ARCHÉOLOGIE

logues, en leur facilitant la connaissance, encore si dispendieuse et si difficile, de groupes de monuments rendus accessibles dans leur ensemble. Ce travail d'inventaire, assez avancé pour l'antiquité, n'est encore qu'à peine ébauché pour l'archéologie du moyen âge, de la Renaissance, des temps modernes, de l'Extrême-Orient. Mais la nécessité en est universellement reconnue, le public lettré y porte un vif intérêt et tout fait espérer que le xxe siècle ne finira pas sans que l'archéologie, en pleine possession de sa méthode, ne soit dotée aussi des instruments de travail qui lui font défaut.

Salomon Reinach,

de l'Institut.

HISTOIRE LITTERAIRE1

La méthode dont je vais essayer de donner ridée, n'est pas de mon invention : je n'ai fait que réfléchir sur la pratique d'un certain nombre de mes aînés, de mes contemporains, et même de mes cadets.

Elle n'est pas particulière à la littérature française moderne : c'est celle qui, en son esprit du moins et dans ses règles principales, a servi à MM. Alfred et Maurice Croiset pour écrire leur histoire de la littérature grecque, à M. Gaston Boissier pour étudier la littérature latine, à MM. G. Paris et J. Bédier pour débrouiller la littérature française du moyen âge2. C'est celle qui a fait faire en France beaucoup de très bons livres sur toutes les littératures de l'Europe et du monde.

i. Ce morceau a été écrit en septembre 1909, et revu en mai-juin 1910. La plupart des notes sont plus récentes.

2. Je dirais aussi : à Ferdinand Brunetière, si son tempérament de logicien et d'orateur, sa doctrine transformiste, son dogmatisme littéraire, politique, social et enfin religieux n'avaient entraîné souvent ce puissant esprit hors des voies de la méthode historique et critique, et au delà des inductions légitimes. Mais il a donné dans beaucoup d'articles des modèles où nous pouvons apprendre à construire les idées sur l'érudition. Et il a été, au total, un grand maître, dangereux pour quelques-uns, bienfaisant pour beaucoup. lia enseigné le travail au talent et n'a jamais dédaigné une connaissance précise.

G. LANSON

Si mes réflexions regardent principalement la littérature française depuis la Renaissance, c'est que je la connais mieux et que j'y pense constamment : c'est aussi que dans tous les autres domaines, on ne conteste pas l'utilité des méthodes exactes. Mais la littérature française moderne est le théâtre de toutes les fantaisies, le champ de bataille de toutes les passions, et, disons-le tout bas, le refuge aussi de toutes les paresses. Chacun se croit compétent pour en parler, dès qu'il se pique d'esprit, dès qu'il se sent des enthousiasmes ou des haines ; et bien des lettrés se font de « la méthode » un épouvantai!. Us croient avoir à défendre leurs plaisirs et leur forme d'esprit contre sa tyrannie mortifiante. Ces inquiétudes sont chimériques.

Nous ne menaçons pas la volupté du liseur qui ne demande à la littérature qu'une récréation délicate, où l'esprit s'affine et se nourrit. Il faut que nous soyons d'abord ce liseur-là, que nous le redevenions à tout moment. Le travail méthodique s'ajoute à cette activité, et ne la remplace pas.

Nous n'abolissons non plus aucune des formes de la critique littéraire.

La critique impressionniste est inattaquable et légitime, quand elle se tient dans les limites de sa définition. Le mal est qu'elle ne s'y tient jamais. L'homme qui décrit ce qui se passe en lui quand il lit un livre, sans rien affirmer de plus que ses réactions intérieures, fournit à l'histoire littéraire un témoignage précieux, comme nous n'en aurons jamais trop. Mais rarement un critique s'abstient de couler parmi ses impressions des jugements historiques, ou de

HISTOIRE LITTERAIRE

donner sa modification pour le caractère même de l'objet.

Comme il est rarement pur, l'impressionnisme est rarement absent : il se déguise en histoire et en logique impersonnelles ; il inspire les systèmes qui dépassent ou déforment la connaissance.

Un des emplois principaux de la méthode est de donner la chasse à cet impressionnisme qui s'égare ou qui s'ignore, et d'en purger nos travaux. Mais le franc impressionnisme, mesure de la réaction d'un esprit à un livre, nous l'acceptons : il nous sert.

