Mozart, l'homme et l'artiste <?. Ménestrel

n'a guère fait que continuer l'œuvre d'Haydn, en l'élargissant, en la dotant de richesses nouvelles, dont quelques-unes sont d'un prix inestimable. Comment nier, par exemple, que le premier morceau et le menuet de la symphonie en sol mineur, l'andante de celle en rot bémol soient des morceaux d'une invention merveilleuse, qui n'avaient pas d'équivalent dans le passé?

La marche en avant est plus sensible dans les grandes œuvres de musique de chambre, et l'on peut affirmer que certains de ces ouvrages, le quatuor en ré, le quintette en sol mineur (pour cordes), le quintette en la avec clarinette, sont des chefs-d'œuvre que tout le génie d'un Beethoven ne parviendra pas à dépasser. Il fera autre chose; il ira plus loin, si l'on veut, dans le domaine de l'inconnu; plus vastes seront les .proportions de ses quatuors, plus riches les combinaisons. Mais il lui faudra désespérer de monter plus haut dans le ciel de l'art.

Si, dans la musique de chambre et dans la symphonie, la première place est occupée par

Beethoven, si Mozart n'a fait qu'effleurer l'oratorio avec un David pénitent, qui renferme, d'ailleurs, des chœurs admirables, on ne saurait lui contester le premier rang dans la musique de théâtre. Au point de vue exclusivement tragique, Gluck, croyons-nous, lui est supérieur. Mais l'œuvre de Mozart offre beaucoup plus de variété. Grâce à la souplesse d'une organisation merveilleuse, le maître de Salzbourg a abordé, avec le même bonheur, le genre bouffe, les œuvres de demi-caractère et le drame lyrique. Cosi fan lutte et l'Enlèvement au sérail, les Noces de Figaro et la Flûte enchantée, Idoménée et Don Juan, voilà autant de noms à jamais glorieux dans l'histoire de l'art.

N'oublions pas de dire, en passant, que c'est à Mozart que revient le mérite d'avoir fondé l'opéra allemand. Jusqu'à lui, à part les tentatives sans lendemain de Henri Schûtz et de Kaiser, au xvne siècle, tout ouvrage dramatique devait être écrit dans la langue et dans le style italiens. Hœndel lui-même avait dû passer sous ces fourches caudines. C'est de 4782, avec Y Enlèvement au sérail, que date

l'ère d'émancipation, dont la Flûte enchantée (Zauberflœte) allait, en 1791, marquer la seconde et glorieuse étape.

Caractériser en quelques mots l'œuvre théâtrale de Mozart n'est pas chose facile. Nous ne sommes point ici en présence d'une réforme tranchée, comme celle de Gluck. Loin de là. Mozart, aussi bien par la nature de son génie que par le fait d'une existence cosmopolite, semble prendre à tache de réconcilier les trois écoles; et s'il n'hésite pas à rechercher, à l'instar de Gluck, l'expression juste, la vérité de l'accent dramatique, il dérobe à la mélodie italienne son charme extérieur, sa séduction, son brillant, pendant que la science allemande trouve, grâce à lui, son emploi au théâtre. C'est par l'union intime des mérites des trois écoles que se distingue le style de Mozart. Que de variété, d'ailleurs, dans cet immense répertoire! Que de grâce dans ces mélodies exquises! Quelle douce émotion nous pénètre à l'audition ou simplement à la lecture de ces pages inspirées! Écoutez l'air : « Ah! c'en est fait... • de la Flûte enchantée.

Quel parfum pénétrant se dégage du duo de

Don Juan : « La ci darem »! Et quelle grâce enveloppante dans le • Batti! Batti * de Zerline! Que n'a-t-on dit aussi de cette idéale transformation du Chérubin de Beaumarchais? Qui donc, enfin, a su passer aussi naturellement que Mozart de la joie à la douleur, du rire aux larmes?

L'auteur des Noces et de Don Juan est le véritable créateur des morceaux d'ensemble, dont le Napolitain Lagroscino et Piccinni avaient eu seulement l'intuition. C'est là surtout, au milieu du choc formidable des passions contraires, que le génie de Mozart éclate dans toute sa puissance. Qui n'a présents à l'esprit les deux finals de Don Juan ? Et, dans un autre ordre d'idées, comment louer assez la trame musicale du final des Aoces? On fera bien, pour en comprendre toute la supériorité, de le comparer à celui du Barbier de Rossini. Certes, nous sommes de ceux qui admirent le génie de l'auteur de Guillaume Tell. Mais combien le final du Barbier, plein de brio et d'éclat à la scène, reste au-dessous du final des Aoces, dont la valeur musicale absolue est tout autre, et

qui, lu au piano, conserve un intérêt que n'offre plus l'œuvre de Rossini.

