RAMEAU

de jolies pièces pour clavecin. Pergelèse et

Marcello sont le? seuls compositeurs italiens de cette époque dont l'œuvre ne soil pas tombée dans l'oubli: le premier, grâce à son Stabat,

en même temps qu'à un joli opéra de style léger, la Serra Padrona. dont nous aurons bientôt à reparler: le second, 'Marcello, à qui

l'on doit un recueil de Psaumes, d'un grand caractère. Rameau, toujours modeste au milieu de ses plus grands succès, ne cachait pas son admiration pour les brillants maîtres italiens de son temps, pour Pergolèse en particulier, dont il enviait l'abondance et la grâce facile. L'histoire, plus juste, doit préférer la force et la grandeur qui éclatent dans les œuvres du musicien français.

Si l'auteur de Dardanus l'emporte sur tous les compositeurs italiens contemporains, on ne saurait aller jusqu'à l'égaler aux de>iix musiciens, qui faisaient, à la même époque, la gloire de l'Allemagne. Ha?ndel et Bach méritent — le dernier surtout — de prendre place parmi les maîtres souverains de l'art.

De leur œuvre dramatique nous n'avons rien

à dire. Bach n'a jamais écrit pour le théâtre; quant à Hamdel, s'il y a dans son bagage musical quelque chose qu'on puisse négliger, c'est assurément sa musique d'opéra.

Mais leur œuvre instrumentale et surtout vocale a exercé sur les destinées de la musique une influence décisive. Ainsi vivons-nous encore de la substance créée par le grand Bach, et quand nous aurons à expliquer Wagner, il nous faudra remonter jusqu'à son colossal ancêtre.

Haendel (1685-1759) est l'homme de l'oratorio. Quel que soit l'intérêt de sa musique de clavecin, d'orgue, d'orchestre, rien, dans son œuvre, ne saurait être mis en regard de Judas Machabée, du Messie, d'Israël en Egypte. Ce qui caractérise essentiellement la manière de Hœndel, il est presque superflu de le redire, c'est la grandeur, la majesté; sur ce terrain, il n'a point de rival.

Tout autre est le génie de Bach, moins accessible à la foule, moins imposant, mais plus varié, plus riche et, en même temps, plus égal à lui-même, dans tous les genres. Qui osera prétendre que le maître soit moins grand dans

la musique de clavecin que dans les plus vastes compositions? Mieuxconnuesdepuis trente ou quarante ans, ses grandes œuvres religieuses font Tétonnement des musiciens. Citons, parmi les plus admirables, la Passion selon saint Mathieu, dont le premier et le dernier chœur se développent avec une puissance et une ampleur qui n'ont jamais été surpassées, et cette colossale Messe en si mineur, que la Société des concerts du Conservatoire vient de révéler à l'admiration du public parisien.

L'œuvre de Sébastien Bach (1685-1748) est gigantesque : dans tous les genres, les morceaux se chiffrent par centaines. Les pièces pour clavecin remplissent vingt volumes. Et que dire des cantates? On est d'autant plus effrayé de cet immense labeur que la musique de Bach est la plus complexe qui existe et que. dans les œuvres les plus simples en apparence, il y a toujours une grande somme de travail qu'une oreille tant soit peu exercée n'a pas de peine à découvrir. Et pourtant, il est hors de doute que Bach composait avec une prodigieuse facilité et pensait, naturellement, sous la forme la plus compliquée. Cer-

veau puissant, il embrassait, d'un seul coup et sans effort, les combinaisons les plus difficiles, jusque dans leurs développements les plus vastes et les plus lointains. Il écrivait aussi facilement la fugue la plus ouvragée, que tel musicien italien, sa légère cavatine.

Il est, dans l'œuvre de Bach, un autre sujet de surprise : c'est que, après tant d'années, presque rien n'en a vieilli. Ne cherchons point chez lui de ces négligences, de ces passages d'un style lâché qui déparent çà et là l'œuvre des plus grands maîtres. L'idée première est parfois sèche et sans charme; mais il faut voir avec quel art elle se développe et tout ce que la main du merveilleux ouvrier en a tiré de richesses, de beautés imprévues.

A ce compte, dira-t-on, Bach est sans rival? Oui, pour l'invention, pour la force de conception, pour la richesse des combinaisons. Mais il n'a pas eu, à un même degré, ce don merveilleux du charme, qui est la beauté extérieure du génie, sa grâce, sa séduction. On pourrait dire de sa musique que les foules ont passé à côté d'elle sans se retourner.

Intelligence superbe, toute-puissante, Bach

n'a guère prisé les émotions du cœur et, par un juste retour, s'il nous surprend, nous éblouit, nous transporte d'admiration, il lui arrive rarement de nous toucher. Il n'a pas eu le don des larmes. Quelques-uns pensent que c'est le secret de sa force ; nous croyons que c'est sa faiblesse ou, pour dire plus juste, ce qui lui manque ; c'est le point où Ton aperçoit la limite de son génie, et l'on peut dire de lui qu'il fut plus grand par le cerveau que par le cœur.

