CHAPITRE XXX

Du Théâtre dans la poésie romantique. Lope Félix de Vega Carpio.

Jusqu'à présent nous avons parcouru les diverses branches des littératures du Midi, en soumettant à la critique la plus libre des auteurs dont la réputation mérite cependant de grands égards. Nous les avons loués ou blâmés sans ménagemens , bien moins d'après les règles que nous avons trouvées établies, que d'après l'impression que nous avons reçue nous -même à la lecture des chefs-d'œuvre admirés chez les autres nations. On a pu s'étonner de notre hardiesse à juger ce qui est si fort au-dessus de nous ; mais on nous a cependant su gré , nous le croyons, de notre franchise : et l'on a mieux aimé trouver l'expression entière de l'émotion produite en nous par chaque ouvrage , que l'écho d'une voix pubhque , où l'on ne reconnaît souvent que l'assentiment de l'indifférence.

Mais le sujet où nous entrons à présent devient tout autrement délicat; on y a attaché des animosités nationales. Les peuples de l'Europe, se partageant entre deux systèmes opposés sur

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la littérature dramatique , loin de vouloir être justes les uns pour les autres, se traitent réciproquement avec un mépris insultant : chacun d'eux ne veut plus admettre aucune critique sur l'auteur national qu'il a choisi pour idole. Les Anglais ne divinisent pas moins Shakespeare, les Espagnols Calderon , les Allemands Schiller, que les Français Racine : tous quatre se croient outragés, si on les met seulement en comparaison les uns avec les autres. S'ils reconnaissent parfois quelque imperfection dans leur auteur favori, il ne faut pas croire qu'on en puisse prendre avantage contre eux; dès qu'on insiste sur cette concession , ils transforment en beauté la faute qu'ils ont reconnue , et ils font dépendre l'honneur national d'une supériorité qu'ils déclarent tous indubitable; car c'est dans la chaleur de la dispute qu'ils nient que leur opinion soit seulement contestable.

Nous avions cru , dans un ouvrage de la nature de celui-ci , devoir présenter avec impartialité les systèmes opposés que des nations différentes ont suivis , et faire comprendre en même temps la théorie qui leur était propre , comme les raisons sur lesquelles elles fondaient leurs attaques contre la théorie de leurs adversaires. Il nous semblait que nous nous étions montré également sensible aux beautés développées dans des genres opposés , et que , si nous avions com-

pris et voulu faire comprendre le point de vue des étrangers , nous n'avions point adopté leurs préjugés; que, sans prétendre juger les règles des autres écoles, nous avions traité sévèrement les auteurs , même illustres , qui n'en observaient aucune; et que, sans vouloir altérer la pratique de chaque théâtre , nous avions voulu partir de toutes ces poétiques nationales , pour nous élever à une poétique générale qui les comprît toutes. Il paraît que ce désir d'impartialité n'a point été reconnu; l'un et l'autre parti nous a considéré comme hostile : les critiques anglais nous ont reproché, avec autant d'amertume, la préférence que nous donnions aux classiques , en parlant d'Alfieri , que les critiques français nous ont reproché notre goût pour le romantique , en parlant de Calderon ; et lorsque nous voulions nous écarter de toutes les sectes , nous avons été repoussé tour à tour vers toutes deux.

Cependant nous persisterons à ne nous ranger sous aucune bannière. Nous en appellerons de nouveau aux esprits qui , en toute autre chose , veulent être justes et impartiaux; nous leur demanderons comment il se fait que de grandes nations, civilisées autant que nous, auxquelles nous ne refusons ni le mérite de l'érudition, ni celui de la justesse d'esprit , ni l'imagination , ni la sensibilité , ni aucune des facultés qui rendent

