CHAPITRE VL

Examinons où en était le procédé sous la troisième période ; car l’art étant parvenu sous ce rapport à l’état de perfection, il faut toute l’intelligence de la pratique pour arriver à une réparation consciencieuse des œuvres de cette époque.

Chaque chef d’école de ce temps interprète la nature avec son sentiment, et soumet le procédé à son appréciation personnelle, utilisant tous les moyens de ses devanciers pour obtenir le résultat qu’il poursuit.

C’est pourquoi chacune de ces écoles particulières porte un caractère distinct et tranché. Cependant si les artistes qui les composent emploient les procédés des maîtres de la première période, ils les allient avec ceux qu’ils ont trouvés, et en forment des moyens d’exécution mécanique qui en centuplent les ressources.

En effet, au dessin étudié et arrêté avec un soin précieux, aux tons locaux modelés par glacis et demi-tons, ces artistes substituent l’ébauche aux tons chauds, reproduisant sur la toile, avec fougue, tout ce que leur inspire leur ardente imagination. Puis, étudiant chacune des parties de l’œuvre qu’ils créent, ils y produisent la lumière au moyen de touches larges, artistement empâtées ; ils obtiennent, [il est vrai, le clair-obscur au moyen des glacis et des demi-pâtes comme les maîtres de la sconde époque ; mais les dessous qui doivent les recevoir ont été préparés et combinés pour produire des transparences vraies et harmonieuses. Les principes de cette période de l’art n’étaient point entièrement nouveaux. Comme nous l’avons dit, le Corrége, Sébastien, le Titien avaient compris les empâte-

ments et même la largeur de la touche, mais c’ést avec crainte et en les dissimulant qu’ils les abordent ; à peine s’ils osent chercher le progrès dans une école étrangère à la leur ; tandis que la troisième époque tranche franchement la question ; elle cherche la couleur à Venise, le dessin à Rome, la grâce à Parme, et le procédé partout où elle le rencontre. Elle demande à la science le secours de l’anatomie, de la géométrie, de toutes les connaissances qui conduisent à la perfection de la peinture. Cette période, il est vrai, n’est pas ja plus estimée aujourd’hui, mais personne ne peut lui refuser d’être la plus savante de toutes celles dont l’ensemble forme l’histoire de l’art.

Malheureusement toutes, au moins la plus grande partie des œuvres des artistes de ce temps ont été exécutées sur de mauvaises préparations rouges, qui en ont absorbé les transparences ainsi que les demi-teintes produisant le clair-obscur ; c’est pourquoi ces peintures sont aujourd’hui désharmonisées, privées qu’elles sont des reflets dans leurs ombres. Elles passent sans transition du noir au blanc, et ont souvent perdu le charme qu’elles ont encore lorsqu’on les rencontre dans un bel état de conservation.

Le restaurateur peut-il en cette occurrence venir en aide à ces productions?

Nous répondrons oui pour beaucoup d’entre elles ; car une grande partie de ces peintures ne doit cet état fâcheux qu’aux demi-tons employés dans leurs ombres et qui, manquant de solidité, s’écartent, se criblent et finissent par se laisser entièrement dominer par la préparation qui les repousse.

Jamais cependant dans une peinture vierge ces tons n’ont disparu entièrement. Après un bon nettoyage iis restent assez visibles pour être ramenés.

Peur parvenir à rétablir les clairs-obscurs, on devra

détruire les mille parties brunes qui se sont mises à découvert, en les modifiant par un pointillé léger dans le ton des glacis ou demi- pâtes du maître dont on découvre encore les traces. On arrivera par ce travail patient à l’effet primitif et à l’harmonie générale du tableau.

Mais quand un tableau est arrivé au noir par l’effet que produit la préparation en brunissant, le mal est irréparable, si on désire conserver le maître dans toute sa vérité. Car lorsque le maître exécuta son couvre, sa préparation possédait un ton assez clair pour qu’il l’employât à produire des transparences qui ont disparu, absorbées parles changements que le temps opéra sur les dessous.

