A. IV, se. IV

3. M. Becq de Fouquières en compte jusqu'à trente-six. [TraiU général de versification française, 1879, p. 88, sqq.)

cette langue spéciale, la noblesse et la majesté qui lui avaient donné naissance : l'alexandrin fut donc d'abord un elFel, puis une cause.

Plus sa lenteur rythmée s'impose à la tragédie, plus nous voyons disparaître les dialogues animés, coupés, où les interlocuteurs, se répondant vers par vers, hémistiche par hémistiche, se rapprochaient davantage de la vraisemblance, de la réalité; aux répliques vives du comte et de Rodrigue, à ce duel de paroles où l'on risposte coup sur coup, succèdent de longues conversations, ou plutôt de sages délibérations, où Pyrrhus répond par un discours savamment composé à la harangue habilement étudiée d'Oreste.

Remarquons-le pourtant : cette éloquence, qui nous paraît maintenant conventionnelle, semblait naturelle alors. Nous trouvons ces héros plus éloquents que passionnés, et nous regardons cela comme un défaut. Les tragédies où l'on parle beaucoup nous enchantent peu, nous qui ne causons plus assez; nous ne tenons pas à goûter au théâtre ce charme de la conversation, dont nous avons, en général, perdu l'habitude dans la vie réelle.

Les dialogues tragiques ne ressendjlent nullement à la causerie moderne, où personne ne veut se résigner au rùle d'auditeur muet, de confident classique, où Ton ne cède la parole à regret que pour la reprendre à l'instant, où l'on n'a même pas le droit d'être intéressant trop longtemps. 11 nous manque une vertu mondaine qui diminuait déjà au xvu" siècle : « la patience d'écouter » '.

1. « On se plaint qu'il n'y ait plus de conV'Gi'sation de nos jours; j'en sais bien la raison : la patience d'écouter diminue cliaque jour. » (D'Argenson, Mémoires, t. V, p. 1G8. Bibiioth. Iilzéviricnno.)

Le xviif siècle, en effet, qui lit et agit plutôt qu'il ne cause, trouvera déjà dans les discours de tragédie quelque chose de factice, et réclamera par la plume de Diderot, au lieu de ces longues discussions un peu artificielles, « le cri de nature ».

Au xvn« siècle au contraire, le développement oratoire au théâtre semble une beauté, tout au moins pour la partie la plus lettrée du public. Corneille, en introduisant dans ses œuvres la tirade, les débats politiques ou juridiques, ne cédait pas à son goût particulier, mais mettait en pratique son excellent axiome : « La poésie dramatique a pour but le seul plaisir des spectateurs ^ » Les précieux aiment en effet à retrouver sur la scène des personnages habillés comme eux, causant comme eux : rien de plus naturel. Les habitués de l'hôtel de Rambouillet, au sortir d'une lente et noble conversation, trouvent tout simple que Pauline disserte sur la vertu des femmes, comme l'incomparable Arthénice elle-même. Ils conservent au théâtre la patience d'écouter qu'ils montrent dans le Salon bleu, et ne trouvent pas étonnant que les héros du poète en fassent autant. Seulement ceci n'est plus étude générale sur l'homme, vérité durable, éternelle. C'est une affaire de mode : cela passera donc avec la mode.

Le second tort des tragiques est d'avoir négligé trop fréquemment une excellente restriction de Corneille luimême : « Les discours généraux ont souvent grâce, quand celui qui les prononce et celui qui les écoute ont tous deux l'esprit assez tranquille pour se donner rai-

sonnablemeiit cette patience '. » Dans la tragédie l'orateur est trop rarement interrompu par l'auditeur : qualitt'' parlementaire, déftiut dramatique. Corneille a donné par pitié des sièges aux confidents d'Auguste dans la longue délibération du second acte; on aurait pu en accorder à tous les héros de tragédie : les acteurs, qui ont à parler plutôt qu'à agir, pourraient jouer assis, surtout lorsqu'ils font un monologue.

Dans la réalité on ne cause pas tout haut avec soi-même à moins d'être malade : au théâtre, il est admis qu'un personnage fort bien portant parlera seul et longtemps. De toutes les conventions scéniques celle-ci paraît la plus bizarre, et pourtant elle est assez naturelle ; à coup sûr, elle est indispensable : nous la trouvons dans tous les théâtres.

Corneille n'y voit qu'une question de mode : dans son Examen de Clitandre, il constate que « les monologues sont trop longs et trop fréquents dans cette pièce; c'était une beauté en ce temps-là... la mode a si bien changé que mes derniers ouvrages n'en ont aucun - ». Que la mode s'en soit mêlée, que les comédiens de plus, pour briller seuls, en aient exigé des auteurs^, tout cela est certain : mais le monologue a d'autres raisons d'être.

Il est, dans la vie, de ces moments où l'on repousse toute société pour rester seul avec sa pensée. Transportons cette situation au théâtre : que fera l'acteur? Peutil par ses gestes traduire son trouble ? A supposer que

3. « Ils les exigeaient des auteurs qui leur vendaient leurs pièces, et une comédienne qui n'aurait point eu de monologue dans son rôle n'aurait pas voulu réciter. » (Voltaire, Remarques sw Médée.)

Ton eût retrouvé l'art des mimes romains, comment le public du xvn' siècle aurait-il accueilli un pareil spectacle? Il faut donc que l'acteur se parle à lui-même tout haut. Mais l'auteur ne doit jamais oublier ce qui nous paraît la règle du genre : le monologue n'est intéressant que quand il est nécessaire; sinon cet ornement inutile ennuie; surtout le poète ne doit jamais faire du monologue un moyen d'exposition.