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propre ou à la poésie ou à la critique , portent , sur des choses qu'elles connaissent autant que nous, un jugement diamétralement opposé au nôtre. N'est-il pas évident que les peuples divers considèrent dans l'art dramatique des parties différentes? que chacun s' attachant à une seule qualité , blâme ou loue chaque auteur, selon qu'il l'a atteinte ou négligée? que chacun se soumettant, pour l'amour de l'art, à une certaine invraisemblance , les peuples divers ne se sont point accordés sur cette concession qu'ils font au poète , et que , tandis qu'ils ferment les yeux sur les licences admises à leur théâtre, ils sont réciproquement choqués de celles qu'on admet surle théâtre de leurs voisins? Les hommes justes ne reconnaîtront-ils pas qu'il y a sur le vrai beau , sur les vraies convenances , une loi supérieure à toutes ces législations nationales; qu'il est digne d'un philosophe de la chercher, de la reconnaître seulement dans ce qui réunit l'assentiment des nations rivales, et de distinguer, entre les règles de la critique , celles qui sont arbitraires de celles qui naissent de l'essence des choses ?

Quoique chaque nation ait, à l'égard de la littérature dramatique , un goût et des règles qui lui sont propres, toutes se sont rangées cependant sous deux bannières , et il n'y a que deux systèmes en opposition d'un bout à l'autre

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de l'Europe. On a donné à ces systèmes les noms de classique et de romantique, qui ne présentent pas peut-être un sens bien déterminé. Les Français et les Italiens ont nommé classiques les auteurs anciens dont ils invoquaient l'autorité; classiques leurs propres écrivains , lorsqu'ils leur paraissaient s'être conformés à ces modèles ; et classique le goût qu'ils estimaient le plus pur. Les Allemands, les Anglais et les Espagnols n'ont point contesté cette dénomination; ils ont laissé le nom de classique à toute la littérature qui suit ou prétend suivre l'école des Grecs et des Romains ; mais ces mêmes peuples , s' attachant aux souvenirs du moyen âge , ont cru trouver plus de poésie dans leurs propres antiquités que dans celles d'un peuple étranger. Leur imagination se complaisant dans toutes les vieilles traditions populaires , ils en ont formé la poésie chevaleresque; celle qui se nourrit d'émotions nationales, et qui agrandit à nos yeux les images de nos ancêtres. Les Allemands ont donné à cette poésie le nom de romantique , parce que la langue romane était celle des troubadours, premiers auteurs de ces émotions nouvelles , parce que la civilisation moderne a commencé avec les nations romanes, et parce que la poésie chevaleresque , comme la langue romane, portait la double empreinte du monde romain, et des nations teutoniques qui le conquirent. Quel

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qu'ait été , au reste , le motif des Allemands pour adopter le nom de romantique , sur lequel euxmêmes différent quelquefois , ils l'ont pris , et il n'y a point de raison pour le leur contester.

La division des genres classique et romantique avait été étendue , par les critiques allemands , à toutes les branches de la littérature et même des beaux-arts 5 mais comme l'opposition n'est entière entre les deux systèmes que dans ce qui tient au théâtre , le nom de romantique, lorsqu'il a passé en français , a été appliqué exclusivement au système théâtral contraire à celui des Français.

Il est facile de concevoir que le système classique doit se trouver en opposition en même temps avec ce qui est mauvais en soi et avec ce qui n'est mauvais que par convention. Les critiques français en ont profité ; et confondant à dessein les règles éternelles du goût avec les leurs, ils ont appelé classique le système qui observe les règles , et romantique celui qui les viole toutes. Parce que chez eux il est né un genre bâtard, larmoyant, emphatique, invraisemblable, le mélodrame, qui ne se soumet ni aux règles des classiques, ni à celles de la nature, ils ont prétendu que le mélodrame était romantique ; parce que les mauvais auteurs , dans tous les genres , se révoltent contre les règles qu'ils ne peuvent pas observer, ils ont pré-

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tendu que le romantique était le genre de l'impuissance , et qu'on pouvait représenter la poésie qui fait le ravissement des Anglais, des Allemands, des Espagnols, comme une simple négation de toutes les beautés de la poésie française. Cette manière de raisonner a, entre autres défauts, celui de pouvoir être rétorquée tout entière contre eux. Le théâtre des autres nations civilisées a aussi des règles , quoique ce ne soient pas les mêmes. Il en est que les Français ont cru devoir sacrifier à d'autres effets de [a scène, qu'ils ont jugés plus avantageux, et les Allemands , les Anglais et les Espagnols regardent le théâtre français comme se confondant avec la négation de cette vérité , de cette vie , et de ces couleurs poétiques qui les enchantent.

