CHAPITRE X

Quand en France les artistes de la deuxième période furent assez nombreux ; que la multiplicité de leurs œuvres devint un enseignement pour la nouvelle génération, les artistes qu’elle produisit comprirent qu’ils devaient créer un style nouveau, s’ils voulaient acquérir quelque renommée.

La tâche était difficile, car tous les sentiers de l’art semblaient être battus. Le procédé même était arrivé à toute sa perfection. L’Italie avait rendu le grandiose, la noblesse, de manière à n’être pas surpassée. La Hollande produisait ses mille délicieux petits intérieurs inimitables dans leur transparence magique.

La Belgique avait, par Rubens, fait connaître jusqu’aux dernières limites la fécondité, la chaleur et l’enthousiasme.

Il semblait donc ne plus rien rester à créer ; mais le Français est doué d’une sagacité inventive qui lui apprit bientôt que la peinture spirituelle, vive et légère lui était dévolue. Il s’en empara et s’y rendit à son tour inimitable.

Ce style qui caractérise notre école ne s’est produit qu’en laissant toute liberté à l’inspiration. Il s’ensuivit que cette école est si différente d’elle-même dans ses différents maîtres, qu’il nous devient impossible de rendre compte du procédé qui domina sous la troisième époque de l’art français, comme nous l’avons fait pour des époques et des écoles diverses. Car, comme dit Watelet : « Le véritable caractère de cette école semble être de ne pas en avoir. » En effet, chacun de ses artistes conserve une individualité tranchée, qu’il

soit imitateur ou copiste même. Ainsi, Pater, Lancret, tous deux imitateurs et élèves de Watteau, ne peuvent être confondus entre eux , et encore moins avec leur maître, qui lui-même a un style qu’il varie à l’infini. Tantôt il est soutenu de tons et d’empâtements comme le serait un Vénitien, tantôt il exécute de fougue comme l’eût fait Rubens ; puis on le rencontre souvent caressé comme un •'Hollandais ; quand on parcourt ses délicieuses productions , il semble qu’il soit sans cesse à la recherche d'un sentiment qu’il ne peut atteindre. Pater, lui, s’est créé une manière arrêtée qui ne varie jamais. Qui a vu une de ses productions en a vu cent. C’est toujours sa pâte lavée, rehaussée de clairs agréablement modelés, etses demi- teintes soutenues par des ombres spirituellement piquées.

Lancret est moins conventionnel. Il exécute simplement avec le procédé commun et recherche plus la nature. Quand il tente une imitation servile de son maître, il l’approche de très-près, mais il est plus esclave du trait, et plus caressé. On sent davantage dans ses productions le métier et les ressources de la palette.

Il en est de même pour tous les maîtres de cette époque. Il est donc de toute impossibilité d’enseigner des moyens généraux de restauration pour une école qui n’a suivi méthodiquement aucun procédé. Nous signalerons donc seulement les différentes maladies propres à certaines catégories de maîtres, en indiquant autant que possible les moyens d’y remédier, évitant toutefois les redites, nous en remettant à l’intelligence de l’amateur pour faire contribuer à propos à la réparation des tableaux de cette école les procédés indiqués jusqu’ici pour ceux dont nous avons déjà parlé.

Le procédé, comme nous l’avons dit, était arrivé, au moment où commence notre troisième période, à toute

sa perfection ; car tous les effets, susceptibles d’être obtenus au moyen des couleurs , avaient été produits. L’école française offre cependant une particularité qui mérite notre attention, c’est l’emploi que firent de l’essence quelques peintres dans l’exécution de leurs œuvres. Vernet, Bdbcher, etc., l’ont employée peutêtre avec exagération. Si ce système eut pour résultat la conservation d’une grande fraîcheur de tons, il eut aussi le désavantage que ces tons restèrent, ou devinrent crus.

S’ils furent garantis des craquelures (I) ils n’obtinrent pas cette agatisation transparente qui est due à la présence de l’huile. Puis ce genre d’exécution offre un inconvénient grave, c’est qu’il arrive souvent que certaines parties du tableau se trouvent inégalement chargées de corps gras; que sur toutes les parties graisseuses, les tons trempés d’essence ne se marient jamais avec elles, et finissent nécessairement par s’en détacher quelquefois même par un simple frottement. Récemment nous avons encore éprouvé cet effet : par oubli nous remîmes sans observations au rentoileur un Yernet, exécuté par ce principe. En dégageant ce tableau des papiers nécessaires à son opération, il entraîna avec eux toute une masse d’arbres. Cette faute ne peut lui être imputée à mal, car son affaire n’est point de connaître les tableaux ; c’est aux restaurateurs ou conservateurs de galeries à diriger ses travaux en le tenant en garde contre les difficultés.

