HAYDN, MOZART ET BEETHOVEN. — FONDATION DE L'OPÉRA ALLEMAND

Joseph Haydn (1732-1809) est le créateur de la symphonie. Pour apprécier la portée de son œuvre, il est indispensable de savoir ce qu'était avant lui la musique instrumentale.

HaendeJ et Bach nous ont laissé, dans les suites pour orchestre et dans les symphonies pour orgue et orchestre, des modèles achevés de style instrumental. Mais, si le style était trouvé, la forme manquait encore. Haydn va la découvrir et la fixer.

Il ne faudrait pourtant pas croire qu'il dut la

créer de toutes pièces. La vérité est qu'il avait sous la main un modèle excellent qu'il lui suffit de perfectionner, puis d'appliquer à la musique instrumentale. Avant lui, existait la sonate qui n'est qu'une symphonie sans orchestre. D'où venait donc la sonate et qu'était-elle au temps d'Haydn ?

La sonate est une pièce de musique instrumentale, composée de plusieurs morceaux de caractères et de mouvements différents. L'origine de la sonate est relativement ancienne : elle remonte au xvne siècle. Nous trouvons en Italie la Sonata di Chiesa qui se composait : 1° d'une introduction lente; 2° d'une fugue mouvementée. Vint ensuite la Sonata di Caméra, morceau de concert qui comprenait, après le prélude, une suite de petits airs de danse : allemande, pavane, gigue, passacaille, gavotte, menuet ou chaconne. Sébastien Bach l'amena à des proportions plus harmonieuses en réduisant, d'une part, le nombre des morceaux, en donnant, d'autre part, à chacun d'eux plus de développement. Voici quel fut, avec lui, le type de la sonate : introduction ou prélude, fugue, adagio et final. C'est Emmanuel

Bach, son fils, qui donna à la sonate sa forme définitive : Allegro, morceau lent et final. Rappelons ce qui a été dit plus haut, qu'il simplifia le style adopté par son père et ne craignit pas de faire à la fugue et même au style fugué de fréquentes infidélités. Le modèle qu'il légua à Haydn était déjà remarquable, et celui-ci eut le mérite de le mener à un point de perfection tel que Mozart et Beethoven lui-même, pendant la plus grande partie de sa carrière, n'ont pas cherché à le modifier d'une façon essentielle.

On voit que le vrai maître d'Haydn ne fut ni l'obscur maître d'école qui sut deviner son génie, ni le fameux chanteur-compositeur Porpora qui ne semble pas l'avoir soupçonné, ayant trop de vanité pour voir autre chose que lui-même! L'artiste dont les œuvres firent sur l'esprit d'Haydn une impression profonde, ineffaçable, fut Emmanuel Bach, et ce n'est pas le moindre mérite de ce grand et modeste artiste d'avoir ouvert la voie aux maîtres de la symphonie.

Il n'est pas sans intérêt d'insister sur la

manière d'Haydn, de montrer les différences profondes qui séparent son style de celui de Sébastien Bach.

Dans les œuvres de celui-ci régnent l'imitation et le style fugué. A peine la phrase estelle commencée que, dès la deuxième ou troisième mesure, une autre partie la reprend en imitation. Haydn, au contraire, expose l'idée mélodique sur un fond harmonique très simple, et ce n'est que plus tard qu'il la développe et se livre à un travail d'imitation, moins serré, d'ailleurs, que chez Bach. Avec l'auteur de la Création, l'influence du style mélodique se fait sentir dans une large mesure et le chant est plus à découvert.

Il serait singulièrement inexact de voir, dans cette manière nouvelle, un progrès ou une décadence, par rapport au style polyphonique de Sébastien Bach. Nous assistons simplement à l'une de ces transformations si fréquentes dans 1 histoire de Fart.

Tout ce que nous venons de dire de la sonate s'applique à la symphonie dont Haydn est, comme on sait, le créateur.

