CHAPITRE XVII

Opinions erronées de quelques philosophes sur la manière dont on doit imiter la nature dans les beaux - arts.

Oi , en parcourant les beaux-arts et en observant leur caractère, leur étendue et leurs bornes, nous nous sommes toujours convaincus davantage que l'imitation de la belle nature doit être leur objet commun, nous nous sommes également convaincus que la meilleure manière d'imiter est nécessairement différente selon les différons arts, et que dans ceux mêmes que l'on appelle représentatifs , parce qu'ils se proposent une imitation directe, cette imitation ne sauroit être entière et complète.

On a demandé en conséquence jusqu'où l'imitation , dans ces derniers arts, doit s'étendre, et où elle doit s'arrêter. Ici l'on verra mieux qu'ailleurs que si une. demi - philosophie a suffi pour donner le jour à des systèmes ridicules, il est une philosophie plus parfaite qui a découvert, qui a fixé les vrais principes, et qui nous y ramène sans cesse quand on veut nous en écarter.

Je range dans la classe des arts représentatifs la peinture, la sculpture et l'art dramatique.

Quelques philosophes prétendent que dans ces arts

nous devrions imiter plus rigoureusement la nature que nous n'osons le faire. Selon Lamôthe, nous avons grand lort d'avoir mis la poésie en action sur nos théâtres. J. J. Rousseau proscrit l'opéra , comme n'offrant qu'un amas d'absurdités et d'invraisemblances. Wieland regrette que l'on ait banni les Arlequins de nos tragédies , et soutient qu'il n'y a que le tragicomique qui puisse nous offrir le tableau fidèle de ce qui se passe dans la société. D'autres voudroient que la sculpture choisît ses modèles dans les statues de cire que l'on montre dans nos promenades et dans nos places publiques. D'autres , enfin , voudroient bannir de la peinture tous les tableaux qui ne présentent pas les objets dans leur grandeur naturelle.

La véritable philosophie démontre 3e vice de ces opinions exagérées, en nous apprenant à ne pas confondre ce qui est du pur domaine de la raison avec ce qui est du domaine du sentiment; à distinguer les divers ordres de choses, et à ne pas gouverner par les mêmes principes , les choses qui sont d'un ordre différent.

L'art est né de la nature; mais il n'est pas la nature, et il ne peut le devenir. En imitant la nature, il ne doit donc jamais aspirer à un but qu'il ne peut atteindre, ni cesser, eu quelque sorte, de se ressembler à lu -même.

Nous ne pouvons exiger du peintre, du sculpteur et de l'auteur dramatique , qu'ils nous donnent la réalité; mais, d'autre part, ils ne peuvent bien mériter de nous que par la manière aimable et innocente avec laquelle ils travaillent à la feindre.

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. zG5 L'office de l'art est de nous plaire, et non de nous tromper Si l'artiste marque l'intention de nous tromper, il cesse de nous plaire; il doit suppléer à la réalité non par l'imposture , mais par la perfection.

Le peintre, cpii ne travaille que sur des surfaces , ne peut rendre ses représentations sensibles que par les couleurs. Le sculpteur, qui travaille sur des masses , rend les siennes sensibles par les contours. Le peintre ne peut jamais excéder les bornes de la simple imitation , ni se faire soupçonner d'une fraude ridicule , parce que dans la peinture , nous sommes suffisamment Avertis qu'il ne s'agit que d'une toile colorée. Toute méprise est impossible. L'artiste peut donc s'abandonner sans danger à tout le prestige de son art. Jl en est autrement dans la sculpture. Les masses sur lesquelles le sculpteur travaille , par leur grandeur et par leur contour , frappent nos yeux , comme pourroient faire des personnages réels. Si le sculpteur , qui a toujours le pouvoir physique d'employer les matériaux de la peinture , veut encore animer ses figures et leurs contours par des couleurs, il peut nous placer dans une telle situation , que nous soyons véritablement trompés , jusqu'à ce que nous approchions d'assez près pour reconnoître l'artifice; mais alors nous découvrons la mort où tout sembloit nous annoncer la vie , et le faux imitateur qui a joué la nature, srms l'atteindre, a fait le miracle en sens inverse ; puisque le bien sVst changé en mal , et une fiction outrée en une erreur dégoûtante.

Le prodige du peintre est d'animer la toile, et celui du scùlpteqr d'amollir et de faire respirer le mar-

266 DE L'USAGE ET DE L'ABUS î>re. Il faut donc que je n'oublie point la toile du peintre ei que le dfeulpteùr ne me cache point son marin e pour que je puisse jouir des prodiges opérés par l'un et par l'antre. Quand je considère les surfaces unies r et souvent les misérables lambeaux employés dans la peinture et vivifiés par le peintre , je vais du simple au merveilleux , du mesquin à l'agréable , du beau au sublime , et du néant à l'être. Les impressions que je reçois se suivent dans le même ordre , lorsqu'on approchant d'une pièce de marbre ? je découvre tout ce que le sculpteur a pu donner d'âme et. de mouvement à cette masse froide et insensible. J'admire ce chefd'œuvre et je m'y complais. Rien ne peut me désabuser, parce que je n'ai jamais cru rencontrer qne l'imitation delà nature , et non la nature elle-même. Tout continue à me plaire, parce que dans cette imitation je n'ai jamais à confronter que le point duquel on est parti , avec celui auquel on est arrivé , et que , dans la confrontation de ces deux points , on va constamment de rien à quelque chose , et de la mort à la vie. Mais si l'on veut me tromper , le ridicule, et souvent une impression plus fâcheuse encore , succèdent à l'illusion , et tout est perdu.

Les couleurs animent la toiîe sans îa cacher ; mais elles cachoroient et dégùiseroieot trop les matériaux du sculpteur. Yoilà pourquoi les couleurs , qui sont si nécessaires et qui produisent des effets si admirables sous îa main du peintre , sont déplacées et insupportables clans îa sculpture. Si l'on trouvoit chez les anciens, et si l'on trouve encore dans nos temples des statues peintes ou bigarrées, il ne faut pas confondre*

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 267 ces instrumens religieux du culte avee les chefs-d'œuvre de l'art. Dans les choses de la religion , on ne se gouverne pas parles principes qui doivent nous diriger dans les matières de goût.

