CHAPITRE II

Nous avons dit que la restauration exigeait trois qualités essentielles de l’artiste qui voulait s’y livrer, et arriver à rétablir, aussi parfaitement que possible, l’œuvre d’un grand maître.

La première est une entente parfaite de l’harmonie qu’il doit posséder à un haut degré. Sans elle point de restauration possible, puisque dans un tableau malade elle se trouve toujours plus ou moins altérée.

La seconde est l’intelligence de la couleur ; sans cette qualité, il ne peut trouver ces finesses de tons que certains maîtres exigent dans les vieux tableaux surtout; car dans ceux-là ils ont acquis une transparence, une morbidesse dont la reproduction exige l'œil d’un coloriste et la justesse de sa vue.

Enfin, il devra être assez peintre pour modeler habilement, par un travail précieux, les parties les plus délicates, d’une académie. Le paysagiste devra aussi être de quelque habileté, car il aura souvent des parties entières à rétablir, et son talent doit réunir les mêmes conditions que pour la restauration de la figure.

Nous avons dit qu’il fallait qu’il rènonçât à toute individualité, qu’il s’oubliât lui-même, qu’il ne fût que l’esclave du maître qu’il devait retoucher.

Le mérite du restaurateur est entièrement opposé à celui du peintre qui crée. L un doit toucher largement, obtenir son modelé en pleine pâte, et se livrer à son inspiration. L’autre doit chercher à deviner le procédé du maître et ensuite rétablir ce qu’il a produit, non en se livrant aux mêmes emportements,

mais en se possédant, et en employant de petits moyens qui, après tout, ramènent le même effet plus sûrement que ne le ferait le peintre le plus habile.

La meilleure des restaurations est celle qui est obtenue par un travail léger et transparent qui laisse le maître apparaître partout où il existe encore. Jamais la partie altérée d’un tableau ne doit être reprise en pleine pâte. Telle gâtée que soit une peinture, il reste toujours sur la toile ou sur le panneau assez du maître pour que l’on puisse se renfermer là où la maladie existe. Un ton posé juste raccorde la pâte dégradée : un glacis l’harmonise avec l’ancienne peinture. Les demi-tons, les glacis altérés doivent toujours être rappelés par des raccords en utilisant le procédé qu’employa l’artiste créateur de l’œuvre en réparation.

Lorsque nous disons utiliser le procédé , nous entendons que si un peintre (commelePerugin , par exemple, dans beaucoup de ses tableaux) a d’abord posé le ton local, puis modelé par glacis ou demi-pâtes, nous entendons, dis-je, que le restaurateur procède de la même manière.

Que Salvator qui travaille d’inspiration, qui attaque franchement ses productions par des touches fermes et larges, soit suivi sur le même terrain, non avec sa franchise de touche, ce qui serait repeindre, mais en l’imitant méthodiquement. Ce que Salvator fit avec la rapidité de la pensée, le restaurateur, lui, devra l’imiter de sang-froid, en reformant ses touches par un travail calculé; substituant le pinceau à la brosse, dessinant ou imitant avec une certaine hardiesse les inégalités que laissent toujours les crins de la brosse sur la touche.

11 faut faire observer ici que la difficulté de -reproduire une touche franche et inspirée n’est pas la seule

cause qui force le restaurateur à la rétablir par de petits moyens. Cela tient à ce qu’il est obligé de proscrire presque entièrement l’huile dans les préparations de ses couleurs, la présence des corps gras étant la principale cause qui fait pousser au noir les tons appliqués sur une ancienne peinture qui ne peut plus changer, tandis que les retouches ont au contraire tout leur effet à produire.

En conséquence, le restaurateur ne doit employer que des couleurs presque sèches qu’il délayera avec l’essence épurée, afin d'étendre le plus possible l’huile que ses couleurs contiennent encore, attendant pour les appliquer le moment précis Où les tons qu’il forme au bout de sa brosse ou de son pinceau soient devenus assez consistants par l’évaporisation de l’essence. Avec de telles ressources les empâtements ne peuvent se produire qu’en revenant à plusieurs fois, ce qui gêne l’action du restaurateur et lui impose un travail long et minutieux.

Les peintres, pour arriver à l’effet, emploient toutes les couleurs indistinctement. Le restaurateur ne doit se servir que de celles que l’expérience lui a indiquées comme étant moins sujettes à des changements qui, s’ils ne sont prévus, au bout d’un temps plus ou moins long, forment des taches et désharmonisent l’œuvre réparée.

Nous insistons donc pour qu’il apporte la plus grande circonspection dans le choix de ses couleurs, parce que beaucoup d’entre celles qu’utilisent les peintres subissent des altérations notables qui ne peuvent se remarquer sur un tableau moderne, mais qui ne sont que trop visibles dans la restauration.

