TOME II

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de faire à sa Mérope une réputation européenne. Le marquis Mafiei était né à Vérone en 1675. Dès sa première jeunesse , il avait fait des vers y coixime à peu près tous les hommes de lettres italiens ; mais en même temps il avait embrassé l'ensemble des connaissances humaines ; il avait travaillé sur l'histoire, sur l'antiquité, sur lai physique ; il avait commencé un poème en cent chants sur Funion des vertus humaines ; il avait entrepris, pour l'usage .des théâtres, un recueil des meilleures tragédies et comédies du seizième siècle , que les directeurs de théâtre ne connais* saient presque plus. Sa jalousie de la gloire du spectacle français l'avait engagé à écrire une critique de la Rodogune de Corneille, qui mas-* quait une attaque plus générale contre le goût français au théâtre. Enfin , à l'âge de trente-neuf ans, il entreprit de donner un modèle de la vraie tragédie telle qu'il la concevait, en profitant de l'exemple des Grecs et des Français, sans les copier servilement. Sa tragédie (jouée à M odène , au printemps de 171 5) eut un succès qu'aucune pièce de théâtre n'avait jamais obtenu en Italie : elle parvint à sa soixantième édition, et le ntanuserit autographe de l'auteur est conservé au-^ jourd'hui comme une relique sacrée.

La Mérope d'Euripide ne nous est point parvenue; en sorte que Mafiei traita, le premier parmi les hommes de génie, ce sujet si touchant

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et si théâtral , qui depuis a été présenté de nouveau sur la scène par Voltaire et par Alfieri. Mafiei se plut à montrer aux modernes com*ment on pouvait composer une tragédie sans amour, et s^éloigner ainsi du goût romanf^sque qui dominait sur les théâtres dé France. Il excita, en eflFet, et soutint vivement Fintérêt par le danger auquel une mère expose son fils chéri en croyant ]e venger. Quelques scènes sont singulièrement touchantes par l'opposition entre la fureur de Mérope et la résignation d'Égisthe, dont le cœur a pressenti sa mère; mais cette fureur de Mérope, qui veut se venger par ses propres mains sur un prisonnier qu^elle fait lier devant elle , au lieu d'être partagée , fait horreur comme une boucherie (i). L'apxiété du specta-

(i) Lecommencemeiit de cette scène {jérro ni. Se. ir) peut faire connaître et la beauté et les défauts de la Mérope de Maffei.

EuHiso. Eccomi a cennl taoi

MsROPB. Tosto (11 lai

T*as8icara.

Sur. Son pnmto, or pis non fa^f*»

Se qaeito braocio noo oi Utcia "EauTo. Corne J O

E perche mai faggir dovrei ? &egina ,

Non basU donqoe an sol tao cenno ? iraponi :

Spiegami il too voler ; cfae far poas' io?

Vaoi cb* immobil mi renda ? immobil aono.

Ch* io piegbi le ginoccbia ? ecoo le piego.

Ch*io t*o£GEm iairiBo il petto ? ecooti il petto.

teur est bien soutenue , et va croissant de scène .en scène , mais cet intérêt est plutôt celui d'une intrigue que d^une tragédie : trop d'aventures peu vraisemblables se croisen t , et Tes événemens

IsM. ( Chi çrederia che sotto an tanto nmile

Sembiante tantn iniqaîtà s^asconda ? ) Meh.. Spiega la fascia , e ad an di qaesti marmi

L'annoda in goisa che faggir non possa'. Egisto. O ciel, che strayaganza !

*£nR. Or qaà , spediamci y

E per tao hen non far ne par semhiante

Di repognare o di far forza.

'Egisto. E crcdi

Ta che qni fermo tao valor mi tènga ?

E ch* nom ta fossi da atterrirmi , e trarmî

la qaesto modo ? Non se tré taoi pari

Stessermi iutorno ; gli orsi alla foresta

Non ho temato d'affrontare io solo.

Eim. Ciancîa a tao senao y par ch* io qoi ti leghi.