Le sentiment de la surprise , de l'étonnement > est incontestablement une des principales sources de nos plaisirs ; mais le plaisir ou le charme n'est l'effet de l'étonnement ou de la surprise qu'autant que de l'indifférent nous passons à l'agréable ou au beau , et que nous allons du bien au mieux. De là il est fort rare que les très-belles personnes inspirent de grandes passions; parce qu'il est rare qu'en vivant avec ces personnes , on découvre en elles des qualités qui puissent nous frapper davantage que leur beauté. Les femmes laides, au contraire, dans lesquelles on rencontre des grâces et de l'esprit, ne paroissent quelquefois si piquantes, que parce qu'on ne s'attend point à rencontrer en elles ces perfections. L'art, pour nous plaire, ne doit donc pas commencer par vouloir nous persuader qu'il est la nature, pour ne nous laisser ensuite que le sentiment désagréable qu'il la tue quand il annonce l'absurde prétention de l'égaler. On ne doit point confondre l'imitation avec le déguisement. Un portrait n'est point un masque. L'art peut être com paré à un souverain qui doit ménager sa puissance, s'il veut conserver la haute opinion qu'on en a conçue; et qui , s'il en abuse , ne fait plus qu'en révéler tristement les limites.

Dans le genre dramatique, dans tout ce qui tient au théâtre , nous sommes avertis par ce qui se pass,q autour de nous, qu'il ne s'agit pas de la réalité,

s68 DE J/LSAGE ET DE L'ABUS

niais d'une simple représentation. Les rapports de

cette représentation avec la réalité sont des rapports

de ressemblance, comme dans tous les autres arts

d'imitation.

Néanmoins M. de Lamothe va trop loin quand , pour mieux garder les lois de l'imitation et de la ressemblance y il voudroit que les vers ne fussent plus employés dans la tragédie. Je conviens que l'on ne parle point en vers dans les négociations j dans les conspirations, dans les intrigues , dans les affaires d'Etat , dans le commerce de la société. Je conviens que l'opinion de ceux quiprétendent que les vers ne sont pas nécessaires à latragédie , esttrès-soutenable en elle-même. Mais ils en sont un ornement , et cet ornement opère un grand effet. On auroit tort de raisonner sur les vers dans la tragédie comme nous avons raisonné sur les couleurs dans la sculpture. Les vers dans la tragédie sont une parure , sans être un déguisement. Les couleurs dans la sculpture seroient un déguisement plutôt qu'une perfection ou une parure. La tragédie destinée à représenter des actions et des personnages qui doivent faire une forte impression sur nous, ne doit jamais laisser languir notre âme , elle doit l'élever au dessus de tout ce qui est vulgaire ou commun , pour la préparer et îa disposer à recevoir cette grande impression. Or le langage poétique qui sort de l'ordre ordinaire des choses, est plus fait qu'aucun autre pour être placé dans la bouche des héros et des dieux. 11 faut que leurs discours soient proportionnés à leur nature. Puisque c'est Fart qui doit imiter la nature, il ne faut point ^ dans l'imitation de îa nature, avoir la

prétention de se passer de Fart. L'art doit s'abstenir de toute fraude; mais il ne seroit plus lui-même s'il s'abstenoit de tout ornement. La poésie est un langage cadencé qui flatte l'oreille sans la tromper, qui ajoute à l'illusion sans en changer l'objet , et qui multiplie nos plaisirs, sans nous exposer à des méprises. Lamothe, qui vouloit exclure les vers de la tragédie, n'a fait que des tragédies en vers.

Les tragédies des anciens étoient écrites en vers ; presque toutes celles des peuples modernes le sont aussi. En France l'abbé d'Aubignac a fait l'essai malheureux d'une tragédie en prose. On a dit de cette pièce , dans laquelle Fauteur avoit voulu se conformer exactement à la théorie d'Aristote , qu'on ne pouvoir pardonner aux règles de ce philosophe , d'avoir produit une si mauvaise tragédie.

On critique encore le chant , les monologues , les à parle. Mais le chant est rarement employé dans les tragédies modernes. Certains sujets le comportent : j'en atteste les beaux chœurs de Racine dans Athaîie. Quant aux nionoîogu es et aux dpartey leur grande utilité couvre leur invraisemblance apparente. Dans mille cas ce qui se passe dans l'intérieur de l'homme est plus important à connoîire que son maintien extérieur. Dans mille cas . l'un ne peut être expliqué que par l'autre. Or comment les pensées secrètes d'un personnage intéressant ponrroienl-elles nous être rendues sensibles , si nous ne leur donnions un corps par la parole ? Il vaudroit mieux , dit-on J faire causer le personnage avec un confident que de le faire causer avec lui-même, à haute voix , dans un lan

-2 7o DE L'USAGE ET DE L'ABUS gage apprêté, et quelquefois même devant des tiers , dont on suppose qu'il n'est pas entendu ? Je réponds qu'il est souvent difficile d'animer le rôle d'un confident , et qu'il est des sentimens et des profondeurs dans le cœur humain , qui ne doivent point devenir la matière d'une. confidence. Il faut alors que , par le monologue , nous avions le moyen de pénétrer ce que nous ne saurions jamais, si on ne nous le révéloit pas. J'avoue que l'illusion n'est pas complète; mais elle ne peut jamais l'être, et il n'est pas nécessaire qu'elle le soit. Car, nous ne saurions trop le répéter , l'objet de l'art, dans quelque genre que ce soit, n'est et ne peut être de devenir la nature , mais seulement de l'imiter avec les ressources et aux conditions que chaque genre comporte. Sur le théâtre, tout est spectacle) ou tout doit le devenir. Les objets de ce spectacle sont les passions, les pensées , les discours et les actions des hommes. Il faut donc qu'il y ait une manière de nous représenter les pensées et les passions les plus cachées , celles mêmes pour lesquelles on ne choisit point de confident et que l'on voudroit pouvoir se cacher à soi - même. Les monologues , les à parte remplissent ce but. Dans ces deux manières de révéler au spectateur ce qu'il ne doit point ignorer , loin que la pensée ait l'air de se manifester indiscrètement , c'est la parole elle-même qui semble se réfugier dans la solitude , dans le sanctuaire impénétrable de la pensée.

