I/OPÉRA-COMÏQCE DEPUIS BOÏELDIEU

présenter la Dame Blanche, son chef-d'œuvre (1825). Les Deux Nuits (1829) ne réussirent pas. et le chagrin qu'il en ressentit hâta, dit-on. sa fin.

Une parfaite entente de la scène, l'abondance mélodique, beaucoup de grâce et de délicatesse, un entrain qui ne tombe jamais dans la vulgarité, un style élégant et toujours naturel, des harmonies faciles et agréables, une instrumentation discrète et suffisamment colorée : voilà certes un ensemble remarquable. Il n'a manqué à Boïeldieu, pour atteindre au premier rang, qu'un peu plus de profondeur daQS ]o

sentiment et d'originalité dans l'expression. 11 avait, d'ailleurs, conscience de cette infériorité relative, au peint de vue de l'originalité, et, tandis que, dans la première partie de sa carrière, au temps où il écrivait Jean de Paris, il subit l'influence des vieux maîtres français! il ne sut pas, une lois parvenu à l'apogée de son talent, échapper à la domination fascinatrice de Rossini : la Dame Blanche l'atteste en plu- d*un endroit.

Nous ne trouvons pas qu'Auber s

oit un mu-

ll'i DE LA MUSIQUE EN FRANCE.

sicien inférieur à Boïeldieu. Non moins bien doué sous le rapport mélodique et harmonique, s'il a manqué, lui aussi, de ce don suprême qui est le génie, s'il a été plus inégal que son devancier, il a su, en revanche, trouver, à plusieurs reprises, des accents plus vigoureux, s'élever plus haut que l'auteur de la Dame Blanche. Au demeurant, la critique doit les mettre à peu près sur le même rang, c'està-dire au-dessous de Grétry et de Méhul, mais, du moins, parmi ces maîtres charmants dont un pays a le droit d'être fier.

Dans l'œuvre considérable d'Auber, mentionnons le Maçon (1825), la Muette (4828), son chef-d'œuvre, que nous retrouverons plus loin, Fra Diavolo (1830), Y Ambassadrice (1836), le Domino Noir (1837), les Diamants de la Couronne (1841), la Part du Diable (1843), Baydée (1847), le Premier Jour de bonheur (1868), qu'il composa à l'âge de quatre-vingt-deux ans.

Hérold nous semble s'être élevé plus haut que ses deux rivaux, et il ne lui a peut-être manqué, pour atteindre au premier rang, que de secouer l'influence de Rossini, pour donner

L'OPÉR A-COMIQUE DEPUIS BOÏELDIEU. 1 lo

un libre essor à son génie, ce qu'il eût fait sans doute, si la mort ne l'avait emporté à Pi de quarante-deux ans. Élève favori de Méhul et continuateur de la tradition gluckiste, Hérold s'est préoccupé, plus que Boïeldieu et Âuber, de rendre fidèlement le sentiment poétique, et l'on peut dire qu'il a notablement relevé le genre de ses prédécesseurs, tendant à le ramener au niveau supérieur où l'avait laissé l'auteur de Joseph. Après le double succès des Rosières (1817» et de la Clochette1 (même année). Hérold éprouva une série d'échecs, dus à la faiblesse des livrets. Il lui fallut dix ans pour retrouver un succès véritable.

Mais, pendant ce temps, un événement s'était produit, des plus importants dans l'histoire de la musique, l'apparition de Rossini, qui exerça une fâcheuse influencé sur le talent d'Hérold. Marie (1826) est, à coup sur, une

1. C'est à cette occasion que Méhul aurait dit : a Je puis mourir. Je laisse un musicien à la France. » Voilà encore une de ces paroles prétendues historiques, arrangées ou plutôt dérangées après coup! Jamais Méhul. dont la modestie égalait l'esprit fin et profond, n'a pu dire ce mot -i plein d'une vanité naïve et sans borne».

