CHAPITRE XVIL

Opinions erronées de quelqtics philosoplies sur la manière dont on doit imiter la nature dans les beaux-aiis.

Si , en parcourant les beaux-arts et en observant leur caractère, leur étendue et leurs bornes , nous nous sommes toujours convaincus davant^^ge que l'imitation de la belle nature doit être leur objet commun , nous nous sommes également convaincus que la meilleure manièie d'^imiter est nécessairement différente selon les différents arts, et que , dans Ceux inème que Ton appellu rcprésentafifs , parce qu'ils se proposent une imitation directe, cette imitation ne saurait être entière et complète.

On a demandé en conséquence jusqu'où rimîtalion ^ dans ces derniers arts , doit s'étendre , et où elle doit s'arrêter. Ici l'on verra mi(?ux qu'ailleurs que , si une demiphilosophie a suffi pour donner le jour à des systèmes ridicules , il est une philosophie plus parfaile qui a découvert , qui a fixé les vrais principes, et qui nous y ramène sans cesse quand on veut nous en écarter.

Je range dans la classe des a7'ts représenfatifs la peinture , la sculpture et l'art dramatique.

Quelques philosophes prétendent que dans ces arts nous devrions imiter plus rigoureusement la nature que nous n'osons le faire-. Selon Lamolte, nous avons grand tort d'avoir mis la poésie eu action sur nos théâlre^s. J.-J. Rousseau proscrit l'opéra , comme n'offiant qu'un amas d'absurdités et d'invraisemblances. Wieland regrette que l'on ait banni les arlequins de nos tragédies , et soutient qu'il n'y a que le tragi-comique qui puisse nous offrir le tableau fidèle de ce qui se passe dans la société. D'autres voudraient que la sculpture se proposât pour modèles les statues de cire que l'on montre dans nos promenades et dans nos

DE l'esprit philosophique; 5i9

places publiques. D'autres, enfin, voudraient bannir de la peinture tous les tableaux qui ne présentent pas les objets dans leur grandeur naturelle.

La véiilal)Ie philosophie de'monlre le vice de ces opinions exagére'es , en nous apprenant à ne pas confondre ce qui est du pur domaine de la raison avec ce qui est du domaine du sentiment , à distinguer les divers ordres de choses, et à ne pas gouverner par les mêmes principes les choses qui sont d'un ordre différent. L'art est né de la nature; mais il n'est pas la nature , et il ne peut le devenir. En imitant la nature, il ne doit donc jamais aspirer à un. but qu'il ne peut atteindre , ni cesser eu quelque sorte de se ressembler à lui-même.

Kous ne pouvons exiger du peintre , du sculpteur et de l'auteur dramatique, qu'ils nous donnent la réalité 5 mais, d'autre part, ils ne peuvent bien mériter de nous que par la manière aimable et innocente avec laquelle ils travaillent à la feindre.

L'office de l'art est de nous plaire, et non de nous tromper. Si l'artiste marque l'intention de nous tromper, il cesse de nous plaire; il doit suppléer à la réalité, non par l'imposture , mais par la perfection.

Le peintre, qui ne travaille que sur des surfaces, ne peut rendre ses représentations sensibles que par les couleurs. Le sculpteur, qsii travaille sur des niasses , rend les siennes sensibles par les contours. Le peintre ne peut jamais excéder les bornes de la simple imitation , ni se faire soupçonner d'une fraude ridicule , parce que , dans la peinture, nous sommes suffisamment avertis qu'il ne s'agit que d'une toile colorée ; toute méprise est impossible. L'artiste peut donc s'abandonner à tout le prestige de son art. Il en est autrement dans la scul[Aure. Les masses sur lesquels le sculpteur travaille, par leur grandeur et par leur contour, frappent nos yeux, comme pourraient faire des personnages réels. Si le sculpteur, qui a toujours le pouvoir physique d'emploj^er les matériaux de la peinture, veut encore animer ses figures et leurs contours par des couleurs , il peut nous placer dans une telle situation que

nous soyons véritablement trompés , jusqu'à ce que nous approchions d'assez près pour reconnaître I artifice; mais alors nous découvrons la mort, où tout semblait nous annoncer la vie , et le faux irïiitateur, qui a joué la nature sans l'atteindre, fait le miiacle en sens inverse, puisque le bien s'est chan^jé en mal, et une fiction outrée en une erreur d('goûtante.

Le prodige du peintre est d'animer la toile, et celui du sculpteur, d'atnoliir et de faire respirer le marbre. Il faut donc que je n'oublie point la toile du peintre, et que le sculpteur ne me cache i)ointson niarbre, pour que je puisse jouir des prodiges opérés par l'un et par l'autre. Quand je considère les surfaces unies, et souvent les misérables lambeaux employés dans la peinture et vivifiés par le peintre, je vais du simple au merveilleux , du mesquin à l'agréable, du beau au sublime, et du néant à l'être. Les impressions que je reçois se suivent dans le même ordre, lorsqu'en approchant d'une pièce de marbre, je découvre tout ce que le sculpteur a pu donner d'âme et de mouvement à cette masse froide et insensible. J'admire ce chefd'œuvre, et je m'y complais. Rien ne peut me désabuser^ parce que je n'ai jamais cru rencontrer que l'imitation de la nature, et non la nature elle-même. Tout continue à me plaire, parce que, dans cette imitation, je n'ai jamais à confronter que le point duquel on est parti avec celui auquel on est arrivé, et que, dans la confrontation de ces deux points , on va constamment de rien à quelque chose , et de la mort à la vie. (i) Mais si Ton veut me tromper, le ridicule , et souvent une impression plus fâcheuse encore, succèdent à l'illusion , et tout est perdu.

Les couleurs animent la toile sans la cacher : mais elles cacheraient et déguiseraient trop les matériaux du sculp*

(i) Ce genre d'admîralion fascine a^jôrnequelquefoislimagi nation jusqu'au point d'allumer les sens et de réaliser la fable de Pygmalinn. On cite, à Rome, un exem[)le, à foccasion d'une des belles (iguresdo femmes qui orneut le tombeau du pape Urbain V, dans la tribune de 1 église de Saint-Pierre, et qui est un des chefs-d'œuvre de Michel Ange.