Nous n'en voulons pas non plus à la critique dogmatique. Elle est aussi pour nous un document. Tout dogmatisme esthétique, moral, politique, social, religieux, est l'expression soit d'une sensibilité personnelle, soit d'une conscience collective : toute décision dogmatique sur une oeuvre littéraire nous révèle la manière dont un individu ou un groupe sont affectés par cette œuvre, et, avec les précautions convenables, devient une pièce de son histoire. Nous demandons seulement que la critique dogmatique, toujours partiale et passionnée, et qui prend volontiers sa foi pour un critérium non seulement de la vérité des idées, mais de la réalité des faits, ne se donne pas pour histoire, et ne soit pas reçue du public comme histoire. Nous voudrions qu'avant de juger Bossuet et Voltaire au nom d'une doctrine ou d'une religion, on s'appliquât à les connaître, sans songer à rien qu'à former la plus grande masse possible de connaissance authentique, et à poser le plus grand nombre possible de rapports vérifiés. Notre idéal est d'arriver à

G. LANSON

construire le Bossuet et le Voltaire que ni le catholique ni l'anticlérical ne pourront nier, de leur en fournir des figures qu'ils reconnaîtront pour vraies, et qu'ils décoreront ensuite comme ils voudront de qualificatifs sentimentaux.

L'histoire littéraire est une partie de l'histoire de la civilisation. La littérature française est un aspect de la vie nationale : elle a enregistré, dans son long et riche développement, tout le mouvement d'idées et de sentiments qui se prolongeait dans les faits politiques et sociaux ou se déposait dans les institutions, mais, de plus, toute cette vie intérieure et secrète de souffrances ou de rêves qui n'a pas pu se réaliser dans le monde de l'action.

Notre fonction supérieure est de conduire ceux qui lisent, à reconnaître dans une page de Montaigne, dans une pièce de Corneille, dans un sonnet même de Voiture, des moments de la culture humaine, européenne ou française.

Comme toute l'histoire, l'histoire littéraire s'efforce d'atteindre les faits généraux, de détacher les faits représentatifs, de marquer l'enchaînement des faits généraux et représentatifs.

Notre méthode est donc, essentiellement, la méthode historique, et la meilleure préparation de l'étudiant en lettres sera de méditer l'Introduction aux études historiques de MM. Langlois et Seignobos, ou le chapitre que M. G. Monod a rédigé dans un autre volume de la collection pour laquelle j'écris ceci.

Cependant il y a entre la matière ordinaire de

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l'histoire proprement dite et la nôtre certaines différences importantes, d'où vont résulter des différences de méthode.

L'objet des historiens, c'est le passé : un passé dont il ne subsiste que des indices ou des débris à l'aide desquels on en reconstruit l'idée. Notre objet, c'est le passé aussi, mais un passé qui demeure : la littérature, c'est à la fois du passé et du présent. Le régime féodal, la politique de Richelieu, la gabelle, Austerlitz, sont du passé disparu que nous reconstruisons. Le Cid et Candide sont toujours là, les mêmes qu'en 1636 et en 1759, non pas comme des pièces d'archives, ordonnances royales ou comptes de bâtiments, à l'état fossile, morts et froids, sans rapport à la vie d'aujourd'hui, mais comme des tableaux de Rembrandt et de Rubens, toujours vivants et doués encore de propriétés actives, contenant pour l'humanité civilisée des possibilités inépuisables d'excitation esthétique ou morale.

Notre condition est celle des historiens de l'art : notre matière, ce sont des œuvres qui sont devant nous et nous affectent comme elles ont affecté leur premier public. Il y a là pour nous un avantage et un danger, quelque chose en tout cas de spécial, qui devra se traduire en dispositions spéciales dans notre méthode.

Nous remuons sans doute, comme les historiens, une grande masse de documents — manuscrits ou imprimés — qui ne sont que documents. Mais ces documents nous servent à entourer, à éclairer les oeuvres qui sont notre objet propre et direct : les œuvres littéraires.

Il est assez délicat de définir l'œuvre littéraire ; je dois pourtant l'essayer. On peut s'arrêter à

G. LANSON

deux définitions qui, séparément insuffisantes, sont complémentaires Tune de l'autre, et embrassent, réunies, toute la matière de nos études.

La littérature peut se définir par rapport au public. L'ouvrage littéraire est celui qui n'est pas destiné à un lecteur spécialisé, pour une instruction ou une utilité spéciales, ou bien qui, ayant eu d'abord cette destination, la dépasse ou y survit, et se fait lire d'une foule de gens qui n'y cherchent que de l'amusement ou de la culture intellectuelle.