Egisto. Mira , colei mi lega : ella mi toglie

Il mio vigor : il sao real yolere

Venero e temo : faor di cio , gia cinto

Tavrei con qaeste hraccia, e sollevato

T* avrei percosso al saol.

Mer. Non taceraî,

Temerario ? affrettar cerchi il tao fato ? Egisto. Regina io cedo, io t'ahhidisco, io stesso

Qaal ti piace , m' adatto. Ha pochi istanti

Ch* io fai per te tratto dai ceppi, ed ecco

Ch' io ti rendo il tao don : 'yieni ta stessa ;

Striugimi a tao piacer : ta disciogliesti

Qaeste misère membra , e ta le annoda.

Mer. Or ya , recami aa asta.

Egisto. Un asta ! o sorte

Qaal di me gioco oggi ti prendi ? e qaale

Commesso ho mai naovo delitto ? Dirami :

A qaal fine son io qoi ayyinto e stretto ? Mer. Chiua qaegli occhi y traditore , a terra.

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sont trop fortuits. La pièce est écrite en versi scioltij qui sont nobles, simples et harmonieux. Maffei critiquait la pompe de la versification française, et il voulait donner IHdée d^un slyle plus naturel ; peut-être est-il tombé dans le défaut contraire ; son langage devient quelquefois prosaïque et presque trivial. Au reste, cette grande simplicité lui permet quelques mots d'une vérité plus touchante. Ainsi, lorsque Eurises, confident de Mérope, s'efforce de la consoler, après qu'elle a reçu la nouvelle de la mort de son fils, il lui rappelle des exemples de courage dans des malheurs semblables, ce Tu y> sais, lui dit-il , que le grand roi qui conduisit y> la Grèce armée contre Troie, offrit lui-même, y> en Aulide , sa fille chérie à une mort cruelle, » et tu sais^que ce furent les dieux qui le comy> mandèrent. — Méhope. Ah ! Eurises , jamais » les dieux n'auraient donné un tel ordre à une y> mère (i). » Ce mot , il est vrai , n'est point de

IsM. Eccoti il ferro

EuR. lo il prendo , e se t* è in grado ,

Gliel présente alla gola.

Mer. a me qnel ferro.

(l) AttO II, Se. VI.

EuR. Ta ben sai che il gran ré , per coi fa tratta

La Grecia in armi a Troia, in Anli ei stessa

La cara figlia a cruda morte offerse ,

£ sai elle il commandar gli stessi Dei. Msa. O Enriso, non avrian già mai gli Dei

Cio Gomandato ad àna madré.. ^

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Mafiei, il Favaît emprunté à une mère affligée. II y a de même une grande grâce de langage , une grande vérité de sentimens, plutôt, il est vrai , pastoraux que tragiques dans le discours de Polydore (act. iv, se. iv), qui, reconnaissant dans le palais de Mérope le fils de son ami j célèbre ses anciennes vertus. Voltaire l'a traduit en vers blancs :

Eurises , c'est donc vous ?

Vous, cet aimable enfant que si souvent Sylvie Se faisait un plaisir de conduire à la cour ? ïe crois que c'est hier. O ! que vous êtes prompte ! Que vous croissez , jeunesse ! et que dans vos beaux 70urs Vous nous avertissez de vous céder la place (i) !

Vol taire '"semble, par plusieurs tentatives semblables, avoir voulu introduire l'usage de ces vers , sans oser en prendre la responsabilité sur lui-même; mais il aurait dû éviter plus soigneusement les tournures prosaïques, dès que la rime ne le soutenait pas. Le langage est beaucoup plus relevé dans le vers blanc italien que dans le vers rimé.

(i) Lettre de Voltaire à M. Maffei.

