CHAPITRE XVI

Théorie des beaux- arts.

Le même esprit d'observation et le même fonds de connoissances qui nous ont mis à portée de nous élever jusqu'aux principes du goût, jusqu'aux principes du beau , nous ont aidé à diriger leur application , à garantir et à graduer leurs effets , à résoudre des pro blêmes intéressans sur la sensibilité humaine, à suivre les causes et le développement des progrès faits dans chaque nation et dans chaque siècle, à comparer les chefs-d'œuvre des anciens à ceux des modernes, à connoîtreet à mettre en activité tous nos moyens et toutes nos ressources , enfin à reculer les bornes de l'art dans tous les genres, pour étendre le domaine du sentiment et de la pensée, pour multiplier les objets de nos jouissances et de nos plaisirs.

Je suis bien éloigné d'approuver l'abus que font journellement de la philosophie, ceux qui portent trop loin l'analyse du sentiment , qui cherchent des misons à ce qui n'en a point , qui discutent lorsqu'il ne faut que sentir, et qui, par des observations trop subtiles , ne réussissent qu'à donner des entraves à l'imagination , au talent et au génie. Mais je crois pouvoir dire que la philosophie nous a été infiniment tuile,

*48 DE L'USAGE ET DE L'ABUS lorsque nous faisant rentre*: dans noire cœur , elle nous a mis en état de nous rendre compte de nos affections; et lorsque, confrontant les divers ans entre eux et avec la nature , elle nous a invités à user de nos forces avec confiance , en nous recommandant de les ménager avec sagesse.

Winckelmann , dans un ouvrage très-eslimé , nous a donné la métaphysique des beaux -arts. Lessing , dans son traité des bornes de la poésie et de la peinture , nous offre l'analyse exacte de ce qui unit les beaux- arts et de ce qui les distingue. Il les divise en deux classes fondamentales , dont l'une comprend ceux qui peignent dans l'espace , et l'autre ceux qui peignent dans le temps. Il fonde sur cette base tous les principes généraux et toutes les règles particulières. Mais , avant les deux auteurs dont nous parlons , il existoit une grande masse d'observations philosophiques qui suffisoit pour nous diriger. On voit , par les réflexions de l'abbé Dubos sur la poésie et sur la peinture , par l'ouvrage de Le Batteux sur les principes de la littérature, par Yessai de Montesquieu, sur le goût , par les divers ouvrages du comte de Caylus, sur les arts > que l'empire de la routine étoit passé , et que, depuis long-temps, le talent et le génie prenoient conseil de la raison.

C'est elle seule qui , avec le secours d'une analyse exacte , a pu nous conduire à la découverte des règles et nous éclairer sur la manière de les appliquer. On sait , par exemple , qu'il faut de l'ordre dans toutes les productions de l'art : mais le même ordre peut-il convenir aux diiférens genres? On sait que la variété et

les contrastes plaisent.: mais ne faut- il jamais préférer îa symétrie? C'est un principe universel , que le beau consiste dans l'imitation delà belle nature ; mais cette: imitation peut-elle être entière et complète? Jusqu'oïl, doit-elle s'étendre? Où doit-elle s'arrêter? N'y a-t-'d pas des beautés physiques et des beautés morales ? Tous les arts sont-ils également propres à peindre les unes et les autres ? N'y a-t-il pas , dans l'ordre physique, et surtout dans l'ordre moral, des objets dont la réalité ne seroit qu'accablante pour nous, ou nous seroit même insupportable , et dont l'imitation nous plaît et nous transporte? Serions -nous jamais arrivés à la solution de toutes ces questions et de tant d'autres de la même importance , sans le flambeau de l'observation ou de la philosophie?

Dans les beaux- arts comme dans les sciences, les principes et les règles doivent être appuyés sur des faits. Or, par exemple, c'est un fait incontestable que, dans les beaux-arts , il en est qui ne peuvent peindre ou qui ne peuvent développer que dans un ordre successif, les objets dont ils s'oQCupent , et que d'autres sont destinés à présenter des touts et des masses. Ainsi tout est successif dans un discours oratoire, dans une peinture poétique : tout l'est encore dans un ouvrage de musique, et tout est simultané dans les productions du peintre, du sculpteur, et (i;<ns la plupart de celles de l'architecte. C'est à cette distinction que se rapportent celles qu'a faites Lessing, lorsqu'il a dit que l'orateur, le poète, le musicien peignent dans le (emps, et que le peintre , le sculpteur, l'architecte peignent dans l'espace.

z5o DE L'USAGE ET DE L'ABUS

La différente mar che que suivent les différens arts dans leurs productions n'est point arbitraire: elle tient à leur nature et à notre organisation.

