'Europe entière une domination incontestée. On s’en est plaint, et on continuera à s’en plaindre tant qu'on attribuera à la source pure les impuretés que les affluents ont mêlées à son cours. On nous demandait de tous côtés des architectes, nous en envoyàmes partout. Était-ce les meilleurs? On voulait des modèles nouveaux pour tout ce qui complète l'architecture par l’ameublement, et au lieu de les demander à nos premiers artistes, on les accepta de faiseurs téméraires. Qu'on passe en revue les 1,500 estampes de Jean Le Pautre, on se convaincra que la bizarrerie était son plus grand moyen de succès. Il trouvait, à défaut d’un goût sévère et d’études solides, des ressources abondantes dans une imagination infatigable. Où ses projets fantastiques furent-ils mis à exécution? uniquement à l'étranger. C’étaient, comme ces produits frelatés de nos fabriques qu’on destine à l'exportation, des projets dont pas un seul n’a été accepté en France, tandis que je signalerais dans vingt résidences ou hôtels de Paris les modèles sensés, posés, raisonnables, que Le Pautre a copiés et dont il a exagéré les beautés, comme les défauts, jusqu’à l'absurde, pour en rajeunir la nouveauté et pour mieux déguiser ses emprunts. Qu'on cesse donc de se plaindre de notre
influence sur la province et à l'étranger; à la cour de France, la direction était excellente, mème dans sa voie un peu étroite et absolue.
Une semblable domination ne s'exerce pas pendant une longue série d'années sur l’Europe sans que chaque nation fasse des efforts dans une direction ou dans l'autre pour s’y soustraire. Les souverains, ou leur gouvernement, nous imitèrent dans la marche que nous avions suivie à l'égard de l'Italie et des Flandres; à leur tour ils appelèrent chez eux nos artistes et fondèrent des fabriques subventionnées, dites fabriques royales : la révocation de l’édit de Nantes leur facilita cette concurrence en exilant de France d’honorables industriels qu’ils n'auraient pu conquérir qu'avec des sacrifices. Je ne prétends pas défendre l'acte, en tant que mesure politique; je voudrais seulement qu’on n’exagéràt pas le tort dont il a été la cause. Il y a dans beaucoup d’esprits une disposition niaise à lui attribuer toutes les difficultés que la concurrence industrielle et commerciale, dans sa marche naturelle, vint susciter à la France. Sans l'expulsion des protestants nous aurions eu à l'étranger des rivaux dans les arts et dans l'industrie; avec leur assistance cette rivalité a été plus redoutable, et nous avons eu plus de gloire à sortir victorieux de la lutte.
Un grand changement dans les mœurs entraîne un changement notable dans les arts. À la mort de Louis XIV, la France entière sembla respirer; ce n'était pas que la joie l’animät, mais elle se sentait renaître à la liberté. La réaction, favorisée par la régence, passa sans transition de la règle au dévergondage; par haine du style qui prétend au grandiose, on se jeta à corps perdu dans le genre qui vise au naturel, le naturel des salons, et qui conduisait du gracieux au sans-gêne et au voluptueux. Cette réaction eût été vaine et passagère, si elle n'avait pas été d'accord avec les mœurs; mais, en conformité avec elles, son invasion tendait à s'emparer de tout.
Trois obstacles, trois barrières, arrétèrent cependant ce désordre et lui opposèrent au moins une résistance qui permit
aux talents consciencieux et à l’art sérieux de défendre la position et de faire une retraite honorable : pour les tableaux religieux , l'église; pour la grande peinture et la sculpture, l'académie; pour tous les arts ensemble dans leur coopération à l’ameublement et à la vie privée, le corps des architectes. Le clergé était débonnaire comme un vieux souverain qui croit son trône à l'abri des orages; mais il était trop éclairé sur ses devoirs, trop respectueux des convenances, pour tolérer dans l’église un art qui ne se serait pas respecté lui-même. On a jugé le clergé sur la conduite de quelques abbés de salon qui n'étaient pas dans les ordres; il n’avait rien de commun avec ces messieurs : le clergé sut maintenir sa dignité au milieu d’une société qui s’abandonnait, et, quant au point qui nous occupe, non-seulement il n’introduisit dans les formes extérieures du culte aucune innovation choquante, mais encore il lutta sur certains points contre le principe, admis à toutes les époques, d’une rénovation de toutes choses dans le style régnant; il voulut que dans le mobilier de l'église on remontät le courant plutôt que de le suivre; mais là s’arrétèrent en effet ses exigences; il accepta d’ailleurs pour ses églises, comme l’État pour ses monuments, comme les particuliers pour leurs habitations, le style en usage. S'agitil de terminer le couronnement de la flèche de la cathédrale de Bayeux, de décorer les stalles de Notre-Dame de Paris, de placer une grille au chœur de vingt églises, les artistes suivent en toute liberté le style qui est le résultat tout à la fois de leurs études, de leur conviction et de la manière de voir et de sentir de leur époque. Comme au xn° siècle, comme au xvl*, avec tout autant de résolution, quoiqu'avec moins de droits, l'art adopta un style qui fit loi partout aux xvu° et xvirr siècles, et, si l’on diffère d'opinion sur l'excellence de ce style, on conviendra unanimement qu'il est impossible de mieux ajuster une décoration neuve à une partie d’architecture ancienne, d'asseoir plus habilement le couronnement moderne d’une tour gothique, en un mot de s’incorporer avec plus de talent, de souplesse, d’à-propos et de grâce dans
l'œuvre d'autrui, tout en restant original. Si le clergé sut résister dans son domaine, l'académie de peinture et de sculpture ne transigea pas sur le sien. Elle faisait sans doute bien des concessions aux goûts du temps, en acceptant pour collègues des gens qui sacrifiaient aux entraînements de la mode; mais on a vu que les réceptions dans ce corps n'avaient ni le caractère ni la signification qu'elles ont eus depuis soixante ans. Son enseignement ne maintenait pas moins dans l'esprit des élèves les bons principes, les règles immuables, et dans le sein de l'Académie les talents les plus fidèles aux saines traditions étaient toujours ceux qui jouissaient de la plus grande autorité. Enfin le corps des architectes avait continué de se recruter d’une manière admirable : qu’on me permette de m’appesantir sur ce point, car c’est une des gloires de la France.
Dans le tableau de ces grandestransformations de l’art et de l’industrie, il faut s'attacher à quelques jalons qui marquent la voie; autrement on se perd dans les détails et on court risque de porter dans l’histoire de l’art français et sur son influence à l'étranger les jugements les plus faux. Chacun sait, sans qu'il soit besoin d’en rappeler les causes, sous quelle influence délétère marchaient, de concert, le roi Louis XV régnant, la peinture, la sculpture et les industries qui concourent avec elles au costume, à l'ameublement et à l'ensemble des usages de la vie privée. Il est évident que la domination du grand roi, cette majesté qui tenait tout en respect, avait fait place à un affaiblissement entier d'autorité, à une absence complète de dignité et à une fantaisie sans limite, d'autant plus funestes que, dans cette voie corrompue, des talents charmants formés par les excellentes traditions de l’Académie allaient se perdant. Transportons-nous à l’époque la plus florissante du nouveau règne, à l'époque peut-être la plus heureuse de la monarchie française, à l’année 1757, alors que la ville de Paris votait à Louis le Bien-aimé une statue équestre colossale sur une place disposée magnifiquement. Si vous écoutez la routine, elle vous dira que l’art était alors perdu et le goût corrompu; les étrangers vous montreront les meubles ridicules qu’on leur expé-
diait de Paris, l'orfévrerie et la bijouterie extravagantes qu'ils fabriquaient à Augsbourg, soi-disant à limitation de la France: enfin, à Dresde, on vous signalera ce monument d'importation française qu'on nomme le Zwinger et qui semble le composé complet des idées les plus baroques. Quand vous aurez bien vu tout cela, et avant de vous humilier sous une grêle de reproches du même genre, reverez à Paris, et, sans disperser votre attention, concentrez-la sur un livre et sur un monument : le livre, c’est l’Architecture françoise de J.-F. Blondel; le monument, c’est la façade des deux édifices qui bordent au nord la place Louis XV. Blondel publia le dernier de ses quatre volumes in-folio en 1756, et compléta ainsi un corps de doctrine qui ne se ressent en aucune façon de la corruption du goût. Son ouvrage est inspiré par l'étude des plus beaux modèles qu'offrait alors l'Italie, et il présente sous une forme pratique les applications les mieux raisonnées des données architecturales des anciens aux besoins de l’architecture moderne. Pendant trente ans Blondel professa cette sage théorie à l’école royale d'architecture de Paris, et donna ainsi la vie à son livre. Gabriel termina en 1770 la décoration de la place Louis XV et les deux bâtiments qui la bordent au nord. Je ne passe pas de fois sur cette place sans m’arrêter saisi d’admiration, sans considérer attentivement ces édifices, sans être charmé de ce bel ensemble proportionné à l’espace, proportionné aux besoins, donnant raison à toutes les règles du goût comme à toutes les exigences de la vie, formant en un mot larchitecture française, c’est-à-dire l'architecture moderne habilement déduite de l'architecture antique. Certes, rien n’est plus facile que de signaler des défauts, rien n’est plus évident que la possibilité de faire mieux avec les modèles de lantiquité grecque que nos architectes ne connaissaient pas encore; mais rien aussi n’est plus certain que l'influence exercée sur les arts et l'industrie par cette admirable tenue du plus important comme du plus difficile de tous les arts. Si l’on voulait d’autres preuves, je conseillerais d'étudier avec soin, et sans parti pris à l'avance, un petit monument qui est entaché par
tout ce qu'on a dit de honteux sur cette époque plus désastreuse pour la royauté que pour les arts : j'entends parler du pavillon du Petit-Trianon. C’est le plus chaste, le plus pur, le plus charmant des pavillons, le mieux proportionné à l’extérieur, le mieux distribué à l’intérieur. Gabriel le construisit pour Louis XV en 1770, la deuxième année du règne de M°° Dubarry. Enfin, si on désire connaître la souplesse de ce talent et savoir comment il comprenait la décoration, il faut voir la salle de spectacle de Versailles éclairée par les mille lumières de ses lustres, animée par les parures et la toilette des femmes, par les uniformes des hommes. Inutile de s’étendre sur les mérites de cette ornementation, sur son heureuse appropriation à nos besoins et à nos goûts.
Tout en accordant à l'architecte Gabriel un talent hors ligne, on continuera à douter de l'importance attachée aux questions d’art dans cette époque qu’on se plaît à placer en toutes choses sous l'empire de la frivolité. Je ne saurais mieux faire pour rectifier les idées sur ce point que de rappeler les hésitations respectables, les discussions passionnées, les études patientes auxquelles donna lieu le troisième ordre de la cour du Louvre. Il s'agissait de réparer l'erreur de Perrault qui avait trop élevé la colonnade, il fallait harmoniser les trois côtés de cette cour avec l’attique primitif de Pierre Lescot. Cette difficulté, qui serait tranchée aujourd’hui en un quart d'heure et d’un trait de plume par un chef de bureau, le sourire sur les lèvres, tint longtemps en émoi l’Académie d'architecture, tous les architectes du temps, et le plus illustre d’entre eux, ce même Gabriel, qui fut considéré comme le plus capable de résoudre le délicat problème.
Je vais au-devant d’une objection. Que faites-vous du style rocaille et du genre rococo? me dira-t-on; est-ce de l’architecture? c'était l'architecture du règne de Louis XV. C'est là l'erreur. La cour donnait la direction des bâtiments et des manufactures royales aux hommes qui, comme Gabriel, conservaient intactes les bonnes traditions d’une architecture noble sans roideur, pure sans exagération de sévérité. Ces
architectes, après avoir satisfait dans l'ordonnance extérieure et dans les vestibules intérieurs aux conditions les plus sérieuses de l’art, comprenant que l'aménagement d’une habitation devait se conformer aux besoins de l’époque, et sa décoration se mettre en harmonie avec les matières employées, avec les meubles qui l’occupent et les costumes qui s’y agitent, ces architectes créèrent une décoration assouplie, en supprimant autant que possible les angles et les saillies abruptes, en caressant la vue par l’élasticité des lignes et leur gracieuse ondulation , en n’offrant au toucher que des contours arrondis. L’harmonie des couleurs et la répartition judicieuse de l'or se mariaient aux formes avec bonheur. Tant que des hommes comme Jules Hardouin Mansart, Robert de Cotte, Lassurance, Boffrand , Cottard, Louis, complétèrent eux-mêmes leur architecture extérieure par cette décoration intérieure, l’architecture française fut digne de respect, et les œuvres qu'elle a laissées méritent encore aujourd'hui une sérieuse attention; mais, au milieu de l’active rénovation des appartements que le luxe sollicitait de toutes parts, il se créa une spécialité d'architectes décorateurs qui, n'étant plus liés par les mêmes études sérieuses, par le même esprit d'observation, exagérèrent ces excellents principes. Oppenord, élève de J. H. Mansart et qui avait pris dans l'atelier d’ébénisterie de son père de mauvaises habitudes d’ornemaniste, fut un des premiers à fausser le goût et à faire école. Tant que le style de ces décorateurs resta circonscrit dans l'intérieur des appartements, le désordre fut tolérable; mais, lorsqu’à la fin du règne de Louis XV seigneurs et financiers leur demandèrent de construire leurs hôtels, alors ce style s’étala au dehors, prit consistance dans la pierre et porta dans l'architecture la confusion la plus fâcheuse. Accuser de ces torts les véritables architectes, c’est une injustice; croire que livraie ait étouffé le bon grain, c’est une erreur. Par l'étude du livre de Blondel et des monuments élevés par Gabriel, vous acquérez la conviction que l'architecture française fut et resta le véritable boulevard du bon goût, et vous vous expliquez
aussi son influence au dehors. I y a longtemps qu'un trait particulier du génie français a frappé les étrangers, j'entends parmi eux les hommes qui étudient et réfléchissent: c'est que la France, avec sa vieille réputation de mobilité, est de tous les peuples artistes celui qui a le mieux approfondi les styles et les procédés qu'il a adoptés. Tandis que les Allemands et les Anglais, ces esprits réfléchis, acceptaient des influences et des styles tout faits, n’en prenant que la superficie et souvent que les défauts, la France ajoutait à ses emprunts les qualités qui lui sont propres, s’assimilait ses importations étrangères, se passionnait pour ses conquêtes et ne les trahissait qu'après les avoir savourées, après leur avoir fait rendre tout ce qu'il y avait en elles de bon, de noble et de fécond. Ce bonheur d’assimilation et d’appropriation tenait alors à sa fidélité aux principes enseignés par les maïîtres et à sa ténacité aux anciens procédés. Elle a dû cette vertu à l'organisation de ses écoles et de ses maîtrises, et, tandis que l'Angleterre essayait de chaque innovation dans l’art, de chaque production nouvelle, jetant tout pêle-mêle dans son immense laboratoire , la France allait sagement et lentement, éprouvant avant d’adopter, épuisant avant d'abandonner, et se complaisant dans une routine qui a été sa sauvegarde. La tête folle n’était donc pas française, la tête réfléchie n’était ni allemande ni anglaise.
Cette fixité de doctrine, en dépit du laisser-aller de toute la société du xvm° siècle, n’est explicable que par la fixité, au sein de l'aristocratie, d’un bon ton exquis, de manières élégantes et de distinction; rares qualités persistant au milieu du désordre des mœurs, de l’immoralité administrative et du détraquement de la machine monarchique. Le monde d'élite, qui avait influence sur la direction des arts, les respectait plus qu’il ne se respectait lui-même. Les vieilles et bonnes traditions luttaient encore contre les nouvelles et mauvaises tendances. Mariette écrivait, il est vrai, en 1765, à son ami Bottari, le custode érudit de la Vaticane : « Vous avez “bien raison de dire qu’on montre ici et dans les Pays-
«Bas trop d’engouement pour les œuvres des peintres fla- «mands. Vous serez étonné de l'argent qui a été dépensé « à une vente de dessins, presque tous flamands, dont un «amateur a voulu se défaire. Il sy trouvoit un beau des- «sin de Raphaël qui a été payé quinze cents francs; mais « quelle différence d’un tel dessin avec des dessins d’ivrognes, « de bouviers, d'arbres, qui se sont vendus de huit à neuf cents « francs pièce ! Je les ai laissés tranquillement aller. Il est vrai «“ que, comme dédommagement, il m'est venu un rouleau de « dessins italiens, dans lequel j'ai trouvé beaucoup mieux «mon compte. » Mais ce même Mariette n'est-il pas le successeur naturel de tant d'amateurs distingués du xvn siècle et le modèle de lamateur ? Il s'était formé près du grand collectionneur Crozat, et par reconnaissance, quoiqu'à grand regret, il dirigea, en 1744, la vente des merveilleuses collections de tableaux, statues antiques, pierres gravées, dessins et gravures que le riche et généreux amateur avait léguées aux pauvres. Son catalogue des 19,000 dessins de Crozat est rédigé avec une judicieuse critique, qui semble superflue dans les ventes de nos jours , inais qui était de mise alors, et conserve à ce catalogue le mérite et la valeur d'un ouvrage d’érudition.
Mariette, libraire, marchand de vieilles gravures et de dessins anciens, continua ses études et ses relations étendues pendant de longues années. En 1750, il publia son traité des pierres gravées, qui, sur plus d’un point, fait encore autorité, et il ne cessa pas de scruter l’histoire des arts dans des voies nouvelles. S'il était supérieur à ses collègues du commerce de livres et d’estampes par l’érudition autant que par le caractère, il n'était cependant pas isolé dans sa classe, et l'on pourrait citer à côté de lui plus d’un libraire homme de lettres et homme de goût. Cette distinction eût été de trop chez des négociants, si elle n'avait pas répondu aux exigences d’une clientèle également distinguée. On ignore communément que le goût des arts ne fut à aucune époque aussi général dans les hautes classes, et ce n'était pas seulement ce
goût vague, indécis, qui se repait d’un luxe d'étalage, mais un goût cultivé et entretenu par l'étude des monuments, par la comparaison des chefs-d'œuvre de Part et même par la pratique du dessin et de la gravure qui forcent la passion de l’amateur à accepter l'observation approfondie et patiente. Je n'ai pas le droit de m'étendre. Je citerai un exemple seulement. Je prends le comte de Caylus. C'était un grand seigneur par la naissance et par le bien de ses pères. Il avait commencé sa carrière à l’armée comme tout gentilhomme, défendant son pays, servant son roi; puis son goût pour les arts l'avait entrainé : il était devenu peintre dans l'atelier de Watteau, graveur, surtout sous la direction de Cochin, archéologue avec Mariette, érudit avec labbé Barthélemy et toute l'académie des inscriptions, dont il fut l’âme.Il entremélait, il est vrai, ces occupations d'élite et ces travaux graves de facéties, appelées œuvres badines, comme Léandre et Nanette, Mademoiselle Cronel, dite Frétillon, et autres farces qu'on serait disposé à lui reprocher si on voulait voir dans ce contraste autre chose que la tournure d'esprit du temps. Faudrat-il juger M. de Caylus autrement que Montesquieu, Voltaire et vingtautres grands esprits contemporains? Non certes, car il n'était pas indifférent qu’un seigneur de la cour, voire même un ex-mousquetaire, montrât qu’on pouvait associer l'esprit léger avec l'esprit sérieux, les travaux les plus sévères de l’érudition avec la culture passionnée des arts.
Le comte de Caylus avait rapporté de ses voyages en Italie, en Grèce et en Orient, un choix d’antiquités des plus précieux; il pensa qu'il serait utile d’en publier des représentations exactes, accompagnées d’un commentaire instructif. En 1752 parut le premier volume de cet ouvrage curieux, orné de vignettes spirituelles et rempli de planches intéressantes, le texte écrit par lui, les gravures exécutées de sa main. « Les «monuments antiques, dit-il dans un avertissement dont la «modestie est le moindre mérite, sont propres à étendre les «connoiïssances. Ils expliquent les usages singuliers, ils éclair- «cissent les faits obscurs ou mal détaillés dans les auteurs, ils
«mettent les progrès des arts sous nos yeux et servent de mo- « dèle à ceux qui les cultivent; mais il faut convenir que les «antiquaires ne les ont presque jamais envisagés sous ce der- «nier point de vue.» Or, c'était justement sous ce rapport artisle et pratique que l'antiquité était mise pour la première fois en évidence. « Ces richesses ne périssent pas toujours « dans les mains de ceux qui les possèdent, ajoute-t-il plus loin, « la gravure les rend communes à tous les peuples qui cultivent « les lettres; les copies multipliées, quoique destituées de cette «vie et de cette âme qu’on admire dans les originaux, ne « laissent pas de répandre au loin le goût de l'antique, et, en «se réunissant de différents côtés dans les cabinets des cu- «rieux , elles y forment en quelque façon un corps de lumière «dont toutes les parties s’éclairent mutuellement. J’ai eu d’a- «bord en vue l’homme de lettres, qui ne cherche dans les «monuments que les rapports qu'ils ont avec les témoignages « des anciens. J’ai saisi ces rapports quand ils se sont présen- «tés naturellement, et qu'ils m'ont paru clairs et sensibles; « mais n'étant ni assez savant ni assez patient pour employer «toujours cette méthode, je lui en ai souvent préféré une « autre qui intéressera peut-être ceux qui aiment les arts: elle « consiste à étudier fidèlement l'esprit et la main de l'artiste, « à se pénétrer de ses vues, à le suivre dans l'exécution; en «un mot, à regarder ces monuments comme la preuve et « l’expression du goût qui régnoit dans un siècle et dans un « pays. En un mot, les arts sont en quelque façon l’objet prin- « cipal de cet ouvrage; la forme, le trait et les détails de chaque «monument sont devenus mes règles en plusieurs occasions, «et je n'ai pas eu lieu de n’en repentir. Quoique jusqu'ici «on ait peu suivi cetle manière d'écrire sur les antiquités, je « la crois cependant très-utile; elle est du moins très-propre à «donner aux artistes quelques idées des belles formes et à « leur faire sentir la nécessité d’une précision dont le prétendu «goût d'aujourd'hui et le faux brillant de la touche ne les « écartent que trop souvent. » Tel était l'esprit de cet ouvrage, qui n'eut pas moins de sept gros volumes in-4°, et dont les
800 planches représentent plus de 4,000 sujets d’antiquité. Les demi-savants l'ont quelquefois critiqué; les vrais savants l'ont toujours loué, par reconnaissance pour les secours de toutes sortes qu'ils lui doivent, en dépit de la marche du temps et du progrès des découvertes.