Mais l'ouvrage littéraire se définit surtout par son caractère intrinsèque. Il y a des poèmes réservés par leur technique à un public très restreint, et qui ne seront jamais goûtés du grand nombre : les mettra-t-on hors de la littérature ? Le signe de l'œuvre littéraire, c'est l'intention ou l'effet d'art, c'est la beauté ou la grâce de la forme. Les écrits spéciaux deviennent littéraires par la vertu de la forme qui élargit ou qui prolonge leur puissance d'action. La littérature se compose de tous les ouvrages dont le sens et l'effet ne peuvent être pleinement révélés que par une analyse esthétique de la forme.

Il résulte de là que dans l'immense amas des textes imprimés, ceux-là nous appartiennent spécialement qui, par le caractère de leur forme, ont la propriété de déterminer chez le lecteur des évocations imaginatives, des excitations sentimentales, des émotions esthétiques. C'est par là que notre étude ne se confond pas dans les autres études historiques, et que l'histoire littéraire est autre chose qu'une petite science auxiliaire de l'histoire.

Nous étudions l'histoire de l'esprit humain et

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de la civilisation nationale dans leurs expressions littéraires, dans celles-là essentiellement ; et c'est toujours au travers d'un style que nous tâchons d'atteindre le mouvement des idées et de la vie.

Les chefs-d'œuvre sont donc bien Taxe de notre étude, ou si Ton veut, ils marquent pour nous autant de centres d'études. Mais n'entendons pas ce mot de chef-d'œuvre dans un sens actuel ou subjectif. Ce n'est pas seulement ce qui est chef-d'œuvre pour nous, pour nos contemporains, qu'il faut étudier, c'est tout ce qui fat chef-d'œuvre à un moment donné, toutes les œuvres où un public français a reconnu son idéal de beauté, de bonté ou d'énergie. Pourquoi y en a-t-il qui ont perdu leurs propriétés actives ? Sont-ce des étoiles éteintes ? ou avons-nous aujourd'hui des yeux qui ne sont plus sensibles à certains rayons ? Notre affaire est de comprendre même ces œuvres mortes ; et pour cela il faut les traiter autrement qu'en pièces d'archives : il faut nous rendre capables de ressentir par un effort de sympathie la vertu de leur forme.

Ce caractère sensible et esthétique des ouvrages qui sont nos « faits spéciaux », est cause que nous ne pouvons les étudier sans un ébranlement de notre cœur, de notre imagination et de notre goût. Il nous est à la fois impossible d'éliminer notre réaction personnelle et dangereux de la conserver. Première difficulté de méthode.

L'historien, en face d'un document, s'efforce d'en évaluer les éléments personnels, pour les éliminer Ces éléments personnels, c'est justement à eux qu'est attachée la puissance émotive ou esthétique de l'œuvre; il nous faut donc les garder. L'historien, pour employer un témoins 227 ^

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gnage de Saint-Simon, s'applique à le rectifier, c'est-à-dire à en retrancher Saint-Simon ; et nous, à en retrancher justement ce qui n'est pas Saint- Simon. Tandis que l'historien recherche les faits généraux, et ne s'occupe guère des individus que dans la mesure où ils représentent des groupes ou modifient des mouvements, nous nous arrêtons, nous, aux individus d'abord, parce que sensation, passion, goût, beauté, sont des choses individuelles. Racine ne nous intéresse pas uniquement parce qu'il absorbe Quinault, contient Pradon et engendre Campistron, mais d'abord parce qu'il est Racine, une combinaison unique de sentiments traduits en beauté.

Le sens historique, dit-on, est le sens des différences. A ce compte, nous serions les plus historiens des historiens : car les différences que l'historien poursuit entre des faits généraux, nous les poussons, nous, jusqu'aux individus. Nous prétendons définir les originalités individuelles, c'est-à-dire des phénomènes singuliers, sans équivalents, et incommensurables. Seconde difficulté de méthode.

Mais si grands et si beaux que soient les individus, notre étude ne peut s'y enfermer. D'abord nous ne les connaîtrions pas, si nous ne voulions connaître qu'eux. L'écrivain le plus original est en grande partie un dépôt des générations antérieures, un collecteur des mouvements contemporains : il est fait aux trois quarts de ce qui n'est pas lui. Pour le trouver, lui, en lui-même, il faut séparer de lui toute cette masse d'éléments étrangers. Il faut connaître ce passé qui s'est prolongé en lui, ce présent qui s'est infiltré en lui : alors nous pourrons dégager son originalité

HISTOIRE LITTÉRAIRE

réelle, la mesurer, la définir. Mais elle ne nous sera encore connue que virtuellement : pour savoir sa qualité, son intensité réelles, il nous faut la voir agir et développer ses effets, c'est-àdire suivre l'influence de l'écrivain dans la vie littéraire et sociale. Et voilà toute l'étude des faits généraux, genres, courants d'idées, états de goût et de sensibilité, qui s'impose à nous, autour des grands écrivains et des chefs-d'œuvre.

