CHAPITRE XVI

Théorie des beaux^arts.

Le même esprit d'observation et le même fonds de connaissances qui nous ont mis à portée de nous cievei' jusqu'aux principes du goût, jusqu'aux principes du beau , nous ont aidés à diriger leur application, à garantir et à graduer leurs effets, à résoudre des problèmes intéressants sur la sensibilité humaine, * suivre If^s pauses et le développement des progrès faits dans chaque nation et dans chaque siècle, à comparer les chefs-d'œuvre des anciens à ceux des modernes, à connaître et à mettre en activité tous nos moyens et toutes nos ressources , enfin à reculer les bornes de l'art dans tous les genres , pour étendre le domaine du sentiment et de la pensée, pour multiplier les objets de nos jouissances et de nos plaisirs.

Je suis bien éloigné d'approuver l'abus que font journellement de la philosophie ceux qui portent trop loin l'analyse du sentimect qui cherchent des raisons à ce qui n'en a point, qui discutent lors(ju'iI ne faut que sentir, et qui, par des observations trop subtiles, ne réussissent qu'à donner des entraves à l'imagination, au talent et au génie. Mais je crois pouvoir dire que la philoso[)hie nous *a'été infiniment utile lorsque, nous faisant rentrer dans notre cœur, elle nous amis en état de nous rendre compta de nos affections, et lorsque, confrontant les divers arts entre eux et avec la nature, elle nous a invités à user de nos forces avec confiance, en nous recommandant de les ménager avec sagesse.

Winckehnann , dans un ouvrage très estimé , nous a

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donne la métaphysique des beaux-arts. Lessing, dans son traité des bornes de la poe'sie et de la peinture, nous offre Fanalyse exacte de ce qui unit les beaux-arts et de ce qui les distingue. Il les divise en deux classes fondamentales, dont Tune comprend ceux qui peignent dans l'espace, et l'autre ceux qui peignent dans le temps. 11 fonde sur cette base tous les principes généraux et toutes les règles particulières. Mais, avant les deux auteurs dont nous parlons, il existait une grande masse d'observations philosophiques qui suffisait pour nous diriger. Ou voit , par les Fa flexions de l'abbé Dubos sur In poésie et sur la peinture , par Touvrage de Le Batteux sur les Principes de ki /iiférature , par V Essai de Montesquieu sur le goût , par les divers ouvrages du comte de Caylus sur les arts, que l'empire de la routine était passé , et que, depuis long temps, le talent et le génie prenaient conseil c^ la raison.

C'est elle seule qui , avec le secours d'une analyse exacte, a pu nous conduire à la découverte des règles et nous éclairer sur la manière de les appliquer. On sait, par exemple, qu'il faut de Tordre dans toutes les productions de l'art^ mais le même ordre peut-il convenir aux didérents genres? On sait que la variélé et les contrastes plaisent; mais ne faut-il jamais préférer la symétrie? C'est un principe universel, que le beau consiste dans l'imitation de la belle nature; mais cette imitation peut-elle être entière et complète? jusqu'où doit elle s'étendre? où doitelle s'arrêter? N'y a-t-il pas des beautés physiques et des beautés morales? Tous les arts sont-ils également propres à peindre les unes et les autres? N'y a-t-il pas, dans l'ordre physique, et surtont dans l'ordre moral, des objets dont la réalité ne serait qu'accablante pour nous , ou nous serai-t * même insupportable , et dont l'imitation nous plaît et nous transporte? Serions-nous jamais arrivés à la solution de toutes ces questions, et de tant d'autres de la même importance, sans le flambeau de l'observation ou de la philosophie?

Dans les beaux-arts comme dans les sciences , les prin-

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cipes et les règles doivent être appuyés sur des faits. Or , par exemple, c'est un fait iiiconteslable que, dans les • beaux-arts, il en est qui ne |)euvent peindre ou qui ne peuvent développer que dans un ordre successiC les objets dont ils s'occupent, et que d'autres sont destinés à présenter des toutseX des masses. Ainsi tout est successif dans UD discours oratoire, dans une peinture poé>ique5 tout l'est encore dans un ouvrage de musicjue-, et tout est simultané dans les productions du [)eintre, du sculpteur, et dans la plupart de celles de l'architecte. C'est à ceite distinction que se rapportent celles qu'a faites Leasing, lorsqu'il a dit (|ue l'orateur, le poète, le iriusicien, peignent dans le temps , et que le peintre , le sculpteur, l'arcliiiecle, peignent dans l'espace.