( Note de l'Editeur. )

t«ur. Voilà pourquoi les couleurs , qui sont si ne'cessairos et qui produisent des effets si admirables sous la main, du peintre, sont dépîace'es et insupportables dans la sculpture (i). Si l'on trouvait chez les anciens et si l'on trouve encore dans nos temples des statues peintes ou bigarrées , il ne faut/ pas confondre ces instruments religieux du culte avec les chefs-d'œuvre de l'art. Dans les choses de la religion , on ne se conduit pas par les principes qui doivent nous dirijjer dans les matières de goût.

' Le sentiment delà surprise, de l'ëtonnement, est incontestablement une des principales sources de nos plaisirs-, mais le plaisir ou le charme n^est l'effet de l'ëtonnement ou de la surprise qu'autant que de l'indifférent nous passons à l'agréable ou au beau, et que nous allons du bien au mieux. Il suit de là qu'il est fort difficile que les grandes passions qu'inspirent les très belles personnes durent ou s'augmentent, parce qu'il est rare qu'en vivant avec ces personnes, ou découvre en elles des qualités qui puissent nous frapper autant ou plus vivement que leur beauté. Les femmes laides, au contraire, dans lesquelles on rencontre des grâces et de l'esprit, ne paraissent quelquefois si piquantes que parce qu'on ne s'attend point à rencontrer en elles ces avantages. L'art , pour nous plaire , ne doit donc pas commencer par vouloir nous persuader qu'il est la nature, pour ne nous laisser ensuite éprouver qu'une pénible déception , quand nous nous apercevons qu'il la tue, toutes les fois qu'il annonce l'absurde prétention de l'égaler. On ne doit pas confondre l'imitation avec le déguisement. Un portrait n'est point un masque. L'art peut être comparé à un souverain , qui doit ménager sa puissance, s'il veut conserver la haute opinion

(i) Il ne faut pas conclure de ce que dit ici notre auteur que tout procédé qui tendrait à alférer l'apparence polie ou luisante du marbre ou de la pierre doive être absolument "proscrit. L'immortel Gauova a souvent donné aux chairs de ses statues un moelleux et un velouté qui étaient dus à la préparation des marbres, et il a élé généralement approuvé. Voyez, danslagalerie.de Sommariva , l'admirable statue de la Madeleine pénitente. [Note de L'éditeur.)

qu'on en a conçue , et qui , s'il en abuse, ne fait plus qu'en révéler tristement les limites.

Dans le genre dramatique , dans tout ce qui tient au théâtre, nous sommes avertis, par ce qui se passe autour de nous , qu'il ne s'agit pas de la réalité , mais d'une simple représentation. Les rapports de cette représentation avec la réalité sont des rapports de ressemblance, comme dans tous les autres arts d'imitation.

Néanmoins Lamotte va trop loin quand , pour mieux garder les lois de l'imitation et de la ressemblance, il voudrait que les vers ne fussent plus employés dans la tragédie. Je conviens que l'on ne parle point en vers dans les négociations, dans les conspirations, dans les intrigues , dans les affaires d'état , dans le commerce de la société. Je conviens que l'opinion de ceux qui prétendent que les vers ne sont pas nécessaires à la tragédie est très soutenable eu elle-même. Mais ils eu sont un ornement, et cet ornement opère un grand effet. On aurait tort de raisonner sur les vers , dans la tragédie , comme nous avons raisonné sur les couleurs, dans la sculpture. Les vers, dans la tragédie , sont une parure , sans être un déguisement. Les couleurs, dans la sculpture, seraient un déguisement plutôt qu'une perfection ou une parure. La tragédie, destinée à représenter des actions et des personnages qui doivent faire une forte impression sur nous, ne doit jamais laisser languir notre âme; elle doit l'élever au-dessus de tout ce qui et vulgaire ou commun , pour la préparer et la disposer à recevoir cette grande impression. Or, le langage poétique, qui sort de l'ordre ordinaire des choses, est plus fait qu'aucun autre pour être placé dans la bouche des héros et des dieux. Il faut que leurs discours soient proportionnés à leur nature. Puisque c'est l'art qui doit imiter la nature, il ne faut point , dans l'imitation de la nature, avoir la prétention de se passer de l'art. L'art doit s'abstenir de toute fraude; mais il ne serait plus lui-même s'il s'abstenait de tout ornement. La poésie est un langage cadencé, qui flatte l'oreille sans la tromper, qui ajoute à l'illusion sans en changer l'objet , et qui multiplie nos

plaisirs sans nous exposer à des méprises. Lamolle , qui voulait exclure les vers de la tragédie , n'a fait que des tragédies en vers (i).

Les tragédies des anciens étaient écrites en vers 5 presque toutes celles des peuples modernes le sont aussi. En France, l'abbé d'Aubigoac a fait l'essai malheureux d'une tragédie en prose (2). On a dit de cette pièce , dans laquelle l'auteur avait voulu se conformer exactement à la théorie d'Aristote , qu'on ne pouvait pardonner aux règles de ce philosophe d'avoir produit une si mauvaise tragédie.

On critique encore le chant , les monologues , les à parte. Mais le chant est rarement employé dans les tragédies modernes. Certains sujets le comportent : j'en atteste les beaux chœurs de Racine dans Alhalie, Quant aux monologues et aux à parte ^ leur grande utilité couvre leur invraisemblance apparente. Dans mille cas, ce qui se passe dans l'intérieur de l'homme est plus important à connaître que son maintien extérieur. Dans mille cas , l'un ne peut être expliqué que par l'autre. Or, comment les pensées secrètes d'un personnage intéressant pourraient-elles nous être rendues sensibles , si nous ne leur donnions un corps par la parole? Il vaudrait mieux , dit-on , faire causer le personnage avec un confident que de le faire causer avec lui-même, à haute voix , dans un langage apprêté, et quelquefois même devant des tiers dont on suppose qu'il n'est pas entendu ? Je réponds qu'il est souvent difficile d'animer le rôle d'un confident, et qu'il est des sentiments et des profondeurs, dans le cœur humain, qui ne doivent point devenir la matière d'une confidence. Il faut alors que , par le monologue, nous ayons le moyen de pénétrer ce que nous ne saurions jamais si on ne nous le révélait pas. J'avoue que l'illusion n'est pas complète j mais elle ne peut jamais l'être, et il n'est pas nécessaire qu'elle le

(1) Il s'est coalenté de mettre eu prose une tragédie de Racine, le Mitliridate. {Note de V éditeur.)