Puis, ce que le génie individuel a, tout de même, de plus beau et de plus grand, ce n'est pas la singularité qui l'isole, c'est, dans cette singularité même, de ramasser en lui et de symboliser la vie collective d'une époque et d'un groupe, c'est d'être représentatif. Il nous faut donc chercher à connaître toute cette humanité qui s'est exprimée dans les grands écrivains, toutes ces lignes de plissement de la pensée et de la sensibilité humaines ou nationales dont ils indiquent les directions et les sommets.

Ainsi nous devons pousser à la fois en deux sens contraires, dégager l'individualité, l'exprimer en son aspect unique, irréductible, indécomposable, et aussi replacer le chef-d'œuvre dans une série, faire apparaître l'homme de génie comme le produit d'un milieu et le représentant d'un groupe. Troisième difficulté de méthode.

L'esprit critique est un esprit scientifique averti, qui ne se fie pas à la rectitude naturelle de nos facultés pour trouver la vérité, et qui règle ses démarches sur l'idée des erreurs à éviter. Les réflexions qui précèdent nous aideront à constituer les méthodes de l'histoire littéraire, en nous indiquant les points principaux où, selon la nature de notre objet et les condi-

G. LANSON

tions de notre étude, nous sommes les plus exposés à nous tromper.

Le propre de l'œuvre littéraire est de provoquer chez le lecteur des réactions du goût, de la sensibilité et de l'imagination : mais plus ces réactions sont intenses et fréquentes, moins nous sommes en état de nous distinguer de l'œuvre. Dans l'impression littéraire que fait sur nous Iphigénie, qu'est-ce qui est de Racine ? qu'est-ce qui est de nous ? comment extraire de notre modification personnelle une connaissance valable pour d'autres ? La définition même de la littérature ne nous enferme-t-elle pas dans l'impressionnisme ?

Si nous devons entreprendre la description des génies originaux, comment peut-on être sûr d'y atteindre « ce que jamais on ne verra deux fois? » L'individuel est-il jamais accessible ? Pouvons-nous connaître autrement que par comparaison, autre chose que ce dont nous retrouvons l'analogue en nous et hors de nous ? Le reste, nous pouvons en percevoir, en signaler l'existence : sera-ce jamais pour nous autre chose qu'un je ne sais quoi? Nous dirons le connaître, quand nous en aurons décrit certains effets que nous aurons constatés par les impressions des autres et par les nôtres. Qui nous assurera que cette connaissance est exacte et complète ? qui nous assurera que ce n'est pas Taine et nous que nous décrivons,et non Racine, quand nous disons les effets de Racine sur Taine et sur nous ?

Et enfin pour réduire le particulier au général, pour doser dans un chef-d'œuvre le collectif et l'individuel, pour soumettre le génie à des dépendances sans le diminuer, pour y voir une syn-

HISTOIRE LITTERAIRE

thèse sans le borner à être une somme, pour lui faire exprimer la foule médiocre sans l'y rabattre, que de difficultés ! que d'incertitudes ! que d'études délicates à faire, où pourront se glisser toutes nos fantaisies et nos émotions personnelles !

De toute manière, le danger pour nous est d'imaginer au lieu d'observer, et de croire que nous savons, quand nous sentons. Les historiens ne sont pas à l'abri de ce danger ; mais leurs documents ne les y exposent pas au même degré. Au lieu que l'effet naturel et normal des œuvres littéraires est de produire de fortes modifications subjectives chez le lecteur. Toute notre méthode doit donc être disposée de manière à rectifier la connaissance, à l'épurer des éléments subjectifs.

Encore faut-il ne pas pousser cette épuration trop loin.

Si le texte littéraire diffère du document historique par sa propriété de provoquer en nous des réactions esthétiques ou sentimentales, il serait étrange et contradictoire de poser cette différence dans la définition pour n'en pas tenir compte dans la méthode. Jamais on ne connaîtra un vin, ni par une analyse chimique, ni sur rapportd'experts, sansyavoirgoûtésoi-même. En littérature aussi, rien ne peut remplacer la « dégustation )). S'il est utile pour l'historien de l'art de se mettre en face du Jugement dernier ou de la Ronde de Nuit, s'il n'y a pas de description de catalogue ni d'analyse technique qui puisse remplacer la sensation de l'œil, nous aussi nous ne

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pouvons prétendre à définir ou mesurer la qualité ou l'énergie d'une œuvre littéraire sans nous être exposés d'abord directement, naïvement à son action.