La musique affecte l'oreille. Ce sens peut distinguer plusieurs sons à la fois. C'est ce qui fait que nous sommes en état desaisir toutes les parties d'un chœur. Mais l'oreille ne peut recevoir et on ne peut lui donner que successivement les sons qui composent un air, un chant , un opéra ; si la musique écrite parle aux yeux , c'est par des signes dont la structure et l'arrange ment n'offrent qu'une succession semblable à celle des sons. L'éloquence et la poésie peuvent pénétrer dans notre âme, par l'ouïe ou par la vue ; mais elle n'offre pareillement à la vue que des lettres } des mois et des phrases dont l'ensemble ne peut être subitement aperçu comme celui d'un tableau ; et quand elles s'adressent à l'ouïe, c'est par la parole, dont les articulations ne peuvent être que successivement prononcées et entendues. Il en est autrement de la peinture, de la sculpture et de l'architecture; elles s'adressent à i'tfil qui peut apercevoir, dans l'espace, plusieurs objets à la fois , et elles lui offrent sans intervalle et sans succession toutes les parties d'un même ouvrage, c'est-à-dire d'un tableau, d'une statue, d'un édifice.

De celte première différence , remarquée entre les beaux-arts , on a conclu qu'il faut un ordre plus sévère , qu'il faut plus de symétrie dans ceux où nous allons de l'ensemble aux détails , que dans ceux où nous allons des détails à l'ensemble ; c'est-à-dire dans ceux qui nous offrent des choses simultanées , que

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. iEj dans ceux qui ne peuvent nous offrir que des choses successives. Dans les premiers, la symétrie pîaîi à Pâme , parce qu'elle facilite ses fonctions. Dans les seconds , nous craignons plus l'ennui de l'uniformi , que nous ne sentons le besoin de l'ordre : une régularité trop marquée ne seroit que triste 9 parce qu'elle seroit inutile.

Ainsi , il faut une grande symétrie dans un parterre , dans un temple ; elle est très-nécessaire encore dans la façade d'un bâtiment , et beaucoup moins dans sa distribution intérieure. Les peintres et les sculpteurs doivent mettre de la symétrie dans les parties qui composent leurs figures , et ils ne doivent réserver la variété et les contrastes que pour les attitudes et l'expression. Mais un discours, dont les périodes auroient les mêmes proportions , et un long poëme dans lequel on rencontreroit partout le même nombre et les mêmes chutes, seroient des choses insupportables. Nous préférons le désordre de Mon taigne aux divisions trop compassées que nous rencontrons dans d'autres ouvrages. 11 est une symétrrie requise dans les rondeaux , dans les sonnets , dans 1 chansons ; parce que ces petites pièces de poésîi è\ quelques autres du même genre approchent , par leur brièveté, des choses que l'on voit d'un coup d'ceil. Dans un discours de parade , dont le sujet est au choix de l'orateur, il faut que l'idée principale et le plan soient annoncés ; parce qu'en pareille occasion , l'attention de l'auditeur a besoin d'être fixée sur l'ensemble de l'ouvrage dont elle va suivre le développement et les détails. Le même ordre , les mêmes pré-

z}h LE L'USAGE ET DE L'ABUS cautions ne sont pins nécessaires dans une discussion oratoire , dont l'objet est toujours connu dans uneassemblée délibérante ; là , l'auditeur ne demande qu'à être surpris et entraîné, il ne veut que des tours variés et rapides. L'orateur, par des confidences prématurées , ne pourroitque compromettre son triomphe ou sa victoire.