M. de Caylus ne connaissait pas de bornes à ses recherches; sa spécialité s’étendait au domaine entier des arts. Il se passionna pour les antiquités de l'Orient, de la Grèce, de Rome et de la France; en même temps les arts, dans les plus belles créations de la Renaissance, eurent en lui un admirateur enthousiaste ; mais ce qui le distingue de tant d'amateurs illustres, c’est que, pressentant les tendances de son époque et les besoins de l'avenir, il eut en vue principalement la propagation par la gravure de tous les matériaux d'étude. Sa grande fortune et une activité infatigable furent consacrées à cette œuvre, Successivement, et quelquefois en même temps, il donna au public les gravures du recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, celles qu'il fit d'après des copies de peintures antiques exécutées à Rome par Bartoli, les gravures des antiquités romaines de la France, dessinées par l'architecte Mignard, enfin les fac-simile des plus beaux dessins des maîtres de toutes les écoles reproduits par mille procédés ingénieux; œuvre immense qui comptait, dans le recueil formé par Mariette, 3,200 gravures.
Sa vie était consacrée aux arts, ses revenus employés à ses publications ou à celles de ses savants amis l'abbé Barthélemy, Pellerin et d’autres, sa bourse ouverte à tous les artistes, sa maison un musée qui déversait périodiquement son tropplein dans les galeries du Louvre, dont il enrichissait généreusement les collections. « L'entrée de sa maison, » disait Le Beau, secrétaire perpétuel de l'académie des inscriptions, «annonçoit l'ancienne Égypte; on y étoit reçu par une belle «statue égyptienne. L’escalier étoit tapissé de médaillons et « de curiosités de la Chine et de l'Amérique. Dans l’apparte- «ment des antiquités, on se voyoit environné de dieux, de « prêtres, de magistrats égyptiens, étrusques, grecs, romains,
ET DE L'INDUSTRIE, 145 «entre lesquels quelques figures gauloises sembloient hon- « teuses de se montrer. Lorsque l’espace lui manquoit, il en- « voyoit toute sa colonie au dépôt des antiques de Sa Majesté; «et bientôt la place étoit remplie par de nouveaux habitans «qui s’y rendoient en foule de toutes les contrées. Cette peu- « plade s’est renouvelée deux fois pendant sa vie, et la lroisième «collection, au milieu de laquelle il a fini ses jours, a été « par son ordre transportée après sa mort dans le même dé- «pôt. »
Le comte de Caylas termina sa belle vie dans ces doux labeurs et ce noble entourage; le groupe d’amateurs et d’arlistes qui, réuni autour de lui, savait se défendre de la futilité et du mauvais goût de ce temps, eut son influence en France et hors de France. Les Bottari de Rome, Zanetti de Venise, Zanotti de Bologne, Gaburri de Florence, Horace Walpole de Londres, baron de Stosch de la Haye, Winckelmann de Dresde, étaient en correspondance avec eux sur tous les sujets d'érudition, en échange de dessins, gravures et objets d'art, en communication continuelle dans le cercle de leur passion mutuelle, si bien qu’à la mort du comte de Caylus l’aristocratie, fière d’être ainsi représentée, eut à cœur de remplir dignement la place. L'illustre artiste mourait en 1764, le comte de Choiseul-Gouffier partait pour la Grèce en 1776. Mèmes goûts, même dévouement aux arts, aux lettres, à l’érudition, même protection généreuse accordée aux savants et aux artistes; encore des voyages en Grèce et en Orient, encore des collections de fragments antiques, modèles précieux, encore de magnifiques et coûteuses publications, et cela au profit du goût des arts et des études qui chaque jour s'étendait davantage à tout et à tous.
Je ne puis mettre en évidence les mille manifestations du même genre concourant au même but d'extension du goût et des connaissances; qu’il suffise de rappeler, parmi tant de publications qui portaient les esprits à un sage retour vers. l'antique, les premières gravures des monuments de Rome de J.-B. Piranesi. Si nous jugeons ces décorations avec nos exi-
gences actuelles, nous pouvons les critiquer; si nous nous reportons à leur première apparition en 1761, nous ne pouvons leur refuser une influence grande et utile sur le goût général. C’est de ce moment seulement que le public sédentaire de l’Europe crut connaître les monuments de Rome sans les avoir vus, et puisa dans ces belles planches le sentiment d’une certaine grandeur magistrale que Piranesi exagérait pour la faire mieux sentir, et qu'en tous cas il savait rendre séduisante.
Je n'aurais pas voulu passer sous silence cette influence des amateurs artistes et lettrés qui préparaient résolûment, dès 1750, le retour du goût vers les plus sages principes de l'antiquité. On est toujours trop disposé à n’accepter les faits que dans leur réalisation complète; il est plus juste d’en attribuer le principal mérite aux premiers initiateurs, aux Christophe-Colomb de ces renaissances auxquelles les Améric Vespuce viennent imposer leur nom.
Parmi bon nombre de mesures prises sous le règne de Louis XV pour répondre à l'extension générale du goût et au progrès des études, les unes partant de l'initiative de l'Administration, les autres concédées à l'opinion publique, qui trouvait des organes distingués, comme La Font de SaintYenne, pour exprimer de justes désirs, je citerai particulièrement l'ouverture publique de la collection des tableaux du roi au Louvre et au Luxembourg, à jours et heures fixes, à partir du 14 octobre 1750, et la création en 1765 d’une école gratuite de dessin pour les artisans, qui fut autorisée par lettres patentes du roi en 1766. À la libéralité du souverain était due la première de ces innovations; à la libéralité d'un simple particulier, du peintre de fleurs J.-J. Bachelier, la seconde. L'une venait en aide aux artistes dans la haute sphère de leurs études; l’autre portait un secours du même genre aux artisans, dans les limites et selon les exigences de leurs travaux. Il ne s'agissait pas de dessin industriel, d'école industrielle; il s'agissait d’un enseignement du dessin meilleur que ne le donnaient les maîtres ou patrons, et d’un enseigne-
ment gratuit : excellente mesure, puisqu'elle relevait la corporation par le talent des apprentis, et répondait à l’extension tous les jours plus évidente des goûts de luxe et à l’augmentation de la population ouvrière destinée à les satisfaire. Les corps de métiers en comprirent toute utilité et s’imposèrent une taxe pour payer à Bachelier une subvention. Il en avait besoin pour fonder son œuvre, car, quoiqu'il y eût consacré une somme considérable pour le temps, 60,000 francs, considérable surtout pour lui, puisque c'était tout son avoir, il ne serait pas parvenu à combler la dépense de son institution avec ses seules ressources; d’autres souscriptions volontaires s’associèrent en outre à ses efforts, et cette école de dessin gratuite, la première établie à Paris (J.-B. Descamps en avait donné, je crois, le modèle à Rouen cinq ou six ans plus tôt), a si bien porté ses fruits, qu'elle fut bientôt adoptée par le Gouvernement, et qu'elle est encore la première et la meilleure école de Paris.
La direction des arts était donc, sous ce règne, plus réelle que méthodiquement organisée; elle se montre mieux dans les faits et dans les résultats que dans sa hiérarchie administrative et officielle. Ainsi s'explique avec quelle facilité, quelle aisance, sous le règne suivant, l'industrie, c’est-à-dire tous les arts appliqués aux usages de la vie, balaya le mauvais goût et accepta un retour franc et sévère vers l’art antique.
Si Paris avait seul profité des institutions favorables aux arts, c’eût été, dans la constitution provinciale de la France et avant la centralisation de tous les services dans la capitale, une organisation très-défectueuse; mais, à limitation de l'Académie royale, il se forma dans les chefs-lieux de provinces, à la fin du xvr° siècle, des académies qui, parce qu'elles comptaient un moins grand nombre de membres, et des membres moins ambitieux, tournèrent en écoles pratiques des arts.
Elles se généralisèrent dans toute la France avec plus ou moins de succès, selon que d'anciennes traditions d'art et de haute protection avaient mieux préparé les populations
148 UNION DES ARTS à les accueillir: à Dijon, les souvenirs des ducs de Bourgogne avaient été entretenus par la libéralité intelligente des États; à Aix, les traditions du conseiller au parlement Peiresc et du procureur général Boger d’Aiguilles, l’un grand amateur, l'autre artiste distingué, restaient présentes à la mémoire des habitants; à Lyon et dans les villes industrielles, de libérales chambres de commerce avaient toujours favorisé les études du dessin. Ainsi Toulouse, Nancy, Rouen, Marseille, Amiens, Bordeaux, Dijon, Aïx, etc., ouvrirent successivement leurs écoles, adoptant les mêmes règlements, distribuant des prix, envoyant à leurs frais les meilleurs élèves terminer à Rome leur éducation, et ce zèle pour la création des écoles de dessin se répandit si bien en France, qu’on peut affirmer que jamais on n'offrit à une nation tout entière des éléments meilleurs d’une éducation artiste que de 1765 à 1790. |
Louis XVI monte sur le trône, et aussitôt on sent comme un souffle d’aspirations libérales et honnêtes, un besoin de communications universelles, d'associations fraternelles. L’abolition des maîtrises et jurandes, décrétée avec des ménagements prudents par l’édit de février 1776, ouvre une ère de liberté et de nouvelles voies industrielles. Ce grand acte du roi Louis XVI doit rester l'honneur de son règne. Si, après la disgrâce de Turgot, les édits d'août 1776, de janvier et d’avril 1777, tentèrent de parer à quelques-uns de ces abus qui naissent des concessions trop rapides de la liberté, ils ne rendirent aux maîtrises aucun de leurs droits abusifs, et la popularité que le décret du 13 février 1791 valut à la Constituante revient en bonne justice à l’édit du roi de 1776. Peu importe, au reste : l'industrie était en bonne voie ; les rapports des peuples devenus plus faciles activent les échanges; un rapprochement semble s’opérer sous l'influence de sentiments égalitairesentrelesartistes et lesindustriels ; on comprend mieux leur action réciproque, et le roi assure aux fabricants la jouissance de leurs dessins, « Sa Majesté ayant reconnu, » est-il dit dans l’édit royal de 1787, « que la supériorité qu'ont acquise
«les manufactures de son royaume est principalement due à « l'invention, à la correction et au bon goût des dessins. »
On voit, en effet, à cette époque, pénétrer partout une tendance d'épuration du goût et un retour décidé vers l’antique. D'où partait l'influence? de plusieurs points à la fois; mais l'impulsion la plus forte, au milieu de nous, vint de nos architectes, qui propagèrent les nouveaux principes du style de leurs constructions dans toutes les industries dont ils sollicitaient le concours.
Les manufactures royales , placées depuis Mignard , qui suçcéda à Lebrun, sous la direction de l'architecte du roi, et, au temps qui nous occupe, sous la direction immédiate de l'habile Gabriel, s'étaient mieux défendues contre les entraînements de la mode que l’industrie, qui était obligée d'y obéir, et il s'y manifeste dès lors une renaissance de bon goût dont l'apparition subite ne s’expliquerait pas sans le maintien des études sérieuses que je viens de signaler. Il y a des pendules, des vases et autres meubles, décorés de bronzes, composés, ciselés et dorés par Gouttières avec une perfection, une connaissance de l'antique et une judicieuse application de ses beautés qui contredisent les appréciations injustes portées sur la direction des arts au xvin° siècle. Il est évident que l’école de l’Académie et l'apprentissage dans la manufacture royale formaient pour l'industrie des artistes de premier ordre. Examinons l’œuvre des Balin, des Germain, des Roitiers. Ne trahit-elle pas partout une éducation artiste complète et des plus fortes? Roiïtiers, l’orfévre de Louis XV, se vantait d'avoir remporté des prix à l’école, et, quand il composait ses grands services, quand il ciselait pour M du Barry sur des cuillers en or pur des amours supportant un écusson, on sentait, comme au xvr' siècle, l'artiste sous l’orfévre, et, comme à toutes les époques, l'influence d’une cour élégante sur les dispositions de l'artiste. On n’a pas assez réfléchi à la puissance qu'a exercée la cour sur la mobilité naturelle de nos goûts. Depuis l’origine de la monarchie française jusqu’en 1793, ce centre d'élégance perma-
nent luttait facilement contre les impulsions pernicieuses du dehors. L'installation définitive de la cour à Versailles n’altéra ni son influence sur Paris, ni l'influence de Paris sur l'Europe, Il y eut bien deux camps différents, maïs ils reconnaissaient un seul chef. On frondait Versailles à Paris, on s’arrachait dans la capitale quelques productions mises à l'index à Versailles, on sifflait un acteur qui avait eu du succès à la cour : légères querelles d’amants, pures bouderies de coquettes; hostile quand il s'agissait des intérêts de l'Etat, frondeur et menaçant quand il rêvait des libertés publiques, Paris s’unissait à Versailles, l'aristocratie donnait la main à la cour dans toutes les grandes occasions, j'entends chaque fois qu'il s’agissait de chiffons et de mode.
À plusieurs reprises, et particulièrement au milieu du xv°siècle, au commencement etversla fin du xvn°,enfin dans les dix dernières années du règne de Louis XV, l'influence malfaisante du luxe des hommes d'argent se fit sentir dans les arts. À cet égard, j'ai exposé assez franchement ma confiance dans l'action salutaire du bien-être des masses, du luxe des marchands, des raffinements de la finance, pour avoir le droit d'y mettre une restriction; car il me paraît essentiel de bien marquer comment cette alliance de l’art et de l’industrie, comment cette soumission des beaux-arts à tous les caprices de nos besoins, entraînent avec elles une déviation fatale aux vrais principes, quand l’art remplace son public d’élite par une foule sans choix, les conseils éclairés, les encouragements raisonnés, par des applaudissements banals et des encouragements aveugles, les uns et les autres distribués sans discernement, sans réflexion, sans cœur. Quel a donc été le refuge, le protecteur, la planche de salut des artistes, à ces moments critiques de l’envahissement de la finance? La cour, qui servait de guide et de continuel moniteur aux uns et aux autres. Sans doute, la cour, au déclin du règne de Louis XV, n'était plus ce qu’elle avait été sous les Valois et sous Louis XIV; mais c'était encore la cour, un centre fixe des traditions de l'élégance. Les maîtresses de nos rois, tant
qu'elles sortirent du sein de leur cour, en étaient une émavation, altérée sans doute au point de vue moral, mais très-distinguée sous le rapport de l'élégance; et quand le souverain ou les princes du sang portèrent leurs faveurs dans les coulisses de théâtre, dans la rue même, la seule ambition de ces filles perdues fut d'imiter et de suivre les manières et les modes de la reine, des princesses et des grandes dames de la cour. M"° de Pompadour, toute parvenue qu’elle était, avait trop d'adresse pour ne pas mettre ses manières au niveau de ses titres; d’ailleurs femme de goût, artiste même, elle se servit de ses heureuses dispositions dans les arts pour exercer sa séduction la plus durable sur l'esprit du roi. Pendant vingt ans de domination, son influence ne fut pas nuisible au progrès des arts, et son goût pour le luxe élégant, pour la magnificence dans des limites que la distinction accepte, et plus particulièrement sa prédilection pour une certaine perfection, poursuivie en toutes choses, furent très-utiles au développement de l’industrie. Je ne citerai à son honneur que deux faits, me réservant un jour de caractériser l'influence de cette femme, pour mieux prouver que les princes et leurs entours n’ont besoin que de sentir les arts pour les faire fleurir, et qu'un peu de goût lutte victorieusement, comme il l’a fait sous Louis XV, contre la dépravation des mœurs, le désordre administratif et les malheurs de la guerre. Ces deux faits, favorables à la marquise, et qui la défendront toujours contre ses détracteurs, ce n’est rien de bien supérieur; mais c'est quelque chose qui lui appartient en propre, sans mélange de vanité personnelle, de besoin de popularité ou de souci de sa position particulière : c’est d’avoir ranimé le bel art de la gravure en pierres fines, et d'avoir donné le jour, l'essor et le caractère le plus charmant à la nouvelle manufacture de porcelaines de Sèvres. Il lui était même réservé de comprendre que l’homme chargé de diriger les beaux-arts devait, avant d'entrer en charge, faire un apprentissage sérieux de cette délicate matière. M®*° de Pompadour avait fait nommer à la place de directeur général des bâti-
ments du roi, qui était une véritable direction des beaux-arts, l'oncle de son mari, M. Lenormant de Tournehem , en attendant que son propre frère, Anne-François Poisson, marquis de Marigny, pût l’occuper; mais elle exigea que celui-ci, qui n'avait alors que vingt-cinq ans, allàt, pour se préparer à entrer dans cette charge, faire un voyage en Italie avec l’architecte de talent Soufflot, ancien pensionnaire de l’Académie à Rome, avec Cochin le graveur, homme d'esprit, et l’abbé Leblanc, connu par son goût, son érudition et son maintien convenable. Ce n’était certes pas remplir toutes les conditions de l'emploi; mais, à la façon dont on choisissait les titulaires, on doit lui savoir gré de ce soin. M. de Marigny revint à Paris en septembre 1751, et entra immédiatement dans sa charge, devenue naturellement vacante par la mort de M. de Tournehem. Il dirigea les beauxarts pendant plus de vingt ans, avec une certaine sagacité, et il exerça une bonne influence dans des temps difficiles et au milieu de tiraillements infinis. Son successeur, qui ne fit heureusement que passer, fut, en 1773, l'abbé Joseph- Marie Terray; il ne fut pas plus ridicule dans cette charge qu'à la tête du ministère de la marine, et il y fit moins de mal qu’au ministère des finances, parce qu’il s'en déchargea plus tôt. Il était tout simple que les arts fussent dirigés par un pareil faquin, quand la cour était dominée par une drôlesse de l'espèce de M"° du Barry; mais, dès l’avénement de Louis XVI, nous le voyons remplacé par le comte Charles- Claude La Billarderie d’Angiviller. Le nouvel intendant des bâtiments avait moins vu, dans le but de s’instruire, que M. de Marigny, moins étudié dans l'intention de remplir sa charge; maïs il était homme d'esprit, et, aidé par sa femme, qui joignait la grâce d’une intelligence vive au charme des manières, il eut sur les artistes non pas l'autorité, mais l’influence que la distinction exerce involontairement, et dans les arts une initiative souvent heureuse. Ne doit-on voir qu'une flatterie, peut-on trouver l'expression d’un sentiment public dans le sujet que l’Académie donna à J.-B. Suvée pour son
tableau de réception en 1780 : La liberté rendue aux arts sous le règne de Louis XVI, par les soins du comte d’Angiviller ?
Ce maintien des bonnes traditions dans larchitecture française, cette influence salutaire de la cour sur la mode, et ce réveil du bon goût dans un public qui animait par ses achats les arts et l’industrie, coïncident avec deux événements qui prennent une place imposante dans cet historique des variations du goût: la découverte fortuite d'Herculanum, en 1713, et surtout la découverte cherchée, tant on en avait besoin, de Pompeï, en 1755. Cette résurrection vivante et palpable de l'antiquité fut suivie d’un mouvement littéraire et archéologique dont l'influence a été d'autant plus grande qu’il se propagea presque instantanément dans le monde civilisé. L'Italie fut bien le théâtre de ce changement des goûts et des tendances de l’Europe entière, mais le théâtre seulement; la pièce se jouait à Rome et à Naples par des acteurs étrangers, et le véritable auditoire était de ce côté des Alpes.
Il est difhicile d'établir les droits de chacun dans la victoire, quand tout le monde a bien fait dans la bataille. Semblable à un chef d'armée, j'indiquerai seulement dans ce bulletin les plus braves parmi les braves. La littérature, comme dans toutes les grandes transformations sociales, a ouvert le feu. Les hommes de cœur sentaient le besoin de secouer l’affadissement causé par ces voluptés mythologiques et ces amours poudrés. Montesquieu, J.-J. Rousseau, l'abbé Vertot, Mably, réveillèrent l’esprit public. L’archéologie, c'est-à-dire la littérature et l'érudition appliquées aux arts, fit écho: en Allemagne, Lessing et Heine, dans des ouvrages qui comptent encore; en France, le comte de Caylus, l'abbé Barthélemy et leurs collègues de l’Académie des inscriptions; en Italie, en Allemagne et même en Espagne, Raphaël Mengs, peintre érudit qui professait mieux qu’il ne peignait, enfin son ami Winckelmann, inventeur d’une méthode d'investigation aussi judicieuse que féconde. Les arts avaient été étudiés par des hommes d'imagination et décrits par des poëtes; cette fois, un historien, un géographe, un esprit systématique les juge,
indique les caractéristiques particulières à chaque école, les manières propres à chaque artiste, classe les unes, groupe les autres. Winckelmann attend aujourd’hui son complément, un collaborateur instruit par les nouvelles découvertes à être moins absolu, et par la pratique des arts à se passionner davantage; mais alors c'était un monde nouveau découvert par la méthode. Ses émules étaient, à Rome, Seroux d’Agincourt elle père des Visconti; à Naples, W. Hamilton, le grand collecteur des vases peints et des antiquités de toute nature. Mais tout aussitôt on franchit les limites de l'Italie, on dédaigne cet art grec corrompu, mélangé, rendu incertain; on va à la source. Dès 1754, l'architecte français David Le Roy, historiographe de l’Académie d'architecture et professeur de son école royale, allait à Athènes étudier les monuments du siècle de Périclès, et publiait, dès son retour, le résultat de ses intéressantes recherches, en même temps qu’il en faisait le programme de son cours. On se tromperait si l’on appréciait son enseignement d’après les gravures de son ouvrage; il comprenait mieux l’art grec qu'il n’avait su le reproduire. Comme ces chants qui résonnent complets dans la tête et que la voix rend incomplétement, ainsi Le Roy, incapable de dessiner les monuments de l'Attique avec la pureté rigide qu'ils exigeaient, avait compris le vrai caractère de leur beauté et l’enseignait à ses élèves. D'ailleurs, suivi bientôt à Athènes par les architectes anglais Stuart et Rewet, et la bande d'artistes distingués qu'emmène avec lui le comte de Choiseul-Gouflier, il put se servir des belles planches de leurs ouvrages et offrir à ses élèves l'exemple à côté de la leçon. Les jeunes architectes s’enthousiasmèrent à sa parole et n’admirent plus d'autre modèle que Part grec; ils prétendirent même corriger ce qu’il y avait d'indécis dans ses dessins et de trop pittoresque dans sa manière de comprendre l'antique, et ils substituèrent à une souplesse peut-être trop grande, à une ampleur un peu large, une précision qui touche à la sécheresse et à la maigreur. L'architecte Peyre était déjà atteint de ce défaut.