On ne trouve pas dans Racine d'exemple de ce défaut. Corneille seul a cédé à la tentation ; encore s'en excuset-il : « Le monologue d'Emilie qui ouvre le théâtre dans Cinna fait assez connaître qu'Auguste a fait mourir son père, et que, pour venger sa mort, elle engage son amant à conspirer contre lui; mais c'est par le trouble ou la crainte que le péril où elle expose Cinna jette dans son âme, que nous en avons connaissance ^ » Corneille a donc voulu vivifier par un intérêt dramatique ce monologue d'exposition. Mais a-t-il réussi? On voit entrer sur la scène une personne inconnue; elle est en proie à l'irrésolution : que nous importe? Nous ne nous intéressons pas encore à cette femme. La suivons-nous dans sa discussion avec elle-même? Voudrions-nous la voir se décider pour ou contre Auguste? Emilie a beau parler : la pièce ne semble pas encore commencée. Toute la partie pathétique du monologue est perdue pour nous, il ne reste plus qu'une exposition confuse de la pièce.

Le monologue psychologique, au contraire, intéresse le spectateur, lorsqu'un personnage important, placé

dans une situation criti([nc, nous dévoile S(\s plus secrets sentnnents. Don Diègue a été souffleté : il faut que le vieillard reste seul un moment : quel effet produiraient sur le spectateur ces mots si simples et si forts :

Ilodriguc, as-ta du cœur?

s'ds succédaient immédiatement à l'humiliante raillerie du comte? L'action doit donc s'arrêter un moment. L'outrage reçu a-t-il amoindri le vieillard? Avant d'avoir le droit de confier, avec son épée, le soin de sa vengeance à son fds, don Diègue doit se relever à nos yeux et c'est ce qu'il fait dans ce magniflque transport de douleur et de rai^e.

11 en est de même pour le long monologue d'Auguste, qui paraît court. Deux fois l'empereur change d'avis; mais, dans ces hésitations, il n'y a pas de redite insipide, et l'intérêt va croissant. Peu à peu l'àme d'Octave revit dans Auguste; la colère monte dans son cœur, jusqu'à ce que, épuisé par sa fureur même, l'empereur retondje dans ses hésitations. Sans doute, à la fin du monologue, l'action n'a pas fait un pas en avant : nous venons d'assister à une lutte dans l'àme d'Auguste, sans que nous sachions encore ce que le maître a décidé. Et pourtant ce morceau n'est pas un pur hors-d'œuvre, qui plaît comme un bel intermède : c'est au contraire le centre de la tragédie, le point autour duquel pivote l'action. Il y a deux parties dans cette pièce : dans la première, l'intérêt se porte sur Cinna; pendant la seconde, Auguste se relève, et le spectateur est avec lui. C'est dans ce monologue qu'Auguste se transfigure.

Pour amener et rendre vraisemblable la scène où il réduit au silence Cinna, où il le domine et l'écrase, il faut que nous entendions Auguste parler en empereur; il faut que nous voyions s'il est digne de son rang, et supérieur à Cinna; enfin, pour qu'il ait le droit de pardonner, il faut qu'il se fasse pardonner lui-même par le spectateur, qu'il expie devant lui ses anciens crimes. Tout cela est dans le monologue du quatrième acte; et c'est ainsi que ce long morceau, beau en lui-même, brillant comme développement oratoire, est encore plus beau si on le replace à son rang dans l'enchaînement dramatique de l'action.

Ainsi donc, que le personnage délibère sur une résolution à prendre, comme Auguste, ou attende avec anxiété un événement, comme Hermione au cinquième acte d'Andromaque, le monologue est tout à fait en situation. Sans doute pendant ce temps l'action ne marche pas; mais ce n'est pas une faute : le danger, -au théâtre, n'est pas que l'action s'arrête, mais que l'intérêt diminue.

Outre ces couplets, longuement développés, on trouverait encore dans la tragédie des morceaux plus courts, de simples cris du cœur, des confessions rapides : le plus curieux est certainement le court monologue de Narcisse :

La fortune l'appelle une seconde fois,

A'arcisse : voudrais-tu résister à sa voix?

Suivons jusques au bout ses ordres favorables,

Et, pour nous rendre heureux, perdons les misérables ' !

"1. Britannicus, a. III, se. viii.

Fort mal vu du public ^ il nous paraît très naturel : les romantiques l'appelleraient a un intérieur d'abîme éclairé -. »

11 faut avouer pourtant que le monologue est une beauté trop conventionnelle, lorsqu'il est exprimé dans une forme lyrique; les stances, même cpiand elles sont belles comme morceau détaché, produisent un effet bizarre dans le corps de la pièce. L'abbé d'Aubignac plaisante lourdement les stances du Cid , mais au fond il a raison \ Les strophes de Polyeucte sont sans doute belles, et même dramatiques, mais c'est le triomphe d'un genre dangereux. La forme s'élève avec la pensée, et devient lyrique comme elle : dans ce seul cas, dans une prière à Dieu, la tragédie peut emprunter à l'ode sa forme et son mouvement. C'est ainsi que la prophétie lyrique de Joad semble naturelle '.

Notre conclusion sera donc la même pour les stances que pour le monologue : il y a, dans ce procédé d'exposition psychologique, quelque chose de