La didérente marche que suivent les différents arts dans leurs productions n'est point arbitraire: elle tient à leur nature et à notre oiganisation.

La musique aflecte l'oreille. Ce sens peut distinguer plusieurs sons à la fois. C'est ce qui fait que nous sommes en état de saisir toutes les parties d'un chœur. Mais l'oreille ne peut recevoir et on ne peut lui donner que successivement les sons qui composent un air, un chant , un ojiéra; si la musique écrite parle aux yeux , c'est par des signes dont la structure et l'arrangement n'offrent qu'une succession semblable à celle des sons. L'éloquence et la poésie peuvent pénétrer dans notre âme par l'ouïe ou })ar la vue-, mais elle n'offre pareillement à la vue que des lettres , des mots et des phrases, dont l'ensemble ne peut être subitement aperçu comme celui d'un tableau-, et quand elles s'adressent à l'ouïe, c'est par la parole, dont les articulations ne peuvent être que successivement prononcées et entendues. Il en est autrement de la peinture , de I 1 sculpture et de l'architecture: elles s'adressent à l'œil, qui peut apercevoir , dans l'espace, plusieurs (ybjets à la fois, et elles lui offrent , sans intervalle et sans succession , toutes les parties d'un même ouvrage , c'est-à-dire d'un tableau , d'une statue , d'un édifice.

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De cette première différence, remarquée entre les beauxarts , on a conclu qu'il faut un ordre plus sévère , qu'il faut plus de symétrie dans ceux où nous allons de l'ensemble aux détails, que dans ceux où nous allons des détails à l'ensemble; c'est-à-dire dans ceux qui nous olTient des choses simultanées, que dans ceux qui ne peuvent nous offrir que des choses successives. Dans les premiers, la symétrie plaît à l'âme, parce qu'elle facilite ses fonctions. Dans les seconds, nouscraignonsplusl'ennui del'uniformité que nous ne sentons le besoin de l'ordre; une régularité trop marquée ne serait que triste , parce qu'elle serait inutile.

Ainsi, il faut une grande symétrie dans un parterre (i), dans un temple; elle est très nécessaire encore dans la façade d'un bâtiment, et beaucoup moins dans sa distribution intérieure. Les peintres et les sculpteurs doivent mettre de la symétrie dans lea parties qui composent leurs figures, et ils ne doivent réserver la variété et les contrastes que pour les altitudes et l'expression. Mais un discours, dont les périodes auraient les mêmes proportions , et un long poème dans lequel on rencontrerait partout le même nombre et les mêmes chutes, seraient des choses insupportables. Nous préférons le désordre de Montaigne aux divisions trop compassées que nous rencontrons dans d'autres ouvrages. Il est une symétrie requise dans les rondeaux, dans les sonnets, dans les chansons, parce que ces petites pièces de poésie, et quehjues autres du même genre, approchent, parleur brièveté, des choses que l'on voit d'un coup-d'oeil. Dans un discours de parade, dont le sujet est au choix de l'orateur, il faut que l'idée principale et le plan soient annoncés; parce qu'en pareille occasion, l'attention de l'auditeur a besoin d'être fixée sur l'ensemble de l'ouvrage dont elle va suivre le développement et les détails. Le même ordre, les mêmes

(i) En effet, celte partie des jardins , comme un appendice de fédiûce dont elle dépend , doit être composée d'après les règles de l'architecture , et non d'après celles qui président à la composition des jardins-paysages. {Note de l'Editeur.)

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précautions ne sont plus nécessaires dans une discussion oratoire, dont l'objet est toujours connu dans une assemblée délibérante. Là, l'auditeur ne demande qu'à être surpris et enlrnîné, il ne veut que des tours variés et rapides*. L'orateur, par des co?ifi(lences prématurées, ne pourrait que compromettre son triomphe ou sa victoire,