L'Académie de peinture et de sculpture ne pouvait rester et
ne resla pas insensible à cette impulsion générale de rénovation du goût, à cette tendance bien caractérisée d’un retour décidé vers l'antique. Vien obtenait en 1743 le grand prix de peinture et partait pour Rome; on sait quelle a été sa voie, sa direction, son influence. Ses élèves les plus célèbres furent Vincent, Regnault et David. Ils montrèrent de bonne heure quelles étaient les nouvelles tendances de l’Académie, et le dernier d’entre eux trahit seul les déviations qu'elle avait à craindre, et sur lesquelles était dirigée son attention vigilante. Lisez les conseils donnés au jeune David par les académiciens Chardin, Joseph Vernet, de la Tour, Lagrenée et Cochin : quelle prévision sage des dispositions heureuses et des travers menaçants de cette nature révolutionnaire et servile ! Alors il était encore à la recherche des qualités du peintre, qui l’avaient fait choisir, avant son départ, par mademoiselle Guimard pour terminer dans sa demeure un plafond que Fragonard n’avait pu achever: il cherchait avec quelque bonheur à associer la couleur et la grâce de ses maîtres, la vérité de la nature et l'étude des grands modèles de l'antiquité; mais il était porté à négliger, à renier les modernes, à exagérer l’imitation de l'antique, et les académiciens l’avertissaient sagement des fausses tendances qui furent ses grands défauts. s Cest en s’associant à cette même régénération que Louis XVI décida, en 1775, qu’un crédit serait consacré à la commande de tableaux d'histoire. Pour bien apprécier cette mesure, qui était une innovation, il faut examiner dans quelles circonstances elle fut prise. L’aristocratie de naïssance avait renoncé, en même temps que la cour, à représenter et à tenir son rang. Depuis que le roi vivait dans les petits appartements de Versailles avec ses maîtresses, les seigneurs de la cour s'étaient fait construire de petites maisons où ils ne voyaient pas meilleure compagnie. Aux salons avaient succédé les boudoirs, et comme, faute de vastes galeries, on ne commandait plus de grande peinture, les artistes en étaient réduits à faire des dessus de porte et des statuettes de candé-
labres. L’aristocratie financière n’était pas plus favorable aux arts; trop amoureuse de ses aises, et pas assez préoccupée des obligations de toute aristocratie, elle adoptait comme une loi de la mode et du bon ton ce que la cour avait fait naître par insouciance de ses devoirs, et c’est ainsi que l'abandon du style, autorisé par les uns, fut poussé jusqu’au dévergondage de la licence par les autres. Toutes les hautes aspirations de l'artiste étaient répudiées; plus on négligeait l'étude sérieuse de la nature, plus on affectait d’étaler des nudités dans leurs grâces de convention et dans leurs types affectés. Ce fut une déviation fàcheuse; on ne pourrait y voir une décadence sans ressources, car les qualités les plus délicates, les plus rares, de l’école française se retrouvaient dans ces œuvres de boudoir. Et pour sentir qu’il y avait dans ces tableaux une habileté de pinceau, une fraîcheur de coloris, des conditions de vie, des ressources d’arrangement et de grâce, une puissance de naturel qui ne se rencontrent que chez les peintres les mieux doués, il faut examiner attentivement un Boucher, quand le peintre a le temps d’être lui-même, comme dans les Baigneuses du Louvre; un Fragonard, avant que la mode l'ait entrainé; un Hubert Robert, quand il est obligé de peindre la nature ressemblante; un Greuze enfin, quand, renonçant au pathétique, il consent à être naturel à sa manière.
Louis XVI, en introduisant à Versailles la dignité et la morale, voulut montrer à sa cour dans quel sens elle devait influencer les arts; il espérait donner aux artistes une ambition plus haute, une direction plus noble, Dans ce but, il institua, comme je viens de le dire, les commandes de tableaux et de statues. Déjà, sous Louis XV, M. de Marigny, pressentant les effets d’un abaissement du goût assez général, avait cherché un contre-poids dans des commandes faites aux artistes. Je ne parle pas de la suite des ports de France peints par Joseph Vernet, de 1753 à 1763 : c'était une heureuse pensée qui ne pouvait avoir d'influence sur l’école; mais ül s'agissait d’obvier aux petites tendances de la noblesse et de la finance, de faire renaître les anciennes habitudes de l’aris-
tocratie, qui chargeait les peintres les plus habiles de couvrir ses habitations de ville et de campagne de nobles compositions tirées de la mythologie et de l’histoire ancienne, surtout de faire rentrer les artistes dans les voies élevées de la grande peinture. Dans ce but, l’intendant général des bâtiments commanda une suite d'immenses tableaux qui, faute d'emploi, après avoir servi de modèle aux ouvriers des Gobelins, s’en allèrent en rouleaux garnir les greniers de la manufacture. La mauvaise tendance de l’école était une recherche vaine de la facilité en toutes choses, la destination de ces commandes eut le tort de l’encourager; Louis XVI eut en vue le même but, mais il s’y prit autrement pour l’atteindre. Désirant ramener les peintres aux études sévères, à la peinture sérieuse, il commanda des tableaux de moyenne dimension destinés à la décoration des édifices publics, et il chercha lui-même dans l’histoire les sujets les plus propres à chasser des ateliers de peinture la mythologie poudrée et la galanterie éhontée : à Vincent il commanda de peindre le président Molé résistant à l'émeute; à Rigault, l'éducation d’Achille; à David, le serment des Horaces. Une somme de 6,000 francs élait allouée pour chacun de ces tableaux. Y avait-il alors un meilleur moyen de tirer l’école française de l’ornière où elle était tombée? Suffit-il de démontrer l'influence facheuse du système de protection par les commandes pour condamner la mesure prise par Louis XVI? Je crois qu'il ÿ aurait justice à reconnaître que l'intention était excellente, etque le moyen eût été efficace, s’il avait pu être sagement développé et toujours surveillé par l’ensemble des institutions et par les influences qui dirigeaient alors les arts. Ce moyen, d’ailleurs, devait être passager et disparaître après avoir donné l'exemple et l'avertissement.
En même temps qu'on offrait aux travaux des artistes un but plus élevé, on pensa qu'il était urgent de ramener le goût des bonnes traditions en renouvelant les modèles des maîtres offerts à l’attention du public et à l'étude des élèves. On se rappelle que Louis XIV avait rendu publique sa collection de
tableaux, en se réservant le droit d'en placer un certain nombre, à tour de rôle, dans ses appartements. Il n'avait pas abusé de cette réserve; mais son petit-fils s'était montré moins scrupuleux, car, après l'entrée gratuite accordée aux artistes en 1750, les plus beaux tableaux exposés au Louvre avaient peu à peu émigré à Versailles. Tel est l'abus que Louis XVI détruisit, en ordonnant de recomposer la collection royale et de l'ouvrir au public dans les salles du Louvre, sous le titre de Muséum. A lire les éloges que le surintendant d’Angiviller recueillit à la seule annonce de cette sage mesure, on peut comprendre combien elle était nécessaire, tant la culture et le goût des arts avaient pris d'extension. En effet, l'initiation du grand nombre à l'instruction, aux sciences et aux arts était entrée déjà dans cette voie progressive dont le développement se continue de nos jours. L'Encyclopédie circulait dans toutes les mains; Lavoisier, Berthollet, Guyton, Vauquelin, Fourcroy, ne faisaient plus de la science un arcane; les découvertes des laboratoires, les procédés de l’industrie, l’histoire des sciences et les monuments des arts étaient mis à la portée de tous dans le Portefeuille de l'Enfance, publié en 1783 par Duchesne, et dans d’autres ouvrages élémentaires : il était donc nécessaire de mettre l’enseignement des arts dans cette voie populaire, tout en dirigeant les artistes dans les voies supérieures.
C'était aux élèves de Vien, devenus membres de l’Académie, qu'étaient échues les premières commandes du roi, et on peut juger par leurs œuvres de la direction que ce corps donnait dès lors aux arts. Le tableau de Vincent, exposé en 1779, est une grande page historique qui réunit des qualités rares d'habile composition, de vie palpitante, de couleur et d'effet; l'Éducation d'Achille est un tableau du style le plus élevé, puisqu'il suppose chez Regnault, en 1783, un fond solide d’études classiques les plus sérieuses, en même temps qu'une originalité puissante et toutes les qualités d’un grand peintre ; enfin le Serment des Horaces, exposé au salon de 1784, a de grandes qualités de dessin et de composi-
tion. Ce dernier tableau fit beaucoup parler, non pas parce que David répudiait les manières de Boucher, son parent, et de Vien, son maître, qu’il avait suivies à ses débuts, non pas parce qu'il était conforme au mouvement imprimé par l’Académie elle-même, mais parce qu'il exagérait cette tendance par son côté théâtral, par limitation stérile du basrelief, par une réaction brusque dépassant le but, au lieu et place de cette pente insensible qui permet aux principes nouveaux d'entrer et de se fondre dans l'originalité individuelle. Pour graver ces tableaux selon l'esprit de leurs auteurs, l’Académie formait le jeune Bervic. Elle en faisait d’abord un dessinateur consommé, puis un peintre, et, avec ces qualités indispensables à l’art de la gravure, un excellent buriniste, qui lui présentait, en 1784, la Demande acceptée, d'après Sylvestre, et, peu d'années après, le portrait en pied de Louis XVI, dans lequel la majesté royale est magnifiquement rendue par la majesté du burin.
L'enseignement du dessin dans les écoles avait besoin de se régénérer. Il lui manquait de bons modèles. Le peintre du roi, Le Barbier l’aîné, élève de Pierre, premier peintre du roi, en donna de nouveaux qui étaient remarquables par une fermeté inusitée, par un accent vrai de l'étude du modèle et par l'habileté des procédés de gravure à la roulette qui reproduisait parfaitement l'allure aisée du crayon. En comparant aujourd'hui ces vieux modèles à ceux que Jullien, Coignet et d’autres habiles dessinateurs donnent aux élèves, on les trouve inférieurs sous quelque rapport, mais on comprend quelle fut leur utilité et quel a été alors le mérite de l’académicien Le Barbier en ouvrant cette voie de progrès.
La sculpture avait plus souffert que la peinture de l’abandon de ses protecteurs naturels. La sculpture est un art sévère; quand elle sourit, c'est avec gravité : son rire est une grimace. Pour entrer dans les boudoirs, pour décorer les temples de l'Amour, pour réussir dans la céramique à Sèvres ou dans les bronzes chez les fondeurs, la plupart de nos sculpteurs avaient adopté les types à la mode, la nature con-
ventionnelle qui seule était comprise, et les sujets galants qui seuls avaient la vogue. Que de grâce ainsi perdue, que de charme galvaudé, que de facilité, d’abondance et de souplesse mal employées! Bouchardon, Pajou, Clodion, et tant d’autres talents, que vous m'inspirez de regrets! La sculpture, heureusement, trouve dans ses blocs de marbre, dans ses rudes outils, dans la nature même de ses artistes, une résistance aux entrainements de la mode, qui permit à des hommes comme Pigalle de résister au courant du dévergondage de 1750. Le charmant Mercure, qui attache ses talonnières, dont nous n’avons qu'un moule en plomb dans les jardins du Luxembourg, est marqué de l’année 1748 sur le marbre du musée royal de Berlin. Ces conditions de la sculpture permirent aussi à des hommes comme Houdon de suivre le mouvement vers l'antique imprimé par l'Académie, sans sacrifier les bonnes traditions de l’école et l'originalité propre à l'artiste. Quand on examine le Voltaire assis, statue exposée par Houdon en 1779, on sent que la réforme de l'art est là tout entière dans son retour décide à la noblesse du style, par l'étude attentive de la nature associée aux réminiscences heureuses des beaux modèles de l'antiquité. Le roi avait décidé qu'il commanderait tous les deux ans quatre statues des grands hommes qui font la gloire de la France, et que ces statues seraient destinées à la décoration des monuments et des places publiques. Cette résolution, toute nouvelle, fit beaucoup parler à cette époque. Les artistes se préoccupèrent du choix des sculpteurs, les gens de lettres du choix des personnages. La correspondance de Voltaire, de La Harpe et de plusieurs autres, en conserve la trace. En 1775, on demanda la figure de Descartes à Pajou, celle de Fénelon à Lecomte, celle de Sully à Mouchy et celle du chancelier de l’Hospital à Gois. Ces quatre statues étaient terminées en marbre, plus grandes que nature, et exposées en 1777. Dans les années suivantes le roi commanda à Pajou le Bossuet et le Turenne, à Jullien le La Fontaine et le Poussin, à Houdon le Voltaire et le Tourville, à Dejoux Catinat, à
Roland Condé, à Caffiery Corneille. Je n'ai pas d'espace pour apprécier tous ces ouvrages des anciens académiciens, mais je dois dire que, toutes les fois que je les trouve sur mon passage, ils m'imposent cette question importune : Nos sculpteurs feraient-ils mieux aujourd'hui, j'entends d’une noblesse plus vivante et d’une vie plus noble? L'Académie et son école avaient-elles donc tant besoin de la réforme du peintre David, et celle-ci lui a-t-elle bien profité? Je le demande au plus prévenu.
Sous l’ancienne monarchie, à l’époque dont nous parlons, l'Académie, ou plutôt le corps des peintres de Paris, n’exerçait pas une influence exclusive et ne représentait pas à lui seul toute l'école française; la province avait son initiative, et, comme Paris, elle poursuivait une réforme sage dans l’enseignement de la jeunesse et dans toutes les manifestations du goût. Je ne suivrai pas ces auxiliaires utiles de la capitale; il me suffira de citer comme exemple Constantin, le peintre habile, directeur de l’école gratuite de dessin d’Aiïx en Provence, qui forma Granet, le simple fils d’un maçon, et François Devosges, le directeur de l’école de dessin de Dijon, qui s'était appliqué à chercher dans l'étude de l'antique et dans limitation de la nature les éléments de l’art, en conservant la grâce et le naturel, en rehaussant son dessin de tout le charme d’un coloris vrai, instinctif et pris sur le fait. Bien des élèves sortirent puissants déjà de cet enseignement, et étant restés eux-mêmes : Ramey, Rude, Naigeon et Prud'hon sont du nombre. Quand Devosges sentit qu'il avait appris à Prud'hon tout ce qu'il savait lui-même, il l’envoya sur le grand théâtre, à Paris, en 1778. On sait bien peu de la vie de Prud'hon, mais il y avait alors dans la capitale vingt peintres chez lesquels il pouvait recueillir, comme chez Devosges, les vieilles traditions de notre bonne école française : traditions d’arrangement facile dans la composition, de coloris peutêtre trop léger, mais singulièrement vif, frais et transparent; traditions surtout de charme et de distinction, l'essence du talent de Prud'hon, mais qui l’auraient laissé dans cette
foule qui prodiguait tant de talent dans les vignettes des livres, dans les plafonds, les dessus de porte et les panneaux de voiture, si les institutions provinciales, favorables aux arts, n'avaient pas veillé sur les jeunes talents, pour leur fournir les moyens de développer leurs facultés naturelles dans les conditions les plus propices. Les États de Bourgogne envoyaient en Italie les meilleurs élèves de leur école de dessin, Prud’hon fut choisi et partit en 1780 pour passer cinq ans au milieu des chefs-d’œuvre de l’art, sous un ciel et dans un pays enchanteurs. Le nouveau pensionnaire travailla peu de ses mains, mais il ne cessa de travailler de sa tête. Au lieu de s'enfermer pour copier les maîtres, il visilait les monuments, parcourait les collections, entrait dans les églises, vivait en plein air, se servant de l'observation comme d’un maillet qui enfonçait dans son cœur toutes ces beautés d’un art ancien qui à tant produit, toutes ces beautés d'une race vivante qui semble, par son type, ses attitudes, sa noblesse et sa grâce, avoir juré à l'antiquité de transmettre aux races futures, avec les œuvres de ses artistes, des traditions analogues de distinction et de beauté.
J'aime à me figurer ce mouvement naturel de rénovation s'opérant au sein même de l’Académie et de la monarchie, sans pression violente, sans intervention tyrannique, par concessions mutuelles, de telle sorte qu’on adopte un style nouveau sans perdre aucune des qualités anciennes. Si, à ce moment de jonction toujours scabreux, la critique des archéologues et la facilité des voyages avaient permis de reconnaître dans l’art romain une fausse et froide imitation de l’art grec, avait permis aussi de rechercher et de prendre pour unique modèle les délicieuses productions de l’Attique, depuis l’école d'Égine jusqu’au développement de l’art sous l'influence de Praxitèle, on ne sait vraiment ce qu’eût produit la peinture légère si distinguée des Chardin, Drouais, Restout, Van Loo, Boucher, Natoire, Lagrenée, Robert, Lepicié, Fragonard, Greuze, fondue avec ces nobles réminiscences et ramenée par l'étude plus vraie de la nature à la recherche de ce style élé-
gant; on tressaille involontairement en pensant à l'accord heureux qui pouvait s'établir entre les mille qualités abondantes, et même naturelles dans le style maniéré à la mode, de nos sculpteurs, tels que Guill. Coustou, Lemoyne, Pigalle, Bouchardon, Allegrain, Falconet, Houdon, Pajou, et les séduisantes sculptures de l’Attique, sévères et gracieuses dans l’école d'Égine, gracieuses et sublimes dans l’école d'Athènes sous Phidias, gracieuses et encore belles dans l’école de Praxitèle; car c'est là l'idée nouvelle et souverainement juste qu'il faut se faire de la souplesse de l’art grec, gracieux jusqu’au maniérisme, coquet jusqu'à l'affectation, mais toujours noble et sachant n'être sévère que lorsque le lieu ou la destination l'exige. Je n’hésite pas à l'aflirmer : l’antiquité grecque, la véritable antiquité ainsi comprise, assurait aux dernières années du xvin° siècle une renaissance des arts qui eût dépassé les grandes renaissances antérieures.
Quoi de plus naturel! On ne crée pas une ère nouvelle dans les arts, on suit la grande marche de l'humanité ; on la fait dévier quelque peu, on l’accélère ou on l’entrave. La réaction révolutionnaire de 93, à laquelle David a aitaché son nom, se serait faite sans lui, et la réaction romantique qui l’a suivie en aurait été sans lui la conséquence inévitable; seulement, sans la révolution qui lui donna une autorité terrible, David, d’accord avec l’Académie, modérait son action et mettait en œuvre ses principes avec toutes les concessions de sentiment et de séduction qu'ils comportaient. Il aurait élé comme le Poussin, et comme M. Ingres de nos jours, une protestation féconde en faveur des règles immuables du grand art, laissant à la multitude l’exagération qu'il a prise maladroïtement à son compte.
La révolution éclata au milieu de ce mouvement salutaire de réforme sage, de régénération prudente et patiente. Comme la faux de la mort qui passe, aux jours des grandes épidémies, sur une population consternée, la révolution renversa tout sur son passage, les institutions du pays et les associations de l'industrie ; elle effaça les souvenirs historiques en dévastant
les églises, ces musées du peuple, et les monuments, ces modèles de l'art, en saccageant les archives de l'État et des familles, les bibliothèques publiques et particulières; elle rompit toutes les traditions, celles des élèves en fermant les écoles, celles des maitres en supprimant les académies, celles des ouvriers en fermant les manufactures royales, en désorganisant la famille industrielle, et, pour comble de dérision, elle proclama l'indépendance de l’art et de l'industrie, qui n'élaient pas esclaves, au moment même où elle anéantissait, par l’échafaud et par l'exil, la société distinguée qui en avait été la généreuse et intelligente protectrice.
Je ne peindrai pas inutilement le tableau de cette vaste destruction ordonnée par les décrets, encouragée par des ministres, organisée par les autorités locales, louée, comme un acte du plus beau civisme, par le chef de l’école lui-même, qui demande qu’on enchässe dans le monument de Lille les débris de marbre des elligies de rois et qu'on frappe avec le bronze de leurs statues des médailles patriotiques. Etait-il besoin de tant d’encouragements et de recommandations pour animer la verve destructive des masses ?
Au milieu de cette tourmente, l’Académie de peinture et de sculpture semblait devoir être épargnée ; elle avait, dès l’avénement de Louis XVI, introduit dans ses statuts et dans son enseignement de sages réformes, et, quoiqu'elle eût résisté aux réformes insensées, elle n'avait pas encouru la haïne populaire, qui passait par-dessus sa tête pour atteindre la monarchie; cependant elle succomba comme la royauté. Pressentant peut-être ce sort fatal, elle avait fait, en 1791, une sorte d'exposition rétrospective, dans laquelle les ouvrages exécutés depuis 1789, date de la dernière exposition, se rencontraient avec des œuvres déjà antérieurement exposées. La compagnie, comme à la veille d’un combat ou d'un départ, semblait vouloir se compter. Si près de sa condamnation, elle recueille des témoignages qui peuvent parler en faveur de sa sage direction de l'enseignement et du goût.
Il existe sur cette phase de désordres des documents nom-
breux, des renseignements complets : on a beaucoup parlé, et le Moniteur a tout enregistré; on a beaucoup écrit, et rapports, mémoires, appels, ont été imprimés. À la lecture de toutes ces déclamations, un esprit candide peut croire que jamais la France n’a été plus exclusivement occupée des arts, plus dévouée à leur culte, plus attentive à conserver les grands modèles, plus ingénieuse à solliciter le sage progrès; un esprit quelque peu perspicace découvre bien vite le vide sous cet échafaudage de projets mal conçus et mal digérés; il estime à leur valeur tant d'idées vulgaires, tant de conceptions dépourvues de toute sanction de l'expérience; il entend des phrases sonores, mais il voit le néant de ces emphatiques programmes, escortés de la spoliation brutale, de la dilapidation sauvage, de la destruction sans motif comme sans pitié. Toutefois, de même que l’athéisme est un hommage rendu à Dieu, de même aussi cette montagne artiste, qui fait tant de bruit de son prochain enfantement, est la reconnaissance des généreux efforts de la monarchie et des résultats obtenus par dix siècles de sollicitude éclairée. Il fallait, en effet, qu'elle eût mis les arts en grand honneur, qu’elle eût fait de la France une nation bien décidément artiste, pour qu'au milieu de si épouvantables bouleversements cet intérêt füt resté aussi vivace, fût devenu une obligation, un devoir pour tout Gouvernement, même pour celui de Robespierre.
Dans cette tourmente, les cerveaux exaltés enfantaient projets sur projets; un seul fut réalisé, c’est le monument expiatoire de Marat sur la place du Carrousel. Des témoins m'ont dit que c'était une honteuse turpitude; parmi les programmes, j'en citerai un qui me parait résumer l’extravagance de ces imaginations :
«27 brumaire an 11 de ia République.
« La Convention nationale décrète ce qui suit :
«Art. 1. Le peuple a triomphé de la tyrannie et de la « superstition : un monument en consacrera le souvenir. « Art. 2. Ce monument sera colossal.