Que dirai- je des déclamations philosophiques que l'on se permet tous les jours contre l'opéra ? Il faut convenir qu'on ne peut les repousser avec avantage , si on oublie que l'opéra est le spectacle des sens , o'

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 271 que, dans l'opéra , les décorations, la poésie et l'action sont uniquement ménagées pour accompagner et pour faire ressortir les beautés de la musique. Un philosophe qui manque d'organe se moque de la mesure, de l'harmonie et de tous nos coups de théâtre , comme celui qui n'a que l'habitude de la dissipa'ion et. du plaisir, se moque de l'instruction et de la science. Il fundroil pouvoir rendre le second plus raisonnable et le premier plus sensible. Ce seroit perdre le temps que de répondre à leurs systèmes 5 il faudroit pouvoir changer leur situation. Tous les peuples ont aimé les décorations, la dan 3 , la musique et le chant. On a très-bien dit que si l'esprit philosophique nous débarrassoit de notre opéra, nous ressemblerions à ce malade dont parle Horace, qui, dans son délire, croyoit assister aux spectacles les plus agréables , qui devint malheureux par sa guérison , en perdant son erreur , et qui prioit les médecins de la lui rendre.

Dois-je réfuter actuellement l'opinion de ceux qui, trop jaloux d'une exactitude extrême et trop servile dans l'imitation de la nature, voudraient secouer le joug de toutes les règles de notre théâtre^ et imiter dans la conduite de nos drames les plus sérieux, et clans nos tragédies mêmes le désordre dégoûtant qui règne dans presque toutes les affaires de la société^ ce De (( tous les poètes , dit VVieland ( 1 ), qui ont paru depuis <( Homère, Shakespeare est celui qui a le mieux connu c( les hommes , et qui , par un don extraordinaire d'i- « mitation , les aie mieux pénétrés. Cependant oa le

(1 ) Dans le roman oui a pour titra : sfgathon.

272 DE L'USAGE ET DE L'ABUS ce blâmé de ce que ses pièces n'ont point de plan , de ce ce qu'il mêle sans cesse le comique au tragique, et <c de ce que le même personnage qui vient de nous <c arracher des pleurs , excite nos ris quelques instants ce après. On ne pense pas, continue Wieland ? que ce c'est par là même que les pièces de Shakespeare ce sont des copies d'autant plus fidèles de la vie hucc maine. Combien d'événemens , sur la scène du ce monde, auxquels nous ne sommes pas préparés! ce Ne voyons-nous pas tous les jours les plus grands (C effets produits par les plus misérables causes , les <( affaires les plus graves traitée -avec légèreté, et les ce plus frivoles traitées avec une gravité ridicule? ce Combien de personnages qui partissent et qui disce paroissent sans qu'on sache pourquoi? Combien de ce grands hommes dont le courage, le génie et la vertu ce sont joués par des jongleurs ? Je regrette que l'on ait ce banni les jongleurs de nos tragédies , et j'aime bien ce nos anciens dramatiques , qui s'étudioient à imiter ce la nature avec autant de &oin que les Grecs cherce choient à l'embellir. »

Voila où nous conduit la fureur des systèmes.

Nous avons déjà dit et nous avons posé comme une vérité incontestable, que la nature embrasse tout , et que l'art, moins grand que la nature , est obligé de choisir. Dans quelque genre que ce soit, nos recherches ne peuvent donc jamais porter que sur les découvertes et l'application des principes qui doivent diriger le choix.

Une tragédie est le choix d'un événement moral ou politique , d'une action humaine capable d'émouvoir

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. s73 fortement l'âme du spectateur. Or, si l'on veut émouvoir fortement , il ne faut pas, en représentant cette action ou cet événement , exciter des sensations opposées qui puissent s'entre-détruire mutuellement , et empêcher l'effet général que l'on veut produire.

Je sais qu'en considérant la véritable scène du monde, nous rencontrerons presque toujours le burlesque à côté du tragique. Des esclaves rient dans l'antichambre , lorsqu'il se passe une scène sanglante dans le cabinet du maître. Des bateleurs obtiennent dans la place publique les ridicules applaudissemens d'une multitude aveugle, lorsque d'atroces conspirateurs trament la perte de l'Etat dans le palais. Mais les mêmes spectateurs ne peuvent , dans le même temps , se trouver en divers lieux. Si on veut leur représenter la conspiration > il faut les transporter dans le palais et non dans la place publique.

Autre chose est un récit historique, autre chose est une représentation. Dans un récit historique , je lis ou j'entends raconter : dans une représentation , on suppose que je vois. Or, je puis lire ou entendre raconter ce qui s'est passé en divers lieux à la fois , mais je ne puis voir que ce qui se passe sous nies yeux sur un point donné.

On objectera que le déplacement du spectateur n'est pas impossible, qu'il est même vraisemblable , pour peu que dure l'action principale dont on veut le rendre témoin , et que conséquemment rien n'empêclie qu'on puisse lui faire parcourir plusieurs lieux et plusieurs objets successivement.

Je réponds que si on n'observe pas l'unité du temps , I. ' 18

274 DE L'USAGE ET DE L'ABUS du lieu et de l'action , il est du moins nécessaire de ne pas contrarier le but général que l'on se propose, On veut émouvoir fortement les hommes : la nature le peut plus facilement et plus sûrement que nous. Car c'est la réalité qui garantit les succès de la nature; et la réalité n'est pas au pouvoir de l'art. Il est donc tenu de garder des ménagemens que la nature n'observe pas. Au milieu des fêtes et des plaisirs, l'annonce ou le spectacle d'un désastre inopiné brise les âmes. L'homme sensible rentrant chez lui n'est pas distrait par les jeux d'un baladin ou d'un bouffon qu'il trouve dans sa route. Une plaisanterie pourroit l'indigner et non le refroidir. Mais tout change de face, s'il s'agit d'une simple représentation : notre âme conserve toujours le calme que la réalité seule peut ôter. On la remue, on l'intéresse, on l'attendrit : on ne la trompe jamais. Si on a la maladresse de la distraire , on ne réussit pas à l'émouvoir. Nous pouvons subitement passer du plaisir à la douleur, de la tristesse à la joie , du mépris à l'admiration , quand ce passage rapide est l'ouvrage de la nature elle-même , parce que la nature ne crée pas des fictions et qu'elle nous frappe sans nous avertir : mais , relativement à une pièce de théâtre, nous sommes dans le secret de l'auteur. Cet auteur n'a pas les mêmes moyens que la nature pour agir sur nous. Il ne peut, comme elle, changer à volonté notre situation et notre état. Il ne doit donc pas aspirer à la représenter toute entière. Il doit respecter, dans ses projets et dans ses plans, les bornes qu'il est obligé de reconnoître dans ses ressources. De là, le

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 275 bon goût ne sauroit autoriser sur nos théâtres l'alliance, si fréquente dans la nature, du comique et du tragique. Car l'art se détruit lui-même , il ne produit rien , quand il veut tout peindre ou tout représenter à la fois.

