Ibid

s'ouvre derrière lui et laisse apercevoir la duchesse de Guise endormie. Ruggieri, qui, pour ouvrir l'alcôve, a pressé un bouton caché dans le cadre du miroir :

u Regarde » L'alcôve se referme. Saint-Mégrin se

retourne et ne voit plus rien. Ruggieri consent alors à « transporter » la duchesse dans son cabinet : pendant que Saint-Mégrin regarde un livre de grimoire « l'alcôve s'ouvre derrière lui; un ressort fait avancer le sofa dans la chambre, et la boiserie se referme' ». Le procédé est certainement commode : si commode même que le mélodrame l'emploie encore : un personnage géne-t-il? une trappe s'ouvre sous ses pieds. Pourtant les romantiques laissèrent à Dumas sa trouvaille, comme bonne tout au plus pour l'opéra, et se contentèrent de décors immobiles, simples cadres pour leurs tableaux.

Écrivant au moment où, en peinture, la fidélité absolue, archéologiquement vraie des costumes, des ornements, devenait un dogme, où l'on cherchait des effets de pittoresque surtout dans le moyen âge, il n'est pas étonnant qu'ils aient cédé à cet engouement général, qu'ils aient même contribué à l'entretenir.

Le premier acte d'flernani, d'après une indication fort brève du poète, doit se passer dans une « chambre à coucher, la nuit. Une lampe sur la table. » Il n'en faut pas plus. Qu'il y ait sur la scène un lit de forme assez ancienne, que la lampe ne ressemble pas à celles dont nous nous servons chaque jour, et le spectateur se déclare satisfait.

i, Henri III, a, I, se. iv.

Dans le château de Silva, l'auteur ne veut que quelques portraits d'ancêtres, en nombre suffisant pour la longue énumération qui suivra '. « Entre chaque portrait, une panoplie complète, toutes ces armures de siècles différents. » Le décor^ déjà plus compliqué, est pourtant fort simple : on n'a pas besoin d'un coup d'oeil exercé pour reconnaître que ces armes sont de diverses époques, qu'elles ont dû être portées par les aïeux du duc ; puis, cette inspection faite rapidement, le spectateur ne fait plus attention au décor : il constate que le cadre est bien approprié au tableau; chaque allusion du duc à ses ancêtres, devient plus sensible pour nous; nous sentons que les portraits sont là, sans avoir besoin de les regarder. L'œil est satisfait , vaguement , sans que la curiosité du détail vienne partager l'intérêt que nous portons à ce qui se dit, à ce qui se tait.

Mais le poète, malheureusement, est allé trop loin dans cette voie : entraîné par son amour du pittoresque, et par sa vaste érudition, V. Hugo a cessé de voir dans le décor un accessoire; à ce simple cadre, il a fini par accorder l'importance du premier plan, et a réglé la mise en scène avec un soin excessif de l'infiniment petit.

Lorsqu'au troisième acte de Marion Delorme , il demande au décorateur « un parc dans le goût de Henri IV », c'est richesse prodiguée en pure perte; le spectateur distinguerait bien un jardin anglais d'un jardin à la française; mais qui donc, dans le public,

d. Cette scène était chez V. Hugo un souvenir d'enfant. Cl'. Victcû' Hugo raconté, t. I, p. V6S.

pourra s'écrier avec satisfaction : Gomme ce parc est bien dans le goût Henri IV *?

Se trouvera-t-on toujours près d'un architecte complaisant qui pourra nous expliquer que ce que nous prenons pour du plein cintre roman, au quatrième acte d'Hernani, est en réalité une « voûte d'architecture lombarde »? Victor Hugo pourrait nous taxer d'ignorance, et nous renvoyer à son cours d'architecture, dans Notre-Dame de Paris, où la chose est traitée tout au long '^. Mais le simple spectateur, qui venait chercher un amusement, tout au plus un divertissement, n'a-t-ii pas le droit de réclamer, et de rappeler que le Théâtre-Français n'est pas l'École des Beaux-Arts?

Pourtant, admettons que la faute soit toute à nous; que, repentants, nous revenions au drame en état de soutenir une discussion sur toutes les architectures connues : ou bien notre science ne nous servira de rien, et nous nous contenterons d'écouter; ou bien nous prendrons un certain plaisir à étudier l'ensemble du décor, et à vérifier les moindres détails de l'ameublement. Quand don César de Bazan entre par la cheminée, nous remarquons avant tout qu'elle est du temps de Philippe II; lorsqu'il s'assied dans un fauteuil, nous constatons avec plaisir que ce fauteuil date de Philippe III.

1. Les enthousiastes de la première heure pourtant admiraient ces détails : a Nous restions à notre place émerveillés, attentifs, bouche béante, et tout occupés pendant cinq heures à nous rappeler le moindre détail... quel armurier a damasquiné ces armures, a fourbi ces épées. » .1. Janin, Hist. de la litt. dramat., t. IH, p. 163. « La salle tout entière a les yeux fixés sur la décoration : chacun donne son avis sur l'exactitude archéologique d'une chambre sculptée ou d'une portière damassée. » Gustave Planche, Revue des Deux-Mondes, \^' décembre 1834.