La peinture travaille sur des surfaces. La sculpture et l'architecture travaillent sur des masses. D'après les règles de l'optique, la confusion estmoins àcraindredanslesobjets qui se présentent à l'œil sous un seul point de vue, que dans ceux<[ui s'offrent à luisons toutes les dimensions des corps : la peinture est donc plus susceptible que la sculpture de représenter, dans un espace donné, une grande multitude d'objets. Salvator Rosa et Lebrun ont peint des batailles , Michel Ange le Jugement dernier, Raphaël a dessiné la victoire de Constantin, et Jules Romain, son élève, l'a exécutée dans les sal'es du Vatican. Mais de telles représentations en sculpture troubleraient la vue, et n'offriraient qu'une collection , un entassement confus de blocs de pierre ou de marbre. J'excepte pourtant les ouvrages en bas-relief, qui participent, en quelque sorte, de la nature des tableaux. Celui de l'Algarde , qui représente saint Pierre et saint Paul, gardiens et patrons de la ville de Rome, la protégeant contre l'armée d'x\ttila , est un vrai chef-d'œuvre. Ua architecte ne doit pas plus amonceler les colonnes sans nécessité, qu'un sculpteur ne doit multiplier les groupes et les figures. L'un et l'autre doivent régler leur manière de représenter sur notre manière de voir.

La reprédenlion des beautés physiques appartient essentiellement aux arts qui parlent aux yeux et qui peignent dans l'espace, parce que ces beautés, qui parlent aux sens et résultent de l'harmonie des parties dont un même tout se compose, demaudentà être considérées dans leur ensemble et en un même temps. Les arts qui parlent à l'âme plutôt qu'aux yeux , les arts qui peijjnent dans le temps , sont plus propres à représenter les beautés morales, parce que ces sortes de beautés résident dans l'ordre des idées, dans

le caractère des actions ou dans celui des sentiments. Un poêle qui veut nous représenter Yënus ne peut faire qu'une description successive de ses traits; il ne peut jamais les placer ou les réunir dans un ensemble matériel, dans uq corps sensible-, les détails qu'il nous donne ne sont, pour ainsi dire, quedes accidents sans sujets. Celui qui peint ou qui sculpte Vénus, nous offre, dans un objet réel, dans un sujet sensible, la réunion de tous les traits à la fois. Le travail du peintre ou du sculpteur s'est opéré successivement comme celui du poète; mais je retrouve encore dans l'ouvrage le plus achevé du poète la lenteur et les effets de cette marche successive, et je ne les retrouve pas dans l'ouvrage du peintre ou du sculpteur. Là, j'entends et je lis; ici, je vois. Il est impossible que la poésie, malgré ses efforts, rende, en décrivant les beautés physiques, celte imité admirable, sans laquelle elles ne sauraient être appréciées, et qu'elles ne peuvent offrir que quand elles sont placées dans l'espace, et aperçues d'un coup-d'œil.

Faut-il conclure de ce que nous venons de dire, que la poésie doit s'abstenir de décrire les beautés physiques? La conséquence serait exagérée ; mais nous pensons qu'ua poète doit plutôt représenter les beautés physiques par les effets moraux qu'elles produisent sur nous, que par les détails matériels qui constituent ces beautés. Homère n'a jamais mieux représenté la beauté d'Hélène, que lorsque, la faisant paraître dans l'assemblée des vieillards de Troie, les plus vénérables d'entre eux s'écrient: Faut-il s'étonner que les Grecs et les Troyens souffrent tant de maux ^depuis si lonij-temps^'pour u^ie beauté si parfaite 1 Elle ressemble véritablemeiit aux déesses immortelles ! L'imagination, qui fuit les bornes, se représente alors tout ce qu'il peut y avoir de plus parfait dans l'organisatioa de la nature humaine. Un poète ordinaire fût entré, avec un soin minutieux, dans des détails presque toujours froTds et insipides. Homère s'adresse à rimaginatiou et au cœur, et il exerce une puissance invisible que l'on ne peut ni définir ni calculer.

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Ce que nous disons de la beauté des personnes s'applique à la beauté d'un pnysage, et de tous les autres objets qui tombent sous les sens. Le poète reste au-dessous de son art, s'il se contente de faire des descriptions brillantes, sans les animer })ar quelque moralité. Règle générale : C'est surtout en peignant, par des idées ou par des f^iits, l'impression morale que produisent les beautés pbysiques , que le poète peut vraiment réussir à nous donner la notion de ces beautés; et ce n'est , au contraire, qu'en représentant , directement et avec fidélité , les beautés physiques, que le peintre et le sculpteur cherchent à réveiller en nous l'impression morale qu'elles doivent faire.