Il est inutile ici de recommander d’employer l’essence pour la réparation de ces sortes de peintures, mais nous saisirons cette occasion de constater l’effi-

(1) Il est à remarquer que tous les tableaux de Yernet qui ont été exécutés ainsi sont parfaitement conservés, tandis que les autres sont pour la plupart perdus de larges craquelures.

cacité du procédé que nous avons indiqué ; car ces peintures à l'essence n’ont éprouvé qu’une légère variation de tons. Elles ont plutôt blanchi que noirci. Une autre particularité, que l’on peut remarquer aussi dans cette troisième période, mais qui fut et est encore aujourd’hui désastreuse, c’est*l’emploi immodéré de l’huile grasse ; sa présence occasionne deux maladies graves. Parlons d’abord delà première, qui se manifeste par des craquelures qui s’élargissent et se multiplient jusqu’au jour où la peinture en s’émaillant en arrête le progrès ; mais souvent le tableau est détruit avant d’en arriver là. Le seul moyen efficace d’arrêter les progrès de ces craquelures est de faire opérer immédiatement l’enlevage du tableau, au moment où elles se produisent.

Cette opération terminée, on réparera les craquelures en procédant ainsi :

On prendra grand soin que les mastics ne remplissent pas entièrement la craquelure. Il faut y laisser la profondeur nécessaire pour recevoir la peinture que l’on doit poser pour opérer son raccord , sous peine de produire des saillies qui sont toujours d’un mauvais effet. Après quoi on ébauchera en posant le ton juste, mais infiniment plus clair. Cette ébauche bien séchée, on mettra les craquelures en harmonie par des glacis insensiblement plus clairs que l’original. Le tableau bien sec en toutes ses parties sera verni et ainsi terminé.

Le second effet pernicieux que produit l’abus de l’huile grasse est sans remède , le temps seul arrêtera son cours destructeur : nous voulons parler des tableaux litargés ; on appelle ainsi les peintures sur lesquelles on observe une quantité considérable de points blancs , dont le nombre augmente d’années en années. Ces points sont produits par la litarge que contient cette

huile. Cette litarge se réunit par petits centres et entraîne avec elle la peinture qui se grène ainsi au point souvent d’en détruire l’aspect.

Fragonard est le maître qui a le plus souffert de cette maladie. Elle ne peut se dissimuler qu’en rétablissant les touches du maître par un travail fin et consciencieux, en opérant comme nous l’avons indiqué page 1 1 6 et 122 et en rétablissant l’elfet général par le pointillé.

A l’exception des maladies dont nous venons de parler et qui sont plus ordinaires à nos productions , les altérations qui s’y rencontrent sont celles qui désolent toutes les écoles en général , telles que l’usure et les parties tombées.

Nous avons déjà parlé de l’usure; nous y reviendrons, mais, pour la réparation des mastics, nos peintures réclament des soins particuliers que nous allons signaler.

Dans les tableaux français les préparations jouent un grand rôle ; elles sont tantôt ronges d’ocre , tantôt d’un ton rosé. Pour obtenir son effet il est souvent nécessaire de reproduire ces dessous. Les exécuter à l’huile, c’est s’exposer à faire repousser en peu de temps toute sa restauration ; on devra donc les teinter de couleurs à l’aquarelle , et s’assurer de leur valeur, alors qu’elles recevront un corps gras qui en modifiera nécessairement le ton. Cela fait, on procédera comme d’ordinaire pour accorder ces mastics, c’est-à-dire par ébaucher clair, empâté ou transparent , selon qu’il le faudra. Puis au moyen de glacis on obtiendra le ton harmonieux et juste.

Nous nous arrêtons ici; car l’école flamande que nous allons parcourir nous offrira le complément de toutes les ressources de l’art de la restauration , ressources applicables aussi bien à notre école qu’à la leur.

Mais, avant de quitter l’école française, peut-être ne

trouvera-t-on pas déplacé que nous donnions quelques détails sur la vie de deux artistes , les plus distingués d’entre ceux qui déterminèrent le caractère de cette troisième période.