La peinture travaille sur des surfaces. La sculpture et l'architecture travaillent sur des masses. D'après les règles de l'optique , la confusion est moins à craindre dans les objets qui se présentent, à l'œil sous un seul point de vue , que dans ceux qui s'offrent à lui sous toutesies dimensions descorps; la peinture est doncplus susceptible que la sculpture, de représenterdans un espace donné , une grande multitude d'objets. Salvator Rosa et Lebrun ont peint des batailles. Raphaël a dessiné la victoire de Constantin, et Jules Romain , son élève, l'a exécutée dans les salles du Vatican. Mais de telles représentations en sculpture tt oubleroient la vue et n'offriroient qu'une collection , un entassement confus de blocs de pierre ou de marbre. J'excepte pourtant les ouvrages en bas-relief qui participent , en quelque sorte, de la nature des tableaux. Celui de l'AJgarde, qui représente saint Pierre et saint Paul, protecteurs de Rome, la protégeant contre l'armée d'Attila, est un vrai chef-d'œuvre. Un architecte ne doit pas plus amonceler les colonnes sans nécessité , qu'un sculpteur ne doit multiplier les groupes et le* ligures. L'un et l'autre doivent régler leur manière de représenter sur notre manière de voir.

La représentation des beautés physiques appartient

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 2.53 essentiellement aux arts qui parient aux yeux et qui peignent dans l'espace ; parce que ces beautés , [tïi parlent aux sens et résultent de l'harmonie des parties dont un même tout se compose , demandent h être considérées dans leur ensemble et en u même temps. Les arts qui parlent à l'âme plutôt qu'aux yeux, les arts qui peignent dans le temps , sont plus jirfopres à représenter les beautés morales ; parce que ces sortes de beautés résident dans l'accord des idées , dans le caractère des actions* ou dans celui des sentimens. Un poète qui veut nous représenter Vénus ne peut faire qu'une description successive de ses traits ; il ne peut jamais les placer ou les réunir dans un ensemble, dans un corps séosiblèjîès détails qu'il nous donne ne sont, pour ainsi dire , que des accidens sans sujets : celui qui peint on qui sculpte Vénus, nous offre, dans un sujet réel , dans un sujet sensible , la réunion de tons les traits à la l'ois. Le travail du peintre ou du sculpteur s'est opéré successivement comme celui du poète ; mais je retrouve encore dans l'ouvrage le plus achevé du poète la lenteur et les effets de cette marche successive , et je ne les retrouve pas dans l'ouvrage du peintre ou du sculpteur. Là , j'entends et je lis; ici, je vois. 11 est impossible que la poésie, malgré ses efforts , rende , en décrivant les beautés physiques , celte unité admirable, sans laquelle elles ne sanroient être appréciées, et qu'elles ne peuvent offrir que quand elles sont placées dans l'espace , et aperçues d'un coup d'oeil.

Faut-il conclure de ce que nous venons de dire, que la poésie doit s'abstenir de décrire 1rs bé nites physi ques? La conséquence ser oit exagérée: mais nous pen-

sons qu'un poêle doit plutôt représenter les beautés physiques par les effets moraux qu'elles produisent sur nous, que par les détails matériels qui constituent ces beautés : Homère n'a jamais mieux représenté la beauté d'Hélène, que lorsque la faisant paroître dans l'assemblée des vieillards de Troie, les plus vénérables d'entre eux s'écrient : Faut-il, s'étonner que les Grecs et les Troyens souffrent tant de maux depuis si longtemps pour une beauté si parfaite ! Elle ressemble véritablement aux Déesses immortelles ! L'imagination, qui fuit les bornes, se représente alors tout ce qu'il peut y avoir de plus parfait dans l'organisation delà nature humaine. Un poëte ordinaire fut entré , avec un soin minutieux, dans des détails, presque toujours froids et insipides. Homère s'adresse à l'imagination et au cœur, et il exerce une puissance invisible que l'on ne peut ni définir ni calculer.

Ce que nous disons de la beauté des personnes s'applique à la beauté d'un paysage , et de tous les autres objets qui tombent sons les sens. Le poëte reste audessous de son art , s'il se contente de faire des descriptions brillantes , sans les animer par quelque moralité. Règle générale : C'est surtout en peignant, par des idées ou par des faits , l'impression morale qui est produite par les beautés physiques , que le poëte peut vraiment réussir à nous donner la notion de ces beautés ; et ce n'est, au contraire, qu'en représentant directement et avec fidélité les beautés physiques, que le peindre et le sculpteur cherchent à réveiller en nous /impression morale qu'elles doivent faire.

