Préface, p

"2. Dans Cinna, par exemple.

3. Dans sa Guette de Cent mis, pièce animée des meilleures intentions, mais peu dramatique, M. Coppée n'a pas employé tout le siècle. auquel il avait droit. 11 s'est contenté de vingt-quatre ans. Mais toute unité d'action, c'est-à-dire d'intérêt, disparaît. Cette œuvre a tout au plus l'unité d'action épique.

4. Il arrive quelquefois à V. Hugo de négliger la réalité du temps dans le corps même d'un acte. Ainsi, au premier acte de Rwj Blas, la Reine, qui doit, a dit Salluste, passer au bout de deux heures, apparaît, à peine une lieure après. Ce sont là du reste des vétilles, visibles à la lecture, inappréciables au théâtre.

pensons pas que, dans une pièce sérieuse, on puisse jouer impunément avec la complaisance du spectateur. Si le premier acte se passe au beau soleil de l'été, à l'acte suivant un décor de neige ne serait pas le bienvenu. On peut en tirer cette conclusion : le public ne songe même plus à réclamer l'unité de temps : mais il ne faudrait pas la lui fiiire regretter. S'il vous fait crédit là-dessus, c'est à condition que rien ne vienne préciser la durée de l'entr'acte.

Nous voici donc revenus, pour cette unité, à la pratique de Corneille. Ne parlez pas du temps qui s'écoule entre deux actes : c'est inutile. Le spectateur vous laisse toute liberté. Sur ce point donc, les romantiques se sont peut-être fait illusion, et ont exagéré l'importance du progrès réalisé.

L'unité de lieu, pour la tragédie qui cherche l'intérêt dans le drame intérieur, Tunité de lieu était un bien, quand elle n'était pas une gêne. Lorsque l'auteur n'était pas obhgé de se mettre à la torture pour imaginer des prétextes plausibles aux entrées et aux sorties, lorsque le spectateur n'était pas choqué de l'apparition d'un personnage, n'était pas forcé de se demander : « Mais où donc sommes-nous? » lorsqu'enfin la tragédie, ramenée à l'antique simplicité grecque, se mouvait librement entre ses barrières étroites, l'unité de lieu ajoutait au charme, pour des esprits français amoureux de simplicité. La pièce y gagnait en clarté, en intérêt, par conséquent. L'intérêt de plus n'était pas divisé entre le plaisir des yeux et le plaisir des oreilles ; on pouvait goûter des joies plus simples, plus abstraites. Mais, outre que cette unité de

lieu était souvent une gêne, quelquefois une impossibilité, il faut avouer qu'une grande partie du public, même au xvn'' siècle, devait rester insensible à ce plaisir par trop spirituel.

L'émotion entre par les yeux plus fortement que par les oreilles. Telle scène dramatique de la vie réelle, qui nous semble froide, à distance, racontée par un témoin oculaire, prend, lorsqu'on voit le lieu où elle s'est passée, un tout autre relief ^ De là, nécessité de substituer au décor vague de la tragédie, un décor plus précis : de là aussi, nécessité de changer le décor, lorsque la scène se déplace. Nous admettons. aujourd'hui que « la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité », vérité que l'on commençait seulement à comprendre, aux premiers temps du romantisme '^

En théorie donc, les romantiques avaient pleinement raison; n'y a-t-il pas quelque chose à reprendre dans leur pratique?

Nous ne parlerons par des décors machinés qui jouent pour ainsi dire un rôle dans la pièce. Ce procédé, bon dans les féeries, paraît enfantin pour un drame. Dans Henri III, le rideau se lève sur le laboratoire d'un magicien : est-ce une raison pour escamoter les difficultés scéniques? Ruggieri doit montrer à Saint-Mégrin la duchesse de Guise : « Viens, et regarde dans cette glace... on l'appelle le miroir de réflexion... Quelle est la personne que tu désires y voir ? — Elle, mon père ! » Pendant qu'il regarde, l'alcôve