Avec un musicien de cette envergure, les questions naissent à chaque pas. Nous parlions, tout à l'heure, de l'influence de Bach sur l'art moderne. Par un phénomène unique, peut-être, dans l'histoire de la musique et dont on ne trouverait ailleurs que de très rares exemples1, ce n'est pas immédiatement que cette action se fait sentir, et un siècle entier s écoule sans qu'on puisse suivre la trace du maître. On dira peut-être qu'il n'y a pas à s'en étonner, l'œuvre de Bach étant restée presque

1. L'influence exercée par Shakespeare sur le drame contemporain n'est pas sans analogie avec cette action après coup du grand Sébastien.

entièrement inconnue jusqu'en ces cinquante dernières années. Bien que juste en elle-même, cette observation laisse le problème irrésolu. Car si la foule, le public ignoraient presque jusqu'au nom de Bach, on n'en pourrait dire autant des compositeurs. Qui ne sait, en effet, que Mozart fut l'un des plus fervents admirateurs, on pourrait dire l'inventeur de Bach, dont il vantait les chefs-d'œuvre en toute occasion? Beethoven ne le connaissait pas moins et le plaçait haut dans son estime, bien qu'il parût avoir une préférence pour Hœndel. Quant aux maîtres de l'époque suivante, Mendelssohn et Schumann en tête, ils se sont faits, en quelque sorte, les apôtres de Bach. Et pourtant l'influence du vieux maître ne paraît encore que rarement dans leurs ouvrages. Ce n'est qu'à une époque plus récente qu'on la voit s'accuser nettement.

Gomment donc expliquer une action à la fois si tardive et si puissante?

L'histoire, on l'a dit souvent, est faite de réactions successives, et l'art n'échappe pas à cette loi générale.

Après le style complexe du vieux Bach,

et pour répondre à ce besoin de nouveauté qui fait le fonds de notre nature, on devait s'attendre à voir régner une manière simple, plus exclusivement mélodique, dont Emmanuel Bach, par une piquante ironie du sort qui le destinait à retarder le règne de son père, fut le premier champion , du vivant même du grand Sébastien, manière que Haydn, Mozart et Beethoven lui-même (dans les trois quarts de ses ouvrages) devaient cultiver avec un merveilleux génie. Plus tard, quand le règne prolongé de la musique italienne eut fait naître le besoin d'un art plus riche, c'est vers le lointain passé de Bach que le champion de la polyphonie moderne, Richard Wagner, porta ses regards. C'est là qu'il chercha un enseignement, sinon un modèle. Après lui, et à sa suite, voici venir chez nous une école qui compte déjà un certain nombre d'adeptes passionnés , qui a pour elle une partie de la presse et l'oreille d'un certain public. Nous ignorons si une individualité puissante en sortira, capable de s'imposer à la foule. On doit même se demander, — et nous nous poserons la question vers la fin de ce

travail, — si un art aussi complexe convient au drame lyrique et au tempérament français. Ce que nous pouvons dès à présent affirmer, c'est que, quoi qu'il advienne chez nous de la polyphonie, — son règne dût-il même s'établir sans conteste, — un jour viendra, plus ou moins éloigné, qui verra refleurir, en France comme ailleurs, l'art simple et expressif. C'est la loi fatale ; c'est la marche éternelle de l'humanité.

En attendant, on comprend, à la gravité de ces problèmes, que Sébastien Bach n'est point de ces artistes qu'il convenait de traiter légèrement ou même d'honorer d'un hommage vulgaire.

gluck (1712-1787)

La fin de la carrière si féconde de notre grand Rameau fut attristée par un ridicule épisode, la Guerre des Bouffons. Nous ne nous y arrêterons guère, le sujet étant depuis longtemps épuisé et, d'ailleurs, d'un intérêt médiocre. Rappelons, en quelques mots, que l'arrivée à Paris d'une compagnie de chanteurs italiens et l'exécution à l'Académie de musique, en 1752, du célèbre opéra bouffe de Pergolèse, la Serva Padrona, furent le signal de la bataille; que Louis XV, madame de

Pompadour et leurs partisans (le Coin du roi) tenaient pour la musique française, tandis que le Coin de la reine vantait la supériorité de la musique italienne; qu'enfin les beaux esprits de l'époque, Grimm, Diderot et Jean-Jacques Rousseau en tête, se jetèrent dans la mêlée et qu'il se fit, pendant plusieurs années, grande dépense d'épigrammes et de satires.

Ce qu'il importe de faire remarquer, c'est que la lutte s'engagea sur un mauvais terrain et qu'une double erreur enlève tout intérêt à la Guerre des Bouffons.

On eût compris qu'au plus illustre des compositeurs italiens du temps on opposât Rameau, le grand maître français. Mais choisir un Mondonville, confier à Titon et V Aurore l'honneur de notre école, c'était faire preuve d'une insigne maladresse. Il s'ensuivit que le Coin du roi qui, en principe, avait raison, faisait, dans la pratique, une pauvre figure, pendant que les partisans de la Serva Padrona avaient beau jeu à soutenir la supériorité de l'école italienne.

Opposer Mondonville à Pergolèse, ce fut la première faute. La seconde n'était pas moindre, comme on va voir.

On sait quelle était la question qui divisait les deux camps. C'est sur les principes mêmes, sur les tendances des deux écoles que la lutte s'était engagée. Tandis que les uns ne voyaient dans l'art musical qu'un moyen de flatter les sens, de charmer l'oreille, les autres, fidèles à la tradition de Lulli, soutenaient que la musique a pour but l'expression, l'interprétation des sentiments. Aux yeux des Italiens et de leurs partisans, toute la musique consistait dans Pari du chant, et non pas, comme on l'a prétendu, dans la mélodie, dont la virtuosité est trop souvent la négation.

