CHAPITRE VII

I. Multiplicité des rôles. — Le peuple. — L'action. — Le déterminisme de la passion. — Monotonie des caractères. — L'auteur apparaît trop dans ses personnages. — Le lyrisme dans le drame. — La vérité psychologique sacrifiée à l'effet. — Le pessimisme.

H. Le scepticisme chez les personnages. — Le corps. — Complexité des caractères. — Le grotesque. — Caractères de femmes.

Nous ne pouvons demander au drame des caractères aussi parfaits que ceux de la tragédie : l'intérêt psychologique n'est plus le but presque unique du dramaturge. De plus, au lieu de deux ou trois personnages principaux — suivis de leur ombre, le confident, dans Corneille; escortés par un ou deux personnages secondaires, dans Racine — nous nous trouvons en présence d'une véritable foule. Le romantisme a tenu la promesse de V. Hugo : « Au lieu d'une individualité comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, ([ue sais-je? de tout relief, de toute proportion. Il y aura foule dans le drame '. »

i . Préface, p. G8.

DES CARACTÈUES 165

Fort bien, mais aurons-nous, dans ces cinquante personnages, la monnaie de deux ou trois héros tragiques? Un drame n'est guère plus long qu'une tragédie : si au lieu d'une seule « individualité » vous m'en montrez (juarante, chacune d'elles n'aura, en moyenne, qu'un (]uarantième du temps de la représentation, et surtout, qu'un quarantième de l'attention du public. On a beau nous garantir <( qu'il n'en résultera pas fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame », que Shakspeare a réussi malgré cela, et même « à cause de cela, comme un chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées » ; nous répondi'ons qu'une image n'est pas un argument, que là où Shakspeare a réussi, un autre peut très bien échouer.

Il y a vingt-deux personnages dans Henri III, vingttrois dans la Maréchale d'Ancre, quinze dans Marion Delorme, sans compter la foule, le peuple, des ouvriers, des comédiens, etc. ' En admettant même que les lignes principales de leurs caractères, au lieu d'être à peine esquissées, soient vigoureusement gravées, que, à côté des bustes principaux, les médaillons aient assez de relief pour qu'on les distingue, à quoi bon fatiguer inutilement le spectateur? Est-ce pour innover, pour faire autrement que les tragiques? Nous ne voyons pas d'autre raison, et cette raison nous paraît faible.

Mais à quoi bon? Le spectateur ne cherche môme pas à retrouver le nom ou le caractère des comparses. II

1. Pour le Xapoléon, de Dumas, a quand on arriva au théâtre on s'aperçut qu'il y avait cent et quelques rôles. Pendant cinq ou six jours ce fut comme un chaos à débrouiller. Tous les rôles fondus, pressés, réunis, nous donnèrent, non compris les comparses, quatre-vingts ou quatre-vingt-dix personnages parlants. » Mémoires, t. VII, p. lOG.

les distingue tout au plus par leur costume, ou par le nom de Facteur. Ainsi, dans le Roi s'amuse, sauf M. de Gossé « un des quatre plus gros gentilshommes de France^ », on ne reconnaît les courtisans qu'à la figure des acteurs.

Pourtant, si les caractères secondaires ne se dégagent pas assez, leur réunion forme un personnage collectif assez net.

C'est ainsi que, dans la Maréchale d'Ancre, les gentilshommes dévoués à la favorite sont trop nombreux et apparaissent trop rarement pour qu'on distingue chacun d'eux; mais si, individuellement^ ils se confondent, réunis, ils contribuent à donner au spectateur une impression précise : la noblesse de ce temps, sans négliger son intérêt personnel, sait se dévouer à l'occasion, par désintéressement chevaleresque. Les cinq Vénitiens de Lucrèce Borgia ne peuvent fixer leurs noms dans notre mémoire : mais nous nous rappelons qu'ils sont, en général, rancuniers, insolents, imprudents, gtais, braves-.

D'après tout ce que disent et font les Burgraves, nous ne distinguons qu'un caractère commun à tous : le noble allemand vit des vols de ses soldats ^

Nous voyons même apparaître sur la scène une masse plus compacte, innombrable : la foule \ qui joue « le