Ta dnnqne sei qael fanciallin clie in eorte SiWia condar solea qaasi per pompa :

Parmi V altr* ieri. Oh qnanto siete presti, Qoanto mai v* afFretate , o giovinetti , A farvi adalti, ed a gridar taetndo Che noi diam loco I

Maffei s'essaya aussi dans la comédie, mais ses deux pièces ont fait peu de sensation. Il mourut âgé de quatre-vingts ans, en lySS. Cependant l^exemple qu'il avait donné par sa Mérope, excita une nouvelle émula^on; un^ foule de tragédies calquées sur la sienne^ parui^nt dans la première moitié du siècle : aucune n'a mérité de vivre et de laisser après elle quelque souvenir, et les collections qu'on en conserve valent peu la peine d'être parcourues.

L'abbé Pielro Chiari, poète de la cour du duc de Modéne, se flatta de faire une révolution dans le théâtre italien ; il composa dix volumes de comédies en vers, qui eurent pendant quelque temps du succès, de même que ses romans en avaient trouvé auprès des femmes italien nés ; mais la réussite des uns et des autres montra à quel point de dégradation le théâtre et le goût étaient tombés. Quelque chose de solennel dans la platitude, de trivial dans la recherche, les rendent en même temps ridicules et ennuyeux.

Enfin Charles Goldoni parut , et il opéra dans le théâtre italien cette révolution qui avait été tentée à plusieurs reprises par des gens doués de talens trop faibles pour faire une longue impression sur leurs compatriotes. Goldoni, né à Venise , en 1 707 , mort à Paris en 1 792 , fut d'abord avocat. Un voyage qu'il fit avec une troupe de comédiens l'engagea à renoncer à sa vocation,

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pour s'attacher uniquement au théâtre comme poète. 11 commença, en 1746, cette nouvelle carrière. Il fit représenter , par la troupe à laquelle il s'était attaché, sa Donna di Garbo (la Femme de mérite), qui eut un succès universel, et il continua dès loi^s à écrire avec une prodigieuse rapidité, dont plusieurs de ses pièces se ressentent. On assure qu'il en a composé près de cent cinquante. Il chassa d'abord du théâtre l'abbé Chiari , dont les froides et pédantesques compositions ne pouvaient se soutenir à côté des siennes. Il eut plus tard à soutenir une autre lutte avec le comte Charles Gozzi, qui lui re-procliait d'avoir exclu l'imagination et la poésie du théâtre italien , et qui, par des contes de fée mis en drame, eut, en 1761, un succès trèsgrand , mais très-passager. Goldoni, après avoir lutté quelque temps contre lui, prit de l'humeur; il vint à Paris la même année; il y écrivit en français le Bourru bienfaisant, joué pour la première fois en 177 1. On lui donna une place à la cour, et le nouvel éclat dont sa réputation brillait en Italie ne le détermina point à y retourner. 11 devintaveugle dans sa vieillesse, et mourut en 1792.

Goldoni , en commençant à travailler pour le théâtre, le trouva partagé entre deux classes d'œuvres dramatiques : les comédies érudiles et les comédies de l'art. On mettait dans la première

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classe toutes celles qui avaient été composées péniblement dans le cabinet , en présence de» règles d'Aristote, et non du public: les unes étaient des imitations pédantesques des anciens^ ^ d'autres des imitations de ces premières copies, d'autres enfin des imitations du français. Nous nous en sommes déjà bien assez occupés^ et nous avons fait voir combien toutes ensemble avaient > peu d'invention , de nerf ou de vraie gaîté. Les comédies de Fart étaient Fou vrage des comédiend eux-mêmes; elles étaient improvisées, ou du moins préparées seulement par des esquisses que Facteur devait remplir. C'étaient elles qui avaient attiré au théâtre italien le reproche de n'entretenir le public que de plaisanteries gros-' sières, de lazzis et d'aventures invraisemblables ou absurdes. Les étrangers les traitaient avec un souverain mépris ; les Italiens rougissaient et ne savaient comment se défendre , et cependant le public ne riait qu'à ces comédies de Fart ; il y accourait toujours en foule, tandis qu'il laissait déserte la salle où l'on représentait les comédies érudites; le public avait raison. Les reproches qu'on faisait aux comédies de Fart étaient ce* pendant fondés ; mais seules elles étaient vrai* ment en harmonie avec l'esprit national ; elles seules représentaient la gaîté italienne dans toi^t gon naturel.