« Art. 3. Le Peuple y sera représenté debout par une statue.
« Art. 4. La victoire fournira le bronze.
«Art. 5. Il portera d’une main les figures de la Liberté et de « l'Égalité, il s'appuiera de l’autre sursa massue. Sur son front “on lira lumière; sur sa poitrine, nature; sur ses bras, force; «sur ses mains, travail.
« Art. 6. La statue aura 15 mètres.
« Art. 7. Elle sera élevée sur les débris amoncelés des idoles « de la tyrannie et de la superstition.
« Art. 8. Le monument sera placé à la place occidentale de « l'ile de Paris.
«Signé : BoucHoTTE et DANTON. »
Les artistes étaient dispersés, les uns en émigration, les autres à l’armée; il n’y avait dans les assemblées que des hommes de lettres, et quelles lettres! aussi ces programmes sont-ils tous entachés des mêmes défauts, dont le moindre est d’être impraticables. Dans tous, les dimensions sont colossales, c'est la beauté du vulgaire ; dans tous, la disposition et la forme pittoresque manquent, les inscriptions doivent y suppléer; mais pourquoi s'attacher à prouver que les troubles politiques sont incompalibles avec le développement des arts? Qu'il suffise de savoir qu’une exposition des beaux-arts et un grand concours eurent lieu en 1793. Tous ceux qui se présentèrent furent admis à cette exposition, qui excita le même dégoût, les mêmes rires que l'exposition de 1848. Cent huit prix furent distribués aux plus mérilants : c'était une aumône, et rien n'est resté de ce concours. Le muséum que préparait M. d'Angiviller par ordre de Louis XVI n'était pas encore ouvert. Des obstacles de toute nature s’opposaient, sous la monarchie, au déplacement des objets d'art qui décoraient les résidences : ici c'était le gouverneur qui se mettait en travers, là un personnage puissant qui obtenait un ajournement; et comme personne à la cour ne doutait de l'éternité de la monarchie, on ne se pressait pas, même pour les réformes les plus désirées. Le gouvernement républicain ne connaissait
pas ces difficultés , et la Convention décréta, le 27 juillet 1793, que le muséum de la République serait ouvert le 10 août dans la galerie qui joint le Louvre au Palais National. Cela fut fait à la hâte. On avait amassé dans les grands dépôts des jésuites, des capucins et des cordeliers ce qui avait été sauvé du pillage des résidences royales et ce qu’avaient produit les confiscations opérées dans les demeures des émigrés et des victimes. Une commission , dite des savants, sous la présidence de l’excellent duc de La Rochefoucauld-Liancourt, présidait à la conservation de ces dépôts; mais, en dépit de cette apparence d'ordre, la ruine, la rapine et l'ignorance plus barbare encore passèrent par là, si bien que des tableaux comme la délicieuse halte de chasse de Carle Vanloo, du musée du Louvre (n° 329), furent mis au nombre de ceux qui n'avaient pas été trouvés assez beaux pour étre conservés, et combien d’autres non moins précieux sont perdus sans retour! À l’ouverture du musée, 537 tableaux et quelques objets d'art représentèrent la fortune publique; on se rappelle les 2,500 tableaux mis à la disposition des artistes par Louis XIV : le progrès n'était pas grand.
Revenons à l'Académie. Cette institution inoffensive et utile, élastique par sa constitution même et accessible à tous les artistes par les suffrages entre pairs, pouvait très-facilement s’harmoniser avec les institutions républicaines et continuer d’être pour les arts un centre d'action, qui aurait été salutaire et dont on avait grand besoin. Aussi personne, parmi les représentants du peuple, ne songeait à la détruire. David, à luiseul, fut sa convention et son bourreau. Ses collègues lui écrivent pour le prier de remplir ses fonctions de professeur adjoint ; il répond laconiquement et avec emphase : Je fus autrefois de l’Académie, et en même temps le confrère ingrat fait un 10 août, dans la salle du Louvre, contre cette institution sans défense: il prononce de son chef une dissolution que les assemblées n'avaient pas voulu décréter. De ce moment, le souvenir même de l’Académie fut impopulaire : elle fut honnie dans le passé. el si bien mise hors la loi que les jeunes artistes, aux exposi-
tions de 1793, 94 et 95, ajoutaient sérieusement à leurs noms, au lieu d'indication d'école et de maître : «un tel, élève de la nature et de la méditation. »
David désormais prend la haute direction. N'oublions pas qu'en 1791 déjà, lorsqu'on déposa Île corps de Voltaire au Panthéon, la révolution était aussi complète dans les arts que dans la politique. Le cortége était tout à l'antique, et les costumes de la vieille Rome circulaient déjà dans les rues avec la réserve imposée par l’ordre établi, mais avec un succès qui n’attendait pour donner l'essor aux réformes les plus radicales que la rupture de toutes les barrières et l'abandon des traditions. David arrivait donc au moment dangereux où une idée saine, admise généralement et poussée dans une voie de progrès, ne peut plus éveiller l'attention que par son exagération; il arrivait à une époque surtout où l'esprit du changement favorisait les tentatives les plus absolues et les plus absurdes. Artiste habile à saisir ce qu’il voit, esprit systématique qui ne voit pas plus loin que les limites fixées par son système, politique fanatique, ambitieux sans conviction, caractère faible, David avait vu un moyen de succès et de popularité dans une opposition tranchée à la marche lente de l'Académie ; il ne comptait pas faire autre chose que ce qu’elle voulait faire modérément : il le fit brutalement, et, tout en condamnant les principes de ses anciens confrères, il en prôna l'exagération. Si son autorité s'était appuyée seulement sur ses formidables amitiés, elle eût eu leur sort; mais elle résidait dans sa nature même. David avait le don de la domination sur les élèves, et il l’exerça sans conteste pendant quinze ans. Quelle a été son influence? Bonne et mauvaise. Du milieu du désordre faire entendre un cri de ralliement, de l'abandon de toute doctrine faire surgir une doctrine, au sein de la dispersion de l'enseignement créer un centre d’études sérieuses auquel vint se rattacher une partie de la jeunesse artiste de l'Europe, c'est là un mérite que rien ne peut détruire, ne füt-ce que le mérite de l’homme qui sauve ses compagnons de la fureur des flots après avoir, par son impéritie, causé leur naufrage.
Telle est la bonne part de son influence; voici la mauvaise : une réaction violente, mesquine, contre tout ce qui venait de l’ancienne Académie, une exagération absurde de la réforme qu'elle avait entreprise elle-même, réforme de logicien sans àme qui consista bientôt à répudier les qualités les plus éminentes de notre école, la couleur, l'effet, l’arrangement souple et facile de la composition, pour leur substituer comme étude limitation servile de la statuaire romaine, comme exécution la froideur de simples grisailles et les lignes du bas-relief. Chacun des tableaux de David semble une scène finale sur laquelle la toile du théâtre tarde à tomber. Cela est arrangé d'après des règles, posé suivant des conventions, et si bien disposé en éventail, qu’il semble qu'un public jaloux de ses prérogatives se soit fait entendre à l'artiste en criant face au parterre. Une seule fois il a peint avec son cœur, c’est en représentant Marat baigné dans son sang; une seule fois il a rencontré un sujet qui convenait à l'exagération de son système, c’est lorsqu'il fit le tableau de la cérémonie du couronnement de l’empereur. Quand on met le pied dans le faux, il vous saisit comme un engrenage : le corps, le cœur et la tête y passent. David avait nié les grâces naturelles, l’art puisé dans un mélange de modèle antique et de vie réelle; il dédaignait la couleur, il repoussait la touche, il niait l'effet, c'est-à-dire toutes les qualités natives du peintre et toutes les habiletés acquises par le métier; la peinture dans son école, plus encore que dans ses tableaux, se polit comme de la porcelaine, se lave comme un verre d’auberge fraîchement rincé, la vie s'échappe des êtres animés, la sève des arbres, le soleil de toute la nature; et de grandes statues, moins que cela, des figures de bas-relief, se promènent comme des ombres dans un paysage d'opéra fait de toile et de carton peint. La réforme était donc mauvaise, car c'était l’exagération d’une doctrine excellente. L'influence fut pernicieuse; mais ce serait faire trop d'honneur à un homme que d'attribuer à son initiative la puissance de bouleverser toute une école : David avait pour auxiliaire l'esprit révolutionnaire, cet esprit qui tue la poésie
avant de tuer le poëte. Le chef de l’école poussa dans cette carrière fatale tous ses élèves, dont il avait conquis la docilité aux dépens de leur initiative; lui seul se permit, de temps à autre, de se souvenir des leçons de ses maîtres, les délestables académiciens ; et il est facile de retrouver dans ses tableaux les qualités charmantes qui émanent de son éducation ou de l’ancienne école française et les prétentions de style qui appartiennent à sa doctrine. La sculpture adopta les préceptes du maître et se réduisit à la froide imitation des monuments romains; l'architecture, sans vie, sans idées, sans souci des besoins, s’en alla, copiant l'antique sans intelligence, promenant partout les maigres reproductions de ses piètres décalques; l'industrie enfin, enfant délaissé, cherchant inutilement les traditions perdues de ses procédés, en même temps qu’une direction, ne reçut en fait de modèles que quelques lessons dont elle copia les peintures, pour donner à une société avide de jouissances des meubles de formes incommodes, de profils maigres et anguleux, pauvrement relevés par de petits et chétifs ornements plaqués de loin en loin sur l’acajou. L’ingénieux peintre Moreau se prêta, je ne dirai pas aux fantaisies de David, David n'avait pas de fantaisies, mais à son système absolu ; il perdit à ce jeu puéril d'imitation archéologique, comme tous ceux qui entrèrent dans ce lit de Procuste, les qualités gracieuses dont il avait donné tant de preuves dans les 2,000 gravures dues à son burin, dans les dessins, plus nombreux encore, échappés de son imagination. L’excellent ébéniste Jacob ne fut pas plus heureux en composant, sur ces indications, l’ameublement de l'atelier de David, composé de chaises et fauteuils en acajou recouverts en étoffe de laine rouge, ornée de palmettes noires. Cet ameublement, reproduit par le peintre des Horaces dans le tableau où les frères alignent leur serment, devint le modèle à la mode et donna l'impulsion aux imitations du même genre, en rompant l’heureux compromis qui s'était établi entre l'art antique et nos besoins. L'architecte Percier, associé avec Fontaine, fit l’ameublement de la Convention sous cette dé-
létère influence, et-traduisit, avec une pureté et une délicatesse qui étaient des réminiscences de son séjour en Italie, toute celte pauvreté d'imagination, toute cette sécheresse du cœur.
Marquons bien l'influence dominante de David et de son temps. À la place de la plus gracieuse souplesse, de la plus charmante fantaisie dans l’arrangement de toutes choses, art et industrie, lepastiche de l'antiquité devient une loi appliquée, sans discernement et les yeux fermés, au domaine de l'art. Comment expliquer qu’une société entière, que les découvertes de la chimie et de la physique jettent dans un courant d'innovations, de nouveautés, de bouleversements à tourner la tête, à rendre fou, au lieu de demander aux arts les innovations les plus excentriques, au lieu de repousser ce qui sent le vieux, la copie, la redite, ne se plaise que dans limitation la plus servile de tous les styles usés par les siècles? Comment l'expliquer, sinon par un affaissement de l'esprit, par un abaissement moral, ou bien par une préoccupation tellement exclusive des intérêts et des progrès matériels, que le sens qui s’adressait aux arts s’est complétement émoussé? ou bien encore, et c'est peut-être la meïlleure explication, par ce besoin de contraste qui fait que la littérature chante les bergeries au milieu de la Terreur et raconte les crimes les plus atroces sous un règne de vertus bourgeoises ? Quoi qu’il en soit de la cause, nous subissons durement depuis soixante ans cette domination d’eunuques tyranniques. De cette influence délétère date la manie imitative, l'ambition de patients copistes, la gloire de contrefacteurs qui depuis lors s’est emparée des artistes et a fait le tour du monde. Il sembla de ce moment qu'il n’y eut plus désormais d’art possible, que toute imagination était éteinte, que le bon Dieu avait prohibé la sortie du génie aux portes de son ciel. Tout ce qu’on a remué de vieilles choses, d’oripeaux, de bric-à-brac; tout ce qu'il a été dépensé d'études, de temps, de talent, pour cette œuvre ingrate de sotte reproduction d’anciennes œuvres d’un mérite contestable, ne peut se dire ni se comprendre. Nous avons vu des hommes de goût et d'imagination courber leur génie sous
ce joug humiliant, et consentir à travailler dans le vieux, à ressemeler des idées usées, au lieu de créer à neuf ce que Dieu, la nature et leur pensée leur inspiraient de jeune, de frais et de souriant; mais on ne voulait que des vieilleries, et il fallait vivre : on a donc fait des pastiches de toutes sortes, et les plus ridicules ont eu le plus de succès.
Les temps étaient devenus plus calmes. On sortait de la Terreur. Comme après le naufrage, quand, jeté à la côte, on rassemble pièce à pièce les débris roulés sur le rivage par les vagues furieuses, ainsi la France procéda à sa réorganisation après la grande tempête, et les arts eurent leur part dans la sollicitude des hommes habiles qui succédaient aux inhabiles. Même à l’armée, le général Bonaparte ne les oubliait pas, et chaque traité stipulait la cession d’un certain nombre de chefs-d'œuvre au lieu et place d’une province ou d’une contribution de guerre.
Dans l'antiquité, la victoire avait habitué les peuples à ces procédés violents, etles Vénitiens perpétuèrent la tradition; sous la république française, c'était une imitation de Rome antique, et ces trophées eurent dans Paris des entrées triomphales qui enthousiasmaient la population. Mais, pendant que la foule applaudissait, glorieuse de posséder le plus beau, le seul musée du monde, les hommes sensés voyaient avec peine ces déplacements d'objets d'art. Les artistes forment dans le monde une république fraternelle qui n’a point de centre et qui se fortifie des efforts de chacun, quel que soit le lieu d’où ils partent. Les moyens d'instruction, et de tous le plus puissant, lavuedes grands modèles, ne sauraient donc être trop répandus, trop disséminés; comme le feu du ciel qui éclate partout, il faut que l’étincelle du génie puisse s’allumer en tous lieux. Thorwaldsen serait-il devenu un grand sculpteur, s’il n'avait pas rencontré à Copenhague un musée d'étude? Flaxman aurait-il rêvé l'antique, s’il n’en avait pas vu des modèles à Londres? Ce disséminement ne doit pas être excessif : chaque pays aura son musée, assez voisin pour qu'on puisse le visiter, assez complet pour que la suite et l’enchaïnement des écoles
s’y montrent clairement. Il ÿ a d’ailleurs dans le déplacement d’autres inconvénients. Si ces monuments sont arrachés de la place pour laquelle ils ont été composés, ou de l'édifice qui a été construit pour eux, ils perdent leur signification, leur valeur : si ce sont des objets déjà enlevés soit à la Grèce, soit à des monuments qui n'existent plus; si ce sont des tableaux qui n'ont plus de destination, la réunion de ces objets d'art dépendant des exploits d’un peuple, l'encombrement en est la conséquence, et ce dont on prive les autres ne profite plus à soi-même. C'est ce que comprirent les artistes français eux-mêmes, lorsqu'ils adressèrent au Directoire exécutif la réclamation suivante :
« Citoyens directeurs,
« L'amour des arts, le désir de conserver leurs chefs-d’œuvre «à l'admiration de tous les peuples, un intérêt commun à «cette grande famille d'artistes répandus sur tous les points « du globe, sont les motifs de notre démarche auprès de vous. «Nous craignons que cet enthousiasme qui nous passionne « pour les productions du génie n’égare sur leurs véritables «intérêts même leurs amis les plus ardents; et nous venons « vous prier de peser avec maturité cette importante question, « de savoir s'il est utile à la France, s’il est avantageux aux « arts et aux artistes en général, de déplacer de Rome les mo- « numents d’antiquité et les chefs-d’œuvre de peinture et de «sculpture qui composent les galeries et musées de cette capi- «tale des arts.
« Nous ne nous permettrons aucune réflexion à ce sujet, « dejà soumis à l'opinion publique par de savantes discussions; « nous nous bornerons à demander, citoyens directeurs, qu'a- «vant de rien déplacer de Rome une commission formée par «un certain nombre d'artistes et de gens de lettres nommés «par l’Institut national, en partie dans son sein et partie au « dehors, soit chargée de vous faire un rapport général sur « cet objet.
« C’est d’après ce rapport, où toutes les considérations seront
«discutées el pesées avec cette masse de réflexions et de lu- « mières indispensables au développement d’un sujet si grand «et si digne de vous, que vous prononcerez sur le sort des «beaux-arts dans les générations futures.
« Oui, l'arrêté que vous prendrez va fixer à jamais leur «destin, n'en doutez point; et c’est ainsi que, pour former les « couronnes destinées à nos légions triomphantes,vous saurez «unir les lauriers d'Apollon aux palmes de la victoire et aux «rameaux si désirables de l'arbre de la paix.
«P. Valenciennes, peintre; L. Dufourny, architecte; Lorta, sculp- «teur; Le Barbier l'aîné; P. L. F, Casas; P. Legrand, A. G:i- «raud, P. Quatremère de Quincy, Fontaine, A. Percier, À, Per- «rin; P. Levasseur, graveur; Tassy, P. Lethière, P. Moreau «jeune ; L. Moreau, dessinateur; Bataille, A. Lesueur, S. Pajou, «S. David, P. Suvée, P. Berruer, S. Peyron, P. Desoria, P. Co- «las, A. Vien, P. Denon, G. et D. Lange, S. Fortin, S. Molinos, «A. Girodet, P. Gizors, A. Dumont, S. Meynier, P. Boizot, «P. Michallon, P. Bence, P. Chancourtois, P. Lempereur, «G. Soufflot, À. Masson, S. Julien, S. Aubourg, Vincent, «P. Roland, S. Lemonnier, P. Desroches, P. Espercieux, S. De- «joux, S. Clerisseau, P. et À.»
Quatremère de Quincy, l’un des signataires, avait inspiré cette réclamation aux anciens élèves de Rome. Dans une suite de lettres qui parurent en 1796, il avait combattu le déplacement des objets d'art; seulement il l'avait fait avec les arguments les plus faux. À son avis, Rome est le musée naturel des artistes, et on doit désirer que tous les modèles de l'art y soient réunis. Singulière manière de combattre le projet de former à Paris le plus grand musée du monde, en demandant qu'on établisse à Rome, au détriment de tous les peuples, cette gigantesque collection! Le groupe antique de Castor et Pollux a été porté de Rome en Espagne : abomination! Croiton que les Espagnols ne l’étudieroient pas plus et mieux à Rome que chez eux? les cartons de Raphaël à Londres : désolation! Les artistes anglois eux-mêmes déplorent l'expatriation de ces chefs-d'œuvre et regreitent de n'avoir pu les étudier à Rome en présence de la chapelle Sixtine et des salles du Vatican; Raphaël
ET DE L'INDUSTRIE. 175 n'a peint que dix-neuf tableaux épars dans les cabinets de toutes les grandes villes de l'Europe. Si toutes les villes renvoyoient à Rome, dans une galerie commune à tous leurs élèves, le tableau unique qu'elles possèdent, chacune redonneroil à ses élèves les dixneuf tableaux qu’elle n’a pas. Et la conclusion de Quatremère est formelle. Excepté Rome, il n’est point de ville dans l'Europe qui puisse présenter à ces chefs-d'œuvre un hospice digne d'eux ni an temple propre au recueillement qu’'exige leur étude : on n’étudie pas les arts au milieu des brouillards et des fumées de Londres, des pluies et des boues de Paris, des glaces et des neiges de Saint- Pétersbourg.
Ce point de vue est étroit : il prouve suffisamment combien, en 1796, on était encore loin de cette grande fraternité qui accepte les efforts de tous et tend à chacun une main secourable. J. Van Eyck, Le Sueur, Murillo, se sont formés dans leur patrie, et combien n’en citerais-je pas encore, pour réclamer contre ce fétichisme qui parque dans Rome toute source d'inspiration? Mais, s’il fallait choisir un musée et une école pour le monde entier, est-il bien sûr que nous élirions la ville éternelle? Pour mon compte, je dirais aux artistes : « Évitez ce grand pandémonium, cet immense gouffre du bricà-brac de vingt-cinq siècles; allez à Athènes, et, quand vous aurez étudié l’art le plus pur, sans être distrait par les mille médiocrités que l'habitude fait admirer à Rome, allez en Orient observer la nature la plus belle, dont les besoins de la civilisation n’ont pas altéré le grandiose, et les types les plus purs, que n’ont pas encore fait poser et grimacer les touristes de tous pays. » Voilà les vrais musées 'de l'artiste, ou plutôt ils sont et doivent être partout, les uns pour sourire aux premiers vagissements du génie qui s’éveille, les autres pour offrir à son ardente jeunesse, puis à son àge mür, les modèles qui iront à son cœur. Ainsi, le voyageur cueille dans chaque contrée les plantes qu'elle produit, et il conserve précieusement celles qui sourient à sa vue ou lui rappellent un de ces souvenirs qui vont à l’âme.
Toute réserve ainsi faite pour le principe, il n’est pas dou-
teux que le musée du Louvre, devenu bientôt musée impérial, ne füt d’une grande ressource pour l'école naissante ou renaissante. C'était le voyage de l'Italie, de l'Allemagne et des Pays-Bas fait sans déplacement, et mis à la portée de tout le monde, dans des conditions défavorables sans doute, mais, pour dix mille individus contre un privilégié, dans les seules conditions où ils pouvaient l’entreprendre. Or, comme la diffusion de l'instruction et du goût des arts étendait déjà singulièrement son domaine, on doit attribuer à cet admirable musée une bonne part dans la formation de cette jeunesse dont les talents firent explosion sous la Restauration et le Gouvernement du roi Louis-Philippe. Le trop plein du musée impérial fut déversé dans les musées de province, et la France entière profita en même temps des conquêtes de la victoire. L’inconstante réclama tous ces trophées en 1815, et la page suivante, détachée d’un rapport lu à cette époque devant l’Académie des beaux-arts, interprète avec convenance le sentiment que doivent inspirer le souvenir de ces richesses et les retours de la fortune :
« Nos pertes sont irréparables, et ne pas les déplorer ici serait d'une insensibilité honteuse ou une làcheté.C’est maintenant à l’histoire qu'il appartient de prononcer sur la justice ou l'injustice qui les produit, de juger les formes qui les ont accompagnées. Mais nous sommes déjà fondés à croire qu’elle ne dira point que notre nation, qui s'était enrichie de leurs chefs-d'œuvre, se soit montrée indigne de les posséder. Ennoblissons du moins un de nos malheurs par la persuasion qu'il ne fut pas mérité.