(2) Depuis, de pareils essais se sont multipliés : la poslérité en jugera, {JSole de Céditeur.)

soit. Car, nous ne saurions trop le répéter, l'objet de Fart^ dans quelque genre que ce soit , n'est et ne peut être de devenir la nature , mais seulement de l'imiter avec les ressources et aux conditions que chaque genre comporte. Sur le théâtre , tout est spectacle , ou tout doit le devenir. Les objets de ce spectacle sont les passions, les pensées, les discours et les actions des hommes. Il faut donc qu'il y ait une manière de nous représenter les pensées et les passions les plus cachées , celles même pour lesquelles on ne choisit point de confident et que l'on voudrait pouvoir se cacher à soi-même. Les monologues, les à parte, remplissent ce but. Dans ces deux manières de révéler au spectateur ce qu'il ne doit point ignorer, loin que la pensée ait l'air de se manifester indiscrètement , c'est la parole ellemême qui semble se réfugier dans la solitude , dans le sanctuaire impénétrable de la pensée.

Que dirai-je des déclamations philosophiques que l'on se permet tous les jours contre l'opéra? Il faut convenir qu'on ne peut les repousser avec avantage si on oublie que l'opéra est le spectacle des sens, et que, dans l'opéra, les décorations , la poésie et l'action sont uniquement ménagées pour accompagner et pour faire ressortir les beautés de la musique. Un philosophe qui manque d'organe se moque de la mesure , de l'harmonie et de tous nos coups de théâtre , comme celui qui n'a que l'habitude de la dissipation et du plaisir se moque de l'instruction et de la science. Il faudrait pouvoir rendre le second plus raisonnable et le premier plus sensible. Ce serait perdre le temps que de répondre à leurs systèmes •, il faudrait pouvoir changer leur situation. Tous les peuples ont aimé les décorations, la danse , la musique et le chant. On a très bien dit que, si l'esprit philosophique nous débarrassait de notre opéra , nous ressemblerions à ce malade dont parle Horace, qui, dans son délire, croyait assister aux spectacles les plus agréables , qui devint malheureux par sa guérison , en perdant son erreur, et qui priait les médecins de la lui rendre.

Dois-je réfuter actuellement Topinion de ceux qui , trop jaloux d'une exactitude extrême et trop serviledans l'imitation de la nature, voudraient secouer le joug de toutes les règles de notre théâtre, et imiter dans la conduite de nos drames les plus sérieux , et dans nos tragédies même, le désordre dégoûtant qui règne dans presque toutes les affaires de la société ? « De tous les poètes , dit Wieland (i), « qui ont paru depuis Homère, Shakespeare est celui qui (( a le mieux connu les hommes, et qui, par un doa « extraordinaire d'imitation , les a le mieux pénétrés. « Cependant on le blâme de ce que ses pièces n'ont point « de plauj de ce qu'il mêle sans cesse le comique au tra- « gique, et de ce que le même personnage qui vient de « nous arracher des pleurs excite nos ris quelques in- « stants après. On ne pense pas , continue Wieland, que « c'est par là même que les pièces de Shakespeare sont u des copies d'autant plus fidèles de la vie humaine. Com- « bien d'événements , sur la scène du monde , auxquels « nous ne sommes pas préparés I Ne voyons-nous pas « tous les jours les plus grands efifets produits par les plus « misérables, causes, les affaires les plus graves traitées « avec légèreté , et les plus frivoles traitées avec une gra- (( vite ridicule? Combien de personnages qui paraissent « et qui disparaissent sans qu'on sache pourquoi ! Com- « bien de grands hommes dont le courage^ le génie et la « vertu sont joués par des jongleurs ! Je regrette que l'on <( ait banni les jongleurs de nos tragédies , et j'aime bien « nos anciens dramatiques , qui s'étudiaient à imiter la « nature avec autant de soin que les Grecs cherchaient à « l'embellir. »

Voilà où nous conduit la fureur des systèmes.

Nous avons déjà dit, et nous avons posé comme une vérité incontestable, que la nature embrasse tout, et que l'art, moins grand que la nature, est obligé de choisir. Dans quelque genre que ce soit , nos recherches ne peu-

(i) Dans le roman qui a pour titre Agathon.

vent donc jamais porter que sur les découvertes et l'application des principes qui doivent diriger le choix.

Une tragédie est le choix d'un événement moral ou politique , d'une action humaine capable d'émouvoir fortement l'âme du spectateur. Or, si l'on veut émouvoir fortement, il ne faut pas , en représentant cette action ou cet événement , exciter des sensations opposées qui puissent s'entre-détruire mutuellement , et empêcher l'eff'et général que l'on veut produire.

Je sais qu'en considérant la véritable scène du monde, nous rencontrerons presque toujours leburlesque à côté du tragique. Des esclaves rient dans l'antichambre, lorsqu'il se passe une scène sanglante dans le cabinet du maître. Des bateleurs ridicules obtiennent dans la place publique les applaudissements bruyants d'une multitude aveugle, lorsque d'atroces conspirateurs trament la perte de l'état dans le palais. Mais les mêmes spectateurs ne peuvent , dans le même temps , se trouver en divers lieux. Si on veut leur représenter la conspiration , il faut les transporter dans le palais , et non dans la place publique.

Autre chose est un récit historique , autre chose est une représentation. Dansunrécit historique, je lis ou j'entends raconter ; dans une représentation, on suppose que je vois. Or , je puis lire ou entendre raconter ce qui s'est passé en divers lieux à la fois, mais je ne puis voir que ce qui se passe sous mes yeux sur un point donné.

On objectera que le déplacement du spectateur n'est pas impossible, qu'il est même vraisemblable, pour peu que dure l'action principale dont on veut le rendre témoin , et que conséquemment rien n'empêche qu'on ne puisse lui faire parcourir plusieurs lieux et plusieurs objets successivement.