Reprenons donc le sj'^stème romantique tel qu'il a été développé , surtout par les critiques allemaiids , en explication des ouvrages des Espagnols et des Anglais, bien autant que de leurs propres poètes ; voyons ce qu'il prescrit et ce qu'il réprouve , d'une manière abstraite , avant d'examiner comment il a été observé; cherchons ce qu'on a voulu, plus que ce qu'on a fait; car chaque faute des écrivains romantiques, même aux yeux de leurs plus zélés admirateurs , est bien loin d'être devenue une autorité.

L'art dramatique , aux yeux de toutes les na-

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tions également , est une imitation de la nature , qui ramène sous nos regards ce qui s'est passé , ou ce qui a pu se passer sans témoins , dans des temps et des lieax éloignés de nousj il nous procure des instructions et des jouissances, en nous rendant les témoins du jeu des passions humaines. Il y a une vérité d'imitation qui doit être observée, pour que les sentimens et les passions de la scène répondent aux sentimens et aux passions des spectateurs , et pour que l'instruction que nous recevons nous vienne d'une nature conforme k la nôtre; mais il y a aussi plusieurs invraisemblances auxquelles nous devons nous résigner, pour que nos yeux puissent voir ce qui n'était point fait pour leur être montré. Dans tous les systèmes, le théâtre est toujours une espèce d'enchantement ; et dès qu'une fois nous avons reconnu le pouvoir du magicien qui nous transporte à Athènes ou à Rome, nous n'avons plus guère le droit de nous rendre difficiles, pour consentir à de nouveaux actes de sa puissance.

Les objets qu'on se propose de représenter doivent décider du degré de violence qu'on se permettra de faire à la vraisemblance , pour faire entrer l'histoire ou la réalité dans le domaine de l'art. D'ailleurs nous devons bien nous souvenir que, dans tous les arts d'imitation , la copie ne doit pas reproduire exactement l'ori- TOjvtE m. 3i

ginal , car le plaisir que nous cause l'art semble comprendre en même temps l'observation de la différence et celle de la ressemblance. La statue ne doit pas être colorée et revêtue d'iiabits réels; le tableau ne doit pas être en même temps peint et en relief; le drame ne doit pas être en tout conforme à ce ([ue nous voyons sur la place publique dans la vie réelle. L'art n'imite qu'avec des moyens bornés , et sa magie même ne doit pas nous être absolument dissimulée.

Chez les Grecs , à ce que nous disent tous leurs commentateurs, le drame commença par les chœurs ; la partie lyrique , essentiellement invraisemblable, mais aussi plus éminemment poétique que tout le reste , fut la première source du plaisir du spectateur ; elle fut la gloire du poète , et l'expression religieuse de tout le peuple dans la cérémonie. La beauté des cliœurs décidait du succès de la tragédie; les mœurs, les caractères, les passions, le nœud, le dénouement, n'étaient aux yeux des Grecs que des parties tout-à-fait secondaires de l'art. L'action dramatique pouvait être infiniment plus courte , car la catastrophe seule avec les chœurs suffisait pour remplir le théâtre. Aussi , parmi les sujets que les Grecs ont traités, et dont nous conservons tout au moins le nom , la plupart ne suffiraient point pour une action moderne; on y chercherait en vain une péripétie , un dé-

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iioueuient, et l'on n'y voit que le motif d'un beau développe]nent lyrique. Il en est résulté que l'action de presque toutes les tragédies grecques se renferme dans un étroit espace, et ne comprend que peu d'heures. Cependant il s'en faut de beaucoup que leurs auteurs aient observé ces limites avec autant de rigueur qu'on le fait aujourd'hui.