L'élimination entière de l'élément subjectif n'est donc ni désirable ni possible, et l'impressionnisme est à la base même de notre travail. Si nous refusons de tenir compte de nos propres réactions, ce ne pourra être que pour enregistrer celle des autres hommes : objectives par rapport à nous, elles seront subjectives par rapport à l'œuvre qu'il s'agira de connaître.

Gardons-nous bien de nous figurer, comme nous faisons assez communément, que nous faisons de la science objective, quand nous chaussons simplement, au lieu du nôtre, le subjectivisme d'un grand confrère. Si peu que je m'évalue, mon impression existe ; elle est un fait ; j'en dois tenir compte autant que de celle de n'importe quel autre lecteur, fût-ce Brunetière ou Taine. Même je ne pourrai comprendre les mots dont ils se servent pour exprimer leur impression, si je n'ai pris conscience de la mienne : c'est ma sensation qui donne pour moi un sens à leur langage.

J'existe autant qu'un autre lecteur. Autant, et pas plus. Mon impression entre dans le plan de l'histoire littéraire. Mais elle n'y doit point avoi r de privilège : c'est un fait ; ce n'est qu'un fait, de valeur relative, à considérer historiquement. Il exprime le rapport de l'œuvre à un homme d'une certaine sensibilité, d'une certaine époque, d'une certaine culture : il peut aider à la définir par ses effets.

Il y aurait même une utilisation possible de

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toutes les passions religieuses ou politiques, de toutes les sympathies ou antipathies de tempérament. La réponse de mes haines, de mon enthousiasme, de mon fanatisme même à un chef-d'œuvre, si je n'en fais pas le critérium de sa valeur et de sa beauté, peut servir d'indice pour guider l'analyse : à l'explosion, on devine parfois l'explosif.

Le tout est de ne pas me faire centre, de ne pas donner une valeur absolue âmes sentiments, pas plus à mon goût qu'à ma foi. Je contrôlerai, je réduirai mes impressions personnelles par l'étude des intentions de l'auteur, par l'analyse intrinsèque et objective de l'œuvre, par l'examen des impressions du plus grand nombre de lecteurs de l'ouvrage que je pourrai atteindre dans le passé et dans le présent : ces autres réactions individuelles, aussi instructives,' aussi valables que la mienne, la remettront à sa place. Ma vibration se fondra dans les milliers de vibrations que les Pensées ou YEmile ont éveillées, depuis leur publication, dans l'humanité civilisée : leur harmonie totale, pleine de dissonances, composera ce qu'on appelle l'effet du livre.

Nous aurons soin d'ailleurs de n'interroger notre sensibilité que sur les questions auxquelles elle peut répondre. La pratique est délicate ; la théorie est claire. Il faut s'efforcer de savoir tout ce qui peut être su, par les méthodes objectives et critiques. Il faut ramasser tout ce qui peut être obtenu de connaissance exacte, impersonnelle, vérifiable. Ne demandons à l'intuition, à l'émotion, que ce qui n'est accessible d'aucune autre manière. Encore est-ce trop dire : mieux vaut ignorer que croire qu'on sait, quand on ne

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sait pas. Ne demandons à l'intuition, à l'émotion que ce qui, par sa nature, tombe sous leurs prises et serait moins bien saisi par toute autre voie. Ce qui revient à dire : essayons sur nous les propriétés actives de l'œuvre littéraire, sa puissance d'excitation, sa beauté de forme, et comparons le résultat de cet essai à ce que l'expérience des autres hommes, les autres méthodes d'analyse nous auront donné.

Si le premier commandement de la méthode scientifique est la soumission de l'esprit à l'objet pour organiser les moyens de connaître d'après la nature de la chose k connaître, il sera plus scientifique de reconnaître et de régler le rôle de l'impressionnisme dans nos études que de le nier. Comme on ne supprime pas une réalité en la niant, cet élément personnel impossible à éliminer entrerait sournoisement et agirait sans règle dans nos travaux. Puisque l'impressionnisme est la seule méthode qui donne la sensation de l'énergie et de la beauté des œuvres, employonsle à cela, franchement ; mais limitons-le à cela, résolument. Sachons, en le retenant, le distinguer, l'évaluer, le contrôler, le limiter; voilà les quatre conditions de son emploi. Tout se ramène à ne pas confondre savoir et sentir, et à prendre les précautions utiles pour que sentir devienne un moyen légitime de savoir.