Eh bien ! pour que la lutte fût possible et surtout concluante, il eût fallu — la chose est de toute évidence — qu'elle s'engageât sur le terrain du drame musical. Les Français n'auraient pas eu de peine à montrer à quel point les Italiens sacrifiaient l'expression au beh-anto, à la virtuosité la plus choquante. Il eût suffi, pour faire la preuve, de choisir Yopera-seria le plus applaudi au delà des Alpes, fût-ce le Demofonte de Léo. ÏÂdriano in Stria de Pergolèse lui-même, et de lui opposer le Dardanus de Rameau. Mais aller s'en prendre à un

opéra bouffe, c'était faire preuve d'un incroyable aveuglement. Nous n'en dirons pas davantage, en ce moment, la question devant bientôt renaître avec des noms nouveaux et la Guerre des Bouffons n'étant que le prélude de celle qui allait éclater entre les gluckistes et les piccinnistes. Cette fois, du moins, la bataille sera bien engagée, la victoire décisive.

Avant d'aborder l'œuvre de Gluck, il convient de mentionner quelques-uns des compositeurs français qui vécurent au temps de Rameau ou remplirent, tant bien que mal, le quart de siècle qui sépare Rameau de Gluck. Artistes de second plan, quelques-uns pourtant méritent un souvenir.

Après Mondon ville, auquel la Guerre des Bouffons donna une célébrité passagère, comment ne pas nommer Jean- Jacques Rousseau, le paradoxe fait homme, qui, à l'heure où il soutenait la supériorité de l'école italienne et même l'incompatibilité absolue de la langue française et de la musique, écrivait le Devin du Village1^ Dauvergne et Francœur, Montan-

1. Il n'est plus permis de contester à Jean-Jacques Rousseau la paternité de cette œuvre. C'est un point nettement établi par

Berton et Floquet eurent leur heure de succès. Monsigny, Philidor et Gossec, que nous retrouverons ailleurs, donnèrent à l'Opéra quelques ouvrages qui ne firent ni meilleure ni pire figure que ceux de Léo, Jomelli et autres compositeurs italiens. Toute cette période n'offre qu'un intérêt médiocre, si Ton s'en tient aux œuvres qui voient le jour à l'Académie de musique.

C'est ailleurs, en effet, que se portait le meilleur du génie gaulois. Pendant que la tragédie lyrique languissait, dans l'attente d'un maître, un genre nouveau, né dans les basfonds du théâtre forain, l'opéra-comique s'élevait, de jour en jour, au point d'atteindre, en peu d'années, aux hautes régions du grand art.

Si nous suivions rigoureusement l'ordre des temps, nous serions tenus de traiter ce sujet, avant d'en venir à Gluck, Monsigny et Grétry lui-même ayant précédé l'auteur d'Âlceste. Mais les exigences de la méthode nous obligent

la critique contemporaine. Disons pourtant qu'il est plus que probable que Rousseau s'est fait aider par deux musiciens, Francœur et Jelyotte, à qui il faut attribuer, tout au moins, l'instrumentation du Devin.

à renvoyer à une époque ultérieure l'histoire de l'opéra comique, pour étudier ici l'œuvre et la réforme de Gluck.

Est-ce bien réforme qu'il conviendrait de dire? Sans doute l'expression est consacrée au point qu'on a mauvaise grâce à en discuter l'àpropos. Et pourtant, quelque admiration qu'on éprouve pour le génie de l'auteur d'Alceste, la vérité oblige à reconnaître que Gluck ne fit que revenir aux saines traditions de Rameau, et que la lutte qu'il déclara à l'opéra italien, d'autres l'avaient commencée avant lui, non sans mérite ni sans vigueur. Détail piquant et singulièrement caractéristique, longtemps avant Gluck, avant même la Guerre des Bouffons, un homme s'était élevé, avec une remarquable énergie, contre les abus criants du style dramatique en honneur au delà des Alpes, et cet homme était un Italien, un musicien de premier ordre, l'un de ceux dont nos voisins s'enorgueillissent avec le plus de raison : c'était Marcello, l'auteur de ces Psaumes dont nous admirons encore la grâce et la majesté.

Chez le noble Vénitien, le compositeur était

doublé d'un savant et d'un critique singulièrement éclairé, et il nous reste de lui, entre autres ouvrages littéraires, un opuscule, il Teatro alla moda, chef-d'œuvre de bon sens et de verve.

Choqué de la façon dont ses compatriotes entendaient le drame lyrique, révolté de cette décadence anticipée, il entreprit de signaler les causes du mal. Dans son Teatro alla moda, il n'eut pas de peine à démontrer que « la musique ne doit pas s arrêter aux sens, mais pénétrer jusqu'au fond de notre être, et qu'elle ne saurait éveiller notre imagination, faire naître des idées poétiques dans notre esprit, ni agiter notre âme, en sacrifiant la force de la pensée et la vérité de l'expression au désir de charmer l'oreille, au besoin de briller ou d'étonner, à l'aide de broderies étincelantes et de faux ornements, sous lesquels disparaît jusqu'au sens des paroles... » — Il critique avec autant de finesse que de vivacité « les livrets des mauvais poètes, les mélodies incolores des musiciens ignorants et les sottes exigences des virtuoses vaniteux, qui attirent sur eux l'attention, au préjudice de la marche

du drame et au risque d'accumuler des contresens de plus d'un genre1! »

Par malheur, ce qui déplaisait si fort à Marcello était justement ce que goûtaient ses compatriotes. Que leur importait l'intérêt du drame, pourvu que la musique ou ses interprètes se chargeassent de leur faire passer une agréable soirée ! Dans un tel milieu, la réforme que l'illustre maître appelait de tous ses vœux n'avait aucune chance de succès. C'est en France seulement qu'elle pouvait réussir, les idées de Marcello ne devant trouver, nulle part ailleurs, un terrain favorable.

