L OPERA-COMIQUE

L OPERA-COMIQUE DEPUIS SA CREATION, JUSQU AU COMMENCEMENT DU XIXe SIÈCLE. — FONDATION DU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE. — ÉTABLISSEMENT D ' L N OPÉRA ITALIEN A PARIS. — SES CONSÉQUENCES.

Il est temps de revenir sur nos pas et de prendre à sa naissance l'opéra comique, pour le suivre, à travers ses transformations successives, jusqu'au temps où nous venons de conduire le drame lyrique.

Par une convention aussi ancienne qu'abusive, on appelle opéra comique un ouvrage sérieux ou léger, — il importe peu, — dans lequel le chant alterne avec le dialogue parlé.

Ce mélange n'a-t-il pas quelque chose de choquant, d'absurde? On l'a soutenu à toute

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époque, aujourd'hui plus que jamais, »jt beaucoup estiment que c'est là un genre bâtard et faux, qui a fait son temps et qu'on verra sans

i et di-paraitre.

La réponse est facile. Dans toute œuvre dramatique il y a. nul ne le conteste, des parties accessoires, des scènes nécessaires, sans doute, à la marche de Faction , mais que l'absence de tout sentiment rend peu propres à la musique. Pourquoi le compositeur ne les abandonnerait-il pas au dialogue parlé? Qu'y a-t-il là d'absurde9 Rien de plus, assurément, que de voir, dans le grand opéra, ces sortes de scènes traitées en récitatifs qui. le plus souvent, n'ont pas une grande portée musicale. Au nom de quels principes supérieurs prétendra-t-on proscrire un genre qui compte près d'un siècle et demi d'existence et de succès constant-?

N'est-ce pas là, après tout, l'argument décisif, en pareille matière, le succès durable et ces chefs-d'œuvre accumulés, dont la France est justement hère? Et, si nous allons jusque chez nos voisins, le Barbier de Séville, la Flûte enchantée, le Freyschiitz lui-même ne sont-ils pas de véritables opéras comiques, des œuvres

où le chant alterne avec le dialogue parlé? Qu'on vienne nous dire que ce mélange continuel du dialogue et de la musique est une chose fort dangereuse, à notre époque surtout; nous n'y contredirons pas. Il y a péril, en ce sens que le brusque passage de la musique à la prose pourra, si Ton n'y prend garde, causer plus d'une surprise au spectateur ; péril encore, par suite de l'importance extrême que prend la pièce, surtout s'il y a de longues scènes sans musique. Aussi verra-t-on parfois une œuvre, musicalement réussie, compromise et même perdue sans retour, par la faute du livret.

Mais on ne saurait soutenir que le mélange soit mauvais par lui-même: les faits sont d'accord avec le raisonnement pour faire justice de cette prétention.

L'opéra comique, on l'a dit cent fois, est un genre éminemment français. C'est chez nous qu'il est né, confondu d'abord avec le vaudeville; chez nous qu'il s'est développé et qu'il est parvenu à son plein épanouissement. Il est juste de dire, pourtant, que, sans l'introduction en France de la Serva Padrona de Pergolèse, le

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progrès, suivant toute apparence, aurait été moins rapide. Ce fut comme une greffe d'essence supérieure entée sur un arbre sauvage. Au contact de cet art perfectionné, le style de l'opéra comique, d'abord naïf et grossier, ne tarda pas à s'épurer, à s'ennoblir.

Et cependant, au temps où la Serva Padrona fit son entrée à Paris (1752), les musiciens français ne manquaient pas, qui fussent capables d'écrire une œuvre sérieuse. Sans chercher bien loin, Rameau régnait à l'Académie de musique. Mais le genre, que nous appelons l'opéra comique, était alors considéré comme tout à fait inférieur, et il fallut une série d'évolutions pour le faire passer des mains des chansonniers à celles des compositeurs sérieux.

Le mépris où le tenaient les musiciens de bonne marque, explique comment, jusqu'au milieu du xvme siècle, l'opéra comique n'était encore qu'un spectacle de foire.

