CHAPITRE V

Nous avons dit que les deux plus anciennes écoles étaient celles d’Italie et de France ; après elles viennent celles de Belgique , de Hollande , d'Allemagne et quelques maîtres en Espagne, élèves de Ghirlandajo (1).

Parmi les productions des temps primitifs , les tableaux des Italiens se distinguent facilement entre tous; déjà ils font pressentir les grandes qualités qui , plus tard, les placèrent si haut dans l’opinion du monde artistique. Ces peintures ont dans leur aspect quelque chose de plus monumental et de plus religieux qu’aucune autre; leurs procédés même nous offrent une largeur que ne purent atteindre les écoles rivales.

Depuis Cimabue jusqu’au Pérugin, leurs tableaux sont peints par trois procédés différents ; ils sont exécutés soit à la détrempe (2), soit au blanc d’œuf, soit à l’huile. Ces peintures ont généralement moins souffert que celles des écoles plus avancées. Elles le doivent

(1) Sans remonter jusqu’aux temps inconnus, nous pouvons assigner ici une date à la naissance des écoles. Le premier nom de quelque valeur en Italie est celui de Lucas Santo, ixe siècle ; en France, un moine, Tutilon, ixe siècle, né à Metz; en Flandres, Goes Hugues de Bruges, 1370 ; en Allemagne , Schoeîi de Colmar, 1420. En Espagne, Rançon, 1446. Suisse, 1484. Angleterre, 1556.

(2) La peinture à la détrempe sur toile ou sur boû s’est perpétuée en Italie, alors qu’en tout autre pays son usage était complètement abandonné ; mais il est utile de consigner ici que son emploi ne fut que le résultat d’un caprice d’artiste, mais i on comme usage apprécié.

d’abord aux excellentes préparations qui les ont reçues; comme aussi à ce qu’elles ont jusqu’à nos jours peu excité la convoitise des amateurs , et par suite ont été rarement déplacées.

La plupart de ces tableaux se trouvent encore sur l'autel pour lequel on les destina lors de leur exécution. Ils furent préservés ainsi de mille accidents auxquels les tableaux de collection sont exposés.

Quand ces sortes de tableaux sont altérés , ces maladies sont de trois sortes : — 4° Celle que nous appelons lever , qui, comme nous l’avons déjà dit, est occasionnée par la destruction plus ou moins avancée des préparations qui n’adhèrent plus à la peinture qui les recouvre et la laissent se détacher.

2° Les saletés qui depuis des siècles couvrent ces peintures et qui ont pénétré les pâtes.

3° Enfin Yusure qui est le résultat des lessivages que firent subir aux tableaux leurs différents possesseurs.

La première maladie exige une réparation de raccord.

La seconde un nettoyage exécuté par un homme d’une grande habileté et capable d’en rétablir l’harmonie par un travail ménagé et transparent.

La troisième demande les soins d’un véritable restaurateur artiste et surtout consciencieux ; car ce cas exige une réparation complète.

Nous venons de dire qu’une grande partie de ces tableaux étaient peints à la détrempe; il est donc nécessaire d’employer pour la réparation de ceux-ci un procédé analogue à celui qui servit à leur exécution. Dans ce cas on les réparera au moyen de couleurs préparées au miel ou à la gomme. On posera le ton local aussi juste que possible, car les peintures à l’eau n’ont point l’inconvénient de repousser comme celles pré-

parées à l’huile (1). Puis on obtiendra le modelé avec le secours des hachures. Dans les tableaux de cette catégorie en Italie, les hachures forment seules les ombres et restent souvent distinctes ; mais dans beaucoup aussi elles sont fondues par leur rapprochement au point qu’elles semblent être modelées par des glacis.

Quand tous les mastics seront remis au ton, les petits raccords partiels terminés, on vernira le tableau légèrement, et sur ce vernis, au moyen de glacis faits avec des couleurs à l’huile, on harmonisera en simulant sur toutes les retouches, des crasses à l’imitation des parties conservées.

Les gothiques peints à l’huile se reconnaissent par un aspect plus vigoureux, ainsi que par leur pâte qui se trouve agatisée par le temps. Ces peintures sont plus transparentes que celles à la détrempe. Elles sont aussi d’un poli plus vitreux, principalement sur les empâtements où l’on remarquera des craquelures fines et pures dont on étudiera la forme, car elles sont un indice certain qui caractérise la nature des pâtes.