On voit que ce qu'on est convenu d'appeler la réforme de Gluck ne fut point une nouveauté. A vrai dire, Gluck ne fit que continuer l'œuvre de Lulli et de Rameau, en y ajoutant toutes les richesses d'un génie dramatique sans égal. S'il eut à lutter, ce n'est certes point contre le goût français, qui fut, au contraire, son inspirateur et son soutien. Les compositeurs italiens et leurs partisans, voilà quels

1. Nous empruntons ce résumé à l'intéressant ouvrage de M. G. Chouquet : Histoire de la musique dramatique en France. Paris, F. Didot, 1873.

furent ses adversaires irréconciliable?. C'est là un fait grave, tout à l'honneur de la France, qu'il importe de mettre en lumière.

Né en Allemagne, dans un village du haut Palatinat, — en 1712, suivant l'opinion la plus probable, — amené en Italie par la protection d'un grand seigneur. Gluck va de succès en succès, avec une série d'ouvrages faciles, écrit? dans le style italien du temps.

En traversant Paris, il entend les ouvrages de Rameau et l'art lui apparaît tout à coup, sous un jour nouveau. Mais entre l'heure où l'àme perçoit le type de la beauté et celle où il lui est donné de l'exprimer, il se passe, le plus souvent, bien des années de luttes, d'efforts douloureux. Gluck connut ces souffrances. S'il est vrai qu'à chaque œuvre nouvelle le maître se rapproche de l'idéal entrevu, avec quelle peine il parviendra à le saisir ! Ce n'est qu'après vingt années d'un travail sans trêve et je ne sais combien d'ouvrages imparfaits qu'on le voit commencer la série des chefs-d'œuvre.

Et encore, ne doit-on pas s'imaginer qu'après

celte longue période de productions indignes de son génie, Gluck trouva tout à coup son chemin de Damas et que les cinq chefs-d'œuvre qu'il a laissés se succédèrent sans interruption, à partir du jour où, nouveau saint Paul, il fut frappé de la lumière céleste. C'est ainsi qu'on a coutume de présenter les faits, et pourtant rien n'est plus contraire à la réalité des choses.

C'est vers 1748, peut-être même dès 1745, que, traversant Paris pour aller à Londres, il entendit ces chefs-d'œuvre de Rameau, qui furent, pour lui, comme une révélation. Et cependant, ce n'est qu'en 1762, après bien des tâtonnements, qu'il écrit, pour l'Opéra de Vienne, YOrfeo italien, qui deviendra plus tard Y Orphée français. Entre YOrfeo et YAlceste italienne, qui fut jouée également à Vienne, en 1767, figurent plusieurs ouvrages, justement oubliés. Enfin, c'est seulement en 1769 qu'il se décide à formuler, dans la fameuse préface (YAlceste1, tout un système d'esthétique dra-

1. La partition ne parut que deux ans après l'exécution. Il n'est question, ici encore, que de YAlceste italienne, qui subira d'importantes retouches, en passant sur la scène française.

matico-musicale, qui semble emprunté au Teatro alla moda de Marcello. On peut dire que, ce jour-là, il lançait une véritable déclaration de guerre, un défi superbe à l'opinion qui régnait dans le monde musical tout entier, Paris excepté.

Pour comprendre la portée de la nouvelle doctrine et l'opportunité de la réforme réclamée par Gluck, il convient de rappeler en quels excès était tombé le virtuosisme italien. L'intérêt du poème absolument sacrifié aux exigences des chanteurs, la pensée du musicien traitée avec un mépris absolu : voilà, en deux mots, où en était arrivé ce qu'on appelait encore, par habitude, la tragédie lyrique ou operaseria. Rien ne demeurait de ce qui fait le spectacle élevé, artistique, intellectuel, et toute convenance dramatique était foulée aux pieds avec une incroyable désinvolture.

Un écrivain, témoin de ces scandaleux excès, Artega, en a tracé une peinture qui nous donne une idée piquante du prodigieux sansgène des chanteurs à la mode. Qu'on en juge par ce passage : « A peine le récitatif obligé a-t-il annoncé l'air, qu'Éponine (la chan-

teuse), sans respect pour l'empereur (le chanteur), qui est sur la scène, se promène à pas lents, de long en large... ; puis, avec des roulements d'yeux, des tournoiements de cou, des contorsions d'épaules, des mouvements convulsifs de la poitrine, elle chante son air. Alors, que fait l'empereur Vespasien ? Tandis que la triste Éponine s'essouffle et se met en eau pour l'attendrir, Sa Majesté impériale, d'un air d'insouciance et de désœuvrement tout à fait charmant, se met à son tour à se promener, avec beaucoup de grâce et de dignité, parcourt des yeux toutes les loges, salue dans le parquet ses amis et connaissances, rit avec le souffleur ou quelque musicien de l'orchestre, joue avec les énormes chaînes de ses montres et fait mille autres gentillesses tout aussi convenables. »

