I.o que te rijego aima mi

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paraître la mère sur le théâtre ; sa douleur aurait été trop grande peut-être pour qu'on en put supporter la représentation.

Une autre action encore, indépendante des précédentes, c'est la fuite de Pedro Alvarez, l'un des captifs , qui , ne pouvant plus supporter les rigueurs de l'esclavage, se résout à traverser le désert pour gagner Oran , en suivant le rivage

Aydar.

Juan.

Madré.

Juan.

Madré.

I'rkgon.

Pues ya el verte se me impide , Es que nunca se te olvide Rezar el Ave Maria, Que esta Reyna de bondad , De virtud y gracia llena , Ha de librar tu cadena Y ponerte en libertad.

Mira la mala crîstiana Que consejo dâ al muchacbo , Se , que no estaba borracbo Como tu, falsa liviana.

Madré , alfin que no me quedo ?

Que me llevan estos Moros?

Contigo van mis tesoros.

Afé que me ponen miedo.

Mas miedo me queda â mi , De verte Ir â do vas , Que nunca te acordaras De Dios, de ti, ni de mi.

Porque estos tus tiernos anos Que prometen sino aquesto ?

Entre iniqua gente puesto , Fabricadora de enganos ?

Calla , vieja , mala pieza sino qnieres por mas mengua Que lo que dice tu lengua V^nga a pagai tn cabeça.

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de la mer. Il a préparé dix livres de biscuit . coinposé d'œufs et de farine mêlés avec du miel; il prend trois paires de sabots , et il s'engage dans un voyage de soixante lieues, au travers d'un pays inconnu , sur un sable brûlant que parcourent sans cesse les bétes féroces.

Dans une scène, on le voit prenant conseil sur ce voyage avec Saavedra , qui probablement représente Cervantes lui-même; dans mie autre, on le trouve au milieu des déserts, ayant perdu déjà sa direction ; ses provisions sont épuisées , ses habits déchirés par les broussailles , ses sabots consumés , la faim le tourmente , et ses forces sont tellement abattues , qu'il ne peut plus mettre un pied devant l'autre. Dans cette détresse, il invoque la Vierge de Montserrat, et bientôt un lion vient se coucher à ses côtés. Pedro Alvarez retrouve ses forces perdues , le lion lui sert de guide , il se remet en voyage , et on le voit reparaître une troisième fois, déjà tout près d'arriver à Oran.

Enfin, au bout du cinquième acte, on annonce l'arrivée , sur un vaisseau espagnol , d'un religieux de la Trinité , qui vient avec de l'argent pour la rédemption des captifs. Tous les prisonniers se jettent à genoux et font leur prière, et la toile tombe, laissant les spectateurs dans l'espérance que tous seront rachetés.

Telles sont les deux seules pièces qui se soient

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conservées des vingt ou trente que Cervantes composa dans sa jeunesse ; elles sont un monument curieux de la manière dont ce grand génie concevait le théâtre national , à une époque où , n'ayant été précédé que par des saltimbanques, il était encore maître de lui donner un caractère nouveau. Le théâtre des anciens n'était point inconnu à Cervantes ; outre ce qu'il pouvait en avoir appris dans les langues savantes, il connaissait fort bien la littérature italienne , et ce qu'on avait fait à la cour de Léon X pour faire revivre les représentations de la Grèce et de Rome . En Espagne même, et sous le règne de Charles- Quint, Ferez de Oliva avait traduit l'Electre de Sophocle, et i'Hécube d'Euripide; Pedro Simon de Abril avait traduit Térence , et Plaute était également reproduit en castillan. Mais Cervantes croyait que les modernes devaient avoir un théâtre qui représentât leurs mœurs, leurs opinions, leur caractère, et non point les opinions et l'iiistoire des anciens. Il forma , d'après ces anciens mêmes , son idée de la tragédie; mais ce qu'il vit dans leurs pièces ne fut pas ce que nous y voyons. L'art dramatique lui parut l'art detransporter les spectateurs en présence desévénemens qui pouvaient faire sur eux la plus profonde impression politique ou religieuse ; la tragédie, l'art de les faire assister à l'histoire dans ses plus brillantes époques; la comédie, l'art de

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les faire pénétrer dans les maisons , pour voir se développer les vertus ou les vices des particuliers et leurs conséquences. Il attacha peu d'importance à ce qui en a acquis une si grande à nos yeux , l'espace de temps qui s'écoule entre les scènes successives , ou la liberté qu'il prenait de suivre ses acteurs de lieu en lieu : il en attacha une très grande à ce que nous avons au contraire réprouvé dans les anciens comme un défaut, la partie poétique et religieuse, la partie lyrique, qui, chez les Grecs, appartenait au chœur, et qu'il voulut reproduire à l'aide de personnages allégoriques.