On n'est pas plus heureux quand on paroît regretter que l'on ait banni de la scène les quolibets familiers des héros , des grands personnages , et les burlesques manœuvres de ces petits histrions , que l'on faisoit intervenir dans les plus grands événemens. J.-J. Rousseau dit qu'il n'y a point de héros pour son valet de chambre : il n'y en aura point pour le spectateur, si vous mettez le spectateur dans les confidences du valet de chambre. Nous savons que dans les plus importantes affaires de la société, des hommes obscurs et vils sont souvent les ressorts cachés qui font mouvoir les empires et qui ébranlent le monde. Mais il est également vrai que de grands événemens sont aussi conduits par de grandes vertus ou de grands talents. L'auteur dramatique aie choix des causes et des effets qu'il veut mettre en action. Pourquoi ne proportionneroit- il pas la qualité de ses moyens à la dignité de son but? INe faut-il pas que toutes les parties forment un tout ? Une copie trop fidèle de ce qui n'est que misérable , de ce qui n'est que ridicule , affoibliroit ou feroit entièrement disparoître tout ce qui est élevé , tout ce qui est grand. Le caractère de la tragédie ne sauroit être celui de l'histoire. L'histoire peint tout : elle se propose de nous instruire. La tragédie ne doit peindre que les gr;unkjs choses : elle ne se propose que de nous émouvoir.

Enfin, dit-on, quelle nécessité qu'un acteur ne puisse entrer sur la scène, ni en sortir, sans qu'on soit instruit de ce qui l'amène ou de ce qui l'engage à se retirer? Combien d'hommes employés dans les intrigues du monde, qui paroissent et disparoissent sans qu'on sache pourquoi? On peut répondre qu'il n'y a point d'événemens sans cause , ni d'action sans motif: dans la conduite de la vie, c'est à nous à pénétrer ou à nous enquérir des faits qu'il nous importe de connoître, et dont personne ne nous doit la confidence. Au théâtre, au contraire, oii l'acteur n'agit pas pour son propre compte, mais pour celui des autres, celui qui le met en scène doit au spectateur le développement et la liaison de tous les faits et de toutes les intrigues dont il s'est engagé à lui donner la représentation. Il faut qu'il n'ait pas le soin pénible de chercher et de discuter lorsqu'on lui a promis] qu'il ne peut être question pour lui que do voir et de jouir.

Le principe , que le but essentiel delà tragédie est de produire une grande impression sur les âmes f avoit persuadé à nos pères qu'il ne falloit jamais introduire sur la scène que des demi - dieux , des princes ou des héros. En cela nos pères alloient trop loin. En observant mieux la société et les hommes, on s'est convaincu que l'on pourroit faire couler nos larmes sur des situations intéressantes , choisies dans la vie commune , et nous y offrir des modèles de courage et de ver lu capables d'exciter notre admiration. Des auteurs philosophes, créateurs d'un nouveau genre de pièces, n'ont plus exposé à nos yeux uni-

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 277 quementdes héros ou des rois, mais nos concitoyens et nos semblables. On ne peut contester à ce genre le droit de nous attendrir; il y est même plus propre que tout autre : car les infortunes des héros semblent ne tenir qu'aux caprices de la fortune , et celles des grands , aux dangers inséparables de leur élévation : ce qui contribue à nous rendre, pour ainsi dire, étrangers aux unes et aux autres. Mais les maux qui accompagnent la vie privée nous touchent de plus près et nous inspirent tous les sentimens qui naissent d'un retour indélibéré sur soi-même.

Le genre dont nous parlons a produit les simples drames et successivement ce que l'on a appelé les tragédies bourgeoises , les comédies larmoyantes , et généralement toutes ces espèces de pièces qui sont comme autant de genres intermédiaires entre la tragédie proprement dite et le véritable comique.

Dans les draines et dans toutes les représentations de la même espèce , on peut , en descendant dans les détails des mœurs ordinaires , se permettre des peintures et ménager des incidents que la tragédie ne comporte pas. Je crois même qu'il faut, en. général, de la variété et de l'action dans ces sortes de pièces; parce que l'imagination, qu'il ne faut jamais laisser oisive, a besoin de plus de mouvement et de distraction pour ne pas languir dans la représentation d'événemens moins célèbres et de personnages moins imposans que ceux que la tragédie lui offre. L'intérêt est toujours soutenu dans Y Ecossaise de Voltaire, tandis qu'il fait souvent place à l'ennui dans les drames de Diderot. Mais , s'il est permis dans un drame

278 DE L'USAGE ET DE L'ABUS de présenter des caractères ou des peintures propres à distraire l'esprit , il ne Test pas d'en présenter qui puissent désintéresser le cœur. Des caractères ou des peintures trop comiques seroient des inconvenances : elles produiroient une détente trop forte dans l'âme du spectateur. La tragédie qui ne se propose que le terrible ou l'héroïque , ne comporte rien de commun. Les drames, dont les sujets sont pris dans la vie ordinaire , comportent des peintures piquantes , jamais celles qui ne seroient que risibles.