Les objets moraux ne sont pas étrangers à la pein-

ture et à la sculpture; un grand nombre de monumens attestent que ces deux arts peuvent représenter certaines passions ; mais il en est qu'ils ne peuvent rendre, et d'antres qu'ils ne rendent qu'imparfaitement. Le poëte , qui a la liberté de se livrer à son génie , peut suivre, dans le sujet qu'il choisit, tous les mouvemens et touffs les révolutions dont ce sujet est susceptible; mais le peintre et le sculpeur ne peuvent saisir dans la, nature qu'un seul instant. La difficulté de choisir cet instant est extrême pour l'artiste. Chaque passion, par exemple, a des degrés , et tous ces degrés ne sont pas également susceptibles d'être peints sur la toile ou d'être exprimés sur le marbre. Peindra-t-on une passion, quand elle est parvenue à son plus haut degré? La peindra -t- on , quand elle commence , ou s'arrclera*ton à quelques degrés intermédiaires? Le poëie, qui peut tout exprimer et qui peut embrasser une longue suite de faits et de mouvemens, n'éprouve point cet embarras. Il y a donc nécessairement une grande différence dans les règles qui doivent diriger l'artiste. Si celui-ci peint une passion à son plus haut degré, il afflige souvent plus qu'il ne plaît ; parce qu'il ne laisse plus rien à faire à l'imagination de ceux qui voient son ouvrage. Les premiers caractères d'une passion naissante ne seroient pas toujours assez sensibles sous îa main du peintre ou sous le ciseau du sculpteur. LesSÎng conclut que les peintres et les sculpteurs les plus sages sont ceux qui s'arrêtent à quelque degré intermédiaire, et qui choisissent le degré le pins capable de nous faire counoître ce qui a précédé , et de nous faire pressentir ce qui suivra.

25j5 DE L USAGE ET DE L'ABUS

Le poète peut peindre les actions progressives. Le sculpteur et le peintre doivent se borner à des actions instantanées , ou à des objets qui, placés les uns à coté «les autres dans un espace déterminé , peuvent , par leur position respective , faire concevoir un événement.

Le poète peut développer les affections les plus secrètes ; le peintre et le sculpteur ne peuvent se fixer qu'à quelques traits fugitifs , ou à quelques confidences spontanées de la nature. Ils annoncent , ils indiquent ■plutôt qu'ils ne peignent. Le poète, comme le souverain des Ames , lit dans les cœurs , et nous révèle les ressorts les plus cacbés.

Le poète peint, avec une égale facilité, les dieux, les hommes etles choses. Il personnifiele courage, la grandeur, la vertu et toutes les idées abstraites ; parce qu'il peut leur donner un nom et les faire agir. Ces moyens manquent au peintre et au sculpteur, qui ne peuvent rendre les abstractions sensibles que par des symboles et des allégories. Les symboles , les allégories tirées de la mythologie sont expliqués par la mythologie même. On reconnoîtles vertus quand elles sont peintes ou sculptées sous des attributs consacrés. Mais si un peiutre ou un sculpteur veut faire une allégorie nouvelle , il emporte souvent avec lui son secret. Le tableau de Poussin connu en général sous le nom de la danse des Heures, est un objet de controverse enîr e les connoisseurs. Les uns prétendent ejue ce tableau est l'allégorie de la marche du temps , d'autres n'y voient que la peinture allégorique des ejuatre âges ou des quatre conditions delà vie humaine : l'enfance,

la jeunesse, Page mûr et la vieillesse; le travail , la richesse, le plaisir et la pauvreté. Quelques allégories des anciens sont pour nous des mystères; je cite en preuve ^ le groupe de Castor et Pollux : Lessing croit y voir la Mort et le Sommeil, d'autres y voient Apollon et Hyacinthe. Le peintre et le sculpteur doivent donc être sobres d'allégories. Elles ne sont tolérables, dans leurs ouvrages, que lorsque nous sommes avertis de l'idée de l'artiste, par quelque circonstance qui peut nous mettre à portée de la pénétrer sans effort, et de la juger sans méprise. Un tableau ne doit être ni un logogriphe, ni une énigme. Les allégories de Bubons, lor qu'il a peint au Luxembourg, l'histoire de Marie de Médicis, se trouvent expliqué s par les personnages historiques dont il a tracé le portrait. Quand on a chargé Raphaël de peindre la philosophie ou la théologie, il ne s'est pas toujours réduit à tracer des figures abstraites ou symboliques. Pour représenter la philosophie, il a peint les différentes écoles des philosophes grecs. A-l-il voulu représc nter la théologie? 11 a peint des pères deTEglise, des docteurs connus qui se disputent , qui feuilletent des livres et qui se les montrent ou se les opposent les uns aux autres.

