TOM£ JI. I Q

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]a terre ; le dieu enfant se venge ; Apollon voit Daphné , il la poursuit : elle s'enfuit, et un messager vient raconter sa métamorphose. Quatre chœurs partagent en petits actes un petit drame qui se compose au plus de quatre cent cinquante vers. Les choeurs , divisés en couplets gracieux , semblent plus particulièrement destinés à la musique (i). Le reste de l'opéra était probablement

( 1 ) Voici la fin du dernier chœur , qui termine la pièce.

S^ a faggzr movQ le piante ^

Vero amante ,

Contro amor crnda e sarperba , Venir possa il mio crin d*anro Non pnr lauro , Ma qnalVè plu miser erba.

Sia vil canna il mio crin biondo, Che r immondo

Gregge ognor scbianti e dirami ; Sia vil fien cb^ ai crndi denti De gli armenti Tragga ognor 1* avida famé.

Ma 8* a pregbi sospirosi ^

Amoroai

Di pietà sfavillo ed ardo , S* io prometto a Taltrai pêne Dolce spene Gon nn riso e con nn gnardo.

Non sofïrir , cortese amore Cbe 1 mio ardore Prenda a scbemo aima gelata ; Non sofîrir cb' in piaggia o n lido

Corinfido *!";

M*abbandoni innamorata.

. xvn- SIÈCLE. ag,

tout en récitatif; on n'y voit point d'ariettes détachées , moins encore de duo ou de morceaux d'ensemble.

Rinuccini, après la Daphné, donna son Earidice, composée de concert avec les mêmes mu* siciens, et représentée pour la première fois en 1600, pour les noces de Marie de Médicis et de Henri lY; il fit ensuite une Ariarïe, dont le suicr ces ne fut pas moins brillant. La gloire de l'opéra était assurée; toutes les cours s'empressèrent d'imiter celle de Florence; on perfectionna le premier travail; on donna plus d'action aux pièces de théâtre , plus de variété à la musique, où l'on entremêla l'ariette au récitatif; on inventa les duo et les monceaux d'ensemble, et Apostolô Zéno, après un siècle tout entier, porta enfin l'opéra à ce degré de perfection auquel il pouvait atteindre avant que Métastase eût animé, par la puissance du génie, l'ouvrage de l'esprit.

ApostoldZéno, vénitien, mais originaire de Candie, était né en 1669. Il avait étudié l'histoire avec passion , et le premier il introduisit sur la scène de l'opéra des pièces historiques,

Fà ch^ al fbco de miei Imni Si consami

Ogoi gelo , ogoi darezza ; Ardi poi qnest* aima allora , CValtra adora Qaal si sia la mia belleua.

aga iiiT';rÉRATUîiE italienne.

au lieu de s'enfermer dans le cercle de la mythologie. La gloire des tragiques français commençait alors à se répandre dans toute l'Europe; il les prit souvent pour modèles , et parmi soixante opéras qu'il a donnés au public, les meilleurs , et ceux qui ont eu le succès le plus constant , sont enrichis par l'imitation de nos classiques. Ainsi dans son Iphigénie, l'intrigue, les situations, les caractères, tout est imité de Racine, mais imité comme il convient à l'opéra; le langage des passions y reçoit cette harmonie rêveuse qui s'accorde avec la musique , et qui a moins de force et de nerf que le dialogue de la tragédie. Les pièces historiques de son invention , sans être plus romanesques et plus efféminées que celles de Métastase , blessent davantage par ce travestisseraent.de l'histoire, parce qu'on sent que Métastase ne pouvait ni concevoir , ni exprimer autrement la vie humaine , tandis que Zéno parle sans cesse d'amour sans cette harmonie, celte délicatesse, cette ivresse, qui font oublier le reste de l'univers (i).

(i) Voici quelques exemples tirés de son drame i due Ditixttori, fondé sur la discorde entte le grand Fabius Cimctator et M. Minutius^ son maître de la cavalerie pendant la seconde guerre punique. Mais lamour de deux princesses captives est^ pour Zéno^ le mobile secret de ces grands éyénemena. La carthaginoise Arisbe, pri-

Zéïio écrivit aussi des opéras comiques ; ce genre de spectacle avait commencé en 1 697, presi» qu'en même temps que l'opéra sérieux ; et dans son origine, il avait pris pour modèles les çoméf -dies improvisées : c^étaient de même Arlequin , Brighella, et tous les masques du théâtre italien

sonnîère dans le camp des Romains , emploie le pouvoiir de ses yeux à y semer la discorde; elle s*eh félicite. { Acte III y Scène vin. )

Coipi al segno lo stral , Gittati ho i semi Del civil odio.Vedrô in brere anuarsi Tribani e Dittatori.

Qnal gloria per Arisbe !

£ se dirlo a me lece , Forse Annibale anoor tanto non fece.

 r nomo il sapere ,

L^ardire , il potere

Natara donô.

F< a noi che lasciô ?

Astnzia , e bel ta. ' .

Ma il sesso pià fraie ,

A senno , e possansa ,

Sovrasta , e prévale ;

Se d*armi si forti

Valer ben si sa.

Minutius^ jaloux du fils de Fabius^ le condamne à mourir. Fabius^ pour conserver la discipline^ ne s y oppose points et il dit à son £is traîné au supplice (Acte iv. Se. vii):

So qoal sono , e quàl ta sei.

Ta i pietosi afTetti miei,

E la patria ayrà i pin forti.