« Avant que la victoire abusât du droit de la force, ce qu’elle ne tarde jamais de faire, elle obtint pour la France un choix de monuments de l’art statuaire antique et des plus beaux ouvrages de la peinture moderne : elle se borna aux objets stipulés, et les groupes inappréciables de Monte-Cavallo, ainsi que beaucoup d’autres statues et bas-reliefs d’un transport plus facile, ne furent point enlevés. On laissa au souverain le temps de prendre des images identiques de tous les originaux
ET DE L'INDUSTRIE. 177 qu'il perdait, procédé honorable et délicat qu'on n’a point pour nous qui en avions donné l'exemple. Ne veut-on nous imiter que dans le mal? Une réunion d'hommes estimables, sous le double rapport des talents et de la moralité, fut envoyée de Paris moins pour ravir à Rome des monuments cédés et dont la possession n'était pas douteuse que pour veiller à leur conservation dans le déplacement et le voyage. Aussi l’on a peine à concevoir, surtout aujourd'hui, le succès de cette étonnante opération. Arrivés ici sans aucun accident, par le prodige de cette surveillance religieuse et de tous les instants, pendant le cours d'environ une année, les sociétés savantes de tous les genres, les corps enseignants avec tous leurs élèves, accompagnèrent leurs chars, que tous les arts avaient concouru à décorer, et les présentèrent au Gouvernement, aux autorités constituées et à la population de la capitale, réunis au Champ-de-Mars pour les recevoir et célébrer en quelque sorte leur apothéose. Qu'aurait fait de plus Athènes au temps de Périclès? Ce que je rappelle, vous l'avez vu pour la plupart, et l'Europe entière a lu les relations de cette fête mémorable. C'était déjà se montrer digne d’un si grand bienfait et se rapprocher autant que possible des dieux qui venaient nous honorer de leur présence.
« On ne dira pas aussi que la France ait manqué de magnificence pour leur ériger un temple, ni de générosilé pour en faciliter l'accès à tous les étrangers, amis ou ennemis : il semblait ne plus exister, dans son auguste enceinte, de haines ni de rivalités nationales. Nous jouissions peut-être davantage parce que nous faisions jouir les autres. Maïs personne n'osera nier que Paris n’ait paru retenir ces chefs-d’œuvre qu'à titre de dépôt, pour le plus grand avantage de l'Europe et non pour l’orgueil d’une propriété exclusive. »
Pendant qu'un général d'armée enrichissait nos musées, une assemblée renouvelée dans son esprit cherchait les moyens de mettre dans l'administration de la France quelque chose à la place du néant. L'organisation provinciale avait fait place à une centralisation systématique et absolue; il ne devait plus
se faire rien aux extrémités sans que le centre en fût informé, donnât ses conseils, sa direction, son visa et son autorisation. La construction des bâtiments publics de la France exige une dépense annuelle d'environ 200 millions. Sous l’ancienne monarchie, chaque province, à cet égard, s’administrait elle-même, appréciait ses besoins, votait ses dépenses, discutait ses projets, et, sans consulter le roi, choisissait, parmi les artistes formés dans ses propres écoles et dans le séjour à Rome, dont elle avait payé les frais, l’architecte le plus capable de répondre à ses vues. C’est à cette initialive locale qu'est due la physionomie originale de plusieurs de nos grandes villes; nous allons voir ce qu'on doit à la centralisation. La loi du 27 avril 1791 avait placé dans les attributions du ministère de l’intérieur la direction des travaux pour la confection des routes, ponts et autres ouvrages publics, et en même temps les bâtiments et les édifices publics, tels que églises et presbytères, maisons d'arrêt et de justice, prisons, hôpitaux, établissements de charité. On s’aperçut bientôt que, si les provinces avaient perdu sur ces malières toute autorité et cet intérêt paternel qui en est l’âme, le gouvernement central n’en avait pas hérité. Les fonds votés par l’Assemblée ne parvenaient pas à leur vraie destination, ou ils étaient mal employés, faute de direction. Barrère, dans son rapport à la Convention, du 21 ventôse an 11 (11 mars 1793), rejette tous les torts sur le fédéralisme; c'était alors le fantôme en usage. Voici quel était le remède : « Ce n’est qu’en centralisant d’une «manière large et opulente le travail du peuple français, l’érec- «tion de ses monuments, le perfectionnement de toute com- «munication du commerce et de l’agriculture, que vous par- “ viendrez à avoir les plus belles routes de terre et d’eau, les « plus beaux ports, les plus grands chantiers, à orner chaque «cité de théâtres nationaux et de grandes arênes pour le «peuple; ce n’est que par ce moyen qu'après avoir réparé “les inconvénients attachés au mouvement de la révolution “et au fléau de la guerre, le peuple verra le gouvernement «républicain s'occuper de lui dans ses besoins comme dans
« ses plaisirs, dans ses pertes comme dans ses jouissances, dans «les trottoirs des rues comme dans les avenues des villes, dans « les chemins vicinaux comme dans les grands chemins, dans « les théâtres comme dans les bains publics : voilà ce qui dis- « lingue les républiques des monarchies. Dans les premières, « le peuple est tout; dans les secondes, il n’est rien. Dans la « république tout doit être fait, construit et ordonné pour le « bien de tous, pour la santé publique et pour la sûreté des « citoyens; et dans les monarchies, tout est fait pour quelques « privilégiés. »
À ces phrases succédait une proposition plus sérieuse, la création d'une commission de travaux publics chargée de l'examen de tous les projets qui lui seront adressés par les administrations. Elle se composait d’abord de trois membres, assistés d’un secrétaire et de plusieurs inspecteurs chargés de faire les rapports. Elle fonctionnait comme un ministère. Le Directoire, en rétablissant les départements ministériels, fit rentrer les travaux publics dans le ministère de l’intérieur. La commission des travaux publics se transforma dès lors en conseil des bâtiments civils, et donna son avis sur toutes les constructions faites avec les fonds de l'État, qu'ils sortissent des caisses publiques, départementales ou municipales. On conçoit sans peine quelle perturbation profonde ce mécanisme uniforme apporta dans l'architecture française; c'était le nivellement le plus monotone imposé à l’activité artistique de trente millions d'hommes sur l'entière surface d’une immense contrée. Plus d'initiative locale, plus d'originalité individuelle, l'esprit hiératique de l'Égypte transformé en omnipotence bureaucralique. Par suite de cette organisation, et quoique les hommes fussent meilleurs que les institutions, quoique la force des traditions fût plus puissante que la force de centralisation , il a passé sur la France pendant un demi-siècle un niveau de données banales, de compositions insipides, de médiocrités estimables. Chaque architecte, depuis Perpignan jusqu’à Dunkerque, sans avoir reçu de programme bien défini, d'instructions bien précises, savait à quelle hauteur de style il pouvait s'élever,
savait dans quelle étendue de nouveauté il pouvait se mouvoir, pour que ses projets fussent goûtés et acceptés, et il ne faisait faute de s’y conformer.
L'établissement de l'Empire créa, avec une nouvelle cour, des besoins de magnificence et de représentation qui dürent s'exprimer dans l'architecture par de majestueuses entreprises; on décida de terminer le Louvre, de restaurer et d'agrandir les résidences impériales, d'élever des arcs de triomphe et des colonnes commémoratives. À cette grande activité il fallait une direction et un contrôle; l'Empereur, en cela comme en toutes choses, sut prendre dans les institutions monarchiques ce qu’elles avaient de bon: il établit une intendance des bâtiments de la couronne, et comme, dans ce nouvel ordre de choses, Paris reprenait aussi son rang et donnait une impulsion nouvelle aux magnifiques embellissements réclamés par ses habitants, Napoléon retira les travaux de Paris de l'ensemble des travaux publics et en forma une direction dans les attributions du ministère de l’intérieur. C'était d'un sage administrateur, car Paris à lui seul est devenu un État, et cet État, qui a ses finances, ne peut et ne doit pas suffire seul à ses embellissements. Paris représente la France: il a droit de réclamer d'elle les moyens de la représenter dignement. Or, ce mélange, ce concours du budget municipal et du budget de l'État donne au Go le droit, au moins le prétexte, de diriger d’une main ferme l'exécution des monuments publics en harmonie avec les monuments qu'il érige seul ou ceux dont se charge le souverain sur sa liste civile. Abandonner ce soin à une municipalité élective, c'est livrer les arts et la dignité de la capitale aux caprices les plus fantasques.
Les architectes de l'Empereur, Percier et Fontaine, dominaient dans cette organisation. Ils se firent assister par tout ce qui restait de l’ancienne Académie d'architecture, par leurs maitres, Peyre et Chalgrin, et les élèves de ces deux architectes distingués, qui étaient leurs camarades. J'apprécierai plus loin leur influence; je m'occupe ici d'organisation admi-
nistrative. La Restauration respecta ce service des bâtiments; seulement elle plaça, en 1824, dans les attributions du ministre des cultes les travaux des édifices diocésains. Le Gouvernement du roi Louis-Philippe forma, dans le ministère de l’intérieur, une direction des arts, qui comprenait tous les travaux d'art, et, par analogie, les travaux de restauration des monuments historiques. Une commission particulière, qui eut son inspecteur et ses architectes, fut chargée de ce dernier service, auquel on eut tort de ne pas rattacher les édifices diocésains. Ceux-ci restaient dans les attributions du ministère des cultes, et ils n’ont rien gagné à leur isolement; la restauration de Saint-Denis l’a prouvé. Le budget de la commission des monuments historiques a été en moyenne de 800,000 fr., les crédits extraordinaires de 200,000, et, comme elle n’accorde, en général, que la moitié de la dépense, les localités étant obligées de s'imposer le reste, on peut admettre qu'elle a employé, depuis vingt ans, 40 millions à la restauration bien nécessaire de nos anciens monuments. Ces travaux avaient pour premier motif la consolidation des beaux édifices qui font la gloire et sont l’ornement de la France; ils ont eu pour principal résultat de répandre dans tout le pays les notions d'art les meilleures. La commission a envoyé de tous côtés des architectes, des contre-maïitres, des tailleurs de pierre choisis parmi les plus habiles. Ils communiquaient avec leurs confrères des départements, leur montraient d’après quels principes de religieuse fidélité il fallait étudier ces vieilles constructions, traiter leur dangereux état, reproduire scrupuleusement leur style, et toutes les fois qu’ils rencontraient un homme de talent, ils lui laissaient, avec leurs instructions, tout le soin des travaux. Ces chantiers devinrent des écoles où les ouvriers des localités les plus étrangères aux arts se sont formés à la pratique des travaux délicats d’un appareil rigoureux, d’une taille précise, d’une sculpture d’'orncment souple et rigide à la fois. La France n'a pas toujours dépensé aussi judicieusement 4o millions en vingt ans. Elle obtiendra les mêmes résultats toutes les fois que des hommes
vraiment compétents seront chargés de la direction de ses entreprises d'art.
Cette commission archéologique resta seule indépendante de la surveillance du conseil des bâtiments civils, qui conservait le droit de prendre connaissance de tous les projets, d'étudier tous les travaux de construction. Il aurait succombé à la tâche, autant que sou influence serait devenue pernicieuse, si la force des choses n’avait allégé le poids et donné peu à peu quelque liberté à l'initiative locale. Dans l'origine, tout ce qui dépassait un maximum de dépense de mille francs devait lui être soumis, autant dire tous les travaux sérieux ; et qu'on se fasse une idée de cette inimensité, en songeant qu'outre la France le conseil eut pendant plusieurs années la Belgique et l'Ttalie dans ses attributions. En 1821, on allégea son service de tous les projets qui ne dépassaient pas vingt mille francs de dépense. Les constructions neuves comportant quelque beauté architecturale restaient encore de son ressort, et ne pouvaient être exéculées sans avoir été vues et approuvées. Dans ces limites, c'était toujours, par an, près de six cents affaires qui lui passaient sous les Yeux, supposant une dépense d'environ cinquante millions. En 1837, la loi communale affranchit l'initiative locale jusqu’au chiffre de trente mille francs, et la loi départementale de la même époque abandonna aux préfets, et aux conseils des bâtiments qu'ils avaient institués près d'eux, l’examen de toutes les construclions exécutées avec les fonds départementaux pour une dépeuse moindre de 50,000 francs; mais en même temps la prospérité de la paix activait si bien les travaux, que le nombre des affaires soumises au conseil s’éleva à près de mille par an et dépassait cent millions de dépenses. Qu’on veuille bien se rendre compte de la part de temps que pouvaient donner à celte masse d’affaires une douzaine d'architectes, très-occupés de leurs propres entreprises; quels moyens d'investigation s'offraient à eux pour juger iille questions de convenance dans l'aménagement intérieur, pour critiquer des proporuons, des dispositions générales et de goût dans l'extérieur,
ET DE L'INDUSTRIE. 183 sans connaître l'emplacement, l'entourage, le pays et les matériaux? Aussi leur examen étaitil devenu une formalité, un visa, et pour les architectes une entrave ou du moins la cause de fàcheuses lenteurs. La loi dite de décentralisation a affranchi définitivement les départements de cette tutelle; elle n'a réservé au conseil des bâtiments civils de Paris que les prisons, les hôpitaux et les plans d’alignement. C'était dépasser la limite de l'à-propos : trop de liberté dans les arts est aussi nuisible que trop de dépendance. La moitié des préfets ne trouvent pas autour d’eux les éléments d’un conseil des bâtiments, et si la monotonie de l’architecture départementale nous offusque depuis cinquante ans, ses étrangetés pourraient bien maintenant nous choquer plus encore. Depuis quelque temps, il a été élevé en province des constructions qui n’ont d’original que leur barbarie, et il est nécessaire de prévenir les abus de cette liberté de tout faire, qui compromettrait la réputation de la France. La responsabilité du mauvais goût dans l’architecture doit peser sur les préfets et sur les municipalités du même poids que la mauvaise gestion des deniers publics. Que l’on sache donc généralement en France qu'il existe à Paris un conseil des bâtiments civils, composé des architectes les plus habiles, qui ne s'impose à personne, mais qui s'offre à chacun pour étudier gratuitement et rapidement les affaires qu’on lui soumettra, pour .en étudier les dispositions artistiques, sans s'immiscer dans les moyens d'exécution; un véritable conseil de famille toujours prêt à proposer d’heureuses modifications aux erreurs qu’il signale, et je ne doute pas que l'initiative départementale n’aille d’ellemême, dans les cas difficiles ou seulement douteux, au-devant des conseils sages et bienveillants de ces maîtres de la science.
Dans Paris, l’action du conseil des bâtiments civils remplaçait l'intervention de l'architecte du roi, qui, sous l'autorité du surintendant des bâtiments, donnait anciennement une impulsion raisonnée à tous les travaux; il la remplaçait comme obstacle, non comme influence, car, si les projets de monuments à élever dans la capitale lui étaient encore déférés,
c'était pour la forme; l'autorité ne lui appartenait plus : elle lui échappait, non pas au profit d’un corps ou d’un homme, mais à l'avantage du droit que s’arrogent les moins compétents de décider dans ces questions. Cette autorité, cette direction, dont les arts, et l'architecture plus que tous les autres, ont lant besoin, était donc disséminée un peu partout. Une part revenait au souverain, l’autre à l’architecte de la liste civile, le directeur des beaux-arts au ministère de l'intérieur réclamait la sienne, et il fallait compter avec la classe des beaux-arts de l'Institut. Ce n’est pas tout. Chaque ministre consentait à soumettre au conseil des bâtiments civils les projets de constructions qui dépendaient de son département; mais quel égard avait-il pour ses avis, quand les projets, exécutés par des architectes de son choix, avaient été conçus sur des indications venues de ses caprices! Ajoutez à ce dédale d’influences croisées l’omnipotence que l'Hôtel de ville s'était peu à peu arrogée sur tous les travaux auxquels son budget contribuait. L'administration municipale avait ses architectes, une commission des beaux-arts et des inspecteurs; vous eussiez dü voir le cas qu’elle faisait des observations du conseil des bâtiments civils et des injonctions du ministre de l'intérieur. Comprenez maintenant comment l'architecture a pu résister à une décadence complète, ainsi tiraillée par des influences diverses et contraires, maintenue d’un côté par l’Académie des beaux-arts dans la sage voie des principes sensés qui resteront éternellement les bons, poussée d’un autre côté dans les voies insensées de l'engouement quotidien d’assemblées et d'hommes étrangers à toute notion sérieuse de l'art.
Si j'ai pu faire adopter mon opinion sur l'importance du rôle de l'architecture dans le mouvement général des arts, on n'aura pas lu sans intérêt ces détails sur la transformation de l'ancienne surintendance des bâtiments royaux et des services particuliers des bâtiments,dans toutes nos provinces en une action unique et centrale dirigée par un conseil des bâtiments. Ces développements nous ont éloignés du triste tableau des arts au sortir de la Terreur; mais en y revenant je n’ai pas
l'intention de rechercher ce qu'il a été fait d’utile pour eux dans la réorganisation de tous les services administratifs. Les intentions ont été excellentes, la sollicitude témoignée en leur faveur mérite notre reconnaissance; mais les arts, comme un parterre de fleurs qu'une cavale échappée aurait foulé aux pieds, étaient à terre et flétris; des décrets intelligents, des institutions utiles, telles que le Conservatoire des arts et méliers, les écoles de dessin, l'École centrale des travaux publics, ne pouvaient que bien préparer le sol; le temps exigeait qu’on lattendit pour obtenir des résultats.
À ce triste moment, c'en était fait de l’art français, et il fallait qu'il fût bien malade, puisque son seul représentant, Prud’hon, mourait de faim. Cependant l'Empire ne désespéra de rien. I trouvait partout des ruines, il les releva : c’est là son mérite. En dépit de la guerre, il rétablit l’Académie, forma vingt-deux musées de province, reconstitua les écoles de dessin et l'Académie de Rome; il rouvrit les églises, qu'il meubla, etle musée du Louvre, qu'il enrichit ; il organisa sur des bases nouvelles les écoles des arts et métiers et les manufactures impériales, enfin il créa la Société d'encouragement. L'Empereur eut même la main heureuse en choisissant pour directeur des arts Denon, amateur de talent qui ne prétendait pas être artiste, homme d'esprit quoique savant.
Par infortune, le fil des traditions avait été rompu dans la tourmente révolutionnaire et dans les guerres qui lui faisaient cortége. Ces grandes calamités laissent encore, après dix ans, leur empreinte sur la vigueur du bétail, après vingt ans sur la taille des hommes, après plus longtemps encore sur les arts et les lettres, matière plus délicate qu’elles impressionnent plus profondément. Il s'agissait de renouer ces fils épars et mélés: cela demandait du temps, de judicieux et persévérants efforts. Les études de l'architecture, suivies avant la révolution, dans une si bonne direction, avaient été brusquement interrompues. J'indiquerai en peu de mots comment elles furent rétablies. On se rappelle que j'ai fait à Gabriel l'honneur du maintien des saines doctrines de l'architecture, à
l’époque où on croit généralement qu'elle était dans la décadence la plus complète. Il eut deux contemporains, lun plus àgé que lui, l’autre plus jeune, qui tous deux, par leur influence et leurs élèves, appartiennent à la catégorie de nos bons architectes : le premier est Servandoni, le second Louis. Servandoni était un Italien, de la race des Peruzzi, qui exerçait l’art difficile et compliqué de l'architecture en maître, c'est-à-dire par tous les moyens à la fois. Comme un prédicateur enthousiaste qui descend de la chaire pour monter sur la borne, il peignit de l'architecture en décorations de théatre, . il en fit en brillantes illuminations; il construisit des arcs de triomphe et des temples en charpente et en toile peinte; et enfin, quand on lui demanda la façade de Saint-Sulpice, il éleva, en belles et bonnes pierres de taille, un vaste et grandiose portique, qui eut par-dessus tout Ie mérite de nous débarrasser du portail pyramidal, qui n'avait plus de raison d’être depuis l'abandon du gothique. L'architecte Louis tient de Gabriel pour le style, le goût des arrangements et le bonheur des appropriations aux localités, aux besoins et aux exigences financières. En 1777, il construisit le théâtre de Bordeaux; en 1781, l'enceinte du jardin qui s'étendait au nord du Palais- Royal; enfin, en 1784, la Comédie-Française. Pour le premier de ces monuments, on lui donnait un grand terrain sur une magnifique place; il est grandiose dans les conditions de la plus noble architecture. Pour le second, on lui demandait de construire un bazar qui ne départ pas le jardin du duc d'Orléans, et il comprit la spéculation d’une façon monumentale comme je n'en trouve aucun exemple, même de nos jours, où l’on croit être si hardi dans l'architecture de spéculation. Donner à cette ruche de commerçants, à cette population tout entière des abords faciles, une exposition commode, de l'air et du jour pour habiter, et toutes les conditions essentielles de l’existence parisienne, et, après avoir suffi à ces difficiles exigences, conserver encore les moyens de frapper les yeux par une belle ordonnance qui dissimule sous sa majesté la vulgarité de la destination, c’est d’un grand artiste.
Enfin, si vous entrez dans le Théâtre-Français, ne critiquez ni la faible hauteur du vestibule, ni l’exiguité du foyer, car ce théâtre est le tour de force de l'architecture. Le plus petit hôtel n’entrerait pas dans l’espace qu’on donna à Louis, et il a trouvé son vestibule sous le parterre, au-dessus des passants de la rue son foyer, et le moyen de s’élever en combinant un comble en fer avec des murs et des piliers en pierre, comme on se vanterait de le pouvoir faire aujourd'hui même. C'était donc un artiste vraiment complet que l'architecte Louis.
Chalgrin , né en 1730, etgrand prix de l'Académie, fut l'élève le plus habile de Servandoni; mais il travailla aussi chez Boulle et Moreau, c'est-à-dire qu’à l’ampleur de l’un il associa l'étude sévère et le goût d’arrangement des autres. Après la mort de Servandoni, il constraisit (en 1777) la tour méridionale de Saint-Sulpice, qui montre un goût plus pur, plus français que le reste de l'édifice, et une parenté étroite avec Gabriel et Louis. Mais déjà une certaine maigreur dans les profils, une recherche de simplicité dans les vides et de pureté dans la décoration sculptée, indiquent l'influence archéologique. Les monuments de l'antiquité sont désormais plus connus sans être mieux compris; on commence à ne plus interpréter leurs beautés, à ne plus saisir leurs ressources; on les copie, on les pille pièce à pièce, qu’on rapporte tant bien que mal. Chalgrin résistait à cette tendance mieux que Soufflot à Sainte-Geneviève, qu'Antoine à la Monnaie, que Gondoin à l'École de médecine; il n'avait garde de tomber dans les pastiches de Legrand et Molinos, qui demandaient à l'Égypte le piédestal du monument de Desaix, qui appelaient les temples de Pestum à leur aide pour élever un théâtre d'opéra-comique; il évitait les pastiches de Ledoux, qui convoque pour ses barrières de Paris tous les styles connus et des styles connus de lui seul.