Les entrepreneurs , obligés à l'économie ,

36î| LITTÉRATURE ITALIEN NE^

voulurent, en donnant chaque soir une coraédie nouvelle , faire profiter aux personnages du lendemain les habits de la veille : ce fut, sans doute, l'origine des masques de la comédie ita* Uenne. On considéra abstraitement les personnages entre lesquels toute action bourgeoise devait naturellement être renfermée : deux pères , deux amans ^ deux amantes , et trois ou quatre domestiques devaient suffire à presque toutes les intrigues ; on donna à chacun un éiat^ un nom, une patrie, un. masque et un costume: chaque acteur de la troupe adopta un de ces personnages d'une manière invariable; il s'efforça de se pénétrer de son caractère, de son ton> de ses répaï-ties. La tradition théâtrale vint encore ajouter à cette première division des rôles : certain mouvement de la tête, certain accent , certain geste , qu'un acteur habile avait adopté dans le personnage de Pantalon des Bisognosi, du docteur Balanzoni , d'Arlequin ou de Brighella, devinrent les manières propres de cet être imaginaire. Tout était établi d'avance pour lui: son caractère, ses pensées, ses moindres habitudes; l'auteur n'avait rien à créer; il lui suffisait d'entrer fidèlement dans un rôle tout fait. Chaque personnage , comme l'a dit ingénieusement A. W. Schlegel dans son Cours dramatique, était comme une pièce au jeu d'échec , dont la marche est déterminée d'avance, ettou-

XVIIl* SIÈCLE. 365

joprs soumise aux mêmes lois : le cavalier ne peut jamais se jouer comme un fou ou comme une tour; cependant, avec des pièces d'un nombre borné et d'une nature invariable, les combinaisons du jeu d'échec sont inEnies ; celles du théâtre italien pouvaient l'être aussi.

Moins on laissait faire à l'acteur pour l'invention du personnage imaginaire dont il devait remplir le rôle, plus on pouvait se confier à lui pour ce qu'il devait dire. L'acteur qui n'était jamais monté sur le théâtre que pour représenter un Pantalon, celui qui toute sa vie avait joué le rôle d'Arlequin , étaient plus sûrs peut-être de ne rien faire ou dire qui ne fut en caractère, que l'auteur lui-même qui écrivait pour eux une pièce. Aussi celui-ci se conlentait-il le plus souvent d'un canevas; il mettait en scène deux ou trois personnages; il indiquait quel devait être le résultat de leur conversation , et il les abandonnait pour y arriver à leur gaîté naturelle. Ces pièces à canevas , qui ont été en usage pendant tout le dix-septième siècle et la plus grande partie du dix-huitième, et qui ont été aussi portées en France par des acteurs italiens , ont eu une grande influence sur l'espèce de gaîté qu'on a pu admettre sur les théâtres d'Italie. On ne pouvait guère la faire sortir du sujet luimême ; il fallait la trouver toute dans le personnage. Les situations plaisantes doivent être corn*

364 lilTTÉRATURE ITALIENNE.

binées d'avance , parce qu'un mot de trop que Vlirait l'un ou l'autre personnage , sufl&rait le plus souvent pour changer la pirconstance,pourtirer. de peine celui qui s'y trouve, pour dévoiler ce qui doit êtr^e caché , ou débrouiller un quiproquo. De même la bonne plaisanterie, celle qui demande de la finesse, de la justesse de l'à-propos, n'est point une chose assez commune pour qu'on puisse compter qu'elle se présentera d'elle-même au moment de l'action : c'est bien le moins qu'on l'écrive d'avance. Mais sans déranger l'action y sans nuire à l'intérêt, sans troubler le jeu d'autrui , chaque acteur pouvait se moquer de luimême ; Pantalon pouvait mettre en évidence sa bonhomie enfantine; le docteur, sa vanité pédantesque; Brighella , son astuce, et Arlequin, sa balourdise. On chercha la gai té dans les lazzis ; en général elle fut sans malice, parce que chacun produisit ses vices , ses ridicules ou sa bêtise , au lieu de se moquer d'autrui; mais elle fut aussi le plus souvent sans finesse et sans naturel-. La finesse lui manquait, parce que chaque acteur observait mal , et ne prévoyait pas d'avance celui avec qui il était en scène; le naturel, parce que chacun exagérait son jeu pour faire plus d'effet.