Les objets moraux ne sont pas étrangers à la peinture et à la sculpture : un grand nombre de monuments attestent que ces deux. arts peuvent représenter certaines passions •, mais il en est qu'ils ne peuvent rendre, et d'autres qu'ils ne rendent qu'injparfaittment. Le poète, qui a la liberté de se livrer à son génie , peut suivre , dans le sujet qu'il choisit , tous les mouvements et toutes les lévolutions dont ce sujet est susceptible; mais le peintre et le scul[)teur ne peuvent saisir dans la nature qu'un seul instant. La diiîiculté de choisir cet instant est extrême pour l'artiste. Chaque passion, par exemple, a des degrés, et tous ces degrés ne sont pas également susceptibles d'être reproduits sur la toile ou d'être expriméssur le marbre. Peintlra-t-on une passion quand elle est parvenue à son plus haut degré ? la peindra-t-on quand elle commence, ou s'arrêtera- 1- on à quelque degré intermédiaire? Le poète, qui peut tout exprimer, et qui peut embrasser une longue suite de faits et de mouvements , n'éprouve point cet embarras. Il y a donc nécessairement une grande différence dans les règles qui doivent diriger l'artiste. Si celui-ci peint une passion à son plus haut degré, il afflige souvent plus qu'il ne plaît, parce qu'il ne laisse plus rien à faire à Limagination de ceux qui voient son ouvrage. Les premiers caractères d'une passion naissante ne seraient

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pas toujours assez sensibles sous la main du peintre, ou sous le ciseau du sculpteur. Lessing conclut que les peintres et les sculpteurs les plus sages sont ceux qui s'arrêtent à quelque degré intermédiaire, et qui choisissent le degré le plus capable de nous faire connaître ce qui a précédé , et de nous faire pressentir ce qui suivra.

Le poète peut peindre les actions progressives*, le sculpteur et le peintre doivent se borner à des actions instantanées, ou à des objets qui , placés les uns à côté des autres, dans un espace déterminé, peuvent, parleur position respective, faire concevoir un événement.

Le poète peut développer les affections les plus secrètes; le peintre et le sculpteur ne peuvent se fixer qu'à quelques traits fugitifs, ou à quelques confidences spontanées de la nature. Ils annoncent , ils indiquent plutôt qu'ils ne peignent. Le poète, comme le souverain des âmes, lit dans les cœurs , et nous révèle les ressorts les plus cachés.

Le poète peint, avec une égale facilité, les dieux, les hommes et les choses. Il personnifie le courage, la grandeur , la vertu et toutes les idées abstraites, parce qu'il peut leur donner un nom , et les faire agir. Ces moyens manquent au peintre et au sculpteur, qui ne peuvent rendre les abstractions sensibles que par des symboles et des allégories. Les symboles, les allégories tirées de la mytholo/jie, sont expliqués par la mythologie même. Oh reconnaît les vertus quand ellessont peintes ou sculptées sous des attributs consacrés ; mais si un peintre ou un sculpteur veut créer une allégorie nouvelle, il emporte souvent avec lui son secret. Le charmant tableau de Poussin connu, en général , sous le nom de La danse des heures ^ est un objet de controverse entre les connaisseurs. Les uns prétendent que ce tableau est l'allégorie de la marche du temps ^ d'autres n'y voient que la peinture allégorique des quatre â<i;es ou des quatre conditions de la vie humaine : l'enfance , la jeunesse , Tâge mûr et la vieillesse •, le travail , la richesse, le plaisir et la pauvreté. Quelques allé-

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gories anciennes sont pour nous des mystères. Je cite en preuve le groupe de Castor et Pollux : Lessing croit y voir Ja Mort et le Sommçil ; d'autres y voient Apollon et Hyacinthe. Le peintre et le sculpleur doivent donc être sobres d'allégories. Elles ne sont tolérables, dans leurs ouvrages, que lorsque nous sommes avertis de l'idée de l'artiste par quelque circonstance qui peut nous mettre à portée de la pénétrer sans eft'ort, et de la juger sans méprise. Uq tableau ne doit être ni un logogiiplie, ni une énigme. Les allégories de Rubens, lorsqu'il a peint au Luxembourg l'histoire de Marie de Médicis , se trouvent expliquées par les personnages historiques dont il a tracé le portrait. Quand on a chargé Raphaël de peindre la Philosophie ou la Théologie, il ne s'est pas toujours réduit à tracer des figures abstraites ou symboliques. Pour représenter la Philosophie , il a peint les différentes écoles des philosophes grecs. A-t-il voulu représenter la Théologie, il a peint des Pères de l'Eglise, des docteurs connus qui se disputent, qui feuillettent des livres , et qui se les montrent ou se les opposent les uns aux autres.