Un autre architecte de talent, Peyre, qui avait le même âge que Chalgrin, mais qui n'obtint le grand prix d’architeclure que cinq années après lui, sut résister aussi à. din: vasion archéologique, ne lui sacriliant que les grâces de
l’arrangement et l'ampleur des profils, ce qui était déjà beaucoup trop.
Quand la révolution eut tout balayé sur son passage, en 179, ces deux hommes de talent étaient encore dans la verdeur de l’âge; ils ouvrirent une école et furent la providence de l'architecture française. De leur enseignement sortirent les Baltard, Durand, Heurtier, Vaudoyer, Rondelet, Dufourny et enfin Percier, de tous le plus illustre par la position qu'il occupa, le plus éminent aussi par le talent. On a beaucoup attaqué cette école, on a violemment critiqué les monuments qu’elle a produits, on a méconnu son mérite, qui consiste à avoir résolument abordé le plus difficile programme et tenté courageusement la conciliation des principes de l’art des anciens avec les besoins des modernes, et on lui a refusé, ce qui sera sa gloire, d’avoir reconquis au profit des études tous les éléments de la science.
Bien qu’appelé par son adroit camarade et ami Fontaine à prendre avec lui la direction des travaux les plus importants de l’Empire et de la Restauration, Percier n’en resta pas moins, par nature, un homme d’étude, un artiste méditatif et un professeur dévoué instinctivement à son enseignement. Dans son école s’est formée la génération actuelle. II avait trouvé chez son maïître Chalgrin, comme ses camarades chez Peyre, le retentissement des exagérations de la réforme qui se poursuivait au dehors; mais déjà lui-même il s'était appliqué à assouplir la rigidité des lignes, à meubler la pauvreté des surfaces, à nourrir la maigreur des profils, à animer ce qu’ils tendaient à dépouiller de vie. Il a laissé à ses élèves ces heureuses tendances, en les enrichissant d’une science assez sûre d'elle-même pour négliger de se montrer, pour s'oublier même.
Cet enseignement eût été incomplet, si l'envoi des jeunes gens à l'École de Rome n'avait pas ouvert à leurs yeux des perspectives plus étendues. On sait que le 25 novembre 1792, sous l'inspiration de David, la place de directeur de l'École de Rome, et par conséquent l'École elle-même, avait été sup-
primée. Le 1° juillet 1793, la Convention remplaca l'étude en commun, telle qu’elle avait été suivie en Italie pendant un siècle et demi, sous une direction qui était en même temps une surveillance, par des pensions de 2,400 livres qui laissaient aux élèves, avec l'indépendance la plus complète, la liberté de voyager où et comme ils l’entendaient. Pour obtenir cette pension, un concours avait été établi, et pour donner les prix, on avait nommé cinquante juges, choisis parmi les personnes les plus étrangères aux arts. C’était une manière de faire pièce à l'ancienne Académie. Le sujet du premier concours, pour la sculpture et la peinture réunies, fut la mort de Brutus; le programme des architectes, une caserne. C'était encore une façon de faire pièce à feu les académiciens, qui cherchaient des sujets poétiques et des programmes féconds. Toutefois, ce premier concours n’eût pas été suivi d’un second si, dès 1796, on ne fût revenu à la saine raison. Ce retour nous était bien dû, nous l’avions payé assez cher. L'École de Paris et celle de Rome furent rétablies sur l’ancien pied; toutefois, Suvée ne put partir avec ses douze élèves qu’en 1801. Il trouva le palais Mancini ou de Nevers de la via del Corso, qui depuis 1725 abritait l'École, entièrement dévasté et si mal approprié, qu'il demanda un nouveau local; et comme la France a eu du bonheur dans tout ce qui se raltache à cette intelligente création, elle trouva à acheter une villa qui, par sa position, domine la ville éternelle et semble l'observatoire de ses grandeurs passées et de ses misères présentes; une villa qui, par son architecture, ses fragments antiques incrustés dans les murs, ses fontaines, ses jardins de myrtes et de lauriers, rappelle tout ce que la belle renaissance du xvr° siècle a de gracieux, de noble et de distingué; une villa enfin qui, par son nom, reste sous le patronage-des Médicis de Florence, de Rome et de Paris; car, quand il s’agit d'art, qu’ils fussent au comptoir, dans la chaire de Saint-Pierre ou sur le trône de France, les Médicis étaient des artistes.
Cette magnifique résidence, échangée avec l'Espagne, le 18 mai 1803, contre le palais Mancini, fut appropriée à son
nouvel usage au moyen d’une dépense d'aménagement de 40,000 francs. À cette époque, la peinture, la sculpture et l'architecture concouraient seules pour les prix qui conduisaient les élèves à Rome : la peinture et la sculpture depuis la fondation, l'architecture à partir de 1720. Napoléon écouta les réclamations que suscitèrent successivement les progrès des études, et il fonda en 1803 un prix pour la musique, en 1805 un prix pour les pierres fines gravées, en 1809 un autre prix pour la gravure en médaille, et il aurait à lui seul composé l’Académie telle qu'elle est aujourd’hui, s’il avait donné place au paysage. Il laissa ce soin à la Restauration, qui fondä en 1817 le prix du paysage historique.
La peinture et la sculpture profitèrent également de cette réorganisation générale des moyens d'étude. Elles en avaient bien besoin, la peinture surtout. David avait si résolüment enseigné autour de lui le mépris du métier dans Part, qu’on ne savait plus peindre. Les étoffes, les broderies et le feuillage des arbres, la chair même, toute la nature enfin, se mon: traient comme lavés et étendus sous je ne sais quelle couverte vitreuse, flasque, transparente et vide. Heureusement deux ateliers purent lutter contre cette influence déplorable dès 1796, aussitôt qu'un peu de sécurité fut dans l'État, un peu de repos dans les esprits. Vincent et Regnault apparurent comme les dépositaires des traditions de l’ancicnne Académie, comme une protestation énergique et dislinguée du naturel, du modelé énergique, de la couleur claire, harmonieuse et pleine de vigueur, contre le pastiche. Leur atelier se remplit de jeunes gens convaincus et assez courageux pour lutter contre le courant des idées, contre la domination de l’homme et la séduction des faveurs que sa position assurait à ses élèves. Ils étaient tous attachés à leur maitre, et M. Heim m'a souvent raconté, les larmes aux yeux, ce temps de jeunesse, où, fier de son maïtre Vincent, convaincu de la bonté de sa doctrine, enthousiaste aussi du maître et de son enseignement, il voyait avec dépit David obtenir tous les travaux. Guérin, que je trouvai en 1825 et
1828 à la villa Médicis, ne parlait pas autrement de son maître Regnault, qui fut aussi heureux, en 1799, du succès du Marcus Sextus que s’il l’avait obtenu avec un de ses tableaux, aussi fier des beaux portraits de Robert Lefèvre que s'il les avait peints lui-même.
L'influence fut bonne, et elle fut si grande, que Vincent, avant de mourir, en 1816, avait pu compter parmi ses élèves tous les grands prix de Rome, le directeur compris: que Regnault, qui mourut en 1829, put voir dans sa descendance la portion vivace et traditionnelle de l’école française. Pierre Guérin, je l'ai dit, fut formé par lui. Cet artiste éminent a trahi dans ses élèves plus complétement que dans ses propres œuvres ses qualités de composition facile, d’arrangement gra. cieux , de coloris brillant; mais, dans les uns comme dans les autres, il marque la chaine traditionnelle des vraies qualités nationales. Étranger à l’enseignement de David, hostile à ses principes politiques, il expose, en 1799, son tableau du Retour de l'exil, baptisé du nom imaginaire de Marcus Sextus, comme une protestation contre l’ami de Robespierre et contre le rival de son maître. Plus tard il groupe autour de lui une jeunesse ardente qu’il sait enthousiasmer dans cette même direction et dont il suffit de citer les noms pour comprendre les tendances : Géricault, Cogniet, Eugène Delacroix, Henriquel Dupont, Champmartin, Schelfer, Sigalon. Qui oserait, même en discutant ces tendances, nier l'influence qu'ont exercée et exercent encore ces hommes de talent sur l’école moderne, nier aussi qu’ils sont les vifs et énergiques interprètes de la vieille école française dans ce qu’elle a de meilleur?
Deux hommes de talent, deux représentants de l’ancienne Académie, protestaient en dehors des ateliers de Vincent et de Regnault contre le stérile enseignement de David: c'était Greuze, qui continuait à peindre avec un charme persistant de naturel et de coloris, mais qu'on traitait avec une bienveillance qui tenait beaucoup du peu de cas qu’on faisait de sa peinture familière et bourgeoise; c'était aussi Prud'hon, rentré à Paris depuis 1789. Celui-ci s'était mis au travail avec
la lenteur d’un homme chez lequel la verve productive n’est pas encore éveillée; il allait cependant produire, et certainement tout d’abord marquer, lorsque la Révolution lui enleva ses protecteurs naturels, tandis que le courant des idées entrainait dans l'atelier de David tous les amateurs qui se respectaient. Réduit à dessiner des vignettes pour les livres de Didot et à vivre misérablement, il eut le courage de résister à la singerie froide, vide et maladroite de l'antiquité, de rester lui-même, avec le fonds des traditions françaises qu'il avait reçu de ses maitres.
David aurait à peine ressenti ces atteintes, tant il était, par la faveur, l'éclat du succès et sa grande autorité, au-dessus de ses rivaux, si du sein de son école, de son atelier même, n’avaitsurgi dans son élève Gros une protestation puissante en faveur de la nature, de la couleur, de la vie dans l'art. Par quelle mystérieuse chaîne ce jeune homme, si bien doué, tenait-il aux traditions de l’école française? En premier lieu, par son organisation et la nature de son talent; en second lieu, par ses premières études, qui commencèrent avec ses premières années, tant il fut précoce, et qui développèrent ses tendances instinctives dans l'atelier paternel. Gros le père n'était pas un grand peintre, mais, ce qui valait mieux pour former un élève, il était homme de goût et possédait une admirable collection de tableaux anciens. L'enfant s’'épanouit dans cette douce atmosphère; le jeune homme vivait dans un commerce familier avec les maîtres quand il commença à regarder et à voir, et son passage dans l'atelier de David lui fut un enseignement d'autant plus salutaire qu’il ne se prolongea pas. En effet, déjà en 1793, à l’âge de vingtet un ans, abandonné à lui-même et livré tout entier à la fougue de son talent naturel, le jeune Gros eut le bonheur de gagner la faveur du général Bonaparte, qui lui donna l’occasion d’exercer sa verve sous le soleil vivifiant de l'Italie, dans cette contrée inspiratrice, au milieu de l'enthousiasme de nos bataïllons victorieux ; inspiration franche, couleur vivante, art fougueux, tout en lui se ressent de la nature de l’homme et de l'influence des
circonstances, rien n'émane de l'atelier compassé et stérile de David.
Les tableaux des Pestiférés de Jaffa et de la Bataille d’Aboukir eurent un immense succès en 1802, et produisirent, dans les ateliers désormais rivaux de David et de Gros, une profonde jalousie déguisée néanmoins sous les ménagements les plus diplomatiques. Dans l'atelier de Gros, on n’a jamais dit que le maître füt encroûté dans la plus détestable routine; dans l'atelier de David, on n’a pas accusé l'élève dissident d’introduire dans l’art les plus fâcheux éléments de perdition, la couleur et la vie; mais, tout en le pensant, on ne tarissait pas d’éloges les uns sur le compte des autres. Les ménagements ont leur temps, et le cercle de la réaction s'agrandissant chaque jour, David, qui avait renversé l’Académie après l'avoir honnie dans son atelier, devint, pour sa punition, le type de l’académicien vide et ennuyeux, son style, la marque caractéristique et le stigmaté de ce qu'il y a de plus pauvre dans l'art, le style académique. |
Une réaction, analogue à celle qu'il avait provoquée, se produisit d'elle-même en Allemagne. C'était une réaction archéologique. Une fois admis le système des pastiches, il était naturel, il était du moins très-loisible de passer de limitation de l'antique à limitation des peintres primitifs de la Renaissance, de la fresque de Pompeï aux maîtres du Cinque cento qui précédèrent et formèrent Raphaël. Il ne s'agissait pas de repousser l'erreur de David, qui consistait à copier l'antique au lieu de s'inspirer de son esprit et de ses beautés; il s'agissait pour les Allemands de copier autre chose, c’est-à-dire de commettre une erreur, qui, pour être différente, n'en était pas moins funeste. Raphaël, disaient-ils, n’a produit des œuvres dignes de servir de modèles qu'autant qu’il est resté fidèle à ses maîtres; dès qu'il les a abandonnés, il est tombé dans l'impiété et dans le paganisme. Masaccio, les peintres du Campo- Santo, Pérugin, tous les maîtres du xv° siècle, sont les bons, les seuls modèles, et comme les Allemands ne se dérangent pas de leur immobilité pour s'arrêter en chemin, ils se persuadèrent
que, pour comprendre le sentiment pieux qui régnait chez ces peintres, il fallait être pieux comme eux-et à leur manière, c'est-à-dire avoir la même foi et la même croyance : ils abjurèrent le protestantisme et se firent catholiques. Qu'est-il resté de ces généreux efforts? Des pastiches, c’est-à-dire absolument rien; et si des hommes comme Overbeck ont surnagé dans le naufrage, il faut estimer leur puissance à la force et au courage qu'ils ont puisés dans la lutte. Déjà, en 1808, l’Académie des beaux-arts donnait un avertissement sévère aux élèves de Paris et de Rome : « De jeunes peintres, disait le rap- «porteur, ne se contentant pas de suivre les routes honorable- «ment parcourues par leurs maîtres, bien plus glorieusement « frayées par Raphaël , Michel-Ange, le Dominiquin, le Poussin, «Lesueur, et par Lebrun, trop dédaigné, comme peintre, par «ces élèves, ont essayé d'introduire une manière de dessiner «mesquine et froide par l'affectation de ce qu’on nomme le « fini, un style plein de roideur et de prétention à l’origina- «lité, mais qui touchait à la bizarrerie : en voulant mettre de « la naïveté dans leur façon de peindre, ils reculaient vers «l'enfance de l’art; enfin ils croyaient se distinguer par des « progrès nouveaux, et ils n’arrivaient qu'a se singulariser. « Mais, comme nous l'avons dit en commençant, c’est alors que « l’art est en péril. Ces craintes se sont heureusement dissi- « pées : il paraît, par les dernières expositions publiques et par « la marche des écoles, qu’on revient de cette erreur d'ambi- «tion; et l’Académie de Rome, dont nous surveïllons avec sol- «licitude les travaux, a été paternellement avertie du danger «qu'elle pouvait courir. »
L'Académie avait raison de protester contre un système étroit et mesquin. L’antique mal compris, le moyen âge servilement copié, doivent être mis dos à dos et chassés de l’école; mais il y eut en France, dans le contre-coup qu’elle reçut de cette réaction, quelque chose de sérieux et de plus respectable : c'était l'inspiration chrétienne, cherchée dans des tableaux peints à une époque et par des peintres remplis de piété, le retour à toutes les ressources de l’imitation vraie de
ET DE L'INDUSTRIE. 195 la nature par toutés les ressources du métier, par la couleur et l’effet. |
Comme dans toute réaction, il y eut un parti sage et nn parti violent, exagéré. M. Ingres appartient au premier, avec Gérard, Heim, Forestier, Schnetz, Léopold Robert, Horace Vernet, Paul Delaroche et leurs élèves à la suite, les Flandrin, Orsel, et toute la portion sérieuse de la jeune génération; c’est la sagesse unie à la grandeur, l'élévation de la pensée poursuivant un idéal qu’elle préfère à la réalité vulgaire, la puissance du dessin et de la couleur mise au service de l’étude de la nature dans ses types les plus nobles, dans ses formes les plus belles. Je dis le dessin, ce qui ne sera contesté par personne; je dis le choix des sujets, dont une certaine école leur fait un tort; j'ajoute les ressources de la couleur, parce que je ne connais pas de coloristes capables de donner plus d'harmonie, de vigueur et de vérité à leurs tableaux que n'en mirent M. Ingres dans sa Chapelle Sixtine et son Vœu de Louis XIII, Gérard dans le portrait de M" Brongniart, M. Heim dans son Martyre de saint Cyr, M. Schnetz dans son Vœu à la Madone, Léopold Robert dans ses Moissonneurs, M. Horace Vernet lui-même dans son frère Philippe, qui rappelle si bien les excellents portraits de la vieille école française, dont il est un descendant naturel par sa mère, fille unique de Moreau le jeune; Paul Delaroche enfin, dans sa Mort du duc de Guise. La couleur joue dans ces tableaux le rôle qui lui appartient; elle donne à la scène l’harmonie générale, le repos et les transitions. Si l’on veut plus, s’il faut, pour être coloriste, éclabousser au hasard des vessies de couleur sur la toile au détriment de toutes les conditions de l’art, alors ces peintres, ainsi que le Pérugin, Raphaël, Jules Romain, Fra- Bartholomeo, Andréa del Sarto, ne sont pas coloristes. Dans le parti violent des esprits insoumis, avides de succès et pressés de jouir, se rangeaient, plus par nature que par influence du maître, les élèves de Guérin, et à leur suite ce qu’on a appelé l'école romantique, qui forme dans ses ramifications multiples le gros de l’école moderne. Si l’on ne considère que l’œuvre des
hommes de talent qui sortirent de l'atelier de Guérin, on se console de rencontrer quelques défauts à côté de grandes qualités; mais si l’on examine les tendances, on les juge plus sévèrement, car toutes les défaillances de l’école moderne et toutes ses exagérations sont en germe dans leur iniliative : limitation de Ja nature sans choix, avec une préférence marquée pour le laïd, l’à' peu près du dessin, l’'à peu près du modelé, tous les à peu près que doivent compenser la couleur et l'effet, un ensemble brillant, chatoyant, quelquefois vigou- . reux, qui saute aux yeux el ne pénètre ni au cœur ni à l'âme; des qualités précieuses qui s’épuisent en pure perte, qui s’amoindrissent en s'isolant.
On aurait dû croire que la sculpture souffrirait moins de l'influence de David que la peinture ; le système du réformateur étant de ramener l’école française à l'imitation et au culte de l'antique, ses tableaux avaient la disposition et un peu la couleur de bas-relief. Comment ce qui appauvrissait la peinture n'était-il pas de nature à enrichir la sculpture ? Quand la sécheresse envahit une contrée, elle attaque d'abord les plus petites plantes; elle gagne ensuite les plus grandes, atteint les arbres et s'étend à tout: ainsi la pauvreté de ce système de copie servile de l'antiquité paralysa la sculpture française, comme elle avait affaibli la peinture. Nous avons pris le Mercure de Pigalle et le Voltaire assis de Houdon comme exemples de ce que la sculpture produisait encore après Nicolas Coustou, pendant le règne de Louis XV; nous avons cité les statues exécutées à la demande de Louis XV[, et qui décorent nos monuments publics ; si nous comparons avéc ces ouvrages les sculptures qui émanent de l’école révolutionnaire, nous cherchons vainement la même ampleur facile, cette souplesse gracieuse, ce charme d'idéal et de vie. Et par quelles qualités nouvelles remplaça-t-on ces brillants mérites? Je les cherche, et partout je me sens repoussé par une froideur théâtrale qui me glace. Cependant des hommes comme Chaudet avaient certainement en eux toutes les conditions sérieuses de savoir et
‘étude qu’exige l’art sévère de la sculpture; c’est le système
de l’enseignement qui était erroné, l'interprétation des modèles antiques et de la nature elle-même qui était fausse.
On put espérer un instant qu'il était réservé à Canova de régénérer notre école. Appelé d'Italie par le premier consul, il était à Paris en 1802. Ce grand artiste avait, au commencement de sa carrière, élevé haut ses prétentions : son Jcare, son T'hésée, visaient à la grande sculpture; mais, en homme d'esprit, il se détourna de ce but: il avait compris, mieux que ceux dont il bravait la critique, que sa mission n’était pas là. Par nature, par instinct, plus encore que par l'étude, il avait pressenti dans l'antiquité autre chose que la sévérité, le grave, le sublime; il devina la grâce, l’appliqua à ses compositions et lui dut son immense renommée. Malheureusement il y avait dans sa nature, comme dans son talent, quelque chose d'efféminé qui lui donnait plus de goût pour une certaine coquetterie d'arrangement que pour les grâces naturelles, pour l'élégance que pour la vraie noblesse: de là un type fluet, maigrelet, pointu, qui eut sa vogue comme les figures d’un journal de mode, et qui a passé comme elles. Installé à Paris, Canova fut chargé de grands travaux, et il exerça par son esprit, par ses ouvrages et plus encore par la faveur dont le pouvoir l'entoura, une influence sensible et malheureuse sur nos artistes et sur nos fabricants dans toutes les industries qui se rattachent aux arts par la sculpture.
L'industrie avait perdu les traditions de ses procédés et les ouvriers rompus à leurs métiers; elle ne trouvait plus son guide naturel, une cour élégante pour diriger son goût, et des artistes sortis de son sein qui pussent venir en aide à ses efforts, en comprenant ses difficultés et ses obligations. À la place de ses anciens appuis, l’'avénement d’un public nouveau, élément inconnu jusqu'alors dans la sphère des arts et des industries alliées aux arts; ce public, c'est tout le monde, car la révolution, en détruisant les distinctions de classes et de rangs, a mis les jouissances les plus délicates à la portée du premier venu qui peut les payer. Il ne s’agit plus, pour avoir le goût des arts et le droit de les protéger, pour s’ériger en Mécène et imposer
aux artistes une direction, de s'être préparé à ces jouissances et à ce rôle par une éducation distinguée, par les voyages qui étendent les points de vue, et surtout par l'habitude de voir dans la maison paternelle les chefs-d’œuvre de l’art amassés de père en fils et les riches ameublements des bonnes époques; il s’agit d’avoir de l'argent. Or, si nous avons trouvé au dix-huitième siècle déjà, en dehors de la cour, du clergé et de la noblesse, l’active et assez fâcheuse intervention de la magistrature et de la finance, qui toutefois se faisaient un point d'honneur de prendre la cour pour modèle, il faut, au point où nous sommes arrivés, ajouter les parvenus de toutes sortes et de tous étages. De ce moment, en présence d’une cour nouvelle qui n'avait point les vieilles traditions de l'élégance et dont l'autorité était contestée par la haute société, se manifestent l'instabilité des goûts et les changements incessants du style; les arts et l’industrie deviennent le jouet de tous, et flottent à la merci des caprices d’une mode qui tend chaque jour à prendre plus bas son point de départ. Ce fut d'abord l'invasion des modes anglaises qui battit en brèche l'élégance française : on vit le sans-gêne faire irruption, le commode, {e confortable dominer toute autre règle, et, une fois ce goût introduit dans la place, des élégants comme Garat, Trénis et autres incroyables, n'étaient pas de force à l’en faire sortir. Vint ensuite l'influence dominante des étrangers de tous pays, avides de plaisirs et accourus à Paris d’où la Révolution les avait éloignés si longtemps. Tandis qu’ils s'étaient mis jusqu'alors au pas des modes françaises, on les vit, en l’absence d’une cour formant centre d'action, donner le ton. Les Palfi, les Pignatelli, des comtes polonais, des princes russes, et le corps diplomatique tout entier, jetèrent pêle-mêle leurs goûts dans la mode.