La symphonie d'Haydn se compose, à l'origine, de trois morceaux, auxquels un quatrième (le menuet) ne tarda pas à s'ajouter. L'allégro initial se divise lui-même en deux parties : la première, qui se répète au moyen d'une reprise, contient l'idée principale et quelques idées accessoires que la seconde partie a pour mission de développer. Ce morceau est, au point de vue de la composition, le plus important et le plus difficile à traiter, celui qui exige la plus grande habileté technique. Le second numéro est d'un mouvement lent, une sorte de romance, souvent un thème avec variations, comme dans la Symphonie à la Reine. Le troisième, qui n'existe pas dans les premières symphonies, est un menuet. Quant au quatrième ou final, il a l'allure du Rondo et n'est généralement pas très étendu.

L'orchestre des symphonies d'Haydn est peu nombreux. Il comprend, outre le quatuor à cordes, une flûte, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons, un cor, quelquefois deux trompettes et deux timbales. Malgré ces ressources restreintes, que de pages exquises,

inspirées, parmi les cent dix-huit symphonies laissées par le fécond musicien!

Nous parlons de fécondité. A ce bagage énorme de cent dix-huit symphonies ajoutons quatre-vingt-trois quatuors, quantité de sonates et de trios, des messes, des chœurs religieux et profanes, enfin trois oratorios : les Sept Paroles, la Création et les Saisons.

La Création abonde en idées gracieuses, en phrases généreuses. Le jet mélodique en est merveilleux, les voix y sont traitées avec un art consommé. Quant au style, il tient à la fois du génie allemand et du caractère italien. Après la belle Introduction, qui vise à rendre le Chaos, rappelons l'effet prodigieux, dans sa simplicité, du Fiat lux, grâce à la modulation en ut majeur et à l'apparition du mi naturel, qui n'a pas encore été entendu, et cet admirable final de la première partie : Dieu seul est éternel, où l'enthousiasme d'Haydn s'est élevé à des hauteurs surprenantes.

Ce qui a vieilli dans la Création, ce sont les parties où l'on sent la préoccupation du bel eanto, de l'effet vocal, à la manière italienne, et aussi certains passages descriptifs, où l'au-

teur a eu la naïve prétention d'imiter le vent, la pluie, la grêle et je ne sais quels autres phénomènes naturels, pour lesquels, nous l'avons déjà dit, la musique n'est pas faite. En poursuivre la traduction musicale, c'est se condamner à l'impuissance probable, en tout cas, à une prompte caducité. C'est une question que nous ne tarderons pas à aborder de front.

En résumé, malgré sa haute valeur, la Création ne saurait être mise sur le même rang que les grands ouvrages de Haendel et surtout de Bach. C'est d'un art moins puissant, d'une grâce plus factice et plus périssable. On y sent déjà les premières atteintes de ce maniérisme italien qui allait bientôt envahir l'art musical et lui faire un mal si profond et si durable.

Aussi Haydn demeure- t-il, par-dessus tout, le père du quatuor et de la symphonie : c'est par là qu'il s'impose à notre admiration.

Plus grandiose encore est l'œuvre de Mozart (1756-1791) et nous devrons nous borner,

comme pour Haydn, à une vue d'ensemble, ne nous arrêtant qu'à ce qui intéresse la marche de l'art et l'histoire de la musique. Disons, en passant, que ceux qui désirent connaître la vie de l'artiste, si belle, si touchante, n'auront qu'à se reporter à l'intéressant ouvrage de M. Wilder1. Pour nous, il nous faudra négliger tout ce qui n'a pas trait à l'œuvre du maître.

Mozart, nous l'avons dit plus haut, a abordé tous les genres : symphonie, musique de chambre dans toutes ses variétés, oratorio, musique d'église et de théâtre, rien n'a échappé à son prodigieux génie. Suivons-le donc à travers ce champ si vaste et cherchons à tirer de cette œuvre gigantesque ce qu'il y a d'essentiel, ce qui constitue pour l'art une conquête nouvelle.

Malgré la haute valeur des symphonies et la beauté supérieure de quelques-unes. — nommons celles en ut majeur, dite Jupiter, en sol mineur et en mi bémol — ce n'est pas là que Mozart s'est élevé le plus haut. Il