L'architecture parle aux yeux , comme la peinture et la sculpture ; mais elle diffère essentiellement de ces deux arts par son objet. La peinture et la sculpture ne veulent que nous plaire ; l'architecture se propose de nous servir. Dans les arts agréables, l'utilité ne doit figurer que comme un accident. Dans les arts utiles, il faut toujours laisser croire que l'agrément n'est qu'un accessoire.

L'architecture a pu être, dans l'origine, un art purement imitatif. Deux arbres qui formaient un berceau ont donné au sauvage l'idée d'une cabane , et cette idée a fait naître celle d'une maison. Les grottes construites parla nature nous ont fourni le premier plan des voûtes construites par l'art. De beaux arbres placés les uns à côté des autres ont peut-être suggéré l'idée de nos belles colonnes. Mais bientôt l'architecture, s'agrandissantavec nos besoins et ^los institutions , a bien plus appartenu à la société qu'à la nature elle-même.

Il est convenu , et il doit l'être, que les beautés de

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Tarchi lecture ne consistent que dans les belles proportions. Mais il est des proportions géométriques et des proportions morales à observer. C'est uniquement le concours des unes et des autres qui constitue la beauté.

Lespro[)ortions purement géométriques n'ont trait qu'à la solidité et à l'utilité de l'ouvrage : elles sont nécessaires. Les proportions morales sont celles qui sont ménagées pour produire en nous l'impression la plus agréable et en même temps la plus analogue au but connu de l'ouvrage que l'on construit.

Les divers sites delà nature font naître des sentiments opposés dans notre âme. L'architecture doit s'étudier à opérer les mêmes effets. Elle peut agir sur nous par la diversité et le choix des situations dans lesquelles elle nous place, comme la peinture et la sculpture agissent sur nous par la perfection el le choix de leurs figures. Une longue chaîne de montagnes, une mer immense, une forêt majestueuse, nous frappent autrement que ne peut le faire un parterre élégant ou un riant paysage. L'architecture , par la diversité de ses productions, peut opérer les mêmes contrastes et exercer la même puissance. Quand on entre dans la célèbre église de Saint-Pierre de Rome, on est pénétré de la grandeur du Dieu qu'on y adore. Le dôme de celte église , soutenu par des pilliers qui le font paraître léger, quoiqu'il soit immense, semble, par son élévation, par son étendue, et par sa forme aérienne, ne donner pour voûte , au temple de l'Eternel , que le ciel même.

L'architecture peint bien moins qu'elle ne crée. La peinture et la sculpture ne comportent pas habituellement les dimensionscolossales(i). L'architecture, moins variée dans

(i) Il faut excepter néanmoins de cette règle les ouvrages de peinture elde sculpture destines à retubellisseinenldes édifices ou a la décoration des cités. Ils affectent souvent , par nécessilé , des dimensions colossales ; mais c'est précisément pour être vus, du poiutd'où ils doivent êlie regardés, dans leur proportion naturelle. Alors fart ag[jranditel exagère les objets quil imite pour qu'il ne paraissent point démesurément petits. ( ^ote de l'Éditeur. )

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ses moyens que ces deux arts, est plus vaste et plus grande dansles formeset dans les proportions/Sans pouvoir nous oflrir l'image ou la représentation des objets auxquels elle destine ses ouvrages, elle nous en donne le sentiment et l'idée. Elle communiqiieavec nos besoins, parles cominodite's qu'elle nous ménage 5 avec nos sens, par les spectacles qu'elle nousoffre-, avecnolreâmf, par les impressions qu't^lle y produit. L'estimable arcbitecle Ledoux,dans un ouvrage qui n'est point encore imprimé (i)jet qui mériterait de l'être, voudrait que l'on mît un peu plus de poésie dans les ouvrages d'architecture. C'est à Inique nous sommesredevables delasalle de spectacle de Besançon, dont la nouvelle forme est, peut-être, ceque nous avons de plus parfait en ce genre. Sous l'ancien régime, cet architecte, ayatit été chargé par le gouvernement de dresser le plan d'uu palais • de justice à Aix en Provence, était parti de l'idée qu'un pareil édifice est un temple dans lequel les magistrats gardent les tables de la loi et exercent un véritable sacerdoce. J'ai vu un plan architectural de Paris d'après lequel, dans l'idée de l'artiste, cette vaste cité serait, s'il est permis de s'exprimer ainsi, l'épopée delà France : chaque barrière , chaque rue , chaque place , chaque édifice public, rappellerait , par des formes ou par quel(jue emblème, un giand souvenir historique. Il entre toujours du moral dans les choses même qui paraissent uniquement destinées à des usages physiques, et c'est le moral que l'artiste doit saisir, s'il veut donner de l'âme à ses ouvrages. Ce ne sont pas les irrégularités, ce ne sont pas les fautes , c'est le froid qui lue tout.