Cependant il serait toujours possible de modifier ces ombres avec le secours des glacis artistement mariés à l’original; mais il est important de patiner ce tableau afin d’en dissimuler les retouches, ce qui l’allourdit toujours et lui fait perdre d’un côté ce qu’il gagne de l’autre. Qu’on le sache bien, un vernis doré par le temps est avantageux au tableau qu’il recouvre ; tandis que les patines employées pour l’imiter nuisent d’autant plus qu’en peu de temps elles deviennent lourdes et sales. Un amateur ne devra donc jamais les laisser poser sur un tableau qu’il désire conserver (4).

Les tableaux des artistes italiens de cette époque sont moins sujets à se lever que ceux des autres écoles, attendu qu’ils employaient pour la confection de leurs toiles à peindre de très-gros canevas sur les grains desquels les préparations ou peintures sont fermement

( J) Les patines ne sont généralement employées que sur les tableaux destinés aux salles de vente, ou bien parles mauvais restaurateurs qui ne peuvent dissimuler leurs restaurations sans ce secours.

accrochées. Mais en revanche il s y rencontre souvent une foule de taches d’humidité qui les ont pourries au point qu’un enlevage est indispensable. Ces taches se remarquent principalement sur les peintures religieuses qui, toutes à peu près , ont séjourné sur les murailles des églises, exposées ainsi sans ménagement aux variations de leur température humide.

Ces taches n’altèrent point sensiblement les peintures , si elles ne sont produites que par derrière la toile. On les distingue par une quantité de craquelures trèsrapprochécs qui , au premier coup d’œil , semblent former des taches rondes dans la pâte môme. Elles sont faciles à mettre en harmonie en reprenant simplement ces craquelures une à une par un ton juste.

Nous avons dit que toutes les productions de ce temps étaient fortement empâtées dans les clairs; que ces clairs se sont émaillés avec le temps; que cette pâte ainsi durcie était difficile à attaquer, mais qu’il n’en était point ainsi des noirs , qui , eux , ne subissent aucune transformation. Ils se détruisent donc facilement; c’est là un caractère particulier à cette école , dans laquelle les usures ne se font remarquer que dans les parties couvertes de tons vigoureux. Les ménagements les plus délicats doivent être employés pour leur nettoyage. Mais il n’en est point et il n’en fut pas ainsi par le passé.

11 n’est point de tableaux moins respectés que ceuxci , surtout quand ils sont couverts de vieilles crasses, les moyens les plus violents étant employés sans ménagement pour les en dégager. On les trouve fréquemment presque dépouillés de toutes leurs ombres. Arrivés à ce point , force est d’en recréer les parties dét ruites , mais en rappelant tout ce qu’il est possible de conserver du maître.

Les Italiens ont, pour opérer ce travail , un genre

qu’il faut se bien garder d’imiter. Ils reprennent tout un tableau par un pointillé général (1 ) qui simule, il est vrai, les saletés des grains de la toile , mais qui alourdit et dénature le maître à tel point que dans une collection composée des productions les plus diverses, elles acquièrent, sous leur main, un air de famille d’un aspect vraiment étrange.

Il faut au contraire chercher à se procurer un tableau conservé et vrai du maître que l’on veut restaurer, si toutefois on ne le connaît pas parfaitement , et alors on devra bien l’étudier, et pour ainsi-dire le copier pour rétablir le tableau malade, laissant de côté son sentiment personnel pour utiliser les procédés qui ont présidé à l’exécution de la peinture en réparation.

De tous les tableaux malades , ceux qui supportent le mieux la médiocrité de la restauration sont ceux de l’école d’Italie. La vigueur et le grand caractère qui les distinguent ne peuvent entièrement se perdre sous la brosse du rebouiseur le plus maladroit. On rencontre rarement un tableau italien parfaitement rétabli , mais ces peintures laissées sous les crasses prêtent tant à rêver que d’habitude on les supporte ensevelies sous elles.

Et cependant quelle différence lorsque ces précieux ouvrages ont été traités avec le soin qu’ils réclament ! Après une réparation consciencieuse, quand quelques années ont doré le vernis qui les recouvre , quelle har-

(1) Après avoir nettoyé le tableau par les moyeus les plus violents, ils le couvrent de vernis ordinaire sur lequel ils le pointil— lent entièrement. Ce travail est tout à fait analogue aux procédés employés par leurs miniaturistes. Ce tableau ainsi réparé , ils le couvrent d’une patine composée d’huile grasse et de vernis, afin de lui conserver son aspect de vétusté.

monie suave que la leur ! Combien leur aspect élève les pensées de l’homme assez éclairé pour en goûter toutes les beautés !

