Voyez, à ce sujet, louvrage deM. Wilder, cité plus haut

BÀYDNj MOZART ET BEETHOVEN. 73

maître nous a laissé.-. On a tout dit sur l'originalité du premier morceau. Les beautés de Vandante et du scherzo, la magnifique explosion du final ont été louées dans toutes les langues. On ne peut regretter que certaines longueurs, dans le final, et la reprise du motif en ut, qui en diminue malheureusement l'effet.

La Pastorale est de 1808. Bornons-nous à dire ici que Beethoven n'a point visé à la description ou qu'il ne s'eji est occupé, en tout cas. que d'une façon très accessoire. La note explicative, qu'il a pris lui-même la peine de rédiger en tète de l'œuvre, comme une sorte de programme, ne laisse aucun doute à ce sujet. Quoi de plus clair que ces mots : « Sentiments de l'homme, à l'aspect d'un beau site. » Ce qu'il a cherche à rendre, on le voit, ce n'est pas la nature extérieure, c'est l'expression des sentiments. Quelques années plus tard, en 1813, il écrira une œuvre de circonstance, franchement descriptive, cette fois, la Bataille de Vtttoria. Quelle fut sa destinée, après le succès brillant de la première heure? L'oubli complet.

C'est au temps de la symphonie pastorale.

en 1809, que l'archiduc Rodolphe et deux grands seigneurs, les princes Lobkowski et Kinsky, s'entendirent pour assurer à Beethoven une pension annuelle, qui le mettrait largement au-dessus des embarras quotidiens de l'existence. On avait vu, chez nous, au siècle précédent, M. de la Popelinière soutenir Rameau avec une égale générosité. C'est le devoir de l'histoire de louer, au passage, ces dévouements qui font honneur autant à l'intelligence qu'à la générosité de celui qui donne.

L'œuvre qui marque, à notre avis, l'apogée de la seconde manière, où le génie éclate, hautement personnel et sans aucune des obscurités ou des exagérations qui entachent parfois les derniers ouvrages, c'est la Symphonie en la. Peut-être irions-nous jusqu'à la considérer comme le chef-d'œuvre de Beethoven. Ici, il faudrait tout admirer, du commencement à la fin. Ce travail d'analyse a été fait souvent, et chacun a présentes à l'esprit les courtes et poétiques études de Berlioz sur les neuf symphonies. La 7e, dont nous parlons en ce moment, date de 1812 : Beethoven avait alors quarante -deux ans.

La S" symphonie (en /â), qui est de l'année

suivante, marque un retour en arrière. Inférieure aux précédentes au point de vue de l'élévation des idées, elle renferme pourtant cet incomparable allegnlto scherscmdo, qu'on ne se lasse pas d'entendre.

De 1814 à 1818, nous ne trouvons que des productions relativement secondaires. Ce n'est pas que le maître se repose. Il prépare en silence les œuvres colossales, qui vont marquer sa troisième manière.

Le prunier de ces grands ouvrages, c'est la

Messe en ré, que la Société des concerts a eu l'heureuse idée de nous faire entendre plusieurs fois, en ces dernières années. Si profonde que soit notre admiration, en présence de tant de force et de grandeur, quelle que soit l'incomparable beauté de certaines parties, notamment du Passa* et du Benedictus, nous ne -aurions mettre la Messe en ré au même rang- que le Requiem de Mozart ni, par conséquent, à la hauteur des chefs-d'œuvre de Beethoven. Outre que les idées musicales n'ont pas en général la beauté.

(b DE LA MUSIQUE EN FRANCE.

l'envergure auxquelles le maître nous a accoutumés, l'abus des formes scolastiques est indiscutable, et nous ne prenons pas notre parti de cette série de fugues, dont les proportions colossales peuvent être un sujet d'étonnement, mais qui ne sauraient être l'idéal de la musique moderne. Nous eussions préféré que, sur ce point, Beethoven rompît avec une tradition surannée, dont nous avons précédemment expliqué l'origine historique, mais qui n'a plus aujourd'hui de raison d'être.

Les années qui suivent sont consacrées spécialement à la composition des grands quatuors et à l'enfantement de cette gigantesque symphonie avec chœurs, achevée en 1823, l'œuvre la plus colossale, sinon la plus parfaite, qu'ait écrite Beethoven. L'admirable adagio du quatuor en fa est son chant du cygne, son adieu à la vie. Il tombe malade en 1826 et meurt en 1827.

Depuis longtemps, les œuvres de la première et de la seconde manière sont comprises et admirées, comme il convient. Il n'en est pas de même des derniers ouvrages sortis de la plume du maître, et leur fortune est des plus

extraordinaires. Après avoir été absolument dépréciés, jugés absurdes, inintelligibles, barbares, voilà que, par un revirement complet, ils ont pris la première place dans l'admiration d'une partie du public. Tandis qu'on affiche un certain dédain pour des merveilles aussi achevées que la Symphonie en ut mineur, la Pastorale et les trois quarts des œuvres de musique de chambre, on n'a pas assez d'enthousiasme pour la Symphonie avec chœurs, la Messe en ré et les derniers quatuors. Là seulement on consent à trouver l'expression complète et définitive de cet audacieux génie.