On comprend en effet que tous les tons d’un tableau fraîchement peint subissent à peu près la même influence, tandis que les retouches changent seules et

font tache sur l’ancienne peinture qui est immuable.

Voici la composition de notre palette. Toute simple qu’elle est, elle nous a fourni toutes les ressources nécessaires à la réparation des plus grands coloristes.

1° Cinabre ou vermillon de Chine.

Si l’on ne peut se procurer cette couleur véritable, il faut employer le cinabre de Hollande. Mais on devra se méfier, car il est souvent mélangé de minium qui est une couleur détestable.

2° Blanc de crems, ou blanc d’argent.

Ce blanc est, comme les autres, tiré du plomb ; mais il est plus purement fabriqué que le blanc de plomb ordinaire, pour cette raison il est plus franc de ton.

3° Ocre jaune.

Cette couleur très-solide est surtout indispensable dans les carnations, où le jaune de Naples ne peut être admis, parce qu’il verdit.

4° Ocre rouge clair.

Il est préférable d’employer de l’ocre native. Elle est d’une solidité à toute épreuve. Elle peut être mélangée sans courir le risque d’attaquer les autres couleurs ou d’être attaquée par elles.

5° Terre de Sienne calcinée.

On est forcé de se servir de cette couleur, car nulle autre ne pourrait la remplacer. Cependant elle pousse beaucoup en vigueur. Sa puissance de ton oblige à ne l’employer qu’avec la plus grande réserve.

6° Laque jaune Robert.

Toutes les laques Robert sont d’une grande solidité, et doivent être préférées à tout autres.

7° Laque de garance rose ou cramoisie.

Ces laques sont aussi d’une solidité éprouvée.

8° Noir d’ivoire.

Il faut s’assurer qu’il n’est pas mélangé avec le noir

d’os. Ce dernier est aussi solide, mais produit des tons sales.

9° Asphalte ou bitume de Judée.

Cette couleur a été bien dépréciée : cependant il est prouvé que les anciens peintres flamands surtout, s’en sont servis. Abandonnée par l’école de Boucher, die fut offerte de nouveau aux artistes par Giroux. L'abus qu’en tirent quelques peintres la discrédita. Il est certain cependant qu’elle est excellente, et doit être seulement employée avec discrétion.

4 0° Bleu minéral.

Ce bleu est préférable au bleu de Prusse ; il foisonne peu et verdit beaucoup moins.

41° Bleu de smalt ou de cobalt.

4 2° Cadmium.

Nous utilisons depuis quelque temps cette couleur qui nous a rendu de grands services. Nous n’avons remarqué aucun changement.

On se sert aussi de l’outremer ; mais cette couleur finit toujours par dominer toutes les autres. Les tableaux anciens nous en donnent tous les jours la preuve. Nous y voyons qu’elle a tini par absorber complètement tous les demi-tons qui l’accompagnaient. Aussi nous ne la conseillons que pour réparer l’outremer pur ou presque pur.

Une grande partie de ces couleurs sont peu siccatives, telles que le bitume, le noir, les laques. Comme il est de nécessité absolue en restauration que le travail sèche promptement , nous employons pour siccatif le sel de saturne que nous mélangeons avec nos couleurs sur la palette pour nous en servir dans une proportion exacte. 11 est très-essentiel de ne pas dépasser la dose nécessaire : car on sait que tous les siccatifs ont de grands inconvénients. On doit s’en servir le moins possible. Le sel de saturne employé avec pré-

caution est d’après nos expériences le meilleur de tous.

Les couleurs dont on se sert pour la restauration doivent contenir moins de siccatif qu’il n’en faut pour la peinture , attendu que les restaurateurs possèdent tous un vernis dont ils frottent la partie du tableau sur laquelle ils veulent travailler, afin d’en faire revivre les couleurs. Sans son secours il serait difficile d’obtenir un ton exact, parce que ie tableau conserve , après le nettoyage , un ton général mat et blafard. Or, ce vernis est toujours siccatif ; en outre il consolide la restauration , et conserve ses finesses , qui , sans lui , pourraient être entraînées lors du vernissage définitif.

Ces vernis siccatifs sont en général la propriété et le secret de chaque restaurateur, la solidité des retouches dépend souvent de lui. 11 est difficile d’en composer un qui réunisse toutes les qualités voulues. Avant de l’obtenir, on fait bien des essais infructueux.

Il faut que ce vernis soit presque sans corps ; qu’il fasse revivre les couleurs sans avoir le brillant des vernis à tableau; qu’il sèche très-promptement, sans qu’il entre ni siccatif, ni corps gras dans sa composition.