Un principe d'art : l'art de la composition

Tout autres sont les observations de Diderot sur la manière dont le tableau lui-même est dessiné. Sans doute, comme vous l'avez fait remarquer, il ne signale ici qu'une des qualités du peintre, et celle qui précisément n'est pas particulière à la peinture, rart de la composition. Mais ce caractère, commun à tous les arts, est tellement inséparable de la notion même de l'art qu'en le signalant avec les termes qu'emploierait un homme de lettres, Diderot n'a rien dit que ne doive savoir et pratiquer un peintre. Qu'il s'agisse, en effet, de géométrie ou de musique, de peinture ou d'art dramatique, les lois relatives aux proportions restent les mêmes partout; l'art est autre chose que Tordre, mais il repose sur lui, et toute harmonie relève des règles de la logique, ^'ous ne vous êtes pas assez appuyé, pour le démontrer, sur la définition des termes employés par Diderot; j'aurais voulu vous entendre expliquer le mot composition, les expressions à sa place, fait ce quelle doit... Vous nous avez dédommagés, heureusement, avec la définition des mots ondoyant et pyramidant ; vos citations a ont porté », et vous avez pu voir avec quelle attention vos camarades ont écouté ce passage. A'ous avez été chercher, comme précédemment, l'explication de ces mots dans d'autres textes des Salons, dans le Salon de 1765, à la page lai de vos Extraits : la Caravane, de Loutherbourg. 11 aurait fallu, seulement, fournir la référence d'une voix plus nette et laisser le temps à la classe de chercher le passage dans le livre... J'ai surpris quelques réclama-

raient. Je m'entretiendrais de la vanité des choses de ce monde, si je voyais au-dessus de la tète d'une marchande d herbes : au divin Aagaste, au divin Aéron... Voyez le beau champ ouvert aux peintres de ruines, s'ils s'avisaien d'avoir des idées. » (CïIl' par J. Rfinach, Diderot, p. 136.)

lions muettes, et des gestes désespérés ! N'oubliez pas que vous causez avec vos camarades, que vous leur donnez des indications pratiques... à charge de revanche, en vue d'un résultat auquel nous sommes tous intéressés. Nous ne sommes pas des virtuoses. Nous tâchons de travailler ensemble.

Monsieur Loutherbourg, avez-vous la, quand on a dit que, pour plaire à l'œil, il fallait qu'une composition pyramidal, ce n'est pas par deux lignes droites qui allassent concourir en un point et former le sommet d'un triangle isocèle ou scalène...

Le mot triangle isocèle a frappé la classe. Il fallait prévoir l'elfet produit par ce mot sur des élèves de sciences. Vous deviez vous arrêter, leur faire, d'après la page de Diderot, la description humoristique de la toile critiquée par lui, cette représentation maladroite d'une caravane « qui ne forme qu'une pyramide d'objets entassés les uns sur les autres », mélange confus de moutons formant la base, de mulets, chien et conducteur formant le milieu, pour terminer par la femme et l'enfant du conducteur à la pointe... ce qui devait être, en effet, assez ridicule à voir. Vous n'en auriez que mieux, ensuite, continué la citation, rappelant que Diderot n'exclut pas la forme pyramidale, mais à condition que les lois de la perspective soient observées, que les plans apparaissent bien distincts les uns des autres: « C'est par une ligne serpentante qui se promène sur différents objets » (qu il faut faire /jjram/der une composition), et non pas avec tant de heurts que la figure n'apparaisse plus que comme un « chaos pointu )> ! Le mot pyramider, rapproché de ligne serpentante dans ce texte, de ondoyant et s'enchaînent dans le nôtre, a donc un double sens qu'il eût fallu mieux expliquer :

1. Le peintre peut, s'il la trouve convenable au sujet, adopter la forme d'une pyramide.

2. Mais il faut que cette figure soit bien une figure de géométrie dans l'espace ! Les lignes ne doivent pas se présenter sur un seul plan ; notre œil doit, du premier coup, distinguer les plans successifs, les voir ondoyer dans l'es-

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pace comme des vagues qui se poussent, et en découvrir V enchaînement.