Le point de vue historique remet l'élément subjectif à sa place et désintéresse le critique. Ma réaction, qui est tout pour moi, tant que je la garde en moi, n'est plus, projetée hors de moi

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et rabattue sur le plan de l'histoire, qu'un fait parmi des faits, un fait non privilégié ; s'il les éclaire, ils le limitent.

Mais Tordre historique n'est souvent qu'un trompe-l'œil : il couvre tous les jeux de l'impressionnisme et toutes les entreprises du dogmatisme. C'est un artifice ou une illusion.

Si la chronologie nous sert à ne pas rapporter tout à nous, à étudier chaque siècle et chaque écrivain pour eux-mêmes, ce point de vue fournit une direction nouvelle à la sensibilité esthétique ; il lui ouvre des possibilités indéfinies d'activité sans danger. A l'ordinaire, dans nos lectures, nos réactions esthétiques ne sont pas très pures: ce que nous appelons notre goût est un mélange de sentiments, d'habitudes et de préventions où tous les éléments de notre personnalité morale fournissent quelque chose ; il entre de nos mœurs, de nos croyances, de nos passions dans nos impressions littéraires.

L'histoire peut détacher de nous notre sensibilité esthétique, ou du moins la faire passer sous le commandement de nos représentations du passé. L'œuvre du goût consistera dès lors à saisir les rapports qui unissent une œuvre à un idéal particulier, à une technique spéciale, et chaque idéal ou chaque technique à 1 âme d'un écrivain ou à la vie d'une société. Nous nous appliquerons à sentir historiquement. Nous établirons l'échelle des valeurs non plus d'après nos préférences personnelles, mais d'après la puissance et la justesse des réalisations par rapport à la doctrine qui les a commandées. Nous tâcherons de sentir dans Bossuet ce que pouvaient sentir les hommes qui avaient bâti la colonnade

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du Louvre, et dans Voltaire, les hommes pour qui Pater ou Martin travaillaient. Nous ne renoncerons point à nous-mêmes : lisant pour nous-mêmes, nous produirons, nous écouterons nos réactions de symboliste ou d'humaniste, de libre-penseur ou de catholique de 1910 ■; mais il faudra savoir, à d'autres moments, couper la communication de notre sensibilité esthétique avec le reste de notre individualité actuelle. En littérature comme en art, il nous faudra avoir deux goûts, un goût personnel qui choisisse nos jouissances, les livres et les tableaux dont nous nous entourerons, et un goût historique qui serve à nos études, et qu'on peut définir « un art de discerner les styles », et de sentir chaque œuvre dans son style, en proportion de la perfection qu'il y reçoit.

Le développement merveilleux des sciences de la nature a été cause que dans le cours du xixe siècle on a tenté à diverses reprises d'appliquer leurs méthodes à l'histoire littéraire : on espérait lui donner la solidité de la connaissance scientifique, exclure l'arbitraire des impressions de goût et, Ta priori des jugements dogmatiques. L'expérience a condamné ces tentatives.

Les plus fortes têtes sont celles qui se sont le plus laissé griser par les grandes découvertes des sciences. Je pense à Taine et à Brunetière i* Je n'entreprendrai pas de faire, une fois déplus,

1. Je les nomme parce que personne n'a eu plus de talent. Les erreurs des médiocres n'instruisent pas.

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la critique de leurs systèmes : on voit assez aujourd'hui que leur parti pris de contrefaire les opérations ou d'employer les formules des sciences physiques et naturelles les condamnait à déformer ou à mutiler l'histoire littéraire *. Aucune science ne se construit sur le patron d'une autre : leur progrès tient à leur indépendance réciproque qui leur permet de se soumettre chacune à leur objet. L'histoire littéraire, pour avoir quelque chose de scientifique, doit commencer par s'interdire toute parodie des autres sciences , quelles qu'elles soient.

Loin d'augmenter la valeur scientifique de nos travaux, l'emploi des formules scientifiques la diminue, parce qu'elles n'y sont que destrompel'œil. Elles traduisent avec une précision brutale des connaissances par nature imprécises : elles les faussent donc.