Sur la peinture à l’huile, les craquelures sont le résultat du temps qui semble la vitrifier ; tandis que sur la peinture à l’eau, elles ne sont produites que par les mouvements que la température fait éprouver aux toiles ou panneaux qui font reçue ; aussi ces craquelures parcourent-elles tout le tableau en suivant les acci-

(1) Seulement il faut sur ces retouches passer un encollage; car le vernis, en les pénétrant, les ferait immédiatement changer. Les réparations au miel ou à la colle ne peuvent offrir un résultat satisfaisant, posées sur une peinture à l’huile. Et quand même on obtiendrait ce résultat, l’encollage qui la protégerait ne tarderait pas à faire craqueler toutes les parties du vernis qui la recouvrirait.

dents des fils ou des nœuds de ces panneaux qui rompent dans leurs mouvements leur surface polie.

Les peintures à l’huile des maîtres primitifs ne réclament pour leur réparation aucun procédé particulier; seulemant on aura le plus grand soin d’analyser les moyens employés pour leur exécution; ils varient à l’infini.

Les draperies dans ces tableaux sont surtout le résultat de glacis appliqués sur des dessous préparés pour les recevoir ; les vigueurs de l’ombre seules sont repiquées sur eux, soit par teintes plates, soit par des hachures qui en facilitent le modelé.

Dans les chairs ces artistes employaient de môme les glacis qu’ils appliquaient sur des dessous préparés, ce qui donnait à leurs peintures cette vigueur, cette transparence de tons qui, quoique fausse, séduit encore aujourd’hui, malgré les énormes changements que ces • tableaux ont éprouvés. Comme ils y introduisirent les hachures pour en rompre la mollesse qui en serait le résultat certain, nous avons pu observer que quelquesuns d’entre eux blaireau taient ces hachures et donnaient ainsi a leur tableau un fini que l’on pourrait imiter par un pointillé, mais qui demanderait un temps désespérant : tandis que nous avons obtenu un résultat parfait en usant du procédé de la hachure blaireautée.

Toujours le dessin de ces artistes est arrêté d’une manière précise, et leur tableau est recallé, comme dernière main, par des touches franchement accentuées partout où ce dessin aurait pu perdre de sa vigueur.

Ce que nous venons de dire sur les tableaux des premières écoles d’Italie s’applique, quant aux moyens de réparation, aux peintures de toutes les écoles des premiers temps de l’art, car les procédés employés par

tous les artistes de ces temps sont partout les mêmes.

Les progrès se font sentir dans tous les pays à peu près aux mêmes époques, le style seul est différent; car dès l’origine chaque peuple accuse déjà le sentiment qu’il doit développer et qui le caractérisera dans son plus beau temps.

Depuis Raphaël jusqu’à nos jours, l’art de peindre dans sa partie mécanique fit d’énormes progrès. Le procédé, secondé par les découvertes de la chimie et de la science qui simplifia et mit à la portée de tous les connaissances indispensables à l’artiste, amena des révolutions dans l’art : ses productions se divisèrent dès lors en époques distinctes : les principales sont :

4° Les gothiques.

2° Le temps où parurent Raphaël et les grands génies ses contemporains ou élèves qui tous reproduisirent la nature avec une simplicité naïve.

3° La grande école des Carrache. D’elle date l’empire de l’effet et du savoir-faire.

Dans cette école toutes les ressources du procédé sont employées. L’habileté de la main y compte comme l’une des grandes qualités. La naïveté d’exécution disparaît presque entièrement dans les œuvres artistiques. On y rencontre encore la vérité, mais elle s’y montre souvent avec trop de prétention. L’artiste de cette période veut étonner par des effets magiques et veut éblouir par le brillant que des dispositions calculées donnent à la couleur. C’est cette influence qui a régi l’artà de rares exceptions près, jusqu’ànos jours, et qui le domine aujourd’hui presque despotiquement.

Ces variations dans le procédé réclament du restaurateur des soins particuliers. Nous venons d’indiquer autant que possible ceux propres aux écoles primitives.

La seconde période, qui changea en tout le procédé,

en exige donc aussi de particuliers. En effet l’artiste de la transition emploie d’abord timidement la pâte sur les parties claires ; puis, au moyen de transparences (1), il essaye avec hésitation le clair-obscur qu’il possède enfin ; son dessin acquiert en même temps de la largeur et se simplifie. Les raccourcis sont compris, dès lors l’art n’a plus de secret. Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Albert Durer, Jean Cousin apparaissent, et l’Europe est émerveillée à la vue des chefs-d’œuvre qu’ils produisent.