À ce grave désavantage ajoutez-en un autre. Les artistes font dès lors défaut à l’industrie. Avec la suppression des corporations avait disparu ce fond d'anciennes familles industrielles dans lesquelles se trouvaient les artistes de chaque spécialité. Désormais un jeune homme, né dans un métier,
a til quelques dispositions, il se croit du talent et il quitte son industrie ; il la dédaigne pour transporter ses espérances et ses travaux dans une sphère qu'il croit plus élevée. L’industrie est livrée à des praticiens sans initiative, sans idées, et si elle demande des modèles aux artistes, ils les lui donnent, mais sans avoir la conscience de la destination des objets et des procédés employés à leur fabrication. Le créateur est d'un côté, le metteur en œuvre de l’autre, et il s'élève des réclamations également justes des deux parts: les artistes sont mécontents de voir leurs modèles mal exécutés, les fabricants ou leurs ouvriers déclarent ces modèles inexécutables. Cette absence d'entente produisit une scission déplorable et un dédain réciproque. Quelques exceptions, dues aux compositions de Lafitte, qui se ressentaient de l'excellent enseignement de son maître Vincent, aux dessins corrects et délicats de Percier, aux compositions gracieuses de Prud’hon, ne purent prévaloir contre l’ensemble de cette défaillance générale.
Auguste, orfévre en titre du roi Louis XVI, tenta, après la révolution , de reconquérir les vieilles traditions de son métier: il ouvrit un atelier, il réorganisa des travaux; mais il ne put retrouver ni des artistes inspirateurs, ni des ouvriers intelligents, et avec le même esprit, la même aptitude et la même main, il n’a rien laissé qui approche de ce qu’il produisait avant cette fatale époque. Toutefois, il recevait, à l'Exposition de 1802, la médaille d’or. Odiot, né dans la maison d’orfévrerie de sa mère, pouvait,comme Auguste, servir delien entre l'industrie de l’ancienne monarchie et celle de l'Empire. Nommé orfévre de l'empereur, il eut, comme l’ancien orfévre du roi, beaucoup de succès, et, comme lui, il obtint, dès 1802, la médaille d'or. Thomire et Biennais, à leur tour, représentèrent, en 1806, l’art dans son union avec l'industrie. Qu'il suffise de ces noms pour caractériser l'industrie de cette époque; je dis l’industrie tout entière, car elle est représentée par ces hommes dans son goût général, dans ses meilleures qualités, comme dans ses tristes défauts. Quand on retrouve aujourd'hui sur son chemin leur orfévrerie et leurs
bronzes, on passe, on ne peut s’habituer à considérer comme des objets d’art cette pauvreté de conception, cette sécheresse d'ajustement. L'absence d’à-propos et le défaut de proportion de toutes ces pièces de rapport les fait jurer ensemble : si le dessin de la composition est bon, l'exécution est fautive. On sent que la vieille organisation de l’industrie n’est pas venue au secours de l’art, et tout ce qu’on a fait pour pallier ce défaut dans l’organisation ouvrière n’a servi qu’à le mettre mieux en évidence. Conseil des prud'hommes, chambre consultative des arts et métiers, conservatoire des arts et métiers, société d'encouragement, brevets d'invention et de perfectionnement, que sais-je encore, combien d’assemblées, de corps et d'états-majors pour remplacer ces corporations modestes qui fonctionnaient d’elles-mêmes et qui ne demandaient qu'à s’'amender!
Ge moment malheureux de transition impuissante compromit la meilleure des causes, le retour vers les traditions de l'antiquité. On avait fait de l'antique sans l’étudier, ou plutôt sans le comprendre, et, au moment où on allait se rendre maitre de ses secrets, le public dégoûté ne voulut plus entendre parler de grec et de romain: il lisait le Génie du Christianisme de Châteaubriand, les romans de Walter Scott, les poésies de lord Byron; en sortant du musée des monuments français, il venait de découvrir les églises gothiques de la France, el il s’éprit du style gothique.
Je ne poursuivrai pas ce triste tableau de nos variations, qui me mettrait en présence de mes contemporains et dans l'obligation de faire porter mes critiques sur deux gouvernements que j'ai servis. Ce que j'ai à dire sur les causes d’une décadence qui me paraît aujourd’hui imminente trouvera mieux sa place là où les réformes que je propose m'amèneront naturellement à discuter d'anciennes mesures et de vieilles routines. Je résumerai cependant ici mon opinion. Il y a, dans la situation périlleuse où nous nous trouvons, deux coupables : d'un côté, les souverains, par le choix des hommes qu'ils ont employés depuis cinquante ans; de l'autre, le public,
par l'instabilité de ses idées et de ses goûts. La Restauration, qui appela sur les marches du trône une princesse italienne dont le goût se signalait par une protection judicieuse accordée aux artistes éminents et par des commandes qui faisaient de ladmission dans sa galerie un titre d'honneur envié de tous, la Restauration, préoccupée d’autres soins, a confié la direction des arts, pendant quinze ans, à quelques seigneurs qui se faisaient pardonner leur incompétence par d'excellentes manières et les meilleures intentions; le Gouvernement de juillet, qui comptait au nombre de ses artistes la fille du roi, la princesse Marie, auteur de Jeanne d'Arc, et parmi les amateurs les mieux inspirés, le duc d'Orléans, dont la collection, fermée à la vulgarité, résumait en elle toute l'activité distinguée de l’époque, ce Gouvernement a livré les arts et l’industrie à quelques fonctionnaires subalternes qui rejetaient la faute de leur pitoyable administration sur les nécessités du système parlementaire. Depuis la chute de la royauté, la direction des arts a voyagé d’un ministère à l’autre, et on se demande où elle siégera définitivement, quels seront ses principes, quelle garantie d’études et d’expérience elle offrira au pays; en un mot, comment elle répondra à l'immensité de sa tâche.
Et cependant, au milieu de ce malaise, une confiance insensée nous aveugle. Nous nous étourdissons dans le bruit d’une satisfaction qui, pour être inébranlable, n’en est pas mieux fondée. Parce ‘que nous ne regardons pas hors de notre petit cercle, nous croyons qu'il ne se fait rien au delà des limites de Paris et de la France; nous sommes convaincus qu’on acceptiera toujours nos arts, notre industrie et nos modes les yeux fermés, et quelles que soient les excentricités que nous nous permettrons. C’est une grave erreur. Sans doute, de cette continuelle sollicitude de nos rois pendant dix siècles, de cette persévérante protection de leurs gouvernements, il est résulté non pas seulement des monuments et des chefs-d'œuvre dans toutes les branches de l’art, comme chaque peuple peut se vanter d’en avoir enfanté; mais
cette influence des élégances de la cour et de la distinction permanente des goûts de nos souverains, partagée par leur noblesse, a produit en outre un phénomène qui ne s'était pas vu depuis les beaux temps de la Grèce, une nation artiste : oui, une nation artiste, chez laquelle un bon goût inné se traduit en toutes choses, depuis le bonnet coquet d’une fille de ses campagnes jusqu'aux frontons imposants des monuments de ses villes, depuis les produits variés de son industrie jusqu'à la manière séduisante de les exposer sous les yeux des passants; une nalion artiste, qui place la culture des arts au nombre de ses institutions les plus chères, à tel point, que tout gouvernement nouveau, acclamé, légitime ou républicain, cherchant la plus habile combinaison pour se rendre populaire, n’en trouve pas de meilleure que de lui donner, au lieu de pain et de spectacles, des rues nouvelles et magnifiques, comme celles de Rivoli et de Rambuteau; des façades de palais, comme le Louvre sur le bord de l'eau; des salles de musée et des galeries de tableaux, comme au Louvre et à Versailles; des collections de monuments transportés, à grands frais, de toutes les parties du monde, de la Grèce, de l'Égypte, de Babylone et de Ninive, ou de la Thèbes américaine.Mais, parce que dix siècles de généreux efforts ont ainsi formé la France, croit-on qu’un demi-siècle d'abandon, ou, ce qui est plus fatal, de mauvaise direction, n’a pas été capable de fausser ce goût et decompromettre au dehors une suprématie qui n’est acceptée, dans les arts et l’industrie, par les nations étrangères, qu’à la condition que nous mettrons nos progrès incessamment hors de la portée des progrès qu'elles s'efforcent de faire? Or, pour qui vit au milieu des artistes et de l’industrie, pour qui observe depuis trente ans la marche des progrès et leurs temps d'arrêt, je le répète, les symptômes les plus graves d’une décadence se manifestent partout. L'architecture, qui s’était relevée dans son enseignement, et qui prouvait déjà, dans des monuments comme l’école des beaux-arts, la bibliothèque Sainte-Geneviève et plusieurs autres, qu'elle se tirait de la profonde inertie où elle était
plongée, l'architecture est maintenant aux prises avec le COrps des ingénieurs et l'association des entrepreneurs. Tandis que ceux-là s'emparent, sous la protection du Gouvernement, d’une partie des constructions de l'État, ceux-ci accaparent toutes les affaires, et au lieu de se laisser diriger par des architectes d’un talent reconnu et d’une réputation fondée sur des œuvres éminentes, ils vont demander projets et dessins à des élèves, jeunes gens sans expérience, qui ne savent résister à aucun entraînement, et font de l'architecture comme on fait de la passementerie, selon la mode du jour et les caprices de chacun. Battus ainsi, et dans les monuments et dans les constructions particulières, par le sans-gêne des exigences utilitaires et par la fatigue des paperasses de comptable, ici par des innovations de gens étrangers aux principes de l'art, là par d’absurdes règlements de voirie, les architectes sérieux, ceux qui pourraient régénérer l'architecture par l'étude nouvelle de l’art grec, si fécond en ressources et en beautés, si peu connu, si mal appliqué en France, s'arrêtent abasourdis, tout consternés de voir le public et l'État lui-même trouver que tout est pour le mieux quand l'édifice, quel qu’en soit le style, s'élève et se termine comme par enchantement, quand les dépenses répondent aux devis.
Dans la peinture et la sculpture, nous vivons sur cette école qui, à limitation de Gros et de Géricault, secouant les pauvretés des doctrines de David, se rattacha aux errements des saines traditions françaises; qui voulait associer toutes les qualités de la peinture, le dessin et la couleur, la composition et l'effet, le style et la vie. Mais les maitres de cette brillante école sont aujourd’hui des vieillards; quelquesuns, pleins de vie, Dieu merci, sont encore l'honneur de Ja France, ils n’en sont plus l'espérance. Si, quittant le passé, vous cherchez l'avenir, comment s’annonce-t-il depuis dix ans? Citez un artiste qui indique une haute tendance avec un talent puissant, un artiste nouveau et hors ligne, un seul. Non, vous verrez que le champ s’est appauvri, la moisson amaigrie; vous sentirez qu'il souffle comme un vent contagieux d’aspi-
rations banales et terre à terre; l’épi ne lève plus, la plante est rabougrie; au lieu d’un rêve de poésie, réalisé par toutes les beautés de la nature, par toutes les perfections de l'art, c’est un petit genre anecdotique et bourgeois, qui va partout, promenant sur la toile les pauvretés de la vie réelle. Là n’est pas tout le mal. Le plus grave symptôme de l’abaissement de notre école est dans l'esprit de la jeunesse: plus d'autorité chez les maîtres, plus de docilité chez les jeunes gens; partant, plus d'enseignement. Tous les ateliers qui faisaient école sont fermés; là où vous aviez des chefs et une armée, vous ne rencontrez plus qu’une foule sans lien, sans conviction, sans but, une foule dans laquelle on se forme soi-même, d’où l'on sort peintre et sculpteur, comme on veut, quand on veut, et même avec des commandes, lorsqu'on sait se faire appuyer dans les bureaux.
Signalons encore, à côté de ces fächeux symptômes, l'intervention malfaisante d’un public, désormais innombrable, qui porte dans les arts l’inexpérience du goût et tous les mauvais instincts de la spéculation. Ce public n’est pas tout le monde. Au prix où sont montés les objets d'art, il se compose exclusivement des hommes de la finance. Mais la fortune distribue ses faveurs capricieuses à des gens de tout étage, de toute origine, et quand le parvenu enrichi songe à mettre son luxe de niveau avec son avoir, n'ayant rien vu, rien étudié, se défiant de lui et des autres, il n’a d'autre préoccupation que de réunir des objets d'art qui gagneront en valeur; il achète donc de petits tableaux de genre, soit hollandais, soit flamands, soit de leurs imitateurs français, belges ou anglais, parce que les beautés de ces tableaux sont à la portée de toutes les intelligences et hors de la portée des copistes les plus habiles. Par suite de ces tendances, le nombre des collections qui, faites sans esprit de spéculation, ont demandé aux écoles italienne, espagnole et française, leurs plus belles inspirations, se réduisent à trois ou quatre; et, si vous questionnez les gens habiles, ils vous diront que ces amateurs sont des maladroits qui perdront 80 p. 0/0 sur le prix de leurs acquisitions, parce que tous ces ta-
bleaux sont répétés ou faciles à copier: en effet, la poésie d’un sujet, la sainteté d’une madone, le sentiment d’une composition, n’ajoutent rien à la valeur matérielle d’un tableau, tandis qu'on peut établir, à un petit écu près, ce que gagnent chaque année en valeur et ce que se vendront plus tard les tableaux hollandais et flamands, les Decamps, Meissonnier, Rousseau, et autres œuvres modernes que s’arrachent les connaisseurs. Sur ce marché de la peinture, une haute pensée traitée largement, une inspiration poétique qui n’est qu’indiquée, n’ont pas cours; il faut de la peinture de genre, et on la paye chèrement, afin de la revendre plus cher encore. Telle est la direction que nos nouveaux Mécènes donnent à l’art et à l’école.
À cet abaissement du goût par l'esprit mercantile, ajoutez l'espèce de fièvre dont se sent travaillée une génération entière qui semble vouloir mettre toutes choses, les arts et la littérature, les sciences et l'industrie, au pas redoublé de ses chemins de fer et de ses télégraphes électriques. Poésie, romans et histoire, tableaux, statues et architecture, livres de science et produits exceptionnels de l’industrie, œuvres délicales que le recueillement, la réflexion et l'étude couvaient autrefois sous leurs ailes patientes, ne sont applaudis aujourd'hui que suivant le nombre de mois, de jours ou d'heures qu'on a employés à les produire.
L'industrie a toujours subi le contre-coup des désordres de l’art. Privée de cette haute direction que la cour de France donnait à toutes choses, n’étant plus protégée par le maintien des mêmes modes, des mêmes goûts, du même style, pendant un grand nombre d'années, l'industrie s’est vue abandonnée à elle-même et contrainte de demander sur la place publique où était le goût dominant, la mode souveraine, le style de facile défaite. La difficulté était de découvrir qui dispensait le goût, qui faisait la mode, qui choïsissait le style : le souverain et sa cour, depuis la chute de la royauté en 1793, n’y étaient plus pour rien; les artistes, n'ayant eux-mêmes aucun principe arrêté, attendaient, comme l’industrie, l’im-
pulsion au lieu de la donner, et alors, comme une foule qui prend certaine direction sans savoir pourquoi et sans qu'on puisse l'arrêter, on suivit des courants littéraires, des dessinateurs-archéologues, des amateurs d’antiquités qui exbumaient du passé les styles et les modes autrefois maîtres de la vogue, et à leur suite successivement on s'éprit de misérables redites et des plus sottes contrefaçons. Cinquante années d’abdication de toute initiative! Un demi-siècle d'impuissant labeur de copiste, de ridicules grimaces de singes qui contrefont le bon et le mauvais sans discernement, tel a été le sort de l’industrie depuis la Révolution. On ne voulait plus des froides copies de Pompeï, et comme le fabricant demandait, avec soumission, quel style on préférait : « le gothique, lui répondit-on en 1814, c’est le style national, l’expression vraie d’une société croyante; nous voulons du gothique. » L'industrie mit du gothique partout. IHétait mal étudié, faussement compris, c'était du détestable gothique; mais on allait en faire de meilleur, quand toute une jeunesse enthousiaste demanda le style de la Renaissance : ce nouveau mouvement, ce retour à l'antique, bien que par une voie détournée, avait pour lui la raison, notre organisation tout entière et jusqu'à notre vaste mobilier; mieux encore, il avait pour lui l’ensemble de nos idées, qui découlent de l'antiquité en sautant à pieds joints par-dessus le moyen âge. Dans la vie nouvelle de tranquillité pacifique et de liberté inaccoutumée que la Restauration et le Gouvernement de juillet apportèrent à la France, tous les esprits s'épanouirent, comme ces fleurs qui surgissent aux premiers rayons d’un soleil de printemps et émaillent la nature entière. Malheureusement, l'explosion fut exubérante : à la simplicité monotone de la ligne droite, à limitation un peu froide de l'antique, telle que l'avait conçue l'école de Percier, on substitua la ligne brisée; à la maigreur des ornements succédèrent des ornements à tout propos et hors de propos. De toutes les causes qui provoquèrent cette réaction, voici la plus puissante. Depuis David, les arts étaient entachés d'archéologie, mais depuis qu’il avait pris en main
ET DE L'INDUSTRIE. 207 leur réforme, les arts n'étaient plus le privilége de la cour, de l'aristocratie, du clergé et des gens enrichis; ils étaient tombés dans le domaine public. Nos musées, ouverts à tous, offraient un aliment continuel à la curiosité banale des uns, aux études sérieuses des autres, à chacun selon ses facultés et en les développant. Cette initiation avait été subite, cet enseignement trop rapide; le public admira tout sans se rendre compte de rien; les artistes copièrent à leur tour les productions des divers âges, sans étudier l’époque où parurent ces modèles, les conditions dans lesquelles ils furent créés, la destination spéciale qu'ils avaient. Le cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale fournit des créations nouvelles, j'entends des vieïlleries oubliées, à tout un monde d'artistes employés par l’industrie. M. Duchesne aîné, avec une sage prévision des besoins de son temps, réunit dans de grands volumes toutes les estampes qui avaient servi aux fabricants des xvi°, xvn° et xvin° siècles. Outre les œuvres complètes des Marot, Lepautre, Berrain, Meissonnier, Fordrin, et autres faiseurs de leur temps, qui donnaient les modèles de meubles, cheminées, grilles et boiseries, il offrit aux artistes 7 volumes pour l’orfévrerie, 7 pour la bijouterie, 1 pour la joaillerie, 3 pour la serrurerie, 2 pour l’arquebuserie, 2 pour les passements, 1 pour la broderie. Ces 3,000 planches contenant environ 12,000 modèles variés, les uns inventés par ces graveurs, le plus grand nombre arrangés par eux d’après les beaux meubles et les objets de toilette qu'ils avaient sous les yeux, ont défrayé nos industriels depuis quarante ans de modèles et d'idées, et les défrayeront encore tant qu'il s’agira de tourner dans cette roue d’écureuil sans issue, de suivre cette voie battue et sans but. C’est avec ces faciles et abondantes ressources que l’on contrefit le vieux à tort et à travers. On amplifia, on réduisit les œuvres anciennes selon les nouvelles applications, sans se rendre compte des conditions primitives du modèle; on associa sans scrupule, on appliqua sans discernement, et de cette misérable cuisine ne purent sortir que les mélanges du plus mauvais goût.
Un homme d'une rare facilité et d’une application exemplaire se livra avec ardeur à ce travail d’amalgame désordonné. Chenavard était un médiocre artiste; il avait cet instinct du frelon qui sait trouver dans chaque fleur le suc qu’elle contient, mais qui ignore le secret de l'abeille pour en former du miel. Fureteur infatigable, il avait feuilleté les livres, calqué les gravures, copiéles manuscrits, dessiné les monuments, et de tout cela il n'avait pas su se former une originalité propre, un style individuel. En dépit d'une exécution des plus habiles, malgré des détails très-bien rendus, on aurait dû lui reprocher l'abus de toutes choses, la disproportion dominant partout, l'absence complète de calme, de pondération et de simplicité. On eût dit que cet homme jetait ses idées par-dessus les ponts, en masse et pêle-mêle, et qu'il se faisait un plaisir d'entasser dans un seul groupe assez de figures, dans une composition assez d'ornements, pour former dix groupes et autant de compositions. Mais qu’aurait obtenu un avertissement sensé au milieu de l'engouement? Chenavard avait séduit quelques hommes de lettres qui faisaient alors les réputations, et il était devenu l'artiste populaire, le prophète et l'homme dieu d’une religion qu'on croyait nouvelle, de l’art appliqué à l'industrie. Dès 1834, il fait plus que dessiner; il ne se contente pas d’avoir envahi la manufacture de Sèvres et de s'en servir comme d'une tribune du haut de laquelle il professe ses principes; il prend la plume et il écrit des factums pour demander la création d’un musée industriel pour les artistes industriels, et pour tous ceux qui veulent étudier l’art industriel. Il eut de nombreux élèves, hélas! il eut même des concurrents qui, pour l’effacer, exagérèrent encore les abus que nous signalions dans sa manière. Tout ce désordre, qui ressemblait fort à une orgie, marqua, dans l’art et l'industrie de la France, d'une manière déplorable, et ses conséquences auraient été graves au dehors si l'exportation des objets produits sous cette influence avait rencontré des esprits sages, des jugements éclairés, des gens parfaitement maîtres de leur raison. Par bonheur l'engouement était devenu européen, et
ce style pitoyable, dit de la Renaissance, reçut des étrangers le meilleur accueil.