Vous ne nous avez pas explique le mot conditions. Pourquoi ? Il n'est pas si clair qu on ne puisse...

B. — Je l'avais cherché dans Darmesteter...

— Mais vous n'avez pas su l'amener ! Quel est le sens du dictionnaire ?

B. — Conditions = circonstances d'où dépend la réalisation de quelque chose.

— Quelles sont, dans notre texte, les circonstances desquelles dépend la réalisation de l'œuvre d'art?

B. — Le caractère pathétique du sujet et la régularité de la composition.

— Diderot déclare qu'il s'en moque, après en avoir souligné l'importance. Pourquoi ?

B. — Il exagère. Il veut dire qu'il y a dans l'art autre chose encore que ce qu'il vient de signaler, que le pathétique dans le sujet n'est pas indispensable, que la régularité même de la composition n'est qu'une condition nécessaire, mais non suffisante, pour qu'un tableau mérite d'être regardé... C'était parler de la critique d'art en homme digne de la créer, sinon complète, au moins viable, et capable de donner à ses successeurs le moyen de le dépasser.

II. — Correction du second exercice : Les avantages et les imperfections du procédé littéraire.

Vous aviez divisé votre exposition en deux parties, de B. — Vous avez d'abord fait un éloge terne mais sage des trois pages où Diderot décrit \ Accordée de Village; vous avez convenablement analysé son analyse ; je n'ai rien trouvé à noter, si ce n'est que la classe somnolait quelque peu. — Elle s'est réveillée avec la seconde partie, non seulement parce que la critique plaît toujours mieux que l'éloge, mais parce que les textes de Fromentin sur lesquels vous vous êtes appuyé pour opposer sa méthode à celle de Diderot, ne manquaient pas d'à-propos.

SgO PROGRÈS DE LA RAISON DANS LA SOCIÉTÉ

J'aime assez la question que vous vous posez d'abord : « Gomment Diderot, avec sa méthode littéraire, aurait-il apprécié, par exemple, la Pèche miraculeuse de Rubens ? » II n'eût pas manqué, dites-vous sans indulgence, de nous décrire l'âme des pêcheurs et de lire dans leur regard mille choses auxquelles ils n'ont jamais pensé ! — Fromentin vante simplement, chez S' Pierre, sa « belle couleur vineuse ». Les deux pèolieurs l'intéressent par « leurs deux torses nus » et « la façon libre el sûre dont le peintre les a brossés, en quelques heures, du premier coup, en pleine pâte, claire, égale, abondante, pas trop fluide, pas trop épaisse, ni trop modelée, ni trop ronflante ». Diderot, avez-vous ajouté, aurait pensé à la vie des pêcheurs ; Fromentin voit plutôt le peintre préparer ses couleurs, de manière quelles ne soient « ni trop fluides, ni troj) épaisses ». — Je puis vous assurer que la classe, à ce moment, vous suivait ! Elle a écouté sans déplaisir également les deux autres citations : « Le premier pêcheur, avec sa barbe au vent, ses cheveux d'or, ses yeux clairs, sa vareuse rouge, est foudroyant. Et, comme il est d'usage dans tous les tableaux de Rubens, où le rouge excessif est employé comme calmant, c'est ce personnage embrasé qui tempère le reste, agit sur la rétine et la dispose à voir du vert dans toutes les couleurs avoisinantes. » L'impression de la rétine, voilà bien ce qui préoccupe surtout Fromentin; les moyens par lesquels le peintre «produit cette impression l'intéressent autrement que la signification morale de la scène ! « Les pêcheurs sont gras, rouges, hâlés, tannés et tuméfiés par les acres bises. Tous les sels irritants de la mer ont aviné le sang, injecté la peau, gonflé les veines, couperosé la chair blanche. C'est brutal et exact. Cela a été vu sur les quais de l'Escaut par un homme qui voit la couleur aussi bien que la forme, qui respecte la vérité quand elle est expressive, sait son métier comme un ange et n'a peur de rien. » — Vous demandez quelque chose, R.?