Les diverses impressions que font sur nous les éclats répétés du tonnerre, le mugissement delà mer, le léger frémissement des feuilles, le bruit tumultueux d'une forêt fatiguée par la tempête, le doux murmure d'un ruisseau qui serpente, le gazouillement des oiseaux, les cris de

(1) L'auteur écrivait ceci ea 1798. L'ouvrage a paru depuis.

{ISotc de L'éditeur. )

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certains animaux farouches , et enfin la voix de l'homme, prouvent le pouvoir des sons sur notre âme. Je vois naître la musique; mais il n'appartenait qu'à la philosophie de nous développer tous les rapports de cet art. On a observé que, dans les diverses langues des peuples policés, la plupart des mots employés pour exprimer les qualités des objVts qui frappent les yeux l'étaient pg.dement pour exprimer les qualités de ceux qui ne sont sensibles qu'à l'oreille. Des hommes éclairés ont conclu que cette analogie, plus ou moins parfaite , par laquelle on transporte au sens de l'ouïe des expressions propres au sens de la vue, peut avoir lieu jusqu'à un certain point dans la musique, et lui fournir le moyen de peindre des objets qu'elle ne paraît pas faite pour représenter. Nous entendons le tocsin quand un incendie se manifeste : ce n'est point l'art, c'est la nature qui, en pareille occurrence, a conmiandé ces coups rapides et multipliés , que de simples mercenaires donnent à la cloche destinée à rasseuibler le peuple, et qui s'élèvent insensiblement comme pour marquer l'action et les progrès du feu. Les musiciens, éclairés par l'observation, sont parvenus à peindre un incendie par la rapidité, par la confusion apparente et par l'élévation graduée des sons. Cependant il ne faut rien outrer. Comme les peintures par analogie sont toujours imparfaites, l'effet de la musique, dans ces occasions, doit être préparé par quelque objet qui puisse avertir Tesprit dans le moment où l'oreille est frappée.

En général, la musique a besoin de la société des autres arts; elle doit savoir faire une sage alliance avec eux. Son pouvoir direct est plus limité qu'on ne pense. Avec de simples sons , on peut produire eu nous la gaîté , la mélancolie, et ces sentiments vagues qui tiennent ordinairement à une simple habitude de l'âme; mais avec de simples sons, dont rien ne déterminerait l'objet , comment pourrait-elle être féconde en représentations particulières? Le musicien accompagne le poète qui peint la colère, la fureur; mais supprimez l'idée du poète, et ne laissez que le langage in-

DE l'esp;(iit philosophique. 5 17

articule des sons , vous ne saurez presque jamais si le musicien a voulu peindre une passion ou une tempête.

Je sais que la grande culture de la musique et l'habitude d'exprimer certaines idées, certains sentiments ou certaines images, par certains sons, nous aident à perfectionnernotre ouïe en l'exerçant davantage, et peuvent nous amener à juger, en quelque sorte , par un seul de nos sens, de ce que nous n'avons pu apprendre que par le concours de tous les autres. Mais il est certain que la musique, dans Tordre commun des choses, n'est faite que pour orner, avec les idées qui lui appartiennent, les idées qui nous sont fournies par les autres arts , ou pour disposer l'âme à tous les sentiments qu'on veut lui inspirer. Elle nous élève, elle nous transporte, elle nous attendrit; mais il faut que quelque aclion, quelque signe, marque le but du musicien , qui, comme tel , ne parle ni n'agit. Les sonates et quelques autres genres semblables form.ent une espèce de musique abstraite , qui n'est appréciée que par un petit nombre d'élus parmi les connaisseurs mêmes.

La parole est la compagne le plus naturelle de la musique. De là J.-J. Rousseau conclut que la langue française se prête trop peu à l'harmonie et à la mélodie pour que nous puissions jamais avoir une musique nationale. Sans doute, il est des langues plus musicales les unes que les autres*, mais il n'en est point que le génie ne puisse asservir, pourvu que l'on sacae bien discerner les cas dans lesquels une langue peut aider la nmsique d'avec ceux où celte langue ne doit être employée que pour nous mettre dans le secret du musicien.