Les Français , à l'époque du renouvellement du théâtre à la cour de Louis XIV, avaient l'esprit séduit par une rêverie romanesque, que la seule littérature à la mode parmi les gens du monde avait accréditée. Les longs romans de LaCalprenède et de mademoiselle Scudéry, dont nous ne connaissons plus guère que les noms , étaient alors la lecture favorite de la cour et de la ville. L'histoire ancienne, aux yeux de tous ceux qui devaient juger les pièces de théâtre , avait revêtu un déguisement sentimental, qui aujourd'hui nous paraît le comble du ridicule , mais qu'il eût été alors impossible de lui faire déposer. Des hommes de génie, et Racine surtout, le plus admirable de tous, après s'être nourris des beautés mâles et vraies de l'antiquité classique, furent appelés à la faire revivre devant une cour qui ne connaissait d'elle que son travestissement romanesque. Ce n'était pas le tendre Racine qui n'était propre à peindre autre chose que des amoui's, c'était

le siècle qui ne lui demandait pas autre chose. Une intrigue .romanesque est presque nécessairement circonscrite pour le temps et le lieu. Racine trouva la règle des vingt-quatre heures, et celle d'une scène immuable, étabUes avant lui ; il n'eut pas besoin de s'en occuper, et il n'eut aucun effort à faire pour s'y soumettre. Ce n'est pas par là qu'il est admirable ; les sujets auxquels on le condamnait pouvaient s'enfermer dans les limites les plus étroites. Ce qu'il y a de prodigieux en lui, c'est le génie par lequel il a fait grandir ces sujets , et par lequel il a replacé les enfans des romanciers de son temps au niveau des créations les plus glorieuses de la Grèce.

Au reste , entre ses mains le théâtre français eut son invraisemblance; les étrangers nous la reprochent , tandis que Racine nous a si pleinement réconciliés avec elle, que nous ne nous en apercevons plus. Telles sont ces mœurs chevaleresques, si contraires à celles de la Grèce, à laquelle il les a prêtées , et ce langage des courtisans, ces titres, ces respects serviles, si opposés à la simplicité antique j et cette pompe des alexandrins avec leurs rimes invariablement accouplées , que les Anglais nous reprochent si fort , et cette élévation soutenue du langage , qui impose si souvent silence au cri de la nature.

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Les étrangers prétendent ne plus trouver de vérité sous de tels déguisemens ; mais c'est notre tour de leur répondre que telles sont chez nous les données de l'art, que nous ne copions pas la nature prosaïque , mais la nature poétisée , et que nos grands maîtres tirent la vie de l'alexandrin , comme le sculpteur tire la vie du marbre.

Les Espagnols se proposèrent de mettre sur leur théâtre , non seulement les grands événemens de leur histoire, mais encore ces intrigues compliquées, ces jeux de l'adresse et du hasard, qui plaisaient à leur imagination, et qui leur rappelaient leurs romans moresques, bien plus chargés d'aventures que ceux des Français. Les Anglais , sortant à peine de leurs guerres civiles, et prêts à s'y engager de nouveau, se plaisaient à voir représenter tous les développemens des passions des hommes publics , toute la profondeur du caractère, aux prises avec les circonstances les plus graves, toute l'étude de l'homme d'Etat dans le grand jeu des événemens nationaux. Les Allemands, plus instruits et plus calmes que les uns et les autres , voulurent voir revivre l'histoire sur leur théâtre dans ses couleurs naturelles ; ils lui demandèrent avant tout de la vérité dans les caractères, dans le langage, dans la marche des événemens. Ils semblèrent dire au poète : Ne vous pressez pas , mais aussi ne nous cachez rien.

Ces trois nations , avec un but si différent du nôtre, eurent besoin, pour leur action dramatique, de plus de temps et de plus d'espace; ni le conte oriental, ni les révolutions, ni l'histoire, ne se soumettent à la règle des vingt- quatre heures. Pour traiter de pareils sujets, il fallait, ou ne mettre sur le théâtre que la catastrophe , rejeter l'action dans des récits, et perdre ainsi tout l'avantage de la forme dramatique , ou permettre au poète de presser la succession des tejnps sous les yeux des spectateurs. L'essence du système romantique a donc été de laisser au poète la faculté de présenter les événemens successifs sur la même scène et dans un même jour, par la magie du théâtre; de même que la magie de l'imagination nous les fait tous voir successivement dans leurs couleurs propres, lorsque leur récit est contenu dans un livre qu'on lit dans l'espace de peu d'heures.