On n'aura nulle peine maintenant à s'associer à la vigoureuse protestation de Gluck. Voici, d'ailleurs, le passage saillant de cette fameuse Préface, qui alluma tant de colères :

« Je me suis proposé, dit le maître, de mettre tin à tous les abus qui, introduits par la va-

nité malentendue des chanteurs ou la trop grande condescendance des compositeurs, défigurent depuis si longtemps l'opéra italien... J'ai voulu réduire la musique à sa véritable fonction, qui est de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et sans la refroidir par des ornements inutiles et superflus... En conséquence, je n'ai pas voulu qu'un acteur s'arrête au milieu d'un mot ou sur une voyelle favorable, pour se donner l'occasion de faire parade, dans un long passage, de l'agilité de sa voix... (suit une énumération des travers les plus fréquents). En somme, j'ai cherché à bannir tous ces abus, contre lesquels se récrient, depuis si longtemps, la raison et le bon sens. »

A Vienne, Gluck échoua. Pas plus que le public italien, les Viennois d'alors et les Allemands en général n'étaient capables de comprendre la justesse de ces raisons. En Allemagne, aussi bien qu'en Italie, on ne demandait à l'opéra que le plaisir des sens, un agréable passe-temps. Quelques jolies canti-

lènes, interprétées par de belles voix, atteignaient amplement ce but, sans qu'on se crût en droit d'exiger autre chose du compositeur. Suivant la juste expression d'un écrivain genevois, M. Marcillac, « il n'y avait alors en Europe qu'un public qui fût en état d'apprécier les idées élevées que Gluck avait sur l'art dramatique et qu'une scène où elles pussent recevoir leur réalisation : c'était l'Académie royale de Paris et le public parisien. Celui-ci n'était point, comme les Viennois, inféodé à la musique italienne; le caractère particulier donné à l'opéra français par Lulli était le résultat des tendances naturelles de l'esprit français; ce que le public parisien recherchait dans l'opéra, c'était moins la musique elle-même que son application convenable à une action dramatique, mettant ainsi les jouissances de l'oreille après celles de l'esprit et de l'imagination. »

Gluck, que son rare génie n'empêchait pas d'être un homme habile et d'un jugement remarquable, comprit que Paris devait être son champ de bataille et il n'hésita pas à s'y rendre. Mais il s'efforça auparavant de mettre toutes les chances de son côté. Profession de

foi, annonces dans les journaux, il ne négligea rien. Il alla jusqu'à faire sa cour à certains écrivains dont il importait de s'assurer l'appui, à Jean- Jacques Rousseau notamment, ce partisan fougueux de la musique italienne, qui passa dans le camp gluekiste avec armes et bagages... jusqu'au jour où sa prodigieuse versatilité le jeta dans les bras des piccinnistes.

Malgré tant d'habiles manœuvres et une renommée déjà grande, le maître n'aurait pas réussi à forcer les portes de l'Opéra, défendues par la ligue des médiocrités jalouses, sans la toute-puissante intervention de la reine Marie- Antoinette, qui avait deviné le génie de son compatriote. Grâce à cette haute protection, Gluck vit bientôt cesser toute résistance. Il n'avait plus qu'à vaincre.

Il débute par Iphigénie en Aulide (1774) et le succès le plus éclatant couronne ses efforts. La même année, pour ne pas laisser refroidir l'enthousiasme, il donne Orphée, remanié, et un nouveau triomphe porte son nom aux nues. Gluck se hâte comme un homme qui n'a pas de temps à perdre. Engager la lutte, commencer la série des chefs-d'œuvre à soixante

ans passés, voilà qui n'est pas ordinaire! Après l'insuccès du ballet Cythère assiégée (1775), sujet qui n'allait pas à son mâle génie, il se relève, l'année suivante, avec YAlceste, arrangée pour la scène française par son ami et fidèle collaborateur, le bailli du Rollet. S'il est vrai qu'à la première représentation le public resta froid et le succès douteux, les beautés de l'ouvrage ne tardèrent pas à s'imposer.

Cependant les partisans de la musique italienne, un moment décontenancés, se remettaient peu à peu de leur déroute. Ils résolurent de porter un grand coup. Pendant que Gluck était à Vienne, on fit venir à Paris un compositeur italien, qui jouissait d'une grande réputation, Nicolas Piccinni, auquel on confia le poème de Roland. A cette nouvelle, Gluck revient précipitamment et donne Ârmide (1777), dans laquelle il avait accumulé toutes les séductions possibles, Armide qui méritait de désarmer les prétendus défenseurs de la mélodie par le charme irrésistible de ces phrases, auxquelles le temps n'a rien ôté de leur émotion pénétrante, de leur inaltérable jeunesse. Eh bien ! la belle enchanteresse ne

désarma personne, pas plus La Harpe, Marmontel et d'Alembert que leurs plus vulgaires partisans. Mais la foule eut, cette fois encore, plus de discernement que les philosophes. Après les surprises de la première heure, elle soutint franchement le nouveau chef-d'œuvre.