On ne saurait trop se tenir en garde contre un enthousiasme aussi exclusif, non moins condamnable que le dénigrement de la première heure. Et s'il est vrai que les œuvres de la dernière manière témoignent d'un effort plus grand, d'une puissance d'exécution supérieure peut-être, convenons qu'elles sont loin de dépasser et qu'elles n'égalent pas toujours, au point de vue de l'inspiration et de la force même, les chefs-d'œuvre de l'époque précédente. C'est là une vérité qu'il n'est pas im-

possible de démontrer, et nous nous efforcerons d'y parvenir, en prenant pour exemple le plus connu des ouvrages de la dernière période, la Symphonie avec chœurs, qui est, de l'avis de tous, le point culminant de cette suprême transformation.

On sait que les trois premiers morceaux, Y allegro, le scherzo et Y adagio, sont conçus dans la forme habituelle. Ce qui les distingue, c'est l'étendue des développements qui, surtout pour les deux premiers, dépassent de beaucoup tout ce que Beethoven avait osé jusqu'alors.

Est-il si téméraire de penser qu'ils ont, l'allégro surtout, quelque chose d'excessif; qu'il y a abus, notamment, dans la façon dont Beethoven a traité le premier thème? Pour ma part, j'incline à le croire, et je n'aurais pas de peine à citer certaines amplifications que l'auditeur le mieux disposé n'écoute pas sans fatigue. Ainsi, pour prendre un exemple, le long travail sur la dernière mesure du premier thème (les trois croches syncopées) présente-t-il le même intérêt, au point de vue de l'invention, que les développements merveilleux du premier morceau de la Symphonie en la,

où l'on voit le maître tirer d'un thème unique1 des trésors d'inspiration, des épisodes tour à tour gracieux et pathétiques, pittoresques et grandioses? Qui pourrait le prétendre?

Le scherzo, malgré ses proportions extraordinaires, échappe peut-être à cette critique, grâce à la variété extrême des combinaisons rythmiques, grâce aussi à un trio d'une délicatesse et d'une grâce exquises. Et encore la reprise du premier mouvement fait-elle quelque peu longueur. Quant à Y adagio, avec ses deux admirables phrases, si différentes de tous points, qui n'ont de commun entre elles que la beauté de l'inspiration, on pourrait lui reprocher peut-être de manquer d'unité. Mais comment critiquer une page aussi sublime?

Avec le final, l'innovation est complète, non seulement en ce que, pour la première fois, l'élément vocal intervient dans la symphonie, mais aussi au point de vue de la coupe du morceau, qui n'a plus rien de commun avec

1. Notons, en passant, que l'allégro de la Symphonie en la est le seul morceau qui soit construit avec un motif unique. Tous les développements découlent du thème initial. Et pourtant quelle variété !

tout ce qu'on avait fait jusqu'alors. Après une introduction grandiose, où l'on voit reparaître, dans un vaste cadre, le thème principal de chacun des trois premiers morceaux, commence le final proprement dit. Une phrase superbe se déroule à l'orchestre, simple, majestueuse, ample comme une période de Bossuet. Le final ne sera, en quelque sorte, que le développement de ce thème, que l'auteur soumettra à toutes les transformations possibles de rythme, de caractère, de sentiment. Au point de vue musical, on ne peut rien imaginer de plus extraordinaire. Mais notre satisfaction n'est pas sans mélange en ce qui regarde la conception artistique; et, malgré tant de richesses accumulées, nous souffrons de voir cette phrase grandiose condamnée à de multiples transformations, qui en modifient profondément le caractère et en altèrent la majesté.

Excès des développements dans le premier morceau, fautes de goût dans le final : telles sont les taches qu'on peut signaler dans cette magnifique composition et qui nous font préférer, — autant qu'on ose se prononcer entre

de telles merveilles, — la Symphonie en la et même celle en ut mineur, œuvres d'une inspiration pour le moins égale et de proportions moins vastes, mais plus parfaites.

Nous n'avons pas parlé de l'œuvre de piano, notamment de l'admirable recueil de sonates, non plus que de la musique de chambre. Qui ne sait que Beethoven y est aussi grand que dans la symphonie? Nous pouvons dire, en un mot, que, pour tout ce qui touche à la musique instrumentale, Beethoven s'est maintenu à des hauteurs où nul, avant lui, n'avait pu s'élever que par un effort passager. Après lui, nous trouverons encore d'illustres compositeurs, des symphonistes d'un réel génie, mais aucun ne parviendra à l'égaler, et il semble qu'il faille en désespérer, tandis que, par un contraste digne d'attention, l'art dramatique ne cesse de se renouveler, de rajeunir d'âge en âge. Après Gluck, paraît Mozart. Et voici venir les maîtres du xixe siècle, en attendant ceux que l'avenir nous tient en réserve.