Si admirable qu'il soit dans la musique dramatique, Mozart s'est peut-être surpassé dans la musique d'église. Ce n'est point que tout y soit d'un mérite égal. On n'ignore pas que, pressé par les exigences d'une vie difficile, le maître a dû se résigner trop souvent à écrire à la hâte sonates, symphonies et messes, pour gagner les quelques florins qui lui assuraient le pain de la semaine. De là, bien des œuvres hâtives, indignes d'un si beau génie. Mais jamais, en revanche, Mozart ne s'est élevé si haut que dans Y Ave verum et dans le Requiem: Y Ave verum, ce mélodieux soupir d'un cœur religieux, acte de foi simple et profonde, d'espérance que l'inquiétude n'a jamais effleurée, d'amour suave et pur, aspiration d'une àme angélique vers la beauté entrevue de Dieu, harmonie qui semble descendre du ciel ; le Requiem, sublime angoisse du génie humain au seuil de l'éternité, éclair formidable, avantcoureur du jour terrible où le monde sera réduit en cendres !

Le Requiem présente une curieuse anomalie. Contrairement à la pente naturelle de son génie, ce sont les parties sombres du drame liturgique que Mozart a traitées avec le plus de bonheur. Les passages de douceur et de tendresse, qui semblaient si bien convenir à sa nature, ne sauraient être mis en comparaison avec le Lies irœ et le Confutatis. Je m'étonne qu'on n'ait pas jusqu'ici cherché la cause de ce phénomène artistique, qu'il me semble intéressant d'expliquer.

Si Mozart a paru s'attacher de préférence aux côtés sombres et violents du Lies irœ, n'est-ce pas qu'il a subi, à son insu, l'influence de la tradition artistique créée par Michel Ange? Génie essentiellement tourmenté, nature puissante jusqu'à la violence, Michel Ange n'a vu dans le jugement dernier qu'un motif de luttes, de souffrances, de contorsions désespérées ; son œuvre est comme une variante de la chute des Titans. Ainsi, qu'y at-il de saisissant dans la fameuse fresque du Vatican? C'est l'immense variété de ces groupes de damnés, géants qui luttent encore et se tordent sous la main du Christ, j'allais dire

d'Hercule, qui les écrase. Quant aux élus, ils ne méritent guère notre attention. Ils sont là parce que le tableau ne pouvait s'en passer. Essentiels à la vérité dogmatique de l'œuvre, ils sont inutiles à sa beauté artistique.

C'est le propre du génie d'entraîner dans ses erreurs plusieurs générations et parfois plusieurs siècles. Il est certain que, depuis Michel Ange, les arts ont vécu sur cette tradition fausse, ou du moins incomplète, du jugement dernier. On ne saurait croire à quel point la poésie et la musique même ont subi l'influence du puissant artiste. Mozart n'y a pas échappé, et il a vu, dans le Dies irœ, une sorte d'épopée infernale.

Tenant, malgré cette réserve, le Requiem pour le chef-d'œuvre de la musique religieuse, nous croyons à propos de nous arrêter un instant à cette admirable Messe des Morts, qui devrait être, pour tout artiste, l'objet des plus profondes méditations, et que beaucoup ne connaissent que de nom.

Le numéro 1, Requiem œternam, débute avec une gravité qui annonce, tout d'abord, la grandeur du sujet. Avec le Kyrie, se déroule une

fugue merveilleuse, qui peut figurer à côté des plus célèbres de Sébastien Bach. Au sujet, d'une allure majestueuse, s'adapte un contre-sujet fort riche. Ce Kyrie peut, s'il est bien chanté, produire un effet imposant; mais il n'atteindra jamais à l'émotion intense des morceaux suivants. Là est l'écueil presque fatal de la fugue : l'expression y est inévitablement sacrifiée ou, tout au moins, subordonnée aux exigences du métier. Aussi doit-on se garder d'en abuser dans la musique expressive et, par conséquent, dans la musique religieuse. On ne saurait trop protester contre cette tendance persistante à voir, dans les textes de la liturgie chrétienne, une matière à développements fugues. Ce qui avait sa raison d'être, en un temps où la fugue était la langue courante, doit définitivement cesser à notre époque. Moins de scolastique et plus d'expression : voilà ce que réclame, à bon droit, le goût moderne.

Il est juste d'ajouter qu'après cette concession à un usage invétéré. Mozart s'est bien gardé d'y revenir. La reprise de la fugue initiale, sur le texte de VAgnus, doit être imputée

à Siïssmayer, l'élève qui mit la dernière main à l'œuvre inachevée.