Il ne restait plus, pour rendre définitive la victoire de Gluck, qu'à amener les deux rivaux sur le même terrain.

On leur offrit le livret d'Iphi 'génie en Tauride, que l'un et l'autre acceptèrent. Le sujet était le même, mais non la pièce : Guillard avait fait le poème de Gluck; Dubreuil, celui de Piccinni. On sait ce qu'il advint de cette rencontre entre le talent gracieux de Piccinni et le génie puissant de son adversaire : l'écrasement du musicien italien fut complet, d'autant plus que son adversaire n'avait jamais été mieux inspiré que dans cet ouvrage, qu'on peut considérer comme le plus admirable des cinq chefsd'œuvre légués par le grand homme. 1 phi génie en Tauride (1779) fut suivie, en 1780. d'Echo et Narcisse, qui ne réussit pas, et le vieux maître, dont le triomphe n'était plus contestable, se retira du champ de bataille.

Après un si long temps écoulé, loin des luttes de parti, on a peine à s'expliquer que des gens d'esprit aient pu mettre en balance deux rivaux aussi disproportionnés que Gluck et Piccinni. Et, pourtant, l'histoire est pleine de ces bizarreries. N'avait-on pas vu, au siècle précédent, une coterie puissante préférer la Phèdre de Pradon à l'immortel chef-d'œuvre de Racine? Plus heureux que le poète, Gluck n'eut pas la douleur de voir triompher Ylphigénie de son adversaire.

Piccinni fut un compositeur gracieux, un mélodiste facile, élégant; mais, tandis que l'œuvre de Gluck reste debout, inébranlable et radieuse comme à la première heure, les cantilènes de son rival n'ont plus pour nous qu'un intérêt de curiosité. Disons-le franchement, Didon même, l'œuvre la plus soignée de Piccinni, dans laquelle, sciemment ou non, le compositeur italien subit l'influence de son triomphant adversaire, Didon est une œuvre absolument démodée, quoi qu'en disent par habitude les manuels dont nous parlions naguère. La lecture en est d'une monotonie insupportable. Presque tout a vieilli et le

fameux air : « Ah ! que je fus bien inspirée... » n'échappe pas au naufrage général.

Ce qu'il y eut d'intéressant dans la lutte dont nous venons de résumer les phrases principales, laissant de côté les mille détails qui se trouvent partout, c'est que, contrairement à ce qui était arrivé dans la Guerre des Bouffons, on vit, cette fois, la bonne cause servie par le génie.

Parmi les innombrables écrits de toute sorte qui surgirent alors, il en est un qui mérite mieux qu'un éloge banal. L'abbé Arnaud, l'infatigable champion de Gluck, fit paraître un opu-cule : Ma profession de foi en musique, qui se lit encore avec plaisir et fruit. On n'a rien écrit, sur l'esthétique musicale, de plus juste et de plus vigoureux. C'est le digne pendant du Teatro alla moda de Marcello : tout y e.-t d'une vérité frappante, ainsi qu'on en jugera par quelques pensées, que nous croyons devoir en détacher :

« Dans les beaux-arts, la convenance est la loi première et suprême, et jamais cette loi ne

fut plus scandaleusement violée que dans les opéras italiens.

» Ces airs, que vous vantez tant et qui se font entendre d'un bout de l'Europe à l'autre, sont presque tous jetés dans le même moule, et les différences qu'on y remarque doivent passer pour des variations plutôt que pour des variétés.

» Les ornements gothiques déshonorent moins l'architecture1 que ce que vous appelez richesse ne déshonore la musique dramatique. Ce que vous appelez pauvreté est, aux yeux des vrais connaisseurs, une élégante et noble simplicité, qui fait le prix des beaux-arts et le caractère des chefs-d'œuvre de l'antiquité. »

Voilà, certes, un trait qui va bien au delà des piccinnistes auxquels il était adressé. N'estil pas vrai qu'il atteint, en pleine poitrine, non plus seulement les partisans d'un art qui a cessé de vivre, mais encore les apôtres fana-

1, C'est le cas de dire: Omnis comparatio claudicat ! On sait qu'en fait d'architecture, le goût laissait fort à désirer, aux xyii» et xvine siècles. 11 y a longtemps que nous sommes revenus à une juste appréciation de l'architecture du moyen âge et nul n'oserait parler avec ce dédain du style ogival et des « ornements gothiques ».

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tiques de cette manière ultra-compliquée, tourmentée à l'excès, menace de l'heure présente?

En résumé, dans cette querelle acharnée, le trait décisif nous semble avoir été lancé par Grimrn, qui, parlant de l'œuvre de Gluck, résumait sa pensée en un mot profond : « Je ne sais pas si c'est là du chant, mais peut-être est-ce beaucoup mieux. »

Oui, c'était mieux que le chant le plus agréable à l'oreille, mieux que la virtuosité la plus merveilleuse : c'était l'expression des sentiments les plus nobles, des passions les plus touchantes, les plus fortes, en une langue nouvelle et inspirée; le grand art lyrique, en un mot, dans toute sa splendeur.