Goldoni, en exigeant de ses acteurs qu'ils récitassent ses pièces telles qu'il les écrivait, et qu'ils n'improvisassent plus , se rapprocha ce*

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' pendant plus des comédies de Fart qu'aucun de ceux qui , avant lui , avaient écrit pour le théâtre. Il conserva , au moins dans la moitié de ses pièces, tous les masques de là comédie italienne ; il leur laissa sans altération le caractère que la tradition leur avait donné; et lorsqu'il cessa d'exercer sur les acteurs, par sa présence, une influence directe ,. ceux-ci recommencèrent à improviser; en sorte que, comme tous ceux qui sont venus après lui ont abandonné les masques, ses pièces sont aujourd'hui les seules où.

. Ton entende encore , en Italie , un acteur traiter son rôle comme un canevas.

Les^ Italiens considèrentGoldoni comme ayant porté l'art dramatique à son plus haut degré de perfection. On ne peut, en effet , lui refuser un mérite peu commun ; une grande fertilité d'invention quilui fournissait des sujets decomédie toujours nouveaux; une extrême facilité qui lui a permis plus d'une fois d'achever en cinq jours une comédie en cinq acteâ et en vers; facilité qui l'a séduit d'autre part, et qui l'a empêché de donner à ses comédies le fini dont elles étaient susceptibles; une grande vivacité dans le dialogue qui, presque toujours, est chez lui vrai , animé , et marchaht à son but ; une connaissance parfaite des mœurs de sa nation, et un rare talent pour les mettre en scène: enfin la gai lé italienne, c'est-à-dire celle qui peint

.66 lilTTÉlUTURJS ITALIENNE. ,

plaisamment la bêtise, et qui inspire la bouffonjaerie.

Il s'en faut bien , cependant , que les pièces de Goldoni plaisent aussi généralement à ceux qui ne sont pas Italiens ; et la grande raison , je crois, c'est que les mœurs italiennes n'ayant rien de romanesque ou de poétique , ne sont pas bonnes à mettre sur le théâtre. L'amour doit nécessairement imprimer le principal mouvement aux comédies comme aux romans : c'qst la plus vive et la plus poétique des passions domestiques , celle qui donne le plus grand développement au caractère, et qui a la plus grande influence sur le reste de la vie. Mais dans les mœurs de l'Italie , l'amour durable , l'amour passionné , celui qui suppose un rapport de cœur , d'esprit , de sentiment, comme un attrait de figure; celui qui est fondé sur un choix mu-^ tuel , ne peut guère avoir le mariage pour but. Les demoiselles élevées loin de la société, obli-^ gées^^une extrême réserve, et punies tout aussi sévèrement par l'opinion , pour avoir vu le monde, que pour avoir suivi une intrigue cou-' pable , tantôt s'abandonnent à leurs sentimens les moins réfléchis avec une étourderie , avec unedéraison qui nous paraissent tout-à-fait choquantes; tantôt ne soupirent point d'après un choix , mais d'une manière générale , pour le mariage. C'est en se mariant qu'elles comptent