Le drame est peut-être le plus facile de tous les genres, et dans la tragédie les principaux sujets sont déjà traités par les grands maîtres. De là , il est naturel que l'on fasse moins de tragédies que de drames» Je n'en fais point un reproche à l'esprit du temps; mais je me plains de ce que les dramatistes censurent le but et les règles de la tragédie, et de ce qu'ils voudroient dénaturer ou détruire ce genre pour se consoler de ne pouvoir l'atteindre. Sans doute il ne faut pas prescrire des limites à nos plaisirs, ni asservir le talent à la routine ou à la coutume. Il faut au contraire bénir l'auteur qui recule les bornes de l'art, et qui offre de nouveaux objets à notre esprit , à notre goût, à notre sensibilité. Mais parce que nous avons des romances faut-il répudier l'ode? Nous nous appauvririons bien loin de nous enrichir, si , en acquérant, nous nous croyions obligés de renoncer à ce que nou* possédons déjà, ly 'Ecossaise peut -elle nous faire oublier Zaïre , Mêrope et Mahomet ? La Harpe , poète philosophe, a fait des drames et des tragédies : on doit lui savoir gré de n'avoir pas confondu ces deux

genres. Saurin , dans son Bèverlei , nous a prouvé que l'on pouvoit faire des tragédies bourgeoises. Nivelle de la Chaussée, dans le Préjugé à la Mode, nous a donné une idée du comique larmoyant. La Partie de Chasse de Henri IV ~y le Bienfait Anonyme , René Descartes , sont des pièces qui , dans une nouvelle route ouverte au talent , justifient que de simples traits d'histoire, des anecdotes particulières mises en action , quand elles sont bien choisies et bien rendues, peuvent intéresser l'âme sans l'agiter par de grands mouvements. Mais si Legouvé et le jeune Lemercier (1) continuent, dans le genre tragique, leur carrière comme ils l'ont commencée , notre théâtre national leur sera redevable de n'avoir pas laissé altérer, dans un genre qui semble nous appartenir plus particulièrement, le riche dépôt que nous avons reçu de nos pères.

Le genre tragique et l'art dramatique en général ont présenté aux philosophes quelques problèmes importans. Pourquoi les beaux -arts, qui sont destinés à l'imitation de la belle nature, ont-ils été employés , dans tous les temps , à peindre le terrible et à mettre en action des faits et des événemens dont la réalité briseroit l'âme , et dont le seul danger la glaceroit d'elfroi ? Quelle peut être la cause du succès qui a presque toujours accompagné les plus tragiques représentations ? L'art de l'imitation ne devroit-il pas être borné aux choses qui sont vraiment belles ou agréables , et ne devrions-nous pas nous abstenir de

(1) Ecrit en 1798. Noie de UEdil.

28o DE L'USAGE ET DE L'ABUS représenter ou de peindre des objets dégoûtans , horribles on laids ?

On peut reprocher à la plupart des auteurs qui ont traité ces questions , de les avoir quelquefois discutées avec trop de subtilité , ou d'avoir voulu les résoudre d'après des maximes trop absolues. Je crois , par exemple , que le principe qui donne pour destination aux beaux-arts l'imitation de la belle nature , ne doit pas être poussé à des conséquences extrêmes. Tout ce que l'on peut conclure de ce principe, est , à mon avis , que la laideur ou la difformité ne doit pas être peinte ou représentée pour elle-même; mais ce seroit une erreur de penser qu'elle ne peut jamais être représentée ou peinte : rien n'empêche, et il est même souvent nécessaire, que la peinture delà laideur entre comme élément dans un ouvrage représentatif, dans lequel on ne se propose, pour objet final > que le grand, le beau ou l'agréable.

La peinture isolée d'une chose horrible, difforme ou laide peut avoir le but utile de l'instruction. Ainsi on peint les monstres pour fixer nos découvertes et nos connoissances dans l'histoire naturelle. Mais je pense que les beaux -arts, comme tels, sont mal appliqués , quand on les employé à l'imitation du laid , et dans l'unique but de peindre la laideur ellemême. Il est des hommes , je le sais , qui , ne faisant consister le mérite de nos productions imitatives que dans leur exacte ressemblance avec les objets imités , croyent que la chose la plus laide que l'on puisse rencontrer dans la nature , peut , si elle est parfaitement imitée, devenir une beauté de Paru

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 28 1 Il faut même convenir que le mérite de la ressemblance a toujours un grand attrait pour nous , et qu'il fait au moins preuve du talent de l'artiste. Mais je dis que, par la constitution fondamentale des beauxarts , le mérite de la ressemblance ne suffit pas , et qu'il faut encore celui du choix. Les artistes flamands et hollandois méritent assez généralement le reproche d'avoir été moins jaloux du choix de leurs sujets que d'une rigoureuse exactitude dans la manière de les représenter. Plusieurs d'entre eux ont fait de grands tableaux ; mais la plupart n'ont peint que dos boutiques , de misérables chaumières , ou de vieilles cuisinières au milieu de leurs travaux dégoûtans. Les Grecs , dans leurs plus beaux jours , ne peignoient que le beau parfait. Lorsque le bon goût commença à dégénérer , ils firent des lois contre les artistes qui ne cherchoient à imiter que ce qu'il y avoit de plus laid et de plus bas ou de plus vil. On ne sauroit trop recommander aux artistes de notre nation de ne pas se négliger sur le choix des sujets qu'ils imitent. Dans ce siècle , l'art et le désir de surprendre , fruits de l'amour delà nouveauté, se laissent un peu trop voir dans toutes nos productions. La curiosité seule peut accréditer, pendant quelques instants , ce qui n'a que le mérite d'être extraordinaire ou nouveau ; mais elle est bien rapide dans ses goûts, dans sa marche, si elle n'est soutenue et fixée par quelque autre sensation plus durable (pie celle produite par la simple nouveauté de l'objet qui lui est offert. 11 faut que cet objet soit bien choisi, pour que l'âme sente toujours et ne se lasse pas.