Je réponds que, si on n'observe pas l'unité du temps , du lieu et de l'action , il est du moins nécessaire de ne pas contrarier le but général que l'on se propose. On veut émouvoir fortement les hommes : la nature le peut plus facilement et plus sûrement que nous. Car c'est la réalité qui garantit les succès de la nature , et la réalité n'est pas

au pouvoir de l'aii. II est donc tenu de garder des ménagements que la nature n'observe pas. Au milieu des fêtes et des plaisirs, l'annonce ou le spectacle d'un désastre inopiné brise les âmes. L'homme sensible rentrant chez lui n'est pas distrait par les jeux d'un baladin ou d'un bouffon qu'il trouve sur sa route. Une plaisanterie pourrait l'indigner, et non le refroidir. Mais tout change de face s'il s'agit d'une simple représentation. Notre âme conserve toujours le calme que la réalité seule peut ôter. On la remue , on l'intéresse, on l'attendrit ; on ne la trompe jamais. Si on a la maladresse de la distraire, on ne réussit pas à l'émouvoir. Nous pouvons subitement passer du plaisir à la douleur, de la tristesse à la joie , du mépris à l'admiration , quand ce passage rapide est l'ouvrage de la nature elle-même, parce que la nature ne crée pas des fictions et qu'elle nous frappe sans nous avertir ; mais , relativement à une pièce de théâtre, nous sommes dans le secret de l'auteur. Cet auteur n'a pas les mêmes moyens que la nature pour agir sur nous. Il ne peut, comme elle, changer à volonté notre situation et notre état. Il ne doit donc pas aspirer à la représenter tout entière. Il doit respecter, dans ses projets et dans ses plans, les bornes qu'il est obligé de reconnaître dans ses ressources. De là, le bon goût ne saurait autoriser sur nos ^théâtres l'alliance , si fréquente dans la nature, du comique et du tragique. Car l'art se détruit lui-même, il ne produit rien , quand il veut tout peindre ou tout représenter à la fois.

On n'est pas plus heureux quand on paraît regretter que l'on ait banni de la scène les quolibets familiers des héros, des grands personnages , et les burlesques manœuvres de ces petits histrions que l'on faisait intervenir dans les plus grands événements. J.-J. Rousseau dit qu'il ny a point de héros pour son valet de chambre : il n'y en aura point pour le spectateur , si vous mettez le spectateur dans les confidences du valet de chambre. Nous savons que, dans les plus importantes affaires de la société, des hommes obscurs et vils sont souvent les ressorts cachés qui font mouvoir les empires et qui ébranlent le monde. Mais

il est également vrai que de grands événements sont aussi conduits par de grandes vertus ou de grands talents. L'auteur dramatique a le choix des causes et des effets qu'il veut mettre en action. Pourquoi ne proportionnerait-il pas la qualité de ses moyens à la dignité de son but ? Ne fautil pas que toutes les parties forment un tout? Une copie trop fidèle de ce qui n'est que misérable , de ce qui n'est que ridicule, affaiblirait au ferait entièrement disparaître tout ce qui est élevé, tout ce qui est grand. Le caractère de la tragédie ne saurait être celui de l'histoire. L'histoire peint tout : elle se propose de nous instruire. La tragédie ne doit peindre que les grandes choses : elle ne se propose que de nous émouvoir.

Enfin , dit-on, quelle nécessité qu'un acteur ne puisse entrer sur la scène ni en sortir sans qu'on soit instruit de ce qui l'amène ou de ce qui l'engage à se retirer? Combien d'hommes employés dans les intrigues du monde qui paraissent et disparaissent sans qu'on sache pourquoi? On peut répondre qu'il n'y a point d'événements sans cause, ni d'action sans motif. Dans la conduite de la vie , c'est à nous à pénétrer ou à nous enquérir des faits qu'il nous importe de connaître , et dont personne ne nous doit la confidence. Au théâtre, au contraire, où l'acteur n'agit pas pour son propre compte, mais pour celui des autres, celui qui le met en scène doit aîi spectateur le développement et la liaison de tous les faits et de toutes les intrigues dont il s'est engagé à lui donner la représentation. Il faut qu'il n'ait pas le soin pénible de chercher et de discuter, lorsqu'il ne peut être question pour lui que de voir et de jouir.

Le principe que le but essentiel de la tragédie est de produire une grande impression sur les âmes avait persuadé à nos pères qu'il ne fallait jamais introduire sur la scène que des demi-dieux , des princes ou des héros. En cela nos pères allaient trop loin. En observant mieux la société et les hommes , on s'est convaincu que l'on pourrait faire couler nos larmes sur des situations intéressantes, choisies dans la vie commune, et nous y offrir

des modèles décourage et de vertu, capables d'exciter notre admiration. Des auteurs philosophes, créateurs d'un nouveau genre de pièces, n'ont plus exposé à nos yeux uniquement des héros ou des rois , mais nos concitoyens et nos semblables. Oq ne peut contester à ce genre le droit de nous attendrir -, il y est même plus propre que tout autre : car les infortunes des héros semblent ne tenir qu'aux caprices de la fortune, et celles des grands aux dangers inséparables de leur élévation : ce qui contribue à nous rendre, pour ainsi dire, étrangers aux unes et aux autres. Mais les maux qui accompagnent la vie privée nous touchent de plus prés et nous inspirent tous les sentiments qui naissent d'un retour indélibéré sur soi-même.

Le genre dont nous parlons a produit les simples drames et successivement ce que l'on a appelé les tragédies bourgeoises, les comédies larmoyantes, et généralement toutes ces espèces de pièces qui sont comme autant de genres intermédiaires entre la tragédie proprement dite et le véritable comique.

Dans les drames et dans toutes les représentations de la même espèce, on peut, en descendant dans les détails des mœurs ordinaires , se permettre des peintures et ménager des incidents que la tragédie ne comporte pas. Je crois même qu'il faut, en général, de la variété et de l'action dans ces sortes de pièces, parce que l'imagination, qu'il ne faut jamais laisser oisive, a besoin de plus de mouvement et de distraction pour ne pas languir dans la représentation d'événements moins célèbres et de personnages moins imposants que ceux que la tragédie lui offre. L'intérêt est toujours soutenu dans V Ecossaise de Voltaire, tandis qu'il fait souvent place à l'ennui dans les drames de Diderot. Mais, s'il est permis dans un drame de présenter desi caractères ou des peintures propres à distraire l'esprit, il ne l'est pas d'en présenter qui puissent désintéresser le cœur. Des caractères ou des peintures trop comiques seraient des inconvenances ; elles produiraient une détente trop forte dans l'âme du spectateur. La tragédie, qui ne se propose que le terrible ou l'héroï-

que, ne comporte rien de commun. Les drames, dont les sujets sont pris dans la vie ordinaire, comportent des peintures piquantes, jamais celles qui ne seraient que risibles.