R. — Est-ce qu'ici Fromentin ne s'intéresse pas à la vie des pêcheurs comme Diderot à celle des paysans?

La classe. — Non, non...

DÎDEROT CRITIQUE D AKT 09I

— Vous entendez ! On n'approuve pas complètement votre observation.

B. — Pourtant, ces visages hâlés, tuméfiés...

— Sans doute ! . . . Vous pourriez même dire que la sympathie de Fromentin pour ces braves gens est plus profonde encore (jue celle de Diderot. Il les connaît mieux; il a dû vivre plus d'une fois de leur existence et partager leurs épreuves. Mais l'humanité n'est pas ici ce qui le préoccupe. Il ne voit là qu'une belle couleur, « un beau cas », comme disent les rm-decins ou les chirurgiens, une belle teinte « vineuse » ! Il serait bien fâché que les « sels irritants » n'eussent pas « couperosé la chair blanche » ; il ne demande que plaies et bosses... pour les modèles. Il est comme le peintre : « il n'a peur de rien ».

Et de B. a conclu de ces rapprochements que Fromentin ne ressemblait nullement à Diderot. « Le philosophe, dit-il, cherche le pathétique. Le peintre ne songe qu'à broyer de la couleur. Ils ne s'accordent que sur la nécessité d'une sage composition. » — Thèse juste, bien soutenue, mais un peu trop exclusive. Votre camarade de M. est venu ajouter à votre commentaire, vraiment dur pour Diderot, un correctif indispensable.

IIL — Correction du troisième exercice; Les connaissances techniques dans la critique d'art de Diderot. ,

Diderot, nous a dit de M., avait beaucoup vécu dans le monde des peintres, et, sans posséder, même de loin, la technique de Fromentin, il était trop intelligent pour ne pas sentir que la langue des formes et des couleurs était d'une autre nature que celle de la poésie. Aussi le voyonsnous souvent partagé entre le principe qu'il tenait de ses habitudes littéraires et celui que lui révélait la pratique des ateliers

Teniers peint des mœurs plus vraies peut-être. Il serait plus aisé de retrouver les scènes et les personnages de ce peintre ; mais il y a plus d'élégance, plus de grâce, une nature plus agréable dans Greuze.

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Ses paysans ne sont ni grossiers comme ceux rie notre bon Flamand, ni chimériques comme ceux de Boucher.

Vous avez souligné, de M., le peut-être de la première ligne, et vous avez ajouté qu'il laissait deviner chez Diderot un sentiment louable. « Il comprend, avez-vous dit, toute la supériorité de Teniers sur Greuze, de la vérité sur la grâce ; mais il ne peut se décider à le dire, et revient toujours à la manière sentimentale de son peintre favori. « Vous auriez pu vous en tenir là. Vous avez, en insistant sur les faiblesses de Diderot, obtenu un succès incontestable, je l'avoue, mais facile, presque regrettable. Vous vous êtes moqué de la « morale en couleurs » ; vous avez osé dire de ï Accordée de Village : « Un père donne sa fille à un jeune homme vertueux ; toute la famille est contente, le père est content, la mère est contente, la fille est contente, ses sœurs sont contentes, et jusqu'au.^ poules qui picorent par terre, tout le monde est content, tout le monde étant vertueu.xet récompensé de sa vertu. » Et vous avez redoublé : « Un critique d'art, dont j'ai oublié le nom, déclarait qu'en quittant un tableau de Greuze, on disait Amert comme après un sertnon ; un autre reprochait à Greuze que tous ses personnages eussent des visages comme des boules de billard : on peut voir que dans V Accordée de Village toutes les figures ou presque toutes... dérivent un peu de la sphère ! » Et vos camarades ont ri ! De quoi ne riraient-ils pas ? Soyez sûr pourtant qu'ils conserveront meilleur souvenir de ce que vous avez dit ensuite, sur la seconde partie du morceau.