Ce fut donc un progrès réel, quand, en 1753, on vit paraître les Troqueurs de d'Auvergne, qui accusaient des tendances plus sérieuses. Aussi a-t-on l'habitude de tenir cet ouvrage pour le premier qui mérite le nom

d'opéra comique, bien que, à vrai dire, il ne diffère pas encore notablement du vaudeville.

Après d'Auvergne, vient le napolitain Duni, musicien de meilleure façon, qui fait faire au nouveau genre un pas important. Duni a laissé une vingtaine d'ouvrages, dont l'un, les Deux Chasseurs et la Laitière (1763), un petit acte sans prétention, mais non sans agrément, n'a disparu du répertoire que depuis une vingtaine d'années.

Monsigny paraît ensuite, qui mérite une place parmi les maîtres. Vainement, son œuvre accuse, à tous égards, une grande inexpérience; l'accent ému s'y trouve, l'émotion profonde, la mélodie inspirée qui jaillit du cœur. Et tandis que tant d'ouvrages de ces brillants compositeurs italiens, contemporains de Monsigny, pour lesquels l'art n'avait pas de secrets, sont oubliés depuis bien des années, il se trouve que les chants du pauvre musicien ont gardé toute leur fraîcheur, et qu'on ne peut encore les entendre sans émotion.

Nommons les trois principales partitions de Monsigny : Rose et Colas (1764), le Déserteur (1769) et Félix (1777). Le Déserteur, qui est

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son chef-d'œuvre, est demeuré au répertoire.

Nous retrouvons ici Philidor , dont nous avons vu YEmelinde à l'Académie de musique, Philidor, qui possédait, parait-il, une organisation merveilleuse, mais dont l'œuvre ne nous semble pas répondre à la haute opinion des contemporains. Faut-il en venir à croire que les échecs ont pu faire tort à l'inspiration de l'artiste? Citons, parmi ses ouvrages, le Sorcier (1764), qui sut plaire encore à une reprise assez récente 1 1867, théâtre des Fantaisies- Parisiennes).

Après Gossec, compositeur distingué, que nous retrouverons parmi les ancêtres de l'école svmphonique française, nous arrivons à Giétry. qui ferme cette première période. Voilà encore un médiocre musicien qui, à force d'inspiration, a conquis une place parmi les maîtres. Écoutez ces mélodies simples et naïves, mais d'un sentiment si juste, parfois si profond, et vous comprendrez qu'un tel art doive traverser les siècles. Tant il est vrai que ce qui vient du cœur arrive au cœur! Les trois ouvrages les plus remarquables de Grétry sont Zemire et

Azur (1771), Y Épreuve villageoise et Richard Cœur de Lion (1784). Les deux derniers n'ont pas quitté le répertoire.

Le mérite de Grétry consiste principalement dans la justesse et la force d'expression. Sa mélodie, toujours vraie et sincère, possède un mélange de naïveté et de profondeur, qui est la marque du génie de Grétry. Rien de commun entre ces chants simples, touchants, et les grâces apprêtées de la mélodie italienne. Aussi a-t-on pu dire, non sans à-propos, que la muse de Grétry est une belle fille qui ne doit rien qu'à la nature.

Au point de vue de l'harmonie, l'œuvre de Grétry présente un véritable phénomène : riche en elle-même, si expressive qu'on ne saurait en modifier le fond, elle trahit, dans la mise en œuvre, une ignorance du métier vraiment extraordinaire. Parfois les procédés sont enfantins et je ne sais quel critique a risqué cette plaisanterie qu'entre la basse et les premiers violons on pourrait faire passer un carrosse à quatre chevaux!

L'instrumentation présente les mêmes bizarreries. Doué d'un instinct supérieur, qui lui

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fait faire parfois d'étonnantes trouvailles, Grétry se laisse aller à de telles négligences, qu'il a fallu réorchestrer, pour les mettre au point, la plupart de ses ouvrages.