Lessing prétend que la représentation de la laideur corporelle seroit plus tolérable sous la plume du poète cjue sous le ciseau du sculpte jr ou la main du peintre. <( La même cause qui fait que le poëte ne <( peut pas bien représenter la beauté, l'empêche , ditce il, de faire une impression trop fâcheuse quand il « représente la laideur: car c'est l'ensemble des traits « difformes et constitutifs de la laideur, qui agit force tement sur l'âme. Or le poëte ne peut jamais re- (( présenter cet ensemble : il est réduit à décrire succe cessivement et séparément chaque trait. ))

Je ne pense pas, comme Lessing , et je crois que, lorsqu'il s'agit de représenter une beauté ou une laideur corporelle , le poëte a un égal désavantage dans la représentation de l'une ou de l'autre. Je conviens que la beauté corporelle , résultat heureux d'une harmonie de traits qui demandent à être vus tous à la fois, ne sauroit être bien rendue par le poëte, qui ne peut nous offrir que des détails successifs. Je conviens encore que le poëte n'a pas une autre manière de nous représenter la laideur : il suit de là, si l'on veut, que la laideur, ainsi que la beauté, ne peut jamais être exactement représentée par le poëte. Mais c'est précisément par cela même que le poëte doit être plus circonspect dans la représentation de la laideur que dans celle de la beauté. En effet, un poëte qui représente imparfaitement la beauté, représente pourtant toujours quelque chose d'attrayant par les détails qu'il nous donne. S'il veut décrire la laideur, il ne le pourra non plus que d'une manière imparfaite. Mais chaque trait qu'il nous décrira sera hideux, et il

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 283 sera même forcé d'exagérer chaque trait pour suppléer à l'ensemble qu'il ne petit nous offrir. Cependant il n'atteindra jamais le mérite de cette ressemblance qui séduit toujours et qui, dans les choses physiques , n'est qu'au pouvoir du peintre ou du sculpteur. Ainsi ? dans la poésie , les impressions dégoûtantes que laissent des représentations hideuses , ne peuvent jamais être compensées par aucun bien. C'est donc , surtout dans la poésie, qu'il faut s'abstenir de représenter la laideur, sans autre but que la représentation de la laideur même.

Pourquoi donc Homère, qui n'a, dit-on, jamais essayé de peindre la beauté, ai il peint le plus haut degré possible de la laideur , dans le portrait qu'il a fait de Thersite? Je réponds qu'il n'y a peut-être qu'une manière d'être beau , et qu'il y a plus d'une manière d'être laid. 11 s'ensuit que la beauté n'a besoin que d'être indiquée. Le poète qui n'a pas , comme le peintre et le sculpteur, le moyen de la représenter, ne pourroit que l'affoiblir en se réduisant à la décrire. Il se contente de l'annoncer à l'imagination , ne pouvant la rendre sensible aux yeux. A cet égard , Virgile a toujours eu la prudente circonspection d'Homère : il n'a garde de parler de la beauté de Didon , autrement que pour dire qu'elle étoit éminemment belle ^pulcJierrima Dido. Il n'en est pas de même de la laideur , qui ne sauroit avoir la même unité que la beauté. Quand on croit avoir besoin de la peindre, il faut la caractériser. Il est des difformités qui ne sont que ridicules. Il en est qui peuvent devenir un principe de terreur. Selon le cas ou les hypothèses, c'est-à-dire selon que l'on veut

284 DE LTJSAGE ET DE L'ABUS peindre le ridicule ou le terrible , on est forcé d'entrer dans quelques détails pour fixer les idées de ceux auxquels on veut faire telle impression ou telle autre. Homère n'a pas peint la laideur deThersite, dans l'objet vague de nous donner l'idée d'un homme laid 5 mais pour verser sur le personnage qu'il peignoit le ridicule et le mépris dont il vouloit le couvrir. Tout ce que nous devons conclure de ce passage d'Homère , c'est que, dans les ouvrages de l'art , la représentation de la laideur ne doit raisonnablement être employée que comme un élément utile, et jamais comme un objet final.

S'il est des beautés et des difformités physiques , il est aussi des beautés et des difformités morales. Maïs pour que les beautés et les difformités morales puissent, pour ainsi dire, devenir palpables, il est nécessaire qu'elles aient un corps. Il arrive de là, qu'il est impossible de les séparer de certaines beautés et de certaines difformités physiques. Ces deux espèces de beautés et de difformités, malgré leur différence, ont donc nécessairement des rapports communs et conséquemment des règles qui leur deviennent communes.

Le célèbre Smith, dans sa Théorie des sentimens moraux , a cru pouvoir classer et graduer les beautés et les difformités morales, en distinguant soigneusement les affections et les actions avec lesquelles nous sympathisons, de celles avec lesquelles nous sympathisons moins, ou auxquelles nous répugnons entièrement. Il a examiné chaque action, chaque passion , chaque affection à part 3 et il a présenté la sympathie

comme une règle universelle , comme la mesure absolue et générale du beau et du difforme moral. Il dé" finit la sympathie, cette espèce dH instinct por lequel nous sommes disposés à partager, plu s ou moins vivement, les passions, les affections et le sort des autres. Nous sympathisons avec toutes les passions sociables 9 avec les belles actions, avec les vertus brillantes, avec les grandes qualités. Nous raisonnons et nous traitons avec les passions intéressées; nous sympathisons peu avec elles. Nous méprisons la foiblesse et la lâcheté; nous repoussons les vices et les crimes parce qu'ils ne tendent ordinairement qu'au bien d'un seul et au malheur de tous.

Je n'ai point à parler ici du système de Smith , dans les rapports qu'il peut avoir avec les premiers fondemens des mœurs; mais je ne puis m'empêcher de proposer quelques observations sur la partie de ce système qui touche à la théorie du goût. Il me paroît qu'en général Smith voudroit proscrire de nos théâtres la représentation de toutes les passions et de toutes les choses avec lesquelles nous ne sympathisons pas. (( Par exemple , dit-il , nous sympathisons <( foiblement avec la douleur corporelle d'un autre : <c s'il crie, s'il se lamente, nous imputons cette sensi- « bilité à la foiblesse, parce que nous ne pouvons ja- <x mais nous mettre entièrement à la place de celui qui ce souffre. Sophocle n'a donc pas peint la belle nature, «c la nature qui plaît , lorsqu'il nous a représenté Place loctète jetant les hauts cris et Hercule pleurant. Rien ic n'est plus insipide encore, continue l'auteur, que la « représentation de deux amans qui s'adorent et se lo

a86 DE L'USAGE ET DE L'ABUS <( disent sans cesse. L'amour est un sentiment trop <( exclusif entre les personnes qui s'aiment, pour que <( des tiers puissent le partager. ))