Je crois Teniers fort supérieur à Greuze pour la couleur. Je lui crois aussi beaucoup phis de fécondité : c'est d'ailleurs un grand paysagiste, un grand peintre d'arbres, de forêts, d'eaux, de montagnes, de chaumières et d'animaux.

a Je crois Teniers fort supérieur à Greuze pour la couleur ! » Voilà Diderot qui parle enfin de la peinture en peintre, attirant notre attention sur un mérite préférable à l'art de choisir le sujet et plus rare que la sagesse dans la composition, le don naturel de voir et de rendre les couleurs.

DIDEROT CRITIQUE d'aRT SqS

« J'ai donné le temps, dit-il, dans 1' «envoi de ses Salons » à M. (iriinm, en 17G5 (Fallex, p. 81), j'ai donné le temps à l'impression d'arriver et d'entrer... Je me suis laissé pénétrer... Je l'ai interrogé (l'artiste), et j'ai compris ce que c'était que finesse de dessin et vérité de nature. Tai conçu la magie de la lumière et des ombres. J'ai connu la couleur ; j ai acquis le sentiment de la chair... » Ce n'est pas tout à fait le langage de Fromentin ; mais l'idée est la même dans une langue plus discrète, ^'ous avez joint à ce premier texte, de M., une autre citation également bien curieuse, empruntée au fragment de VEssai sur la peinture intitulé : Mes petites idées sur la l'ou/eur (Fallkx, p. i5o). Diderot s'y montre encore un FVomentin classique. « Celui qui a le sentiment vif de la couleur aies yeux attachés sur sa toile, sa bouche est entr'ouverte, il halète, sa palette est l'image du chaos. C'est dans ce chaos qu'il trempe son pinceau ; et il en tire l'œuvre de la création. » Votre camarade de B. avait insisté sur la « rétine » de Fromentin ; vous nous l'avez montrée à votre tour non moins sensible chez Diderot. On voit bien, en effet, dans ces quatre pages, qui seraient à lire tout entières, avec quelle conviction l'auteur nous parle de la « disposition de l'organe », des peintres « à l'œil tendre » qui n'aiment pas les « couleurs fortes », de r « ictérique » « qui voit tout en jaune », et de la difficulté qu'on éprouve à rendre « le blanc onctueux de la chair, égal sans être pâle ni mat »... « Mille peintres sont morts, ajoute-t-il, sans avoir senti la chair, raille autres mourront sans l'avoir sentie ! » — Vous auriez pu trouver encore, dans nos cent pages d'Extraits, vingt passages analogues. Mais ceux-là suffisaient. Votre rôle était de dire à vos camarades : « Voilà quelques textes à l'appui de ma thèse ; voici les pages où vous pourrez en trouver d analogues ; lisez à votre tour, regardez, réfléchissez... » Et vous avez terminé par les dernières lignes de notre texte, si pleines de choses, dans leur négligence aisée : « C'est un grand paysagiste, un grand peintre d'arbres, de forêts, d'eaux, de montagnes, de chaumières et d'animaux. » Par là. en effet, le créateur de notre critique d'art nous fait décidé-

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ment pénétrer dans un autre monde que celui des réflexions morales ; il nous ouvre bien le monde des formes et des couleurs, parlant déjà, comme Fromentin, le langage propre des arts plastiques, dont nous pouvons, à son école, comprendre la grammaire avec la poésie.

Et voilà poui'quoi je vous ai trouvés, tous les trois, parfois un peu bien sévères pour les Salons de Diderot ! L'auteur des études sur le Fils ingrat, le Mauvais Fils puni, et tant d'autres berquinades, est aussi celui des lignes sur l'Accordée de Village, sur Teniers, et sur les couleurs... Vraiment, lorsqu'on les a lues, on peut trouver moins excessif le jugement de M'"^ Necker : « Je n'avais jamais vu dans les tableaux que des couleurs plates et inanimées ; c'est presque un nouveau sens que je dois à son srénie. »