Satire IX, V. 231-23i

2. « Vous êtes déplaisantes gens avec vos règles, etc. » Critique de VÉcole des Femmes, se. vu.

poète \ sans désarmer ses persécuteurs. Après l'unité de jour, ils le forcèrent à subir Tunité de lieu.

Sur ce fait Corneille est sans excuse : car il n'en trouve, dit-il, aucun précepte dans Aristote ni dans Horace : « C'est ce qui porte, ajoute-t-d, quelques-uns à croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité de jour -. » C'est une erreur, mais peu importe. Corneille donne, en acceptant cette loi sans nécessité, la partie facile à ses critiques, et Lessing a lieau jeu dans ses attaques : car que devrait-être, même suivant Corneille, l'unité de lieu? La seule vraie, la seule possible serait l'unité de lieu absolue. Au lieu de cela. Corneille veut l'agrandir; sans doute il trouve un peu (( licencieuse » l'opinion de ceux qui disent : « On la peut étendre jusques où un homme peut aller et revenir en vingt-quatre heures ^'. » Plaisante unité, qui dépend de la rapidité des transports. Corneille s'égaye doucement là-dessus, et pense que « ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu '' ». Pourquoi une ville? Pourquoi pas une province, un pays, un continent? Corneille néglige de nous apprendre pourquoi on ne peut élargir davantage cette unité de lieu. Mais enfin admettons-la telle quelle. La tragédie y gagnera probablement en netteté, en vraisemblance? Le but du poète ne peut être que celui-ci : éviter au

1. '( Il locrnrdo l'ait dramatique et l'épopée comme des genres définitivement lixés par les immortels exemples qu'il en avait sous les yeux; illusion étrange dans un esprit de celte vigueur. » (M. Egger, Histoire dr la critique^ cli. m.)

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A. T. 1, 1). lli).

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spectateiH' un trop grand effort d'iiiiafiiiiatioii pour suivre les personnages partout oli les mènera le caprice de l'auteur? Ce but est-il atteint? C'est le contraire qui arrive; car, au lieu d'avoir un lieu bien marqué, ])ien précis, nous restons dans un terrain vaLjue : d'un acte à l'autre la scène se déplace, mais nous n'en savons rien : le décor n'est pas modifié, aucun personnage ne nous prévient du changement, et Corneille recommande bien aux poètes de ne jamais préciser le lieu dans leurs vers; en supposant le spectateur un peu naïf, on n'a pas à craindre ({u'il se pose cette question ; où sommes-nous '? Le poète normand tourne la difficulté, ou plutôt il l'escamote, et, par ce qu'il appelle une fiction de théâtre, il imagine une sorte de parloir où tous les personnages se rendent à tour de rôle « parlant avec le même secret que s'ils étaient dans leur chambre- ». Mais, dans de pareilles conditions, la tragédie devient une sorte d'évocation des ombres : le poète fait apparaître et disparaître ses acteurs sans raison plausible ; que gagne-t-il à ces tours de passepasse? L'auditeur désorienté ne sait plus pourquoi les |)ersonnages entrent ou sortent, pourquoi don Diègue vient attendre Rodrigue dans la maison de Chimène 'K J^es personnages savent peut-être oii ils sont, mais le spectateur n'en sait lien. Déjà au xvu' siècle, le public devenu délicat, gâté par Corneille lui-même, « se scandalise '' » aux scènes détachées. Il est certain que le

n. Le CAd, a. UI, se. v, -4. T. I, p. 102.