L'architecture p,»rle aux yeux , comme la peinture et la sculpture ; mais elle diffère essentiellement de ces deux arts par son objet. La peinture et la sculpture ne veulent que nous plaire: l'architecture se propose de nous servir. Dans les arts agréables , l'utilité ne doit figurer que comme un accident. Dans les arts utiles il faut toujours laisser croire que l'agrément n'est qu un accessoire.

L'architecture a pu être ? dans l'origine, un art purement imilalif : deux arbres cpii formoient un berceau ont donné au sauvage l'idée d'une cabane , et celte idée a fait naître celle d'une maison. Les grottes construites par la nature ? nous ont fourni !e premier plan des voûtes construites par l'art. De beaux arbres placés les uns à côté des autres , ont pmt-être suggéré l'idée de nos belles colonnades. Mais bientôt l'architecture s'agrandissant avec nos besoins et avec nos institutions , a bien plus appartenu à la société qu'à la nature elle-même.

11 est convenu , et il doit l'être , que les beautés de l'architecture ne consistent que dans les belles proportions. Mais il est des proportions géométriques et des proportions morales à observer. C'est uniquement le concours des unes et des autres qui constitue la beauté.

Les proportions purement géométriques n'ont trait qu'à la solidité et à l'utilité de l'ouvrage : elles sont nécessaires. Les proportions morales sont celles qui sont ménagées pour produire en nous l'impression la plus agréable et en même temps la plus analogue au but connu de l'ouvrage que l'on construit.

Les divers sites de la nature font naître des senti mens opposés dans notre âme. L'architecture doit s'étudie»* à opérer les mêmes effets. Elle peut agir sur nous par la diversité et le choix des situations dans lesquelles elle nous place ? comme la peinture et la sculpture agissent sur nous par la perfection et le choix de leurs figures. Une longue chaîne de montagnes , une mer immense 7 une forêt majestueuse ? nous frappent

autrement que ne peut le faire un parterre élégant ou un riant paysage. L'architecture , par la diversité de ses productions , peut opérer les mêmes contrastes et exercer la même puissance. Quand on entre dans 1a célèbre église de saint Pierre de Rome , on est pénétré de la grandeur du Dieu qu'on y adore. Le dôme de cette église, soutenu par des piliers qui le font paroître léger , quoiqu'il soit énorme , semble par son élévation , par son étendue et par sa forme aérienne , ne donner pour voûte, au temple de l'éternel, que le ciel même.

L'architecture peint bien moins qu'elle ne crée, La peinture et la sculpture ne comportent pas les colosses» L'architecture , moins variée dans ses figures que ces deux arts , est plus vaste et plus grande dans les formes et dans les proportions. Sans pouvoir nous offrir l'image ou la représentation des objets auxquels elle destine ses ouvrages, elle nous en donne le sentiment et l'idée. Elle communique avec nos besoins , par les commodités qu'elle nous ménage - avec nos sens, par 1rs spectacles qu'elle nous offre; avec notre âme, par l. s impressions qu'elle y produit. L'estimable architecte Ledoux, dans un ouvrage qui n'est point encore im~ primé ( 1), et qui mériteroit de l'être, voudroitque l'on mît un peu plus de poésie dans les ouvrages d'architecture. C'est lui à qui nous sommes redevubles delà salle de spectacle de Besancon , dont la nouvelle forme est ce que nous avons de plus parfait cil ce genre. Sous l'ancien régime, cet architecte ayant été chargé par le gouvernement de dresser le plan du palais de justice à

(1) L'auteur écrivoit ceci en i?<j8. Note de l' Ed.

26o DE L'USAGE ET DE L'ABUS

Aix en Provence, étoit parti de l'idée qu'un pareil édifice est un temple dans lequel les magistrats gardent les tables de la loi et exercent un véritable sacerdoce. J'ai vu un plan de Paris . d'après lequel, dans l'idée de l'artiste , cette vaste cité seroit , s'il est permis de s'exprimer ainsi , l'épopée de la France. Il entre toujours du moral dans les choses mêmes qui paroissent uniquement destinées à des usages physiques, et c'estle moral que l'artiste doit saisir , s'il veut donner de l'âme à ses ouvrages. Ce ne sont pas les irrégularités , ce ne sont pas les fautes , c'est le froid qui tue tout.