Je crains toujours Jes extrêmes. Quelle est donc J'action, quel est le sentiment dont la représentation ou la peinture pourroit produire un grand effet, si, par une trop rigoureuse analyse , on séparoit celte .action ou ce sentiment de toutes î< s circonstances ou de toutes les idées accessoires qui s'y lient ou peuvent s'y lier? Rien n'est isolé dans la nature, et rien ne doit l'être dans l'art. Sans doute , l'amour, comme un sentiment solitaire, exclusif, n'offre peut-être rien qui soit capable d'inspirer un intérêt vif et général. Il est pourtant vrai que cette passion ou ce sentiment opère un effet merveilleux sur nos théâtres et dans nos romans. Quelle est donc la cause de ce phénomène? Pour découvrir cette cause, il suffit d'observer que, dans la nature, il n'y a point de passion absolue ni de sentiment isolé, c'est-à-dire qu'il n'existe pas de sentiment ou de passion purement solitaire et qui ne soit mêlée de quelque autre. Dans l'amour, je vois l'attachement extrême de deux amans l'un pour l'autre, et il est incontestable qu'aucun tiers ne sauroit partager cet attachement ; mais je découvre aussi dans l'amour un heureux mélange d'humanité, d'estime, de fidélité, de constance, d'amitié, de tendresse, d'enthousiasme, de générosité. Et si ces scntimens ou ces passions, à la fois grandes et estimables, sont rendues sensibles par des situations intéressantes , sagement ménagées, dans la vie de deux amans, dès-lors , les aventures de ces deux imitais.

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 287 remuent toutes les âmes et paroissent appartenir à l'histoire générale du cœur humain. Le grand art, dans la représentation d'une passion quelconque, est de faire mouvoir à propos toutes les passions accessoires et secondaires dont cette passion principale se compose ou qui l'accompagnent. La gaîté d'Ovide et îa galanterie d'Horace nous rendent l'amour aimable. Nous nous plaisons dans cette vie pastorale que l'élégant , le tendre , le passionné Tibulle sait si bien décrire. Ici l'amour nous intéresse parce qu'il se joint à l'idée de la conquête ; là, parce qu'il est timide et malheureux; ailleurs, parce qu'il marche sans cesse entre l'espérance et la crainte. Dans Racine, l'amour de Phèdre nous intéresse par l'horreur même qui l'environne, c'est-à-dire par le crime, par la honte, par les remords , par les terreurs qui l'accompagnent et le suivent.

Ce que nous disons de l'amour, s'applique presque à tout. Il ne faut pas juger séparément chaque sentiment ou chaque passion: car chaque passion, chaque sentiment en fait ordinairement naître mille autres , dont le moindre modifie on change entièrement le sentiment originaire ou la passion principale, lui donne de nouvelles formes et nous découvre de nouveaux rapports.

Je conviens, avec Smith , que le sentiment d'une douleur corporelle, exprimé par des cris, feroit une impression désagréable sur nos théâtres modernes. Les cris, les lamentations , les gémissemens offenseroient nos oreilles et blcsscroient trop ouvertement nos idées et nos mœurs. Mais je demande

288 DE L'USAGE ET DE L'ABUS s'il faut seulement proscrire ces modes bruyans et convulsifs d'exprimer la douleur, ou s'il faut même proscrire toute expression quelconque de ce sentiment. C'est foiblesse , dit-on, que de se montrer sensible à une douleur corporelle ou à la crainte d'une pareille douleur. Mais ce principe , vrai quand la sensibilité est excessive en elle-même et dans sa durée ou quand elle dégénère en pusillanimité, le sera-t-il également s'il s'agit d'un homme à grand caractère , à qui l'expression de la douleur n'est arrachée que par l'excès de la douleur même , qui montre le désir de se vaincre sans avoir celui de se cacher, qui demeure supérieur à ses souffrances par sa fermeté, et qui sait domter la nature lorsqu'il ne sauroit lui appartenir de l'étouffer ? Dans une pareille hypothèse, n'est-ce pas la sensibilité même qui fait ressortir la grandeur? C'étoit précisément le cas de Philoctète à qui la douleur pouvoit arracher des cris , mais qui demeuroit imperturbable dans ses résolutions. Ce grand personnage a été comparé à un roc situé au milieu d'une mer orageuse, à un roc que les vagues en courroux peuvent faire retentir, mais qu'elles ne peuvent ébranler.

Des cris, sur le théâtre, choqueroient aujourd'hui notre délicatesse; mais des soupirs, des épanchemens, des plaintes ne sauroient la blesser. Je doute que la force stoïqne soit faite pour le théâtre ; elle peut , tout au plus, produire une froide admiration. Les Grecs mettoient des dieux et des demi- dieux sur la scène ; mais pour nous intéresser ils commençaient par en foire des hommes. Et nous qui ne plaçons sur

îa scène que des hommes, aurions-nous la prétention de ne présenter en eux que des demi-dieux ? Hercule se lamente dans Sophocle , et nous craindrions de laisser échapper des soupirs à un prince malheureux i II faut montrer la nature belle , grande ; mais c'est toujours la nature qu'il faut montrer. Je ne vois plus l'homme courageux si je crois rencontrer un personnage invulnérable. Je ne suis plus touché de la fermeté et de la constance de celui que vous voulez me faire croire impassible. Dans vos grands personnages laissez- moi du moins entrevoir la sensibilité de l'homme si vous voulez m'émouvoir par les venus et les actions du héros. I^es gladiateurs , dans leurs jeux sanglants , étoient froidement, ou, pour mieux dire , inhumainement intrépides; mais c'est l'horrible spectacle des gladiateurs , qui fait que Rome n'a jamais produit des Sophocles , des Euripides. Le terrible, qui est un des principaux objets de la tragédie 7 doit être dans les événemens et dans les crimes'; mais tout ce que l'on veut m'y représenter comme beau, grand et héroïque, doit conserver quelque chose d'humain.

Les vices, les perfidies , les conjurations , les noirs complots, les attentats, les forfaits, sont autant de difformités morales, des horreurs qui ne doivent point être peintes ou représentées, pour elles-mêmes ; mais elles entrent comme élémens nécessaires dans la tragédie. Car la tragédie, dont le but est de donner un grand mouvement à lame, doit peindre de grands dangers , faire ressortir une grande vertu, un grand courage ; elle doit sans r<;sse nous placer entre la ter-

290 DE L'USAGE ET DE L'ABUS reur et l'admiration , et obtenir des larmes de quelques cœurs sensibles , au milieu du frémissement universel.