Défions-nous des chiffres. Le chiffre ne fait pas disparaître ce qu'il y a de flottant ou de flou dans l'impression : il le déguise. Quiconque sait un peu écrire, trouvera dans le langage ordinaire les moyens de rendre sensibles les nuances sans lesquelles il n'y a pas chez nous d'exactitude, et ces nuances ne se chiffrent pas.

Désabusons-nous des courbes , dont nous faisons le symbole du développement des idées littéraires. Mais elles y supposent, ou elles y introduisent : i°Vunité; 20 la continuité. Or il y a des mouvements qui éclatent, comme des épidémies, en plusieurs lieux à la fois, et des genres qui naissent deux ou trois fois, avant de vivre.

I. Qu'on me permette ici de renvoyer à la conférence que j'ai faite à Bruxelles, le 21 novembre 1909 ; elle a été imprimée dans la Revue de l'Université de Bruxelles, décembre-janvier 1910.

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La courbe donne donc souvent une représentation inexacte des faits.

Résistons à la petite vanité d'employer les formules génératrices. Nous ne savons jamais tous les éléments qui entrent dans la composition du génie, ni la proportion exacte de chacun dans le mélange, et nous ne pouvons pas prévoir le produit que la combinaison donnera. Ceux qui font La Fontaine avec la Champagne, l'esprit gaulois et le don poétique, ceux qui font « Iphigénie » avec la politesse de cour, l'éducation classique et la sensibilité, sont des charlatans, ou des naïfs. L'approximation où nous arrivons dans nos déterminations est au génie près. Nous savons la composition de la tragédie classique ; nous tenons les formules : voilà de quoi faire Corneille. Seulement sera-ce Pierre, ou Thomas? Voici de quoi faire la tragédie de cour. Seulement sera-ce Racine, ou Quinault ? Nos prévisions ne nécessitent pas l'individu. Tous nos mots qui expriment les données, don poétique, sensibilité, etc., enferment un effroyable inconnu. Il nous faut donc nous contenter d'analyser modestement ce que nous avons devant nous, de raconter des faits ; cessons de jouer au savant qui va recomposer par synthèse chimique Phèdre ou YEsprit des Lois.

L'expression scientifique,, quand on la transporte chez nous, ne donne qu'une fausse clarté. Il arrive même qu'elle obscurcisse. TJ éloquence de la chaire s'est transformée au XIXe siècle en poésie lyrique : cette expression n'a de sens que pour ceux qui connaissent les faits. Pour ceux qui les ignorent, elle n'a pas de sens, ou elle signifie une erreur. Car la transformation d'un genre en

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un autre est précisément ce que les faits ne donnent pas : c'est la part du système. Si bien que, ôtant l'expression scientifique, il vaut mieux dire dans le langage de tout le monde : La poésie lyrique du XIXe siècle a pris pour matière des sentiments qui, au XVIIe et au XVIIIe siècle, n'ont guère été exprimés en France que par V éloquence de la chaire. C'est plus terne, mais c'est plus clair ; et c'est plus exact.

Plus réellement scientifique sera l'attitude des lettrés qui, sans prétendre rien construire sur le type d'une autre science, n'auront souci que de bien voir les faits de leur domaine, et de trouver les expressions qui n'en laisseront tomber ou n'y ajouteront que le moins possible. Voilà pourquoi nos vrais maîtres sont Sainte-Beuve et Gaston Paris.

La seule chose qu'il nous faille prendre à la science, comme écrivait Frédéric Rauh, « ce ne sont pas tels ou tels procédés... mais son esprit... Il nous paraît, en effet, qu'il n'y a pas de science, pas de méthode universelle, mais seulement une attitude scientifique universelle... On a confondu longtemps avec l'esprit scientifique même, la méthode de telle science, en raison des résultats précis où elle conduisait. Les sciences du monde extérieur sont ainsi devenues le seul type de la science. Mais l'unité des sciences physiques et des sciences morales n'est qu'un postulat... Il y a (cependant) une attitude de l'esprit à l'égard de la nature qui est commune à tous les savants... »

Une attitude de Vesprit à V égard de la réalité, voilà bien ce que nous pouvons emprunter aux savants ; transportons chez nous la curiosité désintéressée, la probité sévère, la patience labo-

G. L ANS ON

rieuse, la soumission au fait, la difficulté à croire, à nous croire aussi bien qu'à croire les autres, l'incessant besoin de critique, de contrôle et de vérification. Je ne sais pas si alors nous ferons de la science, mais je suis sûr, du moins, que nous ferons de la meilleure histoire littéraire.