partition charmante et pleine de motifs ravissants. Mais on y sent, par un phénomène curieux, la muse de l'auteur, si française, si expressive, se débattre contre les empiétements du brio italien. Les deux derniers ouvrages d'Hérold, Zampa (1831) et le Pré aux Clercs (1833), visent à un idéal beaucoup plus élevé; l'originalité du maître tend à se dégager victorieusement, en même temps que la main acquiert plus de fermeté... cette main que la mort allait sitôt glacer... Quand il se sentit perdu, il s'écria, dit-on, en proie au plus profond désespoir : « Je meurs, hélas î au moment où je commençais à comprendre la musique. »

Ce n'est pas à l'Opéra-Comiquc que l'auteur de la Juive a conquis ses plus brillants succès. Il n'en est pas moins vrai qu'il y a laissé d'excellents souvenirs et que plusieurs de ses ouvrages sont encore dans toutes les mémoires. ~Sommons Y Eclair (1835), les Mousquetaires de la Reine (1846) et le Val d'Andorre (1848), sans compter Jaguarita, qui fut représentée au

l'opéra-comique depuis boïeldied. ll'j Théâtre-Lyrique en 1855. Tous ces ouvrages font bonne ligure à côté des meilleurs opéras de Boïeldieu, d'Auber et d'Hérold. C'est avec ce dernier qu'Halévy offre le plus de points de ressemblance, tendant comme lui vers un idéal expressif et élevé.

Au-dessous de ces maîtres, il faut placer Adam, musicien fécond, peu original, mais doué d'instinct scénique et d'un rare esprit, dont le Chalet (1834) et le Postillon de Lonjumeau (1836) ont conquis une popularité prodigieuse et qui persiste encore. Le Toréador (1849), Giraîda (1850), Si fêtais Roi (1852) ne doivent pas être passés sous silence, non plus que le ballet de Gisèle (1841), un des ouvrages les plus soignés, les plus distingués qu'ait laissés Adolphe Adam. Le fameux Noël qui, comme on sait, court les rues et se chante dans le monde entier, nous prouve que l'auteur du Chalet n'était pas incapable d'enthousiasme, ni privé d'un certain souffle lyrique.

Félicien David occupe une place à part dans l'histoire de l'art français. Musicien incomplet, très inégal, peu fécond et dépourvu de variété, il avait, en revanche, des dons de poésie et

de grâce très remarquables, et, par-dessus tout, je ne sais quel coloris charmant, bien à lui, à l'aide duquel il a su, en mainte occasion, atteindre à la véritable et originale inspiration.

Tout en restant avant tout, aux yeux de la postérité, l'auteur du Désert (1844), Félicien David a conquis, au théâtre, une place brillante avec la Perle du Brésil (1851), Herculanum (1859), que je nomme au passage et qui ne réussit pas à l'Opéra, Lalla-Boukh enfin (1862), son meilleur ouvrage dramatique, qui renferme des pages tout à fait charmantes. Longtemps encore, le Désert et Lalla-Boukh défendront Félicien David contre l'oubli.

Reber, musicien élégant, distingué, que nous retrouverons ailleurs, a écrit, pour le théâtre, quelques ouvrages d'un réel mérite, dont le public n'a pas su apprécier toute la distinction. La Nuit de Noël (1848), le Père Gaillard (1852) et les Papillotes de monsieur Benoist (1853) ne peuvent manquer d'intéresser encore les amateurs de bonne musique.

Le Belge Albert Grisar n'est pas à dédaigner. Musicien médiocre, il avait le don de la justesse et il semble qu'il ait recueilli quelque

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chose de l'héritage de Grétry, son illustre compatriote, à lire Gilles ravisseur (1848), les Porcherons (4850), Bonsoir, monsieur Pantalon (1851 >, une farce amusante, qui contient de jolies pages et qui est restée au répertoire. Le Carillonne ur de Bruges et le Chien du jardinier (4852) sont encore à mentionner.