L’artiste romain, doué d’une foi fervente, avec le secours de son dessin noble et pur inspire le sentiment religieux qui l’animait.

Le vénitien dans de vastes compositions nous révèle la magnificence de son pays dominateur , et le luxe oriental de ses concitoyens. En un mot, chacune des écoles de ce pays renferme des beautés distinctes qui doivent être mises en lumière pour être vues et admirées.

Raphaël et son école veut , pour être goûté , que toutes ses beautés soient dégagées des mille petits accidents qui tourmentent ses contours si purs et si fins. Le coloriste vénitien en déployant toutes les richesses de sa palette a voulu les faire briller de tout leur éclat.

Pourquoi chercher à nous tromper nous-mêmes? Pourquoi le rêve sur des peintures dont le mérite parle assez haut pour mépriser le mystère? Laissons donc les sales patines au brocanteur qui dupe avec leur secours l’amateur trouvailleur qui, se croyant plus fin que lui , fait mille difficultés pour donner un vil prix de ce qu’il croit un chef-d’œuvre , du tableau avec lequel il espère quelquefois centupler l’obole accordée avec tant de peine.

Mais nous , gens d’honneur qui ne voulons ni tromper, ni être trompés , exigeons qu’un maître nous soit montré à découvert et dans toute sa pureté ; que nous puissions admirer ses beautés et juger de ses défauts. L’art y gagnera , et nos connaissances s’en étendront d’autant plus que les originaux reconnus authentiques, en seront plus lisibles pour nos yeux.

Nous avons établi , autant qu’il nous a été possible

dans cette troisième partie, le plan et la marche régulière d’une restauration consciencieuse ; nous avons caractérisé les procédés des différentes écoles italiennes qui devront servir de base à leur réparation. Avons-nous atteint le but que nous nous proposions? nous ne savons ; mais nous osons espérer avoir assez éveillé l’attention de l’amateur, pour qu’un peu de travail de sa part le mette à même , à l’avenir, de suivre avec connaissance de cause la réparation de ses tableaux. Le restaurateur lui-même , nous le croyons et le souhaitons , trouvera dans nos observations quelques bons conseils qui ne seront point stériles entre ses mains. Cet espoir nous enhardit et soutient nos efforts; nous poursuivrons donc l’œuvre entreprise qui , pour nous , est d’autant plus difficile que nos connaissances seules nous guident , et que nous n’avons rencontré aucun écrit de ce genre à consulter.

Nous parcourrons, comme nous venons de le faire pour l’Italie , les deux autres grandes écoles de France et des Pays-Bas. Elles compléteront l’ensemble des connaissances nécessaires à la restauration , attendu que toutes les autres écoles dérivent plus ou moins de celle-là.

Nous citerons pour exemple l’école espagnole qui participe entièrement de celles d’Italie , au moins dans tout ce qui tient au métier ; le sentiment seul les différencie.

Le fanatisme a donné à la peinture espagnole un caractère particulier. Les martyrs y font horreur ; la Divinité y est plus souvent menaçante que consolatrice. Mais le procédé est celui des écoles italiennes, et en général sa belle couleur est obtenue par les mêmes moyens, malgré sa spécialité qui ne permet pas de la confondre avec aucune autre.

De même l’école d’Allemagne dérive trop directement

des écoles des Pays-Bas , pour qu’il ne soit point permis de la confondre avec elle , dans sa troisième période surtout, où ses principaux artistes sont tous hollandais par le style . Mais dans la seconde époque Albert Durer personnifie l’école allemande : Holbein en décide le véritable caractère par sa touche scrupuleuse et l’imitation fidèle de la réalité que personne n’a , peutêtre , poussé aussi loin que lui ; peintre de premier ordre, s’il avait eu plus d’énergie et de profondeur.

. Cette école se fait remarquer par une exécution fine et minutieuse , mais elle manque d’élévation dans le goût et dans le choix des formes.