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sortir d'esclavage , secouer en même temps le joug de leurs pareris et celui de la société ; se délivrer d^une réserve toute affectée, et qui contrarie leurs penchans et leurs goûts ; entrer dans le monde enfin, et commencer la- vie et le bonheur. Il est entendu, en Italie, qu'une fille sage, une fille pi*udente , doit accepter l'époux que ses parens lui présentent, fût-il égalemen t désagréable de caractère , d'esprit et de figure ; et cette espèce de morale que l'auteur comique se charge d'inculquer , fait souvent le contraste le plus bizarre avec nos opinions. Ainsi, dans les deux Jumeaux de Venise, sujet de comédie qui, depuis Plante,, a été porté vingt fois sur le théâ* tre de toutes les nations , et où les hiéprises entre deuxfrèresen tout semblables excitent toujours le rire, l'un des jumeaux arrive des montagnes de Bergame pour épouser Rosaure , fille du doc* teur Balanzoni : Rosaure est une fille sage et vertueuse; l'auteur la donne pour modèle aux demoisellesitaliennes; son prétendu , paresseux, ignorant, poltron , est un demi-sauvage , une espèce d'Arlequin , qui doit , pendant toute la pièce , être l'objet du ridicule. Rosaure a de la peine à ^e défendre contre ses impertinences , et cependant elle insinue à plusieurs reprises qu'il ne lui déplaît pas. L'auteur fait mourir empoisonné ce personnage sur la scène, et il s'en justifie dans sa pré&ce , en disant que sa mort,

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loin.de causer de la tristesse, divertit par la sottise ridicule avec laquelle il se laisse mourir* Je ne sais si les spectateurs n'éprouvent pas FefiEet tout contraire , et si la bouffonnerie dont un crime atroce est accompagné , ne redouble pas leur horreur. Quoi qu'il en soit, Rosaure, après avoir donné trois phrases à son désespoir , accepte,dans la scèhe suivante, la main de Lélio , espèce de fou ridicule , dont les fanfaronnades ^t les mensonges ont rempli les quatre premiers actes. Jusque alors il était amoureux d'uneautre: on lui ofiFre Rosaure avec quinze mille écus de dot ; il répond , en sa présence : ce Comment ne y> me plairait-elle pas ! quinze mille écus for- » ment toujours une rare beauté. » On demande à Rosaure si elle l'accepte, et elle répond ^ aussitôt qu^elle fera toujours toutes les volontés de son père. Ce manque absolu de délicatesse , est , il faut en convenir , fréquent dans les mœurs de la nation ; mais de telles mœurs sont-elles faites pour le théâtre ?

Dans la plupart des pièces où. l'on voit des demoiselles , leurs sentimens et leur conduite n'ont pas plus de délicatesse : dans la Donna di testa rfeèo/^ (la Femme à tête faible) , D. Elvira fait et fait faire par son amie des avances impudentes à D. Fausto, l'amant de sa bellesœur j non qu'elle ait de l'amour pour lui, mais parce qu'elle est jalouse de ce que cette belle-

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sœur se remariera avant elle (i) ^ et elle fait à Pantalon , son oncle et le chef de la maison , des reproches amers de ce qu'il ne s'occupe pas avec plus d'activité du soin de la marier (a). Comme les noms sont génériques , toutes les Rosaure/^dans les pièces de Goldoni, sont toujours les filles sentimentales; elles ont toujours. un. peu d'amour et beaucoup de soumission , une grande envie de se marier, et une plus grande obéissance à l'autorité paternelle. Les Béatrix , dansi les mêmes pièces, ont le caractère tout contraire : la vivacité , l'empoflement, quelquefois la gaîté folle , par opposition à la mélancolie des Rosaure ; d'autres fpis , la hardiesse qui les met au-dessus des convenances. Dans plusieurs des pièces de Goldoni, oçi voit des demoiselles échappées à leurs parens en habit d'écolier ou de jeune militaire, qui courent après leurs amoureux , qui les suivent de ville en ville, et qui se démêlent avec assez de bonheur de leurs aventures. Ces femmes ont aussi un caractère très-italien ; il n'y a aucun pays peut-être où la passion ait tant d'empire sur les femmes , lorsqu'une fois elles ont tant fait que de s'y livrer; mais les suites du roman ne sont pas naturelles. Il n'est point vrai en soi, et il est dange-

(i) La Donna di testa dsbolb. Atto ii; Se, x. (a) Ibid* Atto I, Se. xir»