Parmi les musiciens, qui tiennent plutôt à la première moitié du siècle, nommons Onslow, dont le Colporteur (1827) n'obtint qu'un sir «s d'estime, mais qui occupe une certaine place dans l'histoire de la musique symphonique en France ; Niedermeyer, auteur de Stradella (1836) et de Marie Sluart (1844), qui n'est pas oublié, grâce à une belle mélodie, le Lac, ainsi qu'à de bons morceaux de musique religieuse; Monpou, l'auteur du Planteur (1839). qui doit sa réputation à une romance fameuse Castibelza; Glapisson, à cause du succès de la Fanchonnetle au Théâtre-Lyrique (1856), succès dont l'éminente cantatrice, madame Miolan-Carvalho, peut revendiquer la meilleure part : l'Allemand Nicolaï enfin, dont les Joyeuses Commères de Windsor, après un brillant succès en Allemagne, reçurent un accueil honorable, à notre

Théâtre-Lyrique, en 1866. On sait que l'ouverture est encore applaudie dans les concerts.

A une époque plus rapprochée, nous trouvons un nom populaire. Victor Massé, musicien doué de sentiment et de grâce, donna de suite sa mesure avec les Noces de Jeannette et Galatée (1852). Nous dirons de la Heine Topaze, comme plus haut de la Fanchonnette, que la meilleure part du succès revient à madame Miolan-Carvalho. Vers la fin de sa vie, Victor Massé s'efforça d'élargir sa manière. Mais ce qu'il y a de meilleur dans Paul et Virginie (1876) et dans la Nuit de Cléopâtre (1885), opéra posthume, ce sont encore les choses simples et touchantes.

Mentionnons ici l'Allemand Flottow, auteur d'une agréable partition, Maria (18 î 7), à tendances italiennes ; Bazin, membre de l'Institut, qui fit le Voyage en Chine (1866), dans lequel on vit un vaudeville des plus divertissants entraîner la partition à un succès colossal. Il faut bien qu'il y ait quelquefois compensation, tant il est fréquent de voir le musicien succomber sous le poids du livret! N'oublions pas Aimé Maillart, l'auteur des Dragons de Villars

l'opéra-comique depuis b oï e l di e d . 119 (4856) et de Lara (1864), où l'on trouve d'agréables mélodies.

C'est avec Georges Bizet (1838-1875) que nous allons clore la liste des compositeurs récemment disparus. Bizet qu'une mort prématurée a enlevé au début d'une carrière glorieuse. Les Pêcheurs de Perles ■ annonçaient un maître. Qui n'en connaît le beau duo et cette admirable mélodie :

De mon amie, Fleur endormie.

d'un sentiment si poétique et si profond? Mais on ne saurait trop louer Carmen, œuvre pleine de sève, de passion fougueuse et d'un riche coloris. Carmen, en qui le monde musical applaudit un des ouvrages les plus inspirés de notre temps?

1. La Joli-? Fille de Perih renfermait déjà des pages charmanies, telles que la jolie sérénade et surtout cette danse Luhémienne, où la personnalité de Bizet se révèle soudain, dans toute sa grâce captivante.

Si récente encore que soit l'apparition de Carmen, on peut déjà, avec assurance, en faire ressortir le caractère original, la forte individualité. L'abondance des idées, leur étonnante variété, qui va du genre bouffe (quintette des douaniers) jusqu'au tragique (duo final), en passant par tous les degrés possibles de la grâce, depuis les coquetteries de la chanson bohémienne jusqu'aux tendresses profondes du duo : « Là-bas, là-bas, sur la montagne » ; et partout un coloris instrumental à la fois riche et sobre, discret et puissant : voilà qui constitue un ensemble de dons vraiment supérieurs.

Carmen n'est pas seulement un des chefsd'œuvre de l'école française, il faut y admirer, malgré le titre conventionnel d'opéra comique, un des types les plus remarquables du drame lyrique moderne. Ce n'est pourtant pas d'aujourd'hui, suivant la judicieuse observation de M. de Fourcaud (Gaulois du 9 mars 1891), « que date l'aspiration de l'opéra comique à se renouveler, à s'agrandir. Que vient-on nous affirmer que les vieux maîtres se sont toujours tenus dans l'allure modérée! Rien n'est plus