Le numéro 2, Dies irœ, éclate d'une façon grandiose et terrible. Avec cette sagesse, qui est un des côtés caractéristiques de son génie, Mozart a compris qu'après un morceau savant et complexe, la simplicité s'imposait en quelque sorte. ]Ve cherchez plus ici la moindre intention fuguée, le plus petit canon, la plus modeste imitation. C'est franc, vigoureux, large et à grandes lignes. De celte opposition naît un contraste saisissant, celui d'un coup de lumière intense, au sortir d'un étroit défilé. Sur les premières strophes, les quatre parties marchent ensemble; puis au Quantas tremor, les basses dessinent seules un motif énergique, auquel les trois autres parties répondent par un formidable Dies irœ... Bientôt, les masses vocales se rejoignent, pour se diviser de nouveau, cetle fois en deux groupes égaux, et se réunir enfin sur le dernier accord. L'impression, nette et terrible, est de celles qui s'imposent à tous, du premier coup.

Vient ensuite (N° 3) le célèbre Tuba mirum. Après une entrée de trombone, la basse solo

chante une mélodie d'une couleur sombre; l'emploi d'intervalles vocaux d'une étendue exceptionnelle lui donne quelque chose de terrible qui impressionne irrésistiblement. Bientôt, sur le Mors stupebit, le ténor solo dit une phi d'un caractère douloureux et gémissant, <ju«l'alto et le soprano solo continuent tour à tour. Puis, les quatre voix s'unissent sur les mois : quum vix justus, et le morceau finit en quatuor. Ces courts soli, suivis d'un petit quatuor, reposent des fortes sonorités du Dies irœ et ["réparent du même coup, par un heureux contraste, au terrible Rex tremendœ majestatis.

Le Tuba mirum. avec son solo de trombone, me rappelle un mot bien curieux de Berlioz. « Mozart, dit-il quelque part, a fait sonner le jugement dernier par un trombone... Mais il en eût fallu cinquante! » Et. fidèle à cette idée, quand il compose son Requiem, il fait attaquer aux quatre coins du ciel, par quatre groupes de cuivres, le plus formidable appel qui se puisse concevoir, dont M. Verdi, par parenthèse, nous a donné, à son tour, une imitation bien affaiblie. Quelque admiration qu'on éprouve pour Berlioz, comment laisser passer sans protesta-

tion une théorie artistique d'un matérialisme aussi contestable? Il est faux que la multiplicité des moyens, la masse des instruments ait rien de commun avec la beauté artistique. Une idée sublime, exposée par un trombone seul, fera naître une émotion profonde, tandis qu'une phrase vulgaire, lancée par cinquante instruments de cuivre, si elle fait quelque illusion à la foule, laissera froids les gens de goût. Que dis-je? Elle les irritera d'autant plus sûrement que rien ne justifiera les orgueilleuses prétentions de l'auteur. La seule conclusion à tirer de cette digression, c'est que Berlioz a eu grand tort de blâmer Mozart, qui écrivait à une époque où, en fait de sonorité, les oreilles étaient facilement satisfaites. Pareille serait la faute d'un historien qui reprocherait à Condé de n'avoir pas su, à Rocroi, mettre en ligne cinq cents bouches à feu, pour enfoncer, à moins de frais, l'infanterie espagnole. Qui donc songeait, il y a deux siècles, à la possibilité de ces énormes déploiements de l'artillerie moderne? Nous reconnaîtrons sans peine que, si Mozart revenait parmi nous , il ferait sonner le Tuba

mirum par une masse de cuivres, entraîné, à son insu, par ]e goût et les habitudes nouvelles du public. Accordons encore que l'effet serait plus grand. Mais qu'on ne blâme pas Mozart, s'il n'a pas eu recours à des moyens inusités de son temps, et surtout qu'on se garde bien de faire de ces procédés matériels l'indispensable condition du beau artistique]

Le numéro 4. Rex tremendœ majestatis, a toute la carrure et la puissance de Htendel : c'est une pyramide taillée dans le roc.

Le Recordare (N° 5) n'est certes pas sans charme; et pourtant nous n'y trouvons point cette tendresse pénétrante dont Mozart est coutumier. Combien supérieur est le morceau suivant : Confutatis maledictis (N° 6), la page la plus extraordinaire de cette œuvre incomparable! Quel dialogue terrible au début, entre les éternellement maudits (ténors et basses . qui se renvoient, avec une inexprimable rage, le cri désespéré de la haine! Et soudain quelle opposition délicieuse dans le Voca me cum benedictis, chanté par les femmes! Cette fois encore, l'idée gracieuse est inférieure, en elle-même, à la phrase terrible des damnés. Mais elle repose

agréablement l'esprit et forme un contraste sublime, à l'instant où le chant féminin est écrasé par la reprise du confutatis.