quatrième acte de Ginna, pour prendre l'exemple cité par Corneille, est bizarre : Emilie parle de conspiration juste dans la salle que vient de quitter Auguste. Mais à qui la faute? au poète qui accepte l'unité de lieu. Nous admettons la désunion des scènes dans un drame de Shakspeare, parce que nous en sommes prévenus par quelque signe, si simple qu'il soit; mais, dans les tragédies de Corneille, on se demande avec une sorte d'inquiétude ce que viennent faire devant nous des personnages que rien n'appelle. Sur ce point Corneille est d'une indulgence intéressée : « 11 faut, s'il se peut, rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque acteur; surtout pour la sortie je tiens cette règle indispensable : je ne serais pas si rigoureux pour les entrées ^ » C'est un tort, et, s'il est naturel que Corneille ne se tienne pas rigueur, rien ne nous force à eu faire autant. Conclusion : grâce aux deux unités de temps et de lieu, il n'y a plus ni temps ni lieu dans la tragédie de Corneille, et, comme les hommes ne vivent jusqu'ici que dans le temps et l'espace, le spectateur a le droit de se demander comment pourront donc agir les personnages. La réponse est bien simple : ils n'agissent pas, et ce qui nuit à l'action, c'est, sinon l'unité d'action elle-même, du moins une conséquence que Corneille en tire. Corneille dit, dans une excellente définition : a Je tiens que l'unité d'action consiste.... en l'unité de péril dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte '-. » Une tragédie, en effet, est le récit d'une crise avec son commencement,

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son milieu et sa fin. II peut donc y avoir plusieurs péripéties, c'est-à-dire plusieurs actes; mais combien doitil y en avoir? « Aristote n'en prescrit point le nombre; Horace le borne à cinq '. » Il est regrettable que, snr un simple vers d'Horace, le trop docile Corneille ait donné à toutes ses tragédies une longueur uniforme : tle là des faiblesses, des longueurs; on sent parfois que l'auteur délaye plutôt qu'il ne développe, pour arriver à son nombre fatal. Ainsi Corneille fait des fautes contre l'unité d'action telle qu'il la comprend : par exemple, « le second péril où tombe Horace après être sorti du premier - » . Au fond l'unité d'action n'est que l'unité d'intérêt : l'intérêt n'est nullement augmenté par les règles, au contraire: au théâtre, il dépend avant tout de la parfaite clarté du sujet : nous venons de voir que chez Corneille une tragédie ne gagne rien en clarté, pour être divisée en cinq actes, et représentée dans l'intérieur d'une ville, dans l'espace de vingt-quatre heures.

Mais, dira-t-on, chez Racine, la règle des trois unités est parfaitement suivie, dans des tragédies qui remplissent aisément les cinq actes de rigueur '.

Sans doute, dès ses débuts, Racine atteignit presque, dans les Frères ennemis, la perfection sur ce point ; la durée delà pièce est identique à la durée de la représentation ''. De plus, toutes les scènes, sans exception,

3. Je laisse de côté Esthcr, puisqu'elle ne fut pas composée pour le public.

i. Il n'y a dans tout Racine qu'une seule faute contre la vraisemblance du temps : Cl', dans Alludie à l'acte 11, vers 372, le commentaire de y\. A. Coquerel.

peuvent se jouer dans la même pièce du palais. Loin de dépayser, comme Corneille, son spectateur, de lui faire perdre la notion de l'espace, Racine insiste, au contraire, sur l'importance et l'influence du lieu où se passe l'action :

Considérez ces lieux où vous prîtes naissance :

Leur aspect sur vos cœurs n'a-t-il plus de puissance '?

Dans Alexandre, on peut signaler un progrès sérieux pour l'unité et la continuité de Faction. Racine l'a constaté lui-même -. Non content de supprimer ces trous qui dans Corneille divisent souvent un acte eu plusieurs parties bien distinctes, Racine semble avoir voulu réunir tous les actes l'un à l'autre, faire de sa pièce un tout. Ce tour de force fut réalisé dans les deux premières tragédies"^; Racine ne put le recommencer dans les sept suivantes : il sacrifia une perfection que le spectateur ne lui demandait pas, à l'intérêt psychologique. Et pourtant il n'oubliait pas sa première tentative, car il introduisit le chœur dans ses deux dernières pièces, pour revenir à l'unité du théâtre grec '*.

Cet amour de la simplicité grecque ^ assure à ses intrigues une dernière supériorité sur celles de Corneille, un peu embrouillées parfois, à l'espagnole.