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faux. Ils ont constamment cherché à y échapper. Le répertoire du xvme siècle abonde en essais de drames lyriques qui, pour n'être pas conçus à notre façon, n'en sont pas moins caractérisés. Drames lyriques, drames d'émotion et non de tranquille bonne humeur, le Déserteur de Monsigny... le Richard Cœur de Lion de Gréti-y... la Nina de Dalayrac, la Stratonice et le Joseph de Méhul... Les arlequinades ont à peu près disparu dès 1750. On voit les musiciens se préoccuper, de plus en plus, de l'expression juste, et les poètes s'attacher à les meltre toujours davantage aux prises avec des situations serrées, d'un intérêt dramatique aussi intense qu'il est en eux. Le commentaire orchestral suit du même pas. A l'Académie royale de musique, on chante les dieux et les héros. A l'Opéra-Coniique, la simple humanité s'indique. La différence des genres se marque en ce point, bien plutôt que dans le mélange de chants et de dialogue. » On ne saurait mieux dire.

Encore un pas dans ce sens de l'union intime, absolue du drame et de la musique;

encore un effort vers le but suprême, la peinture des caractères et des passions, à l'aide des voix et de l'orchestre, et nous aurons l'éclosion définitive de ce drame lyrique dont Joseph avait, il y a près d'un siècle, tracé un type musical déjà si remarquable et dont, par malheur, l'invasion du virtuosisme italien avait, pour un si long temps, entravé la marche et retardé l'épanouissement.

Arrivons maintenant aux vivants et disons, de suite, que nous nous bornerons à un coup d'oeil général sur l'œuvre des compositeurs dont la renommée est solidement établie. Que dans la critique au jour le jour on se laisse aller à apprécier longuement l'ouvrage qui vient de paraître, la chose s'explique. Que dis-je? Elle est nécessaire, exigée, en quelque sorte, par l'opinion. Dans un ouvrage comme celui-ci, il faut procéder d'autre sorte. Parler des vivants sans tomber dans l'excès de l'éloge hyperbolique ou d'une injuste sévérité est à peu près impossible. Il est si facile de se tromper sur la valeur des œuvres contemporaines ! Le mieux est de rester bref, de se borner, autant que

l'opéra-comique DEPUIS BOÏELDÏEl". 123

possible, aux grandes lignes, aux points indiscutables.

Le début de M. Àmbroise Thomas au théâtre remonte à 1837. Mais son premier succès durable est le Co'rl (1847), une joyeuse bouffonnerie qui a subi victorieusement l'épreuve d'une récente reprise. Le Songe dune nuit d'été (1850) est une œuvre à tendances plus élevées, où le genre bouffe, remarquablement traité dans le rôle de Falstaff. alterne avec le genre expressif. Psyché (1857) et Mignon (1866) continuent le mouvement ascensionnel, Mignon surtout, dont la poétique figure a été rendue avec un rare bonheur. Est-il besoin de rappeler que cet ouvrage est le plus grand succès qu'on ait vu, à l'Opéra-Comique, depuis un demi-siècle peut-être? M. Ambroise Thomas est de ceux que nous retrouverons à l'Académie de musique. Il a su s'y faire une place non moins brillante.

C'est surtout dans le grand opéra que se sont distingués MM. Gounod, Reyer, Massenet et Saint-Saëns. Il ne faudrait pourtant pas en

conclure qu'ils aient dédaigné l'opéra comique. Qu'on en juge !

M. Gounod compte à son actif le Médecin malgré lui (1858), Philêmon et Baucis (1860), dont le premier acte est un petit chef-d'œuvre, Mireille enfin, représentée au Théâtre-Lyrique en 1864, cette partition exquise qu'on ne se lasse pas d'entendre, si pleine de poésie, de tendresse, parfois de grandeur, Mireille où la postérité verra peut-être l'ouvrage le plus parfait et le plus personnel de M. Gounod.

M. Reyer n'a donné à l'Opéra-Comique que Maître Wolfram (1854), un acte charmant, et la Statue (1861), œuvre pleine de saveur, qui reparaîtra, quelque jour, sur notre seconde scène.

De M. Massenet nous n'avons guère à enregistrer ici que Manon, dont le brillant succès date d'hier. Qui n'a gardé le souvenir de l'air si pathétique et si passionné de des Grieux et du dernier acte tout entier, simple et vraiment touchant?