Le drame est peut-être le plus facile de tous les genres, et dans la tragédie les principaux sujets sont déjà traités par les grands maîtres. De là, il est naturel que l'on fasse moins de tragédies que de drames. Je n'en fais point un reproche à l'esprit du temps; mais je me plains de ce que les dramatistes censurent le but et les règles de la tragédie, et de ce qu'ils voudraient dénaturer ou détruire ce genre pour se consoler de ne pouvoir l'atteindre. Sans doute il ne faut pas prescrire des limites à nos plaisirs, ni asservir le talent à la routine ou à la coutume. Il faut, au contraire, bénir l'auteur qui recule les bornes de l'art, et qui offre de nouveaux objets à notre esprit, à notre goût, à notre sensibilité. Mais parce que nous avons des romances (autil répudier l'ode? Nous nous appauvririons, bien loin de nous enrichir, si, en acquérant, nous nous croyions obligés de renoncer à ce que nous possédons déjà. V Ecossaise peut-elle nous faire oublier Zaïre <, Mérope et Mahomet? La Harpe, poète philosophe, a fait des drames et des tragédies : on doit lui savoir gré de n'avoir pas confondu ces deux genres. Saurin, dans son j^eWW^y, nous a prouvé que Ton pouvait faire des tragédies bourgeoises. Nivelle de la Chaussée, dans le Préjugé à la niode^ nous a donné une idée du comique larmoyant. La Partie de chasse de Henri IF, le Bienfait anonyme^ René ^ Descartes, sont des pièces qui, dans une nouvelle route ouverte au talent, justifient que de simples traits d'histoire, des anecdotes particulières mises en action, quand elles sont bien choisies et bien rendues, peuvent intéresser l'àme sans l'agiter par de grands mouvements. Mais si Legouvé et le jeune Lemerciet (i) continuent, dans le genre tragique, leur carrière comme ils l'ont commencée, notre théâtre national

(i) Ecriten 1798. {Note de l'éditeur. )

leur sera redevable de n'avoir pas laissé altérer, dans lin genre qui semble nous appartenir plus particulièrement, le riche dépôt que nous avons reçu de nos pères. Le genre tragique et l'art dramatique en général ont présenté aux philosophes quelques problèmes importants. Pourquoi les beaux-arts, qui sont destinés à l'imitation de la belle nature , ont-ils été emplo3^és , dans tous les temps à peindre le terrible et à mettre en action des faits et des événements dont la réalité briserait l'âme , et dont le seul danger la glacerait d'eftroi? Quelle peut être la cause du succès qui a presque toujours accompagné les plus tragiques représentations? L'art de l'imitation ne devrait-i! pas être borné aux choses qui sont vraiment belles ou agréables, et ne devrions-nous pas nous abstenir de représenter ou de peindre des objets dégoùUnts, horribles ou laids?

On peut reprocher à la plupart des auteurs qui ont traité ces questions, de les avoir quelquefois discutées avec trop de subtilité, ou d'avoir voulu les résoudre d'après des maximes trop absolues. Je crois, par exemple^ que le principe qui donne pour destination aux beaux-arts l'imitation de la belle nature ne doit pas être poussé à des conséquences extrêmes. Tout ce que l'on peut conclure de ce principe est, à mon avis, que la laideur ou la difformité ne doit pas être peinte ou représentée pour elle-même; mais ce serait une erreur de penser qu'elle ne peut jamais être représentée ou peinte : rien n'empêche , et il est même souvent nécessaire, que la peinture de la laideur entre comme élément dans un ouvrage représentatif, dans lequel ou ne se propose , pour objet final , que le grand , le beau ou l'agréable.

La peinlure isolée d'une chose horrible, difforme ou laide, peut avoir le but utile de l'instruction. Ainsi on peint les monstres pour fixer nos découvertes et nos connaissances dans l'histoire naturelle. Mais je pense que les beaux-arts, comme tels, sont mal appliqués, quand on les emploie à l'imitation du laid , et dans l'unique but de peindre la laideur elle-même. Il est des hommes, je le

55'i DE l'usage et de l'abus

sais, qui, ne faisant consister le mérite de nos productions imitatives que dans leur exacte ressemblance avec les objets imités, croient que la chose la plus laide que l'on puisse rencontrer dans la nature peut, si elle est parfaitement imitée, devenir une beauté de l'art. Il faut même convenir que le mérite de la ressemblance a toujours un grand attrait pour nous, et qu'il fait au moins preuve du talent de l'artiste. Mais je dis que, par la constitution fondamentale des beaux-arts, le mérite de la ressemblance ne suffit pas, et qu'il faut encore celui du choix.

Les artistes flamands et hollandais méritent assez généralement le reproche d'avoir été moins jaloux du choix de leurs sujets que d'une rigoureuse exactitude dans la manière de les représenter. Plusieurs d'entre eux ont fait de grands tableaux; mais la plupart n'ont peint que des boutiques, de misérables chaumières, ou de vieilles cuisinières au milieu de leurs travaux dégoûtants. Les Grecs, dans leurs plus beaux jours, ne peignaient que le beau parfait. Lorsque le bon goût commença à dégénérer, ils firent des lois contre les artistes qui ne cherchaient à imiter que ce qu'il y avait de plus laid , de plus bas ou de plus vil. On ne sauraittroprecommanderauxartistesdenotre nation de ne pas se négliger sur le choix des sujets qu'ils imitent. Dans ce siècle , l'art et le désir de surprendre , fruits de l'amour de la nouveauté , se laissent un peu trop voir dans toutes nos productions. La curiosité seule peut accréditer, pendant quelques instants, ce qui n'a que le mérite d'être extraordinaire ou nouveau ; mais elle est bien rapide dans ses goûts , dans sa marche, si elle n'est soutenue et fixée par quelque autre sensation plus durable que celle produite par la simple nouveauté de l'objet qui lui est offert. Il faut que cet objet soit bien choisi, pour que l'âme sente toujours et ne se lasse pas.