Ecoutez les âpres dissonances du Flammis acribus addictisl... Après la réapparition du Voca me, l'harmonie s'assombrit, et aux violences formidables du début succède le motif le plus lugubre qu'on puisse imaginer, cette marche descendante de YOro supplex et acdinis, qu'on ne peut entendre ni lire sans terreur. Non ! ce n'est pas une prière. . . oro supplex . . . c'est l'accablement suprême, l'inconsolable désolation! Ce n'est plus le désespoir violent, qui lutte encore et maudit la main qui l'écrase. Les Titans sont vaincus, broyés pour l'éternité. 0 Michel Ange, qu'avez-vous fait de Mozart? Mais, en revanche, combien il doit vous être cruel de vous sentir dominé de si haut par l'étonnante supériorité du musicien! Qu'il y a loin des tortures physiques, des violences anatomiques de vos damnés, à ces déchirements de l'âme, à ces pleurs désolés, à cet éternel désespoir I

Le Confutatis est le point culminant du chefd'œuvre.

Sans doute, la suite renferme de belles pages, à commencer par le Lacrymosa, qui suit immédiatement. Mais Mozart n'atteint plus à ces hauteurs. On sait, d'ailleurs, que la fin n'est pas du maître, qu'épuisé par la maladie et par l'effort suprême de son génie, il eut la douleur de mourir en laissant son œuvre inachevée et qu'un de ses élèves, Sûssmayer, y mit la dernière main. Tel quel, le Requiem demeure la plus haute expression du génie de Mozart, le chef-d'œuvre de la musique religieuse et, sans contredit, l'une des plus sublimes manifestations du génie humain.

Le nom de Beethoven < 1770-1>>:>7) est. en quelque sorte, inséparable des noms de Mozart et d'Haydn, et c'est justice. X'a-t-il pas continué et mené au dernier degré de la perfection l'œuvre, déjà si grandiose, de ses immortels prédécesseurs ?

Ce qui nous frappe, tout d'abord, dans l'ensemble de l'œuvre de Beethoven, c'est le respect profond et constant de la tradition.

Oui, nous admirons qu'un génie aussi superbe, aussi audacieux, ait compris la nécessité de s'incliner devant les conquêtes du passé, de ne toucher qu'avec une extrême réserve aux œuvres des maîtres qui l'ont précédé, de chercher moins à paraître original qu'à faire bien. Et s'il a eu conscience de sa haute valeur, de sa puissante individualité et du point de perfection où il avait porté l'art symphonique, il n'aurait jamais accepté — sa vie entière en fait foi — qu'on le posât en révolutionnaire de la musique.

Telle est, en effet, l'impression qui se dégage de l'œuvre de Beethoven : c'est qu'il procède d'Haydn et de Mozart, au point que son individualité ne s'accuse fortement, définitivement, que dans les quinze ou vingt dernières années de sa vie. Quelle leçon pour ces auteurs, impatients de tout frein, qui n'ont d'autre souci que de rompre avec le passé, d'être personnels à tout prix, isolés dans leur orgueilleuse indépendance et, trop souvent, dans leur néant!

Si la vie de Mozart a été une école de douleur résignée, celle de Beethoven est un long

martyre. Cette foi? encore, pour tout ce qui touche à l'histoire de Beethoven, nous renvoyons le lecteur à l'ouvrage si complet, si riche en documents nouveaux, de M. Victor Wilder l.

Né à Bonn, en 1770. Beethoven était, par sa famille, d'origine belge. Après avoir pris les conseils de Mozart, qui devina son génie, puis du vieil Haydn, qui semble 1" avoir peu compris, il travailla le contre-point et la fugue avec Albrechtsberger, les voix avec Salieri.

En 1800, il écrit la lr^ symphonie et le fameux septuor, œuvres déjà fort remarquables, où l'influence d'Haydn et de Mozart se fait vivement sentir. Il eût été pleinement heureux, à cette époque, gagnant largement sa vie et jouissant de ses premiers succès, s'il n'eût senti les premières atteintes du mal qui devait faire le tourment de sa vie, la surdité. Les premiers symptômes datent de J 798 : Beethoven n'avait encore que vingt-huit ans ! Dès lors, la terrible infirmité croît lentement, mais inexorablement, jusqu'au jour où, à peine âgé