Gluck, en effet, est un des maîtres souverains de l'art, un de ceux qui, non contents de laisser après eux des chefs-d'œuvre, ont ouvert à la musique de larges horizons. Créateur, autant qu'il appartient à l'homme, il a répandu à travers son œuvre tant de formes nouvelles et d'une beauté si absolue, je veux dire si indépendante des variations de la mode, que les génies les plus audacieux ont dû reconnaître sa loi et que tous, quelle que fût leur origine,

Allemands, Français, Italiens, se sont proclamés ses disciples. Qui donc, depuis un siècle, a osé se révolter ouvertement contre la tradition gluckiste ? Rossini et Verdi, ces deux chefs incontestés de l'école italienne moderne, ne lui ont-ils pas rendu, à l'âge de la maturité, des œuvres qui demeurent, le témoignage irrécusable d'une éclatante conversion? Richard Wagner lui-même, n'a-t-il pas cru nécessaire d'abriter ses audacieuses théories derrière les doctrines du vieux maître, et, quand il a décrété le code des temps nouveaux, n'a-t-il pas prétendu continuer l'œuvre de son immortel devancier? Or, le triomphe de Gluck — nous n'avons plus à le prouver — c'est le triomphe du génie dramatique de la France sur la virtuosité italienne.

Si, de ces considérations générales passant aux questions de détail, nous recherchons les progrès réalisés par Gluck dans la technique musicale, nous ne sommes pas moins frappés de l'importance de son œuvre.

L'orchestration s'enrichit, avec lui, non seulement d'instruments nouveaux, harpe, clari-

nettes, trombones, sans parler des cymbales et de la grosse caisse, qui firent leur première apparition dans le ballet d'Iphigénie en Tauride, — et Ton sait de quelle merveilleuse façon: — mais encore et surtout d'une foule d'effets poétiques et de combinaisons de timbres, qui font de Gluck le père du coloris instrumental.

L'harmonie se jette, avec autant d'audace que de mesure, dans des voies inexplorées1 et singulièrement émouvantes. Voyez, entre cent exemples, la déchirante entrée du chœur: « Mêlons nos cris plaintifs à ses gémissements » lphigénie en Tauride) et, dans Alceste, les accords qui accompagnent la voix de l'oracle, ces harmonies d'un caractère si terrible, si fatal, d'une inspiration si profonde et si juste que les plus libres génies n'ont pas toujours réussi à éviter leur influence magique. Que d auteurs, dans des situations analogues, se sont souvenus des accords de Gluck, à commencer par Mozart (apparition du comman-

I. Inexplorées au théâtre, bien entendu. Car on sait que, dans le domaine instrumental, dans la musique de concert et d'église, Bach avait tout osé.

deur dans Don Juan) et Schubert {la Jeune Fille et la Mort) !

La mélodie, libre de toute entrave conventionnelle, s'élance d'un vol superbe à des hauteurs qu'on n'a jamais dépassées, serrant de près le texte poélique, au point de ne l'aire qu'un avec lui, et pourtant si musicale et si chantante! Qu'on relise l'air de Clytemnestre « Par un père cruel... », le sublime : « 0 malheureuse Iphigénie », les monologues (ÏAlceste et tant d'autres merveilles!

Le rythme enfin, ce nerf de la musique, parvient, avec Gluck, à une vigueur sans pareille, le rythme dont les anciens avaient compris la force matérielle, dont il saisit la beauté supérieure et immatérielle, grâce à une étroite union avec la mélodie et l'harmonie, ces dons divins que l'antiquité ne connut point. Les rythmes de Gluck tiennent du prodige. Qui n'a présentes à l'esprit ces phrases qu'on n'entend jamais sans frissonner: « Non! ce n'est point un sacrifice! » — « Eurydice n'est plus et je respire encore! » « Il nous fallait du sang »... et tant d'autres d'un accent inoubliable?

A notre avis, Gluck est le plus grand des compositeurs dramatiques. S'il n'a pas tout le génie musical d'un Mozart et d'un Beethoven, il possède une puissance tragique, une force d'expression que nul ira égalées. Après cent vingt ans, Fart porte encore l'empreinte de son puissant génie et. quels que puissent être les changements que l'avenir nous réserve, on peut affirmer qu'il y a dans son œuvre une part indestructible.

Apres la retraite de Gluck. Piccinni se vit disputer la première place par son compatriote Salieri, l'élève favori de Fauteur d'Alceste. Les

Danaides, qui eurent l'honneur, à leur apparition, d'être attribuées à Gluck lui-même, et Tamre, ouvrage tiré d'une tragi-comédie de Beaumarchais, sont des œuvres intéressantes, mais dépourvues d'originalité

Un autre italien, Sacchini, mérite plus d'attention. Deux de ses ouvrages, l'Isola cVAmore (la Colonie) et Olympiade, traduite en français, avaient obtenu un brillant succès à l'Opéra-

Comique. Invité à travailler pour l'Académie de musique, Sacchini vint à Paris. Mais il eut le chagrin de voir tomber, coup sur coup, plusieurs ouvrages et le public ne connut sa haute valeur qu'après la représentation (ÏOEdipe à Colone, qui fut joué en 4787, quatre mois après la mort de l'infortuné compositeur. Supérieur à Piccinni, Sacchini a trouvé, dans OEdipe à Colone, des accents d'une émotion pénétrante. Ainsi l'air d'OEdipe : « Elle m'a prodigué sa tendresse et ses soins », a joui d'une longue vogue et fait encore bonne figure dans les concerts, sans atteindre pourtant à la hauteur de Gluck, dont Sacchini a l'imprudence de rappeler sans cesse le souvenir grandiose. La phrase de Thésée : « Du malheur auguste victime », et le chœur: « Nous braverons pour lui... » ne sauraient être écoutés froidement.