Lessiug prétend que la représentation de la laideur corporelle serait plus tolérable sous la plume du poète que sous le ciseau du sculpteur ou la main du peintre. « La « même cause qui fait que le poète ne peut pas bien repré- « senter la beauté l'empêche , dit-il , de faire une impres-

DE l'esprit philosophique. 5SS

« sion trop fâcheuse quand il représente la laideur : car « c'est l'ensemble des traits difformes et constitutifs de la « laideur qui agit fortement sur Tame. Or le poète ne peut « jamais représenter cet ensemble 5 il est réduit à dé- « crire successivement et séparément chaque trait. »

Je ne pense pas comme Lessing , et je crois que, lorsqu'il s'agit de représenter une beauté ou une laideur corporelle, le poète a un égal désavantage dans la représentation de Tune ou de l'autre. Je conviens que la beauté corporelle , résultat heureux d'une harmonie de traits qui demandent à être vus tous à la fois, ne saurait être bien rendue par le poète , qui ne peut nous offrir que des détails successifs. Je conviens encore que le poète n'a pas une autre manière de nous représenter la laideur. Il suit de là , si l'on veut, que la laideur, ainsi que la beauté, ne peut jamais être exactement représentée par le poète. Mais c'est précisément par cela même que le poète doit être plus circonspect dans la représentation de la laideur que dans celle de la beauté. En effet , un poète qui représente imparfaitement la beauté représente pourtant toujours quelque chose d'attrayant par les détails qu'il nous donne. S'il veut décrire la laideur, il ne le pourra non plus que d'une manière imparfaite ; mais chaque trait qu'il nous décrira sera hideux , et il sera même forcé d'exagérer chaque trait pour suppléer à l'ensemble qu'il ne peut nous offrir. Cependant il n'atteindra jamais le mérite de cette ressemblance qui séduit toujours, et qui , dans les choses physiques, n'est qu'au pouvoir du peintre ou du sculpteur. Ainsi, dans la poésie , les impressions dégoûtantes que laissent des représentations hideuses ne peuvent jamais être compensées par aucun bien. C'est donc surtout dans la poésie qu'il faut s'abstenir de représenter la laideur, sans autre but que la représentation de la laideur même.

Pourquoi donc Homère ] qui n'a , dit-on , jamais essayé de peindre la beauté, a-t-il peint le plus haut degré possible de la laideur, dans le portrait qu'il a fait de ïhersite? Je réponds qu'il n'y a peut-être qu'une manière d'être beau , et qu'il y a plus d'une manière d'être laid. Il s'ensuit que la

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beauté n'a besoin que d'être indiquée. Le poète, qui n'a pas, comme le peintre et le sculpteur, le moyen de la représenter , ne pourrait que l'afiaiblir en se réduisant à la décrire. Il se contente de l'annoncer à l'imagination , ne pouvant la rendre sensible aux yeux. A cet égard Virgile a toujours eu la prudente circonspection d'Homère : il n'a garde de parler de la beauté de Didon autrement que pour dire qu'elle était éminemment belle, fulcherrlmaDldo. Il n'en est pas de même de la laideur, qui ne saurait avoir la même unité que la beauté. Quand on croit avoir besoin de la peindre, il faut la caractériser. Il est des difformités qui ne sont que ridicules; il en est qui peuvent devenir un principe de terreur. Selon le cas ou les hypothèses, c'està-dire selon que Ton veut peindre le ridicule ou le terrible, on est forcé d'entrer dans quelques détails pour fixer les idées de ceux auxquels on veut faire telle impression ou telle autre. Homère n'a pas peint la laideur deXhersile dans l'objet vague de nous donner l'idée d'un homme laid , niais pour verser sur le personnage qu'il peignait le ridicule et le mépris dont il voulait le couvrir. Tout ce que nous devons conclure de ce passage d'Homère, c'est que, dans les ouvrages de l'art, la représentation de la laideur ne doit raisonnablement être employée que comme un élément utile , et jamais comme un objet final.

S'il est des beautés etdes difformités physiques, il est aussi des beautés et des difformités morales. Mais, pour que les beautés et les difformités morales puissent , pour ainsi dire, devenir palpables , il est nécessaire qu'elles aient un corps. Il arrive de là qu'il est impossible de les séparer de certaines beautés et de certaines difformités physiques. Ces deux espèces de beautés et de difformités, malgré leur différence, ont donc nécessairement des rapports communs , et conséquemment des règles qui leur deviennent communes.

Le célèbre Smith , dans sa Théorie des sentiments moraux ^ a cru pouvoir classer et graduer les beautés et les difformités morales en distinguant soigneusement les affections et les actions avec lesquelles nous sympathisons , de celles avec lesquelles nous sympathisons moins, ou aux-

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quelles nous re'pugnons entièrement. Il a examiné chaque action , chaque passion , chaque affection à part, et il a présenté la sympathie comme une règle universelle, comme la mesure absolue et générale du beau et du difforme moral. Il définit la sympathie , cette espèce d instinct par lequel nous sommes disposés à. partayer, plus ou moins vivement , les passions , les affections et le sort des autres. JVous sympathisons avec toutes les passions sociables, avec les belles actions , avec les vertus brillantes, avec les grandes qualités. Nous raisonnons et nous traitons avec les passions intéressées j nous sympathisons peu avec elles. JN^ous méprisons la faiblesse et la lâcheté *, nous repoussons les vices et les crimes , parce qu'ils ne tendent ordinairement qu'au bien d'un seul et au malheur de tous.

Je n'ai point à parler ici du système de Smith , dans les rapports qu'il peut avoir avec les premiers fondements des mœurs ; mais je ne puis m'empêcher de proposer quelques observations sur la partie de ce système qui touche à la théorie du goût. Il me paraît qu'en général Smith voudrait proscrire de nos théâtres la représentation de toutes les passions et de toutes les choses avec lesquelles nous ne sympathisons pas. « Par exemple, dit-il, nous sym- « pathisons faiblement avec la douleur corporelle d'un « autre : s'il crie, s'il se lamente , nous lui imputons cette « sensibilité à faiblesse, parce que nous ne pouvons ja- « mais nous mettre entièrement à la place de celui qui « soufïre. Sophocle n'a donc pas peint la belle nature , la « nature qui plaît , lorsqu'il nous a représenté Philoctète « jetant les hauts cris et Hercule pleurant. Rien n'est plus « insipide encore, continue l'auteur, que la représentation « de deux amants qui s'adorent et se le disent sans cesse. « L'amour est un sentiment trop exclusif entre les per- « sonnes qui s'aiment, pour que des tiers puissent y pren- « dre part. »

Je crains toujours les extrêmes. Quelle est donc l'action , quel est le sentiment dont la représentation ou la peinture pourrait produire un grand effet, si, par une trop rigoureuse analyse, on séparait cette action ou ce