Les diverses impressions que font sur nous les éclats répétés du tonnerre, le mugissement de la mer, le léger frémissement des feuilles, le bruit tumultueux d'une forêt fatiguée par la tempête, le doux murmure d'un ruisseau qui serpente, le gazouillement des oiseaux, les cris decertains animaux farouches, et enfin la voix de l'homme, prouvent le pouvoir des sons sur notré âme. Je vois naître la musique ; mais il n'appartenoit qu'à la philosophie de nous développer tous les rapports de cet art. On a observé que dans les diverses langues des peuples policés la plupart dés mots employés pour exprimer les qualités des objets qui frappent les yeux, l'étoient également pour exprimer les qualités de ceux qui ne sont sensibles qu'à l'oreille. Des hommes éclairés ont conclu que cette analogie, plus ou moins parfaite, par laquelle on transporte au sens de l'ouïe des expressions propres au sens de la vue, peut avoir lieu jusqu'à un certain point dans la musique, et lui fournir le moyen de peindre des objets ou'elle ne paroît pas faite pour représenter. Nous en-

tendons le tocsin quand un incendie se manifeste : ce n'est point l'art, c'est la nature qui , en pareille occurrence, a commandé ces coups rapides et multipliés , que de simples mercenaires donnent à la cloche destinée à rassembler le peuple, et qui s'élèvent insensiblement comme pour marquer l'action et les progrès du feu. Les musiciens, éclairés par l'observation , sont parvenus à peindre un incendie par la rapidité, par la confusion apparente et par l'élévation graduée des sons. Cependant il ne faut rien outrer. Comme les peintures par analogie sont toujours imparfaites, l'effet de la musique, dans ces occasions, doit être préparé par quelque objet qui puisse avertir l'esprit dans le moment où l'oreille est frappée.

En général, la musique a besoin de la société des autres arts ; elle doit savoir faire une sage alliance avec eux : son pouvoir direct est pins limité qu'on ne pense. Avec de simples sons on peut produire en nous la gaîté, la mélancolie et ces sentimens vagues qui tiennent ordinairement à une simple habitude de l'àme; mais avec de simples sons, dont rien ne dét( tmineroit l'objet, comment pourroit-elle être féconde en représentations particulières? Le musicien accompagne le poëte qui peint la colère, la fureur; mais supprimez l'idée du poète, et ne laissez que le langage inarticulé des sons, vous ne saurez presque jamais si le musicien a voulu peindre une passion ou une tempête.

Je sais que la grande culture de la musique et l'habitude d'exprimer certaines idées , certains sentimens ou certaines images par certains sons, nous aident à

262 DE L'USAGE ET DE L'ABUS perfectionner noire ouïe en l'exerçant davantage, et peuvent nous amener à juger, en quelque sorte , par un seul de nos sens , de ce que nous n'avons pu apprendre que par le concours de tous les autres. Mais il est certain que la musique, dans l'ordre commun des choses, n'est faite que pour orner, avec les idées qui lui appartiennent, les idées qui nous sont fournies par les autres arts, ou pour disposer l'âme à tous les sentimens qu'on veut lui inspirer. Elle nous élève , elle nous transporte, elle nous attendrit: mais il faut que quelque action, quelque signe, marqué le but du musicien , qui , comme tel, ne parle ni n'agit. Les sona es et quelques antres genres semblables forment une espèce de musique abstraite, qui n'est appréciée que par un petit nombre d'élus parmi les connoisseurs mêmes.

La parole est la compagne le plus naturelle de la musique. De là , J. J. Rousseau conclut que la langue française se prête trop peu à l'harmonie et à la mélodie pour que nous puissions jamais avoir une musique nationale. Sans doute, il est des langues plus musicales les unes que les autres; mais il n'en est point que le génie ne puisse asservir, pourvu que l'on sache bien discerner les cas dans lesquels une langue peut aider la musique, d'avec ceux où celte langue fctë doit être employée que pour nous mettre dans le seer i h musicien.

timHMVUWVVV1ll'VVVVVV\VVV\lVVV'VVVWV»<