Vers cette époque, notre seconde scène est envahie par une nuée de compositeurs italien-. plus médiocres les uns que les autres. Faut-il citer, à titre d'échantillon, un certain Cambini qui se permit de traiter Mozart avec une outrecuidance, dont Fauteur de Don Juan nous a conservé, dans sa correspondance, le divertissant souvenir? Le meilleur musicien, sans contredit, de cette pléiade d'Italiens fut... un Allemand, qui, mécontent de son nom architudesque (Schwartzendorff), se fit appeler du nom plus euphonique de Martini. Ce compositeur a laissé quelques jolis ouvrages, notamment Annette el Lubin (1800) et, dans une heure d'inspiration, il a trouvé une romance d'un admirable sentiment : • Plaisir d'amour », un de ces chants simples et profonds qui défient les années.

Parmi les compositeurs français qui parvinrent à se faire jour à travers la cohue des

Italiens, un seul ! a droit à un souvenir, Dezède, à cause du long succès de Biaise et Babet (1783).

Le nom qui domine cette époque de transition est celui de Dalayrac, l'auteur de Nina (1786) et de Camille (1791). Sans égaler Monsigny et Grétry, Dalayrac occupe une place brillante parmi les anciens maîtres de l'opéra comique, et plus d'une page, dans ces ouvrages vieux d'un siècle, a gardé une étonnante fraîcheur, témoin cette pénétrante romance de Nina : « Quand le bien-aimé reviendra... » dont Paisiello n'a pas égalé la profondeur.

Mais le compositeur qui devait porter le style de l'opéra comique au plus haut point de perfection, c'est Méhul, en qui nous saluerons un des plus grands musiciens dont s'honore la France.

En 1790, à peine âgé de vingt-sept ans, il débute par une œuvre puissante : Eupkrosine

1 . Avons-nous besoin de rappeler qu'ici encore nous croyons devoir omettre une foule de noms, laissant aux manuels le soin de les recueillir?

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et C< radin, que le ridicule du livret a seul empêchée de se maintenir au répertoire. Qu'on lise et qu'on relise le superbe duo : « Gardezvous de la jalousie » qui est , au dire de Grétry, fort peu prodigue d'éloges envers ses rivaux, « le plus beau morceau d'effet qui existe ». On n'a rien écrit de plus passionné, ni, en même temps, de plus musical.

Viennent ensuite Stratonice (1792), un chefd'œuvre que l'Opéra reprendra quelque jour; Phrosine et Mélidor (1794) sur un livret aussi pitoyable que le titre; le Jeune Henri (1797), célèbre par sa belle ouverture; Ariodant (1799), dont tout le monde connaît l'exquise romance « Femme sensible »; Vlrato (1801), piquante satire de la musique italienne, dont Je quatuor est justement célèbre: Uthal (1804). une des œuvres préférées du maître; les Aveugles de Tolède (180(1), avec sa jolie ouverture, une des plus agréables du répertoire français; Joseph enfin (1807), qui est le chef-d'œuvre, et, mieux encore, un chef-d'œuvre, au sens absolu du mot.

Par suite de la médiocrité des poèmes, on vit disparaître promptement des ouvrages rem-

plis de pages inspirées; et, de cette foule d'opéras, si intéressants pour le musicien, un seul, Joseph, a pu se maintenir sur l'affiche. Nous n'avons pas besoin d'en faire ressortir les beautés que tout le monde connaît, cette succession vraiment merveilleuse de mélodies charmantes et de scènes grandioses; après l'air et la romance de Joseph, l'entrée farouche de Siméon, suivie de cet admirable sextuor pour voix d'hommes, qui n'a pas son pareil à la scène ; puis la suave romance de Benjamin, avant les grandes scènes que domine la majestueuse figure de Jacob. L'opéra de Méhul est classique en Allemagne, et telle est l'admiration qu'il y inspire que Richard Wagner luimême n'a pas hésité à s'incliner devant Joseph, qu'il proclame un des chefs-d'œuvre de l'art dramatique.

Le caractère saillant de Méhul, ce qui assure à ce maître une place importante dans l'histoire de l'art musical, c'est qu'il fut le véritable continuateur de Gluck. C'est lui qui, sans rien abdiquer de sa personnalité, reçut de l'auteur d'Iphigàiie le dépôt sacré de la grande tradition française du drame lyrique et qui le