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sentiment de toutes les circonstances ou de toutes les idées accessoires qui s'y lient ou peuvent s'y lier? Rien n'est isolé dans la nature , et rien ne doit l'être dans l'art* Sans doute, l'amour, comme un sentiment jaloux, exclusif, n'offre peut-être rien qui soit capable d'inspirer un intérêt vif et général. Il est pourtant vrai que cette passion ou ce sentiment opère un effet merveilleux sur nos théâtres et dans nos romans. Quelle est donc la cause de ce phénomène? Pour découvrir cette cause, il suffit d'observer que, dans la nature, il n'y a point de passion absolue ni de sentiment isolé, c'est-à-dire qu'il n'existe pas de sentiment ou de passion purement solitaire et qui ne soit mêlée de quelque autre. Dans l'amour, je vois l'attachement extrême de deux amants l'un pour l'autre, et il est incontestable qu'aucun tiers ne saurait partager cet attachement; mais je découvre aussi dans l'amour un heureux mélange d'humanité, '^d'estime, de fidélité, de constance, d'amitié, de tendresse, d'enthousiasme, de générosité. Et si ces sentiments ou ces passions , à la fois grands et estimables, sont rendus sensibles par des situations intéressantes, sagement ménagées, dans la vie de deux amants, dès lors, les aventures de ces deux amants remuent toutes les âmes et paraissent appartenir à l'histoire générale du cœur humain. Le grand art, dans la représentation d'une passion quelconque , est de faire mouvoir à propos toutes les passions accessoires et secondaires dont cette passion principale se compose ou qui l'accompagnent. La gaîté d'Ovide et la galanterie d'Horace nous rendent l'amour aimable. Nous nous plaisons dans cette vie pastorale que l'élégant, le tendre, le passionné ïibulle, sait si bien décrire. Ici l'amour nous intéresse parce qu'il se joint à l'idée de la conquête; là , parce qu'il est timide et malheureux ; ailleurs , parce qu'il marche sans cesse entre l'espérance et la crainte. Dans Racine , Tamour de Phèdre nous intéresse par l'horreur même qui l'environne, c'est-à-dire par le crime, par la honte , par les remords , par les terreurs qui l'accompagnent et le suivent.

Ce que nous disons de Tamour s'applique presque à tout. Il lie fnut pas juger séparément chaque sentiment , ou chaque passion : car chaque passion, chaque senliment, en lait ordinairement naître mille autres , dont le moindre modifie, ou change entièrement, le sentiinent originaire ou la passion principale, lui donne de nouvelles formes et nous découvre de nouveaux rapports.

Je conviens , avec Smith , que le sentiment d'une douleur corporelle, exprimé par des cris , ferait une impression désagréahle sur nos théâtres modernes. Les cris, les lamentations, les gémissements, offenseraient nos oreilles, €t blesseraient trop ouvertement nos idées et nos mœurs. Mais je demande s'il faut seulement proscrire ces modes bruyants et convulsifs d'exprimer la douleur, ou s'il faut même proscrire toute expression quelconque de ce sentiment. C'est faiblesse, dit-on, qne de se montrer sensible à une douleur corporelle ou à la crainte d'une pareille douleur. Mais ce principe, vrai quand la sensibilité est excessive en elle-même et dans sa durt'e, ou quand elle dégénère en pusillanimité, le sera-t-il également s'il s'^igit d'un homme à grand caractère, à qui Texpiession de la douleur n'est arrachée que par l'excès de la douleur même, qui montre le désir de se vaincre sans avoir celui de se cacher, qui denjeure supérieur à ses souffrances par sa fejmelé , et qui sait dompter la nature lorsqu'il ne saurait lui appartenir de l'étouffer? Dans une pareille hypothèse, n'est-ce pas la sensibilité mêuje qui fait ressortir la grandeur? C'était précisément le cas de Philoctète , à qui la douleur pouvait arracher des cris, mais qui demeurait ïm})erturbable dans ses résolutions. Ce grand peisonnage a été corriparé à un roc situé au milieu ti'une mer oia- (»'euse, à ufi roc que les vagues en courroux peuvent faire retentir, mais qu'elles ne peuvent ébranler.

Des cris ,sur le théâtre, choqueraient aujourd'hui notre

délicatesse; mais des soupirs, des é})ancheiiients , des

plaintes, ne sauraient la blesser. Je doute que la ibrce

sloïque soit faite pour le ihéâire j elle peut , tout au plus ,

produire une froide admiration. Les Grecs mettaient des dieux et des demi-dieux sur la scène ; mais , pour nous intéresser, ils commençaient par en faire des hommes. Et nous, qui ne plaçons sur la scène que des hommes, aurions-nous la prétention de ne présenter en eux que des demi-dieux? Hercule se lamenl« dans Sophocle, et nous ne permettrions pas même des soupirs à un prince malheureux î II faut montrer la nature belle , grande ; mais c'est toujours la nature qu'il faut montrer. Je ne vois plus l'homme courageux si je crois rencontrer un personnage invulnérable. Je ne suis plus touché de la fermeté et de la constance de celui que vous voulez me faire croire impassible. Dans vos grands personnages laissez-moi du moins entrevoir la sensibilité de l'homme, si vous voulez m'émouvoir par les vertus et les actions du héros. Les gladiateurs, dans leurs jeux sanglants , étaient froidement, ou , pour mieux dire, inhumainement intrépides; mais c'est l'horrible spectacle des gladiateurs qui fait que Rome n'a jamais produit des Sophocle, des Euripide. Le terrible, qui est un des principaux objets de la tragédie, doit être dans les événements et dans les crimes ; mais tout ce que l'on veut m'y représenter comme beau, grand et héroïque, doit conserver quelque chose d'humain.

Les vices , les perfidies , les conjurations , les noirs complots , les attentats , les forfaits , sont autant de difformités morales, des horreurs qui ne doivent point être peintes ou représentées pour elles-mêmes; mais elles entrent comme éléments nécessaires dans la tragédie. Car la tragédie, dont le but est de donner un giao4 mouvement à l'âme , doit peindre de grands dangers , faire ressortir une grande vertu , un grand courage ; elle doit sans cesse nous placer entre la terreur et l'admiration, et obtenir les larmes de quelques cœurs sensibles , au milieu du frémissement universel.