A cette hbeii;é du théâtre roiiiantique que les anciens n'ont peut-être pas réclamée, uniquement parce qu'ils ne pouvaient pas changer leurs décorations , ni chasser leurs chœurs de la scène , on a opposé l'autorité d' Aristote et la vraisemblance. Les critiques romantiques paraissent fondés à répondre , quant a l'autorité d' Aristote , que ce qu'on allègue de lui sur les unités est contenu dans un traité fort obscur, et qu'on soupçonne d'être apocryphe : que d'ail-

leurs le nom d'Aristote, si puissant autrefois en philosophie, n'a jamais dû être de grand poids dans des décisions poétiques- que son esprit sec, méthodique et calculateur, le rendait étranger au sentiment des beaux-arts, et que le crédit qu'on accorde encore à ses oracles prétendus n'est qu'un reste de l'empire usurpé qu'il exerçait, il y a trois siècles, sur toutes les écoles et toutes les parties de l'entendement humain.

Quant à la vraisemblance, les critiques romantiques répondent : Nous admettons fort bien / qu'une salle fermée soit ouverte de notre côté , que les acteurs se tournent vers nous pour nous parler , au lieu de ne s'occuper que d'euxmêmes ; qu'ils parlent notre langue et non pas la leur; que ceux même qui sont de pays diflérens ne parlent qu'une seule langue ; que le théâtre représente, au gré de l'auteur, le pays où s'est passé le fait qu'il veut représenter, le temps auquel il le rapporte. Quand nous avons admis tout cela , nous en coûterait-il beaucoup plus de croire que le poète tragique a , connue Azor dans l'opéra de Marmontel , le pouvoir d'ouvrir successivement à nos yeux, avec sa baguette, les maisons diverses où se passe la suite des événemens à laquelle il nous fait assister d'une manière si surnaturelle? Aussi-bien, lorsqu'un fait est représenté par l'histoire comme ayant demandé un assez long espace de temps

pour son accomplissement , et s'étant passé dans des pays divers, il faut que le spectateur se résigne à choisir entre les inconvéniens et les invraisemblances. S'il ne se prête pas à voir la suite des temps et des lieux, l'auteur forcera les personnages à se réunir tous dans un même salon, à exécuter toutes leurs opérations dans le court espace de temps que dure la représentation 5 à conjurer, par exemple , dans la salle même du trône, et k rassembler, disperser et réunir de nouveau leurs complices en trois heures , au préjudice , non pas de la vérité et de la vraisemblance seulement, mais de toute possibilité. L'on ne peut pas dire que l'une de ces méthodes blesse plus la vraisemblance que l'autre , pourvu que le temps s'écoule , et que le lieu se change pendant que la toile est baissée, et que l'illusion est suspendue. C'est ainsi que cela se fait sur le théâtre français lui-même, où l'on a étendu arbitrairement le temps que dure une représentation à vingt-quatre heures ; seulement il faut convenir que , dans la méthode romantique , tout changement de scène détruit momentanément l'illusion. On s'était placé dans un autre pays et un autre temps; une fois la chose faite , on oubliait complètement ce premier acte de l'imagination, on vivait avec les personnages, on ne pensait plus à soi. Lorsque la scène change, il faut rentrer chez soi en quel-

que sorte, consulter de nouveau son jugement pour savoir dans quel pays on se trouve , combien de temps s'est écoulé depuis la dernière scène , et quel est le nouvel acte d'imagination que demande de nous l'auteur. Celui-ci, de son côté, est obligé de faire une nouvelle exposition, de suspendre la scène pour nous informer de ce qui s'est passé derrière le théâtre , et il refroidit ainsi l'action. D'autre part , il n'est pas douteux que de cette plus grande liberté il ne puisse résulter des effets beaucoup plus frappans. Toutes les scènes importantes peuvent être mises en action au lieu d'être froidement racontées, les mœurs peuvent être peintes avec beaucoup plus de vérité , le poète pénètre bien mieux dans le secret des cœurs , lorsqu'il nous introduit dans l'intérieur de chaque maison j des sujets beaucoup plus vastes peuvent être mis sur la scène , et les plus importantes révolutions ne se confondent plus avec de misérables intrigues, qui naissent et éclatent en peu d'heures , et par de petits moyens.