Pour en finir avec les successeurs immédiats de Gluck à l'Académie de musique, nommons encore le Français Lemoyne qui, malgré la grande vogue dont il a joui, mérite l'oubli complet dans lequel il est tombé, l'Aile-

mand Vogel, enfin, dont le Démophon n'est pas sans mérite.

C'est à cette époque que le ballet (Tacti >n

s'installe définitivement à l'Académie de musique. Plusieurs essais avaient été tentés, notamment par Mouret. à l'Opéra-Comique, en 1762. Mais c'est à Xoverre que revient le mérite d'avoir imaginé le ballet d'action, sorte de drame ou de comédie musicale, où la pantomime tient lieu de la parole et l'orchestre du chant. Ce genre, qui avait pour effet de donner à l'orchestration une importance considérable, puisqu'elle était seule à charmer l'oreille des auditeurs, a joui d'une vogue progressive à laquelle, il faut bien l'avouer, le goût de la musique n'a pas un droit exclusif. Il est juste d'ajouter que, depuis une vingtaine d'année-, le ballet tend à devenir une sorte de symphonie expressive, où la musique de danse n'occupe plus que la seconde place.

Ainsi compris, le genre s'ennoblit singulièrement Noos nommerons, en temps utile, les

compositeurs qui s'y sont particulièrement

distingués.

C'est encore vers le même temps qu'on vit s'acclimater sur nos scènes lyriques les traductions des opéras italiens en vogue, écrits presque tous sur des livrets de Métastase. Nommons ici Paisiello, qui compte parmi les maîtres les plus brillants de l'école napolitaine, si féconde en musiciens gracieux et spirituels. Outre le Roi Théodore, dont le septuor fut longtemps célèbre, on relira avec plaisir il Rarbiere de Siviglia, que Rossini devait faire oublier, la Molinara, Nina pazza per amore, la même Nina qui, l'année d'avant, avait valu un si grand succès à Dalayrac. Une récente reprise du Barbier de Paisiello a prouvé que le public n'avait pas eu tort de préférer celui de Rossini. Ce n'est pas qu'on ne puisse citer plus d'une page où le premier l'emporte. Ainsi les morceaux d'expression sont généralement mieux venus. Mais on ne saurait aller jusqu'à y trouver assez de profondeur et de génie pour les sauver de l'oubli, tandis que, d'autre part, les scènes de comédie et de verve sont tout à

fait inférieures à celles du maître de Pesaro. N'oublions pas Cimarosa, le premier de tous les maîtres italiens de cette période féconde. Médiocre dans le drame lyrique, Cimarosa a excellé dans la musique légère, dans l'opéra semi-seria et. parmi une demi-douzaine d'ouvrages charmants, il a laissé une œuvre exquise, il Matrimonio segreto (1792). qui dispute au Barbie?- de Ros>ini, la première place dans le répertoire italien, il Matrimonio qui serait un pur chef-d'œuvre, si les scènes de sentiment trahissaient plus d'émotion sincère, si Ton y sentait un peu de cette chaleur de rame qui gagne l'auditeur.

Au point où nous sommes arrivés, c'està-dire à la fin du xvme siècle, les compositeurs italiens si nombreux, si brillants pourtant, n'ont pas pu parvenir encore à écrire un chefd'œuvre dans le style lyrique ou dramatique. Ln tiers de notre xixe siècle passera, à son tour, sans qu'on salue l'œuvre maîtresse. Les compositeurs de talent ne manquent pas, certes, et les Paisiello, les Cimarosa — pour ne citer que les plus illustres — sont des musi-

ciens autrement habiles que nos Monsigny et nos Grétry. Et pourtant ces derniers, tout ignorants qu'ils fussent, ont laissé des ouvrages d'un lyrisme admirable qui vivent et vivront longtemps encore par la beauté de l'inspiration, pendant que les opéras italiens ne sont plus exécutés même clans leur propre pays. Comment expliquer cette différence dans les destinées? D'une façon très simple.

L'art lyrique italien — nous ne parlons pas de la musique légère — était atteint d'un mal profond, mortel. La préoccupation principale, pour ne pas dire exclusive, du bel canto, de l'effet vocal, qui se dissimulait sous les dehors du culte de la mélodie, était la ruine de l'expression, partant la ruine de toute mélodie vraie, inspirée. En un mot, cet art tout superficiel est mort pour avoir sacrifié à la mode. Rossini le comprit bien le jour où il écrivit Guillaume Tell.

Si de l'Italie nous passons en Allemagne, nous nous trouvons tout à coup devant un de

ces hommes extraordinaires dont l'œuvre appartient à l'humanité tout entière. Grand entre les plus grands, aussi richement cloué sous le rapport de l'imagination que du côté de la sensibilité, né pour exprimer la force autant que la grâce, symphoniste admirable, rival de Gluck au théâtre, sans pareil dans la musique religieuse, tel fut Mozart, le plus universel des compositeurs de tous les temps, le seul qui ait abordé tous les genres avec une égale supériorité. Mais, avant d'examiner l'œuvre dramatique de l'auteur de Don Juan, il convient de suivre les développements de la musique en Allemagne, sa marche depuis Bach et Hfendel.