Tandis qu'on donnait ainsi la main à un faiseur sans talent, on repoussait deux artistes que la bonne fortune de la France avait fait naître au sein même de l’industrie: l’un est Morel, l’autre Vechte. Tous les deux sont nés dans l'apprentissage de l’orfévrerie, et sont devenus artistes comme on le devenait dans l'antiquité, au xmr° siècle et au xvi°, le marteau à la main. Morel a traversé tous les degrés de l'apprentissage, il a pratiqué tous les procédés connus, il en a retrouvé plusieurs qui étaient perdus et très-regrettés, et il est devenu le plus habile orfévrebijoutier-joaillier que la France ait jamais possédé. Ce qui le distingue surtout, c'est un sentiment d'élégance et une passion pour la perfection qui domine sa nature. Si, au lieu de dessiner dans sa jeunesse, aux rares moments qu’il pouvait arracher à l'apprentissage et à la besogne quotidienne, il eût pu se former par de fortes études, nul doute que Morel aurait surpassé ce que le passé offre de plus digne d’admiration.
Vechie estun artiste autrement puissant; mais, comme Morel, il s’est fait lui seul dans le sein même de son industrie. Vers 1835 on vit paraître, dans les boutiques de marchands de curiosités, des pièces d’orfévrerie repoussées qui paraissaient trop belles pour être modernes, qui, comme œuvre de la Renaissance, avaient un style si large, si plein, si vivant, qu'il était difficile de l’associer à des maîtres connus; d’un autre côté, on ne s’expliquait pas l'apparition subite de pièces aussi importantes et tout à fait inconnues : il aurait fallu la découverte d’un Pompei du xvr siècle pour l'expliquer. Vechte se chargea lui-même d'éclaircir ce mystère en signant dorénavant ses œuvres et en les composant pour les amateurs, au lieu de les faire passer sous le couvert suspect de brocanteurs d'objets d'art. À la fois homme d'imagination, artiste habile, ouvrier incomparable, Vechte est à Morel ce que Michel-Ange est à Benvenuto Cellini, toutes proportions gardées d’un Michel- Ange orfévre à un Benvenuto Cellini bijoutier.
Je ne détaillerai pas leurs œuvres : tous ces beaux vases,
ces coupes délicieuses, sont autant de productions complètes, comme on n'en a vu que dans l'antiquité, et passagèrement à Florence, sous les Médicis, et à l'hôtel de Nesle, sous François [”. L'œuvre tout entière, conçue et fabriquée sous une même impulsion, sortait du cerveau comme d’un moule, lartiste-ouvrier ayant les traditions du métier dans la main, les enseignements de l'art et les inspirations du génie dans la tête.
Qu’a-t-on fait pour ces deux hommes, qui avaient dans leurs mains suppliantes l’avenir de l’art associé à l’industrie? On les a laissés végéter, s’épuiser dans une lutte commerciale qui tue le génie et avilit le goût, et enfin porter à Londres leur talent avec toutes les bonnes traditions de ce premier des métiers. Est-ce faute d’avoir été averti? non, ni l’un ni l’autre de ces artistes n’a caché ses ouvrages: c'est au grand jour des expositions qu'ils les présentaient aux suffrages du public et du jury; mais ils devaient être repoussés par toutes les administrations pour servir de protestation vivante contre l’organisation des beaux-arts.
C'étaient pourtant les véritables maîtres de cette Renaissance taut goûtée; mais on ne les négligea peut-être que parce que l'engouement abandonnaït cette ornementation légère, délicate, élégante; parce que la mode allait déjà chercher l’ampleur et la magnilicence du style de Louis XIV, sans y être sollicitée ni par l'architecture ni par le costume, ces deux réformateurs extrêmes du goût. En effet, l'industrie fit alors volte-face; elle avait mis de la Renaissance partout, d’abord faussement amalgamée avec toutes les déviations qu’elle a subies, puis étudiée dans ses vrais modèles, s'épurant chaque jour et redevenant digne de son nom. Maïs alors on n’en voulait plus : le ministre qui s'était engoué du style de la Renaissance avait quitté le pouvoir; un autre ministre, épris des splendeurs du siècle de Louis XIV, lui avait succédé. En transformant Versailles en musée historique et national, le roi Louis-Philippe avait fait reprendre la route de l’ancienne résidence royale, si complétement abandonnée, et les artistes, les amateurs, toute la foule à leur suite, avaient trouvé
avec bonheur dans les anciens appartements, dans la salle de spectacle, dans les abords, dans tout l'ensemble enfin, cet art du xvn° siècle avec sa splendeur, son abondance et ses belles proportions.
Le style de Louis XIV domina dès ce moment. On racheta partout les vieux meubles, et, confondant ensemble le grand roi et son petit-fils, les meubles du xvrr° siècle avec les meubles du xvin°, on associa l'ampleur de l’un avec le tourmenté de l'autre, et Dieu sait ce qu’il fut fait de meubles en bois sculpté et doré, de bronzes et d’orfévrerie en imitation de tout ce bricà-brac. Nos maisons en sont pleines ; mais on s’en est vite fatigué, et aujourd'hui on passe au style Louis XVI, que l’on considère avec raison comme un retour vers un meilleur goût, sans prendre l'engagement toutefois de s’y tenir bien longtemps. L'industrie, esclave toujours soumise, obéit et passe au style de Louis XVI; mais ce n’est pas sans inquiétude qu’elle se demande où la conduit cette course au clocher à travers tous les styles et toutes les imitations : car, si elle prend son parti de ces brusques changements quand il s’agit de gazes imprimées, de tulles brodés, de toiles damassées ou de papiers peints, il n'en est pas de même quand elle voit ses meubles, ses porcelaines, ses bronzes, son orfévrerie et sa bijouterie ne plus faire qu’une saison, quand elle se trouve obligée tous les ans de renouveler des modèles coûteux et des magasins de grande valeur. Cette situation lui devient intolérable, car la mobilité du goût ne ruine pas seulement l’industrie française, elle menace aussi d’altérer la préférence que l'étranger accorde encore à nos produits. En pareille perplexité, nos industriels, comprenant toute l'importance des arts, non pas au point de vue élevé de leur essence, maïs sous le rapport très-matériel de leur utilité commerciale, cherchent quel directeur général, quel ministre spécial est chargé de pourvoir aux besoins de l’enseignement des arts, aux institutions capables de fixer le goût du public, de diriger les études des artistes et les efforts des fabriques; ils cherchent, et ils trouvent au fond d’un bureau sans importance quelques employés sans ini-
tiative qui vont au jour le jour, alignant des commandes en regard d’un budget toujours dépassé. Cette absence de direction s'est fait moins sentir tant que les vieilles traditions de l'Administration des arts ont subsisté; elles servaient comme de digue à l’envahissement. Malheureusement, après avoir tenu têle au romantisme, aux mille engouements du caprice, aux tendances positives du Gouvernement de juillet et à l'influence d’un réalisme brutal qui en est né, ces traditions semblent à bout de voie et paraissent avoir abdiqué; cependant , en face de ce désordre, s'élève menaçante la concurrence étrangère, qui grandit partout et se fortifie chez chaque peuple, en satisfaisant les goûts nationaux et en faisant ressortir le danger d’acquisition d'objets d'art français qui n’ont aucune garantie de maintien de leur valeur, le goût éphémère qui les a mis à la mode devant se tourner contre eux en moins de temps qu'il n’en faudra pour les exporter.
Telle était la situation des arts et des industries qui se rattachent aux arts, en 1851, lorsque l’Angleterre annonça qu’elle allait faire une Exposition universelle à laquelle tous les peuples étaient conviés. Avant d'examiner comment les arts et l'industrie de la France se présentèrent dans ce grand tournoi, voyons comment l'Angleterre trouva dans nos expositions antérieures tous les précédents de la sienne.
DES EXPOSITIONS DE TABLEAUX, STATUES ET GRAVURES, DEPUIS L'AVÉNEMENT DE LOUIS XIV, ET DES EXPOSITIONS DE L'INDUSTRIE DEPUIS 1798, EN : \ , FRANCE, JUSQU'À L’EXPOSITION UNIVERSELLE DES ARTS ET DE L’INDUSTRIE À LONDRES, EN 1851.
Déjà, en 1648, lorsque l’Académie de peinture et de sculpture fut fondée, il était convenu qu’elle ferait exposer chaque année en public les tableaux et les statues sortant des ateliers de tous ses membres : un article du règlement de 1663 est formel sur ce point. Toutefois, par suite de diverses difficultés, dont la plus grande était l’absence d’un local, les premières expositions se firent seulement à partir de 1673, et en plein air, dans la cour du Palais-Royal; plus tard, on
exposa les tableaux dans la galerie du Palais-Royal; enfin Mansard obtint de Louis XIV, en 1699, que l'exposition eût lieu dans la grande galerie du Louvre, et, de ce moment, elles se sont suivies régulièrement et avec le plus grand succès.
Il existe de cette première exposition un catalogue officiel imprimé, indiquant tous les tableaux, statues et bas-reliefs, dessins et estampes offerts à la curiosité publique, et aucune exposilion n'eut lieu sans livret. En 1699, outre le livret, on eut sur les almanachs des vues qui représentent les tableaux dans leur arrangement, et Florent-le-Comte en fit une appréciation. Depuis lors, divers comptes rendus parurent à chaque exposition; celui de La Tour de Saint-Yenne, en 1746, contient déjà des vues d'avenir sur les arts en France. L’Exposition de 1769 donna lieu à une critique acerbe, faite avec esprit dans un ton plaisant. L'Académie s’en offensa et fit saisir cette brochure, qu’elle appelait un pamphlet, et que Daudet de Jossan, sans se nommer, avait intitulée : « Lettres sur les «peintures, gravures et sculptures qui sont exposées cette « année au Louvre, par M. Raphaël, peintre de l’Académie de « S. Luc, entrepreneur général des enseignes de la ville, fau- « bourgs et banlieue de Paris, à M. Jérosme, son ami, râpeur « de tabac et riboteur. » Le public avait pris parti pour cette attaque, qu’il attribuait aux grands critiques du temps, à Diderot, à Marmontel ou à d’Alembert; mais, comme la force n’est pas une bonne raison, Cochin, secrétaire de l'Académie, en chercha de meilleures dans une réponse qui eut un entier succès, et qui acceptait la plaisanterie jusque dans son titre : « Réponse de M. Jérosme, räpeur de tabac, à M. Ra- « phaël. » ;
De cette époque datent les trois Salons de Diderot, adressés sous forme de lettres à Grimm et répandus dans toutes les cours de l’Europe par ce colporteur si original du bel esprit français. Il ne faut pas placer trop haut ces délassements de l'esprit de Diderot : cet écrivain distingué n'était nullement préparé à ce genre d'appréciation, et si on doit lui accorder l'honneur d’avoir fait renaître la critique liltéraire
appliquée aux arts, il faut aussi le rendre en quelque sorte responsable de cette critique aveugle qui fait le désespoir des artistes, dont elle décourage les bonnes et fécondes inspirations, et qui fait en même temps les délices du public, dont elle caresse les engouements et les préjugés. Mais ce n’est pas le moment d'apprécier cette littérature légère; j'ai voulu seulement, en rappelant ces comptes rendus et ces pamphlets qui pullulaient à chaque exposition, en vers et en prose, sous une forme sérieuse ou bouffonne, et dont plusieurs sont restés, montrer à quel point ce concours annuel soumis par l’Académie au public était entré dans nos mœurs, et forma, pendant tout le xvir siècle, une des préoccupations de l'esprit public.
On se demandera pourquoi l'industrie ne fut pas dès lors convoquée à pareille fête : il serait difficile de répondre avec précision, s’il s'agissait de rechercher toutes les raisons qui plaçaient si loin sur le second plan des intérêts aussi sérieux; mais je m'en tiendrai à une seule, que je considère comme dominante : c’est que l’Académie, qui faisait exposer les œuvres de ses peintres et de ses sculpteurs, formait une corporation, et que cette corporation s'était interdit de tenir boutique. Rien n'’eût été plus facile que de demander à la corporation des merciers ou à celle des orfévres de faire aussi une exposition de leurs œuvres, bien que ces honorables industriels, groupés ensemble dans le même quartier et faisant dans leurs rues une exposition permanente de leurs produits, n'eussent pas bien compris l'utilité de ces expositions périodiques. Si, étendant cette idée, on avait annoncé que toutes les corporations des merciers de la France ou toutes celles des orfévres devaient exposer en concurrence et dans le même local, il eût fallu d’abord obtenir l’assentiment de tous les corps de métiers et consentir à leur accorder le droit de choisir parmi eux les exposants et les objets à exposer. Admettons que de sages règlements fussent parvenus à concilier dans une même industrie toutes les rivalités de localités, toutes les prétentions individuelles : que pense-t-on des difficultés
qu’on aurait eu à surmonter, lorsqu'il se serait agi de faire appel à l’ensemble des corporations de la France, à l’industrie tout entière? On n'aurait pu rien concilier. Les usages reçus, les habitudes prises, les droits consacrés et tant de règlements exclusifs les uns des autres se seraient heurtés. On serait tombé dans un véritable chaos. Ajoutez à cela l'impossibilité matérielle de faire affluer des divers points de la France vers un centre commun toute une classe de gens d'humeur casanière, pour qui un voyage et le transport d'objets de prix devenaient, vu le mauvais état des routes et leur sécurité précaire, les moyens insuffisants de transport et les mauvais gites, une entreprise des plus graves.
Cette idée d'un appel général fait à l’industrie ne pouvait donc, à celte époque, être conçue, car elle était impraticable ; mais le Gouvernement se préoccupait des moyens destimuler, dans l'intérêt général, le zèle et l’activité de cette grande armée industrielle trop morcelée. Le 28 décembre 1777, Louis XVI signait l'édit suivant :
« Le Roi, dans le compte qui lui a été rendu de ses finances, « a approuvé les dispositions qui lui ont été présentées pour « assurer des secours pécuniaires aux nouveaux établissements « de commerce et de manufacture qui méritent ces encoura- ‘gements; et S. M., désirant entretenir encore l’émulation « par des motifs de gloire et d'honneur, a jugé à propos de « fonder un prix annuel en faveur de toutes les personnes « qui, en frayant de nouvelles routes à l’industrie nationale «ou en la perfectionnant essentiellement, auront servi l'Etat «et mérité une marque publique de l'approbation de S. M. « Le prix honorable que son amour pour les travaux utiles « l'engage à instituer consistera dans une médaille d'or du « poids de douze onces. Cette médaille sera décernée dans les « premiers mois de chaque année, à commencer en mars 1779, «pour l'année 1778, et ainsi de suite, au jugement d'une « assemblée extraordinaire composée du ministre des finances, «de trois conseillers d'État, des intendants du commerce, et « à laquelle seront appelés les députés et les inspecteurs géné-
«raux du commerce. S. M. approuve même que l'assemblée «nommée pour juge puisse demander la permission de décer- «ner un second prix, s’il arrivait que deux ciloyens eussent « des droits à peu près égaux à cette marque de distinction. « Enfin l'intention du Roï est que ces médailles deviennent « dans les familles une preuve subsistante d’un service rendu «à l'État et un titre à la protection particulière de Sa « Majesté. » Parler en ces termes de l'industrie, c'était l'honorer; mettre ce prix à ses efforts, c'était une manière ingénieuse de porter au domicile de chacun un concours qu’il n’élait pas encore possible de réaliser autrement.
La suppression de l’Académie n'avait pas arrêté le cours des expositions annuelles de tableaux, de statues et de gravures; seulement le livret de 1793 porte que l'Exposition a lieu par les artistes composant la commune générale des arts. En 1793, 1796 et 1797, le public put donc continuer à se distraire des graves préoccupations du temps par l'examen de ce que les artistes avaient encore le courage de produire.
L'année suivante, en 1799, il s'agissait de fêter le sixième anniversaire de la République; et, pour répondre au retour d’un peu de tranquillité et de quelques rayons de confiance, le Directoire chercha ce qu’il pouvait donner en pâture à la curiosité publique. Les fêtes païennes de la Révolution étaient usées; on avait fouillé le carton de la corne d’Abondance, et on savait qu'il était vide; on avait regardé de près tout l'Olympe, et l'illusion s'était dissipée en voyant les déesses sortir du cabaret dans un état que les dieux seuls, et des dieux de même origine, pouvaient tolérer. Ces solennités renouvelées des Grecs, ces processions dans lesquelles figuraient les produits de la terre, sous la protection de Cérès, avaient donc fait leur temps. Il fallait autre chose, et, on doit le dire, depuis que la déesse Raison était cassée aux gages, la raison prosaïque, la vraie raison avait fait de sérieux progrès. François de Neufchâteau, alors ministre de l’intérieur, était un homme instruit, nourri d'idées pratiques et doué d'une remarquable intelligence. Il avait vu le vide pro-
duit dans toute la machine industrielle par la suppression des corporations, et l'immense désordre qui avait pris la place de cette organisation protectrice; il comprenait la nécessité de rattacher les uns aux autres les différents membres d’une même industrie et toutes les industries ensemble. Un concours périodique, c’està-dire une exposition des produits de nos fabriques, faite à l'instar de ce qui se pratiquait depuis près d’un siècle et demi pour les productions de l'art, lui parut propre à rapprocher les différents métiers qui n'avaient plus aucun lien entre eux, aucune responsabilité vis-à-vis de lautorité, aucun moyen de se connaître et de s'entendre dans un but commun de perfectionnement et de progrès. La nouveauté de cette mesure, autant que les circonstances au milieu desquelles on en faisait l'essai, empêcha un grand nombre d'industriels d'y prendre part. Cent dix exposants seulement, presque tous des départements qui forment la ceinture de Paris, répondirent à l'appel du Directoire et exposèrent leurs produits pendant les cinq jours conplémentaires de lan vi et jusqu’au 10 vendémiaire de l'an vur. Douze récompenses furent accordées : je citerai parmi les lauréats Didot et Herhan, libraires-imprimeurs et fondeurs; Dilh et Guérard, pour leurs tableaux peints sur porcelaine; Conté, pour ses crayons à dessiner. C'était, dès l'origine, l’introduction des arts dans l’exposition de l’industrie. Bien que le Directoire n’ait eu qu'à se féliciter d’avoir ouvert cette voie de progrès pacifique à une époque de guerre et de troubles, toutefois, rien n'indique qu’on ait pressenti, dès la pose de cette première pierre, quel monument colossal on venait de fonder.
Le Gouvernement avait l'intention de renouveler ces expositions à des époques très-rapprochées; mais les fureurs de la guerre obligèrent d’ajourner la seconde aux cinq jours complémentaires de l'an 1x. Ce concours dépassa, en grandeur et en résultats utiles, son aîné sous tous les rapports. Il eut lieu dans le palais des sciences et des arts: on appelait ainsi le Louvre. Les sciences et les arts ouvrirent les portes à deux
battants pour accueillir l’enfant de leur union légitime, l'industrie. « Nul art ne devait être excepté, dit 1e programme; «des statues se dresseront à côté des socs de charrue, des « tableaux seront suspendus près des étoffes. » L'Exposition de l'an 1x eut donc ce caractère d’universalité et montra cette tendance de fusion qui est dans la raison des faits, dans l'ordre des choses, et qui, en marquant au début de cette institution, présageait son avenir. Les visiteurs passèrent sans transition étudiée, et sans être choqués de ces rapprochements, des galeries de tableaux anciens dans les galeries de tableaux modernes, des cours où l’industrie montrait avec orgueil ses produits dans les salles où les plus beaux morceaux de la sculpture antique s’offraient à l'admiration des connaisseurs.
Ce caractère particulier de l'Exposition de 1801 devait être mis ici en évidence; il en est un aulre que je veux signaler : c'est l'excitation particulière que ces solennités donnèrent à l'amour-propre des producteurs, à l'ambition de gloire des fabricants. Depuis deux cents ans ce sentiment sommeiïllait dans l’industrie; la création de l’Académie de peinture et sculpture l'avait, je ne dirai pas tué, car il réside au fond du cœur humain, mais elle l'avait endormi, étouffé. Nos rois cherchèrent vainement à le ranimer par des titres, des logements au Louvre et des distinctions personnelles. L'industrie avait besoin de sortir de l’état d’infériorité où on l'avait placée visà-vis des beaux-arts. Le stimulant des expositions publiques et les récompenses distribuées à la suite vinrent à propos réveiller son amour-propre et relever son moral.
Ainsi donc les résultats de ces premières expositions peuvent déjà être ainsi caractérisés : tendance des arts et de l’industrie à se rapprocher, réveil du sentiment de lamour-propre chez l'industriel, conscience d’une valeur égale à toute autre. Mais n’espérons pas trop de ces premières tentatives. Bien des obstacles s'opposaient encore au retour de l’heureuse fusion qui s'était montrée si féconde dans l’antiquilé et au moyen âge. Le mouvement, il est vrai, était
donné par ces expositions, qui plaçaient désormais dans les mêmes conditions l'artiste et l'industriel, jugés l’un et l’autre par les hommes les plus éminents d’après leur œuvre et nominativement; mais l’antagonisme subsistait, et il se produit de nouveau à la troisième exposition : les arts se détachent de l’industrie et exposent à part.
Je suis obligé, par cette raison, de suivre l’une après l’autre ces deux branches du même fleuve, courant parallèlement, s’alimentant aux mêmes sources, arrosant les mêmes contrées, et ne pouvant se joindre, séparés par cette langue de terre très-étroite qu'habitent les préjugés, la vanité et l'ignorance. Toutefois, j'indiquerai les heureux symptômes de rapprochement que signalent à l'horizon mille faits précurseurs, en conservant la confiance que cette fusion s’opérera bientôt et en y travaillant de tout cœur.
J'ai dit que les expositions des beaux-arts avaient repris leur cours annuel aussitôt après la suppression de l’Académie. Le grand salon carré du Louvre fut consacré à ces solennités. Voici le tableau de ces expositions, avec leur date précise, le nombre des exposants admis et l'indication du local qui fut affecté à leurs œuvres. J’aurais voulu placer en regard du. chiffre des exposants admis le chiffre des artistes qui envoyèrent leurs ouvrages au Jury, avec l'espérance de les exposer. Je n'ai pu me le procurer avec les garanties d’exactitude nécessaires, et cependant il est évident que l'admission, se réglant sur les instructions données par le directeur du Musée ét sur les dimensions du local, n'avait aucune signification, tandis que la comparaison entre les deux chiffres pouvait donner une idée de l’accroissement continu du nombre des artistes et de l'extension de la faveur accordée aux arts.
Les Expositions de 1847 et 1848 mises en regard, 2,321 exposants en face de 5,180, remplaceront, jusqu'à un certain point, le renseignement qui nous manque.