Les anciens , faisant de la tragédie un spectacle religieux , avaient voulu présenter toujours à côté des actions des hommes celles de la Providence ou de la fatalité; et leurs chœurs qui, dans la conduite de la pièce, choquaient constamment la vraisemblance , leur paraissaient nécessaires pour interpréter les volontés de la Divinité , ramener la pensée de la terre aux choses du ciel , et rétablir le calme dans l'âme , en faisant succéder les jouissances de la poésie lyrique aux mouvemens passionnés de l'éloquence théâtrale. Tel était aussi le but que s'était proposé Cervantes dans la création de ses personnages allégoriques ; il ne les mêlait pas à l'action comme des êtres surnaturels; il ne faisait pas dépendre d'eux les événemens , on peut

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même les retrancher de ses pièces comme les chœurs des anciens , sans apercevoir le vide qu'ils laissent ; mais il voulait nous faire sentir, par eux , l'ensemble de la marche de cet univers et le plan de la Providence ; il voulait que nous suivissions dans ses drames les choses invisibles comme celles qui sont matérielles ; il voulait que sa pièce fût transportée du monde où nous vivons dans le monde de la poésie , par le vol plus élevé qu'il pouvait prendre dans le langage de ces êtres étrangers à la terre, par la magie d'un mouvement lyrique dans les vers, et par l'emploi des figures les plus hardies". Ce but, que nous avons complètement exclu de notre théâtre, mais auquel les anciens attachaient un grand prix , n'a été atteint que fort imparfaitement par Cervantes : peut-être n'avait-il pas à un degré distingué le talent de la poésie lyrique. S'il y a des traits sublimes dans se^s pièces , c'est dans le dialogue qu'on les trouve , et jamais dans les discours de ces enfans de son imagination. D'ailleurs l'introduction de personnages allégoriques sur la scène, paraît être directement contraire à la composition dramatique, qui , soumettant la poésie aux yeux comme aux oreilles , ne doit point les frapper par des objets qu'ils ne peuvent point voir. En effet, au moment où. l'on voit paraître la Faim ou la Maladie dans Numance, l'Occasion ou la Nécessité

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dans la Vie d'Alger, on sent que l'action s'arrête , que les abstractions métaphysiques détruisent, avec toute l'illusion , la vivacité de l'intérêt, et que l'attention est troublée en passant de la région des sens à celle de l'entendement.

Dans Numance , Cervantes a observé scrupuleusement l'unité d'action, l'unité d'intérêt, l'unité de passion ; il ne mêle à cette terrible catastrophe aucun événement épisodique ; le peuple entier est animé par une seule pensée , et partage une seule souffrance; tous les malheurs privés rentrent dans le malheur général , et ne servent qu'à le rendre plus frappant ; l'amour de Morandro et de Lira nous fait sentir tout ce que tous les amans de Numance devaient souffrir dans ce terrible sacrifice de leur patrie; loin de détourner l'mtérêt il le concentre. D'ailleurs on n'y voit pas la trace , non plus que dans le Trato de Argel, de cette fade galanterie qui infecta notre théâtre à sa naissance , et qu'on a bien à tort attribuée aux Espagnols. On ne voit dans Cervantes, on ne voit même, en général, sur le théâtre espagnol , de héros amoureux que ceux qui doivent l'être, et leur langage, tout figuré , tout hyperbolique qu'il est , d'après le goût souvent très mauveds de la nation , est cependant toujours passionné et non galant. Mais cette unité que Cervantes avait si bien observée dans Numance , il l'abandonna complètement

dans le Trato de Argel. Il est étrange qu'il n'ait pas reconnu qu'elle seule était la base de l'harmonie , qu'elle faisait sentir le rapport du tout aux parties , qu'elle distinguait l'ouvrage du talent d'avec la vie réelle , et le dialogue dramatique d'avec les conversations de la société. Aussi, le Trato de Argel, malgré quelques belles scènes, est-il une pièce languissante , fatigante à la lecture , et où l'intérêt se dissémine et se détruit en avançant.

Jusqu'ici nous avons relevé des erreurs de l'art : sous d'autres rapports on s'aperçoit seulement que cet art était encore dans l'enfance. Ainsi, Cervantes a mal jugé l'impatience des spectateurs ; il a cru qu'un beau discours ferait autant d'effet au théâtre que dans une assemblée académique ; il a fait dépasser plusieurs fois à ses personnages toutes les bornes et du dialogue naturel et de notre patience. Lui qui contait si bien, qui, dans ses romans et ses nouvelles, avait si bien l'art d'exciter et de soutenir l'intérêt , de dire précisément ce qu'il fallait dire , et de s'arrêter à propos , il ne savait point encore assez ce que le public voudrait entendre de la bouche d'un acteur; et les auteurs dramatiques espagnols paraissent ne l'avoir jamais bien appris.

Au reste, les deux pièces de Cervantes sont isolées dans la littérature espagnole : on n'a plus revu après lui cette majesté terrible qui règne TOME III. 27

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dans la Numance , cette simplicité d'action , ce naturel dans le dialogue, cette vérité dans les sentimens. Lope de Vega porta des nouvelles dramatiques sur le théâtre; le public, captivé par le plaisir de suivre une intrigue dans ses mille détours , se dégoûta d'émotions fortes et profondes , qui n'avaient rien d'inattendu. Cervantes lui-même suivit le goût national , sans le satisfaire , dans les huit pièces qu'il publia dans sa vieillesse, et l'Eschyle castillan n'a proprement laissé qu'une seule création de son génie dramatique.

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