Il paroît d'abord extraordinaire que les hommes puissent se plaire à la représentation d'objets terribles dont la réalité les accableroit et dont Ja plus légère apparence suffi roit pour les faire frémir. Il est pourtant vrai que les hommes sentent vivement le besoin d'être émus, quel'âme humaine s'accommode plus facilement des secousses que delà langueur ; que dans son activité elle cherche toujours à faire un nouvel usage de ses facultés et de ses forces et qu'elle ne s'habitue à rien moins qu'à l'uniforme perspective du bonheup et du repos. Pourquoi chercherions-nous une autre cause à l'effet que les représentations tragiques produisent en nous? Ces représentations nous donnent le plaisir de l'émotion sans nous en faire éprouver le désordre. Nous avons le spectacle du malheur sans en avoir la réalité. La même fiction qui réveille ce sentiment , l'adoucit et le console. Un heureux mélange d'espérance et de crainte , d'admiration et de mépris , d'attendrissement et de terreur , opère dans notre âme un ébranlement général qui l'élève , l'exalte et la transporte. Nous admirons la nature dans les prodiges de l'art ; et les impressions vives et profondes que nous éprouvons nous font admirer le pouvoir de l'art sur la nature elle-même. Nous sortons du spectacle avec le çœur agité par cette espèce de tourmente sourde qui succède à la tempête ; nous en sortons pleins de grandes idées; et, ce qui peut-être n'a pas été assez observé, jaous en sortons avec une meilleure conscience de

nous-mêmes : car nous nous estimons davantage depuis que nous nous sommes retrouvés sensibles.

Dans l'imitation de la belle nature et dans tous les arts qui se proposent plus ou moins directement cette imitation , on distingue divers ordres d'agrémens , divers ordres de beautés. Il n'est pas permis de confondre l'agréable, le joli avec le beau proprement dit, le simple avec le pompeux , le délicat avec le noble et le grand, le gracieux avec le sublime. Toutes ces diverses choses excitent en nous des sensations diverses. Mais on ne s'entend plus depuis que quelques philosophes modernes, poussant trop loin l'art de composer et de décomposer, et travaillant à la manière des chimistes, ont broyé toutes les notions anciennes pour en extraire ce qu'ils ont appelé des résultats nouveaux. Il est sorti de là je ne sais quelle métaphysique du goût, qui a déplacé toutes les idées et donné une nouvelle direction à toutes les expressions reçues. On a défini le sublime autrement qu'il ne l'avoit été jusqu'ici. On n'a plus voulu distinguer le beau de ce qui est simplement gracieux, joli ou agréable. Chacun a bâti son système et a voulu diriger arbitrairement les ressorts de la sensibilité humaine. Il ne faut certainement pas bannir la métaphysique des matières qui appartiennent au goût. J'ai déjà retracé une partie des services importants qu'elle nous a rendus dans ces matières; mais je no voudrais pas qu'on la laissât régner en souveraine, lorsqu'elle ne doit se conduirequ'en alliée fidèle.

Si rien n'étoit successif dans nos sensations, dan»

292 DE L'USAGE ET DE L'ABUS nos idées , si tous les objets à la fois se montroient à nous, si rien ne pouvoit nous en être dérobé, il est Vraisemblable que notre âme seroit entièrement absorbée par la vaste conception de ce tout immense qui s'oflriroit subitement à nous sans milieu et sans reserve; et nous n'aurions pointa distinguer le joli du beau, ni le beau du sublime. Mais nos sensations et nos idées sont successives, nous ne pouvons considérer les objets que les uns après les autres, nous ne saurions les voir ni les connoître tous. Les objets que nous connoissons sont en très-petit nombre ; et même dans ehacuu de ces objets nous n'apercevons que les qualités qui nous le rendent palpable ou sensible. Nous ne distinguons les divers objets qui parviennent successivement à notre connoissance, que par les diverses impressions qu'ils font sur nous et dont nous conservons des traces. De là , dans les matières qui appartiennent aux arts, nous distinguons le joli , le beau , le sublime, comme dans les choses qui sont uniquement du ressort de l'odorat ou du goût sensu^ , nous distinguons le suave et le fétide, le doux et l'amer.

Sans doute il y a un beau réel , un beau absolu : nous l'avons prouvé. Mais ce beau , en tant qu'il n'est que la nature elle-même considérée dans son vaste et magnifique ensemble, ne sauroit être à notre portée ; nous n'en connoissons que ce qui nous est réfléchi par certains objets qui sont plus près de nous et qui semblent plus particulièrement destinés à nos plaisirs. Nous jugeons ces objets non en eux-mêmes, mais par

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. 293 les rapports qu'ils ont avec notre manière de voir et de sentir, et ces rapports sont le résultat des qualités par lesquelles ils se manifestent en nous. Les impressions que nous recevons sont positives ; car le plaisir et là douleur , l'admiration , la surprise , l'amour ne sont pas des mots, mais des sentimens.

Dans les diverses impressions qui s'opèrent en nous, il ne faut pas confondre ce qui tient intrinsèquement aux objets mêmes par lesquels elles sont produites , avec ce qui ne tient qu'à l'étendue ou à îa foi blesse des moyens que la nature nous a ménagés pour apercevoir et pour distinguer ces objets. Il n'est aucune de nos sensations qui ne doive être envisagée sous cette double face, si Ton veut éviter les erreurs et les méprises, et si l'on se propose de remonter au véritable principe des choses. Je vois , par exemple , une chose pour la première fois, elle me surprend , elle me plaît par sa nouveauté. Certainement cette chose existe, et elle a réellement les qualités qni me la rendent sensible; mais ce n'est que parce que je suis un être borné qui ne peut ni tout voir, ni tout connoître à la fois, que j'éprouve le sentiment de la surprise et de la nouveauté. Je mesure une très -haute montagne; la grandeur géométrique que j'aperçois est incontestablement une qualité propre à celte montagne même; mais je ne dois qu'à ma foiblesse les mouvemens d'admiration et d'étonnement que cette grandeur produit en moi. Aux yeux d'un nain tout est géant. Quand on parle du beau, du joli, du gracieux, du sublime, il faut bien prendre garde de ne

pas attribuer aux choses ce qui ne tient souvent qu*à la situation de notre âme ou aux limites de notre esprit, ou de ne pas attribuer à la situation de notre âme , ou aux limites de notre esprit , ce qui tient réellement aux choses»

DE L'ESPRIT PHILOSOPHIQUE. a95