Cependant la partie mécanique de l’art est encore dans l’enfance. Les tons locaux de leur peinture forment seuls la pâte principale. Les empâtements sont employés sur les parties vivement éclairées, mais la touche y est noyée ou fondue avec grand soin sur les parties fuyantes. Des glacis artistement passés les uns dans les autres forment les ombres et les demi-teintes. A peine si dans les vigueurs les demi- pâtes sont employées ; le sentiment est leur seul guide; on est étonné, en étudiant leur peinture, du peu de ressources dont ils disposaient; aussi le fougueux Michel-Ange dédaigna-t-il ce mode de peinture, et lui préféra la fresque qui lui offrait les moyens de se livrer à tous les emportements de sa verve.

Pour obtenir la réparation de tous ces maîtres de la seconde époque prise en général, on devra rétablir avec soin tous les dessous ; sur eux, obtenir le ton local ; et sur lui, raccorder ou ramener par glacis la partie détruite, à l’accord de l’original. Si l’on ne' suivait cette marche, il serait impossible d’obtenir un travail assez

(1) On entend par transparences des glacis ou demi-tons posés sur des dessous préparés et assez transpareuts pour laisser apercevoir les couleurs qu’ils recouvrent.

léger pour arriver à l’harmonie de la partie réparée avec l’ensemble du tableau. Car en employant les pâtes pour sa réparation, on se trouverait dans la nécessité d’étendre ses retouches sur les parties conservées pour arriver à cette harmonie que l’on ne rencontrerait qu’imparfaitement, et en dehors des principes de la restauration.

Les chefs d’école de la seconde époque avaient fait retentir l’Europe entière de leur renommée. Partout leurs élèves étaient accueillis avec empressement, et leurs enseignements avidement recherchés. Esclaves des principes de leurs maîtres immortels, ils les maintenaient avec la rigidité qu’ils observaient eux-mêmes, oubliant ou ignorant que quelque bons que soient les principes, l’art défend de s’y asservir sous peine d’une décadence, inévitable. La nature seule doit soumettre l’artiste à son esclavage ; la règle est un frein qu’il doit s’imposer, mais il est dangereux d’espérer d’elle seule un soutien. Ces disciples prouvèrent donc qu’on dé génère vite en se traînant à la remorque, même des plus grands talents. Ainsi, vers le milieu du xve siècle, les élèves de Raphaël, de Léonard, de Michel-Ange, du Titien, du Corrége, etc., avaient soumis à leurs principes les artistes de toutes les nations; mais, comme nous venons de le dire, l’art languissait entre leurs mains et s’amoindrissait chaque jour.

Tout à coup le monde artistique retentit de noms nouveaux. On citait avec admiration de magiques pages aux éblouissantes couleurs, aux luxueuses et admirables compositions, d’un Vénitien nommé Véronèse; puis les productions d’un artiste qui, dédaignant la marche battue jusqu’alors, le Caravage, sans règles que celles que son imagination et la nature lui dictaient, interpréta l’art sous un point de vue jusqu’alors presque inconnu.

On vit ensuite apparaître les Carrache qui, dans un style plus élevé, produisaient, aux acclamations de tous les amis des arts, des pages où se résumaient les beautés pratiques des grands maîtres leurs prédécesseurs.

Toute la jeunesse que l’art enflammait vint se ranger sous leur direction. Parmi elle on distingua le Dominiquin, l’Albane, le Guide, et bien d’autres encore dont les travaux illustrèrent leur patrie.

Ces hommes illustres étaient encore dans la plénitude de leur gloire, lorsque la renommée répandit dans toute l’Europe un nom nouveau, celui d’un homme né non plus dans la belle et brillante Italie, mais sous le ciel brumeux de la Flandre : et peu d’années après que Rubens eut vu le jour à Anvers, un village de la Normandie voyait naître Poussin. Dès lors c’en était fait de l’influence exclusive de l’Italie, le Nord devait à son tour régenter le monde artistique. L’émulation s’y répandait de proche en proche. Souverains, nobles, magistrats, financiers répandaient partout les encouragements de toute sorte. L’art parvint à son apogée.