Dara invitto; c ad ogni ctà

ag4 lilTTÉRATURE ITALIENNE.

qui en étaient les principaux acteurs. Mais Zéno montra peu de talent pour l'opéra-comique, et ce spectacle si divertissant, si national, et auquel l'Italie doit tant de bonne musique , n'a point eu encore de poète distingué.

Apostolo Zéno fut appelé à Vienne par l'empereur Charles VI, et il fut revêtu en même temps de deux emplois qui ne semblaient pas feils pour être réunis; il fut nommé historiographe impérial et poète de l'opéra de la cour. Sa longue carrière s'est prolongée jusqu'au milieu du siècle dernier : il est mort en i75o, âgé de quatre-vingt-un ans, après avoir vu dans sa vieillesse sa gloire éclipsée par Métastase, qui devait lui succéder.

Enfin le dix-septième siècle eut aussi des auteurs dramatiques en très-grand ^nombre ; on

In taa gloria passera La virtù che teco porti.

Et le fils prend congé de son amante par cette ariette (Acte IV, Se. VIII ):

Concedimi çVio bâcî

Cara la bianoa niaiio

Fayor di laa pietade a l' ainor mio.

Ma ta sospiri e taci :

Mi basta il too dolor ; Ersilia , addio.

C'est déjà la versification de Métastase > dont Zéno eut la gloire d'être l'inventeur ; mais -aussi il y manque la vie, le sentiment et la grâce.

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récitait devant toutes les cours, sur tous les théâtres^ clés tragédies, des comédies, des pastorales : mais aucune de ces nombreuses pièces ne pouvait soutenir la comparaison avec celles du siècle précédent ; aucune n'a pu se maintenir à côté des pièces du dix -huitième siècle. Les tragédies manquaient absolument de vérité dans la peinture des caractères et des mœurs ; leur style était ampoulé , selon Iç faux esprit du siècle, et leur marche froide ; les auteurs se traînaient entre la pédantesque imitation des anciens et le mauvais goût des modernes; leurs pièces ne sont plus qu'un objet d^érudition et de curiosité ; aucun théâtre n^en supporterait la représentation, aucun auteur ne pourrait y trouver des exemples ou des idées nouvelles ; le poète ne songeait qu'à étonner le spectateur par de brillantes décorations, ou un grand mouvement sur la scène, et toute vraisemblance était sacrifiée au désir de faire paraître des monstres, des combats, ou des chars avec des chevaux. Les comédies étaient basses et plates , décousues, et faites seulement pour le peuple ; les pastorales devenaient toujours plus fades , plus précieuses , plus pleines de concetti, et si l'opéra était le seul spectacle suivi , c'était aussi le seul . qui méritât de l'être.

On apeine à comprendre comment cetledécadence universelle, qui semblait s'étendre, non--

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seulemen tsu r tou tes lesfcranches de la littératu re, mais sur toutes les facultés de l'esprit humain , put s'arrêter elle-même. Le faux esprit semblait devoir conduire nécessairement à l'abandon de l'esprit; le travail sur des minuties devait être suivi de l'abandon de tout travail , et l'on devait s'attendre à ce que l'Italie s'endormît dans le mauvais goût , comme elle s'était endormie une première fois après le siècle d'Adrien. Il est probable que si elle avait été abandonnée à ellemême, toute littérature aurait cessé en effet; et si l'on examine encore aujourd'hui les poètes qui n'ont participé à aucune influence étrangère, on les trouve de dignes successeurs des Marini et des Achillini. L'Italie est, chaque jour, inondée de sonnet^ toujours plus vides de pensées et desentimens, toujours plus extra vagans pour les métaphores et les antithèses. Chez tous ceux qui ne connaissent que leur propre langue , la poésie est tout entière dans les images; la hardiesse tient lieu de beauté ; les sons ronflans, les épithètes oiseuses, remplacent et chassent la pensée. Mais les grands poètes du siècle de Louis XIV, après avoir été pendant plusieurs années renfermés dans leur pays, furent enfin connus des étrangers ; leur réputation et leurs ouvrages passèrent les Alpes au conjimencement du dix-huitième siècle; la comparaison entre ces chefs-d'œuvre, et les insipides productions

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desseicentistiy réveilla le goût. Les poésies étrangères étaient plus nourries de pensées que les nationales ; et malgré tous les efiForts de l'inquisition politique et religieuse , la pensée entra aussi en contrebande en Italie avec la poésie. Un grand mouvement vers les idées nobles et élevées, vers tout ce qui contribue au bonheur deFhomme et à son perfectionnement, animait l'Europe au commencement du dix-huitième siècle. Malgré tous les efiForts des princes et des prélats, l'Italie ne put pas y demeurer absolument étrangère. Le premier eflTet de l'influence des littérateurs français qu'on étudiait , et des Anglais qu'on commençait à connaître, fut de ramener les Italiens à plus de pureté dans les mœurs poétiques et théâtrales. Les poésies de Frugoni , les drames de Métastase , même les comédies de Groldoni , ont en général une tendance morale; et il leur en faut tenir un grand compte, lorsqu'on pense à la corruption universelle du peuple, et à la licence rebutante de tous les poètes du dix-septième siècle. La poésie, rendue aux sentimens honnêtes , se trouva plus propre à en exprimer de généreux. Le premier pas dans le premier des beaux-arts devait être le retour à la morale , s'il est vrai que « les grandes » pensées viennent du cœur. »

agS LITTÉRATUBE ITALIENNE.