Nous nous appuyons trop sur l'autorité de nos trois grands tragiques , lorsque nous opposons la législation drajnatique des Français à celle des autres nations , et que nous condamnons cette dernière. Nous ne devons point à ces grands génies les règles de notre théâtre , ils les ont trouvées établies par des esprits médio-

cres qui étaient en possession de la scène avant eux. Jodelle les avait religieusement suivies dans sa Cléopàtre dès l'an i552, et dès-lors le peuple des critiques n'avait plus souffert qu'on s'en écartât. Corneille cependant en avait une idée tout-à-fait confuse, lorsqu'il écrivit son chef-d'œuvre, le Cid; aussi en fut-il sévèrement puni par les censures des érudits : dans les plus belles des pièces qui vinrent ensuite, les Horaces , Cinna , il n'a pas même observé l'unité d'action ou celle d'intérêt. Les critiques de ses ennemis lui firent connaître enfin cette législation que les érudits donnaient pour sacrée; inais c'est justement à l'époque où il la respecta le mieux , qu'il tomba le plus au-dessous de lui-même. Racine trouva les pièces d'amour, d'intrigue et de galanterie, en possession presque exclusive du théâtre français; il se soumit à ce goût de son siècle , et les sujets d'amour ne demandant ni un long temps , ni un grand espace pour leur développement, il sentit à peine la gêne des trois unités , que déguisait la gêne bien plus grande de ne montrer que des héros amoureux. Il partit de là pour développer avec l'éloquence Ja plus patliéLique , avec la vérité la plus entraînante et la sensibilité la plus exquise, ce que l'amour peut avoir de tragique; mais la législation à laquelle il se soumettait, et dont il tira de si inimitables beautés, était celle de Pradonplu-

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tôt que la sienne, de Pradon, qu'un public aveugle trouvait plus galant, plus romanesque, et par conséquent plus parfait. Voltaire , arrivé après les autres , s'est trouvé à l'étroit dans ces barrières, que les esprits médiocres resserraient toujours plus; il s'est efforcé de rendre plus d'espace à l'art dramatique ; il a tenté des voies que l'on regardait auparavant comme fermées aux Français; il a exclu la galanterie de son théâtre , et il n'y a conservé l'amour qu'autant qu'il était tragique ; il a chassé de la scène les spectateurs , qui faisaient un salon du théâtre , et qui , ne permettant ni pompe , ni décorations , ni action animée, réduisaient forcément la tragédie à des conversations; il nous a montré les peuples divers j dans leurs mœurs et leurs costumes ; au lieu de l'éternelle mythologie des Grecs , il nous a ébranlés par les sentimens des Français, par ceux des chrétiens; et cependant son génie a été arrêté sans cesse par les entraves qu'il trouvait dans les règles de notre théâtre. L'histoire , rebelle à notre règle des vingt-quatre heures, ne lui a présenté aucun sujet; les trois quarts de ses tragédies , et parmi elles ses plus admirables chefs-d'œuvre , Zaïre , Alzire , Mahomet, Tancrède, sont de pure invention; les sujets de la fable ne lui paraissaient pas plus riches. Dans l'examen de sonOEdipe, il disait à M. de Genonville que ce sujet ingrat pouvait