Il paraît d'abord extraordinaire que les hommes puissent se plaire à la représentation d'objets terribles dont la réalité les accablerait et dont la plus légère apparence suf»

firait pour les faire frémir. II est pourtant vrai que les hommes sentent vivement le besoin <lélre émus; que Taitie humaine s'accommode plus facilement des secousses que de la langueur-, que, dans sonacli\'ilé, elle cherche toujours â faire un nouvel usager de ses Atcultés et de ses forces, et qu'elle s'habitue à tout, hors à ruDii'oriiie perspective du bonheur et du repos.

Pourquoi chercherions-nous une autre cause à l'effet que les représentations tragiques produisent en nous? Ces représentations nous donnent leplaisir de Témolion sans nous en faire éprouver le désordre. Nous avons le spectacle du malheur sans en avoir la réalité. La même fiotion qui réveille ce sentiment l'adoucit et le console. Un heureux mélange d'espérance et de crainte, d'admiration et de mépris , d'attendrissement et de terreur, opère dans notre âjne un ébranlement général qui rélève, l'exalle et la transporte. JNous adnnrons la nature dans les prodiges de Part 5 et les impressions vives et profondes que nous éprouvons nous font admirer le pouvoir de l'art sur la nature elle-même. Nous sortons du spectacle avec le cœur agité par cette espèce de tourmente sourde qui succède à la tempête; nous en sortons pleins de grandes idées; et, ce qui peut-être n'a pas été assez observé, nous en sortons avec une meilleure conscience de nous-mêmes : car nous nous estimons davantage depuis que nous nous sommes retrouvés sensil)les.

Dans l'imitation de la belle nature, et dans tous les arts qui se proposent, plus ou moins directement, cette imitation, on distingue divers ordres d'agréments, divers ordres de beautés. Il n'est pas permis de confondre l'agréable, le joli, avec le beau proprement dit; le simple avec le pompeux; le délicat avec le noble; et le grand, le gracieux, avec le sublime. Toutes ces diverses choses excitent en nous des sensations diverses. Mais on ne s'entend plus depuis que quelques philosophes modernes, poussant trop loin l'art décomposer et de décomposer, et îravaillanl à la manière des chimistes, ont broyé toutes les notions

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anciennes pour en extraire ce qu'ils ont appelé des résultats nouveaux. Il est sorti de là je ne sais quelle métaphysique du goût , qui a déplacé toutes les idées et donné une nouvelle acception à toutes les exi>ressions reçues. On a défini le sublime autrement qu'il ne l'avait été jusqu'ici. On n'a plus voulu distinguer le beau de ce qui est simplement gracieux, joli ou agréable. Chacun a bâti son système et a prétendu diriger arbitrairement les ressoris de la sensibilité humaine. Il ne faut certainement pas bannir la métaphysique des matières de goût. J'ai déjà retracé une partie des services importants qu'elle nous a rendus dans ces matières ; mais je ne voudrais pas qu'on la laissât régner en souveraine, lorsqu'elle ne doit se conduire qu'en alliée fidèle.

Si rien n'était successif dans nos sensations, dans nos idées, si tous les objets à la fois se montraient à nous, si rien ne pouvait nous en être dérobé, il est vraisemblable que notre âme serait entièrement absorbée par la vaste conception de ce tout immense qui s'ofl'rirait subitement à nous, sans milieu et sans réserve 5 et nous n'aurions point à distinguer le joli du beau, ni le beau du sublime. Mais nos sensations et nos idées sont successives-, nous ne pouvons considérer les objets que les uns après les autres, nous ne saurions les voir ni les connaître tous. Les objets que nous connaissons sont en très petit nombre*, et même dans chacun de ces objets nous n'apercevons que les qualités qui nous le rendent palpable ou sensible. J\ous ne distinguons les divers objets qui parviennent successivement à notre connaissance que par les diverses impressions qu'ils font sur nous et dont nous conservons des traces. De là, dans les matières qui appartiennent aux arts, nous distinguonsle joli, le beau, le sublime, comme, dans les choses qui sont uniquement du ressort de Todorat ou du goût sensuel, nous distinguons le suave et le fétide, le doux et l'amer.

Sans doute il y a un heau réel, un beau absolu : nous l'avons prouvé. Mais ce beau , en tant qu'il n'est que la

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nature elle-même, considérée dans son vaste et magnifique ensemble, ne saurait être à notre portée; nous n'en connaissons que ce qui nous est réfléchi par certains objets qui sont plus [)rès de nous et qui semblent plus parliciilièrement destinés à nos plaisirs. Nous jugeons ces objets, non en eux-mêmes , mais par les rapports qu'ils ont avec noire manière de voir et de sentir , et ces rapports sont le résultat des qualités par lesquelles ils se manifestent en nous. Les impressions que nous recevons bont positives; car le plaisir et la douleur, l'admiration, la surprise , l'amour, ne sont pas des mots , mais des sentiments.

Dans les diverses impressions qui s'opèrent en nous, il ne faut pas confondre ce qui tient intrinsèquement aux objets mêmes par lesquels elles sont produites , avec ce qui ne tient qu'à l'étendue ou à la faiblesse des moyens que la nature nous a ménagés pour apercevoir et pour distinguer ces objets. Il n'est aucune de nos sensations qui ne doive être envisagée sous cette double face , si Ton veut éviter k's erreurs et les méprises, et si l'on se propose de remonter au véritable principe des choses. Je vois, par exemple , une chose pour la première fois; elle me surprend, elle me plaît par sa nouveauté : certainement cette chose existe , et elle a réellement les qualités qui me la rendent sensible; mais ce n'est que parce que je suis un. être borné , qui ne peut ni tout voir ni tout connaître à la fois, que j'éprouve le sentiment de la surprise et de la nouveauté. Je mesure une très haute montagne : la grandeur géométrique que j'aperçois est incontestablement une qualité propre à cette montagne même*, mais je ne dois qu'à ma faiblesse les mouvements d'aduiiration et d'étonnenient que celte grandeur produit en moi. Aux yeux d'un nain, tout est géant. Quand on parle du beau, du joli, du gracieux, du sublime, il faut se préserver également d'attribuer aux choses ce qui ne tient souvent qu'à la situation de notre ame ou aux limites de notre esprit, ou d'attribuer à la situation de notre âme ou aux limites de notre esprit ce qui tient réellement aux choses.