Nous retrouverons ailleurs M. Saint-Saëns, qui n'a fait, dans le genre opéra comique, que

l'opéra-comique depuis boîeldieu. L2S

des excursions sans importance : le Timbre

d'argent et la Princesse jaune ne tiennent guère de place dans son œuvre magistrale.

Il en est tout autrement de ML Léo Delibes. C'est à FOpéra-Comique — nous n'avons pas à parler ici des ballets — qu'il a recueilli - plus brillants succès. Après quelques ouvrages légers, voisins de l'opérette, plein- d'esprit, d'ailleurs, et riches en i l»:es piquantes et gracieuses, if. Delibes a abordé le véritable opéra comique avec le Roi l'a dit I 1874). Cet ouvrage, écrit sur un charmant poème de Gondinet. est un des plus remarquables de ce temps- ci : le premier acte, surtout, est d'une verve incomparable. Après Jean de Nivelle, voici venir Lakmê, œuvre à tendances lyriques, pleine de fantaisie et de couleur, qui renferme en outre des pages très expressives1.

1. La mort si soudaine de Léo Delibes nous permet, hélas! de sortir de la réserve que nous nous sommes imposée à l'égard de tout auteur vivant. Nous tenons fauteur du petit chef-d'œuvre qui a nom le Roi l'a dit et des ballets exquis. Sylvii et Coppe- Ua, pour le plus remarquable, sans contredit, des compositeurs d'opéra comique que la France ait produits depuis longtemps. Égal à Ânber pour l'esprit el pour la verve, il lui est bien supérieur au point de vue du style, et l'on ne saurait trouver,

M. Ernest Guiraud, le nouveau membre de i'Instilut, dont le Piccolino et Madame Turlupin ont commencé la brillante réputation, terminera, tout naturellement, ce rapide aperçu, que nous aurons bientôt l'occasion de compléter, en jetant un coup d'œil sur la production contemporaine.

Parmi les musiciens étrangers, actuellement vivants, qui se sont fait un nom dans le genre opéra-comique, le seul qui s'impose à notre attention est un Belge, M. Gevaërt, doublement célèbre comme savant et comme compositeur. Sa grande Histoire de la musique de l'antiquité et son Traité d'instrumentation, refait tout récemment sur un vaste plan, l'ont mis au premier rang des écrivains spéciaux, tandis que le succès du Billet de Marguerite (1854), de Quentin Durward (1858) et surtout du brillant Capitaine Henriot (1864) lui assurent une place enviable parmi les compositeurs de notre temps.

dans l'œuvre du brillant auteur du Domino noir, rien qui égale le premier acte du Roi l'a dit.

Que nous réserve Kassia ? Nous ne saurions le dire. Sera-ce l'épanouissement complet de ce talent si souple et si charmant? Lakmé contient plus d'une page qui nous en donne la ferme espérance.

l'opéra-comique DEPUIS BOÏELMBU. i'27

Nous n'avons guère besoin de redire ici que

les i ixai très modernes avaient, depuis longtemps, compris la nécessité de supprimer toute différence conventionnelle entre le style

<le L'opéra comique et celui de l'opéra. Cette thèse, que nous avons précédemment développée, à l'occasion de Carmen, a rencontré en MM. A. Thomas et Gounod, des défenseurs inspirés. Toutes les fois que le sujet comportait l'expression élevée et dramatique, ces maîtres, abandonnant le style léger, ont rendu les sentiments exprimés par leurs personnages avec la plus grande intensité possible, sans se demander si la présence ou l'absence d'un dialogue parlé faisait de l'ouvrage un opéra ou un opéra comique1. Voilà pourquoi les pages lyrique- de Mignon et de Mireille sont aussi bien à leur place dans un théâtre d'opéra que sur notre seconde scène.

Cependant, par une tradition abusive, dernier vestige de l'influence italienne, il est ar-

1. Disons, en pas;ant, que l'appellation d'opéra comique devrait être définitivement écartée, quand le sujet est pathétique