Si nous songeons aux méthodes des sciences de la nature, que ce soit aux plus générales, aux procédés communs de toutes les recherches qui portent sur des faits, et que ce soit moins pour construire notre connaissance que pour éclairer notre conscience. Regardons les méthodes d'accord et de différence, les méthodes des résidus et des variations, mais que ce soit plutôt pour la moralité qu'elles impliquent que pour les cadres ou les façades qu'elles fournissent. De la méditation des méthodes scientifiques, tirons avant tout des scrupules, l'idée de ce que c'est qu'une preuve, l'idée de ce que c'est que savoir, pour nous rendre moins complaisants à nos fantaisies et moins prompts aux certitudes.

Nos opérations principales consistent à connaître les textes littéraires, à les comparer pour distinguer l'individuel du collectif et l'original du traditionnel, à les grouper par genres, écoles et mouvements, à déterminer enfin le rapport de ces groupes à la vie intellectuelle, morale et sociale de notre pays, comme au développement de la littérature et de la civilisation européennes.

Pour faire notre tâche, nous avons à notre disposition un certain nombre de procédés et de méthodes. L'impression spontanée et l'analyse

réfléchie sont des procédés légitimes et nécessaires, mais insuffisants. Pour régler et contrôler le jeu de l'esprit dans ses réactions contre un texte, pour diminuer l'arbitraire des jugements, il faut d'autres secours. Les principaux se tirent de l'emploi des sciences auxiliaires, connaissance des manuscrits, bibliographie, chronologie, biographie, critique des textes, etdel'emploidetoutes les autres sciences, comme sciences auxiliaires, chacune à son tour selon les occasions, principalement l'histoire de la langue, la grammaire, l'histoire de la philosophie, l'histoire des sciences, l'histoire des mœurs. La méthode consiste, dans chaque étude particulière, à combiner selon les besoins du sujet l'impression et l'analyse avec les procédés exacts de recherche et de contrôle, à faire intervenir à propos diverses sciences auxiliaires pour les faire contribuer selon leur portée à l'élaboration d'une connaissance exacte.

Connaître un texte, c'est d'abord savoir son existence : la tradition, rectifiée et complétée par la bibliographie, nous indique les œuvres qui sont la matière de notre étude.

Connaître un texte, c'est ensuite s'être posé à son sujet un certain nombre de questions; c'est avoir fait passer nos impressions et nos idées par une série d'opérations variées qui les transforment et les précisent.

i° Le texte est-il authentique ? S'il ne Test pas, est-il faussement attribué ou totalement apocryphe ?

2° Le texte est-il pur et complet, sans altéra- . tion ni mutilation ?

Ces deux questions doivent être examinées de très près pour les lettres, les mémoires, les

G. LAN SON

discours, et en général pour toutes les éditions d'œuvres posthumes. La seconde doit se poser toutes les fois que nous nous servons d'une réimpression moderne, et non d'une édition procurée par l'auteur même.

3° Quelle est la date du texte ? La date de la composition, et non pas seulement celle de la publication. La date des parties1, et non pas seulement en gros celle du tout.

4° Comment le texte s'est-il modifié de l'édition princeps à la dernière édition donnée par l'auteur? et quelles évolutions d'idées et de goût s'inscrivent dans les variantes2 ?

5° Comment le texte s'est-il formé, du premier canevas à l'édition princeps ? Quels états de goût, quels principes d'art, quel travail d'esprit se manifestent dans les brouillons et les ébauches, si l'on en a conservé ?

6° On établira ensuite le sens littéral du texte. Le sens des mots et des tours par l'histoire de la langue, la grammaire et la syntaxe historique3. Le sens des phrases, par l'éclaircissement des rapports obscurs, des allusions historiques ou biographiques.

i. Voyez le travail de M. Villey sur Montaigne, et les procédés ingénieux qu'il a employés avec autant de prudence que de rigueur.

2. On ne saurait trop admirer la capacité qu'ont certains esprits lettrés qui s'estiment par leurs dégoûts, de s'effarer des mots sans en comprendre le sens. Des journalistes, des professeurs même qui s'érigent en avocats de bonnes lettres, font sonner avec scandale le mot de variantes, détestent l'étude aride et pédantesque des variantes, sans songer que les variantes d'un texte français ne sont pas, comme celles des textes latins et grecs, les diverses bourdes des copistes, mais les états successifs de l'expression d'un écrivain, les témoins par conséquent de l'activité de son esprit et de l'évolution de son goût. Si bien qu'il n'y a pas d'étude plus purement « littéraire » que celle-là.