sufEre pour une ou deux scènes tout au plus, mais non pour une tragédie; il en disait autant de Philoctète, d'Electre, d'Iphigénie en Tauride; il en pouvait dire autant de presque toutes les catastrophes hautement tragiques , toutes les fois que , par déférence pour la législation classique, on ne met sur la scène que le dénouement; tandis que le nœud, l'action tout entière, est rapportée d'une manière épique dans des récits. Dans le système romantique, le vrai premier acte de sa fable commençait le jour où OEdipe, repoussé des autels à Corinthe, flétri par un oracle épouvantable , quittait sa patrie pour s'ôter la possibilité du crime et chercher la gloire sur les traces d'Hercule. Le second acte était sa rencontre avec Laïus et le meurtre de ce roi; le troisième, son arrivée à Thèbes, et la délivrance de cette ville de la rage du sphinx ;. le quatrième , les funestes récompenses qui lui sont accordées par le peuple , le trône de Laïus et la main de sa veuve. Voilà le tissu nécessaire d'un OEdipe, les parties intégrantes de son action, celles sur lesquelles est fondée toute l'anxiété , toute l'épouvante du dénouement, qui en effet ne peut sufîire qu'à un cinquième acte. Toutes ces parties antérieures de l'action , qui ne se rangent point sous l'unité de temps et de lieu, ne sont pas moins essentielles à la tragédie française qu'à la tragédie romantique. Voltaire les a

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toutes fait entrer dans la sienne; seulement il a mis les quatre premiers actes de sa fable en récits, adressés le plus souvent par OEdipe à Jocaste. Un poète romantique , qui a le privilège de nous montrer des lieux divers et des temps successifs, comme un romancier, comme un poète épique , comme tout homme enfin qui retrace des événemens passés ou imaginaires, aurait tout mis sous nos yeux; et s'il avait eu le génie de Voltaire, quel parti n'aurait-il pas tiré de la scène du temple , de celle de la mort de Laïus , qui même dans un récit invraisemblable, et dont la déclamation est par conséquent toujours fausse, font encore un si grand efïet? Il y a plus d'art dans la manière française, dans celle que Voltaire a suivie, il est vrai; mais le poète ne doit pas faire à cet art de trop grands sacrifices ; et Voltaire en a fait de prodigieux dans son OEdipe , car il a violé toutes les autres unités pour conserver celle de temps et de lieu. D'abord son sujet s'étant trouvé trop maigre depuis qu'il n'a plus présenté qu'en raccourci l'action qui lui était propre , il a entremêlé au dénouement d'OEdipe une action subsidiaire , qui remplit presque seule les trois premiers actes; c'est l'arrivée et le danger de Philoctète, soupçonné du meurtre de Laius. L'intérêt est double plus encore que l'action; du moins l'amour de Jocaste et de Phi-

loctète, qui n'a aucune liaison avec le sentiment excité en faveur d'OEdipe , s'il' intéresse , est contraire à l'unité; s'il n'intéresse pas, est un terrible hors-d'œuvre. Cet amour, sous d'autres rapports, est plus inconvenable encore. Dans une pièce qui roule sur des événemens aussi effroyables , l'amour, de quelque nature qu'il fût, aurait toujours détruit Funité de ton et de couleur ; ce n'est pas à côté d'un héros parricide, inceste, et pourtant vertueux, qu'on doit nous entretenir des sentimens d'un cœur tendre. Ce n'est pas tout, l'unité de costume est également blessée : parmi des Grecs il fallait peindre des mœurs grecques, non l'amour d'un chevalier, pour une princesse dans une cour; car il n'y avait point de cour chez les anciens rois de la Grèce; les femmes ou les filles de leurs rois n'étaient point des princesses au temps d'Homère, et Philoctète ne s'était point formé à l'école d'Amadis. Enfin l'unité de manière est sacrifiée plus que toute autre ; car la partie la plus essentielle de l'action , celle qui doit fonder l'intérêt et remuer l'âme le plus puissamment , est soustraite à l'art dramatique ; elle est placée tout entière dans de longs récits qui entrent tous dans le langage et sous la législation de l'épopée : or, on vient au théâtre pour être ému par les yeux comme par les oreilles , pour s'associer de toute son àme à une action présente; mais

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si l'on veut être ébranlé par une action racontée , c'est dans la solitude et le silence du cabinet, c'est en faisant taire les sens , et en ne troublant l'imagination par aucun objet réel, que cette imagination se créera seule son théâtre, et qu'elle nous fera voir le récit du poète.

OEdipe est l'ouvrage de la première jeunesse de Voltaire j dans la maturité de son talent il ne serait pas tombé dans les fautes que je viens de relever, mais alors il n'aurait probablement point fait d'OEdipe ; il aurait jugé que cette pièce ne pouvait être traitée selon les unités que par des Grecs. Ceux-ci regardant les chœurs et la partie lyrique comme l'essence de la tragédie, tandis que nous avons exclu cette poésie de la nôtre , pouvaient se passer d'action. Mais ce fut après Zaïre que Voltaire écrivit Adélaïde du -Guesclin ; que voulant faire une tragédie toute française, remuer l'àme des spectateurs par les plus grands noms de la monarchie , par le souvenir de la guerre la plus chevaleresque et la plus poétique, celle de Charles VII, il fut réduit, par la gêne des vingt-quatre heures, à un sujet d'invention ; et au lieu d'en tirer parti , il tourna contre lui tout le charme qu'on peut attendre des souvenirs nationaux ; charme perdu, lorsque ces souvenirs combattent sans cesse les inventions du poète.

La législation du théâtre français , en forçant

les poètes à tirer presque tout du cœur , et rien des événemens, a produit des chefs-d'œuvre, parce que nos grands hommes , réduits à ce seul instrument, ont su rendre la profondeur des sentimens , l'impétuosité des passions, avec une vérité , avec une justesse et une pureté de goût qu'aucune autre nation n'a égalées ; mais ils ont été obligés de s'interdire eux-mêmes ce qui est le but de la tragédie romantique -, ils n'ont pu servir d'école aux nations , en leur retraçant , dans un cadre poétique , les morceaux les plus brillans de leur histoire ; les enflammer par tous les souvenirs de famille , de gloire , de patrie , pour graver dans leurs cœurs , par leurs propres yeux, les imposantes leçons des âges passés.

Mais l'unité d'action est essentiellement nécessaire à tout drame , comme à toute création de l'esprit; c'est elle qui en fait sentir l'harmonie et la beauté ; c'est elle qui captive l'attention , qui établit les rapports entre le tout et ses parties. Or, cette unité donne, quoique avec beaucoup de latitude , des bornes au déplacement des temps et des lieux. Une grande distance ou de temps ou d'espace laisse supposer à l'imagination plusieurs actions intermédiaires entre une scène et l'autre , plusieurs intérêts nés et détruits , plusieurs changemens de rapports , qui embarrassent et fatiguent l'esprit. Il faut que

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le spectateur, en suivant ses personnages de lieu en lieu et de jour en jour , soit toujours rempli d'une seule pensée , et considère toujours les acteurs comme occupés des intérêts qui lui sont représentés. S'il les croit engagés dans d'autres actions qui lui sont inconnues , ces actions , lors même qu'on ne l'en occupe pas , troublent son attention , refroidissent son esprit , et le font sortir de l'unité du sujet. Nous aurons occasion de remarquer dans tout le théâtre romantique , que ces bornes ont souvent été mal observées , et que la liberté qu'accordait cette nouvelle poétique a souvent dégénéré en licence.

Ces réflexions ne sont point applicables seulement au théâtre espagnol j elles regardent toute la littérature étrangère, à la réserve de celle d'Italie. Toutes les nations du Nord , aussibien que celles du Midi, ont rejeté la prétendue législation d'Aristote , et il nous serait impossible de goûter les charmes des littératures étrangères , si nous ne connaissions , avant tout , les règles de leur critique, et si nous n'apprenions à juger leur théâtre d'après le but que leurs poètes se sont proposé , non d'après nos préjugés.

Quant aux Espagnols , dans tout ce que nous avons vu jusqu'à présent de leur littérature , nous avons pu remarquer qu'elle était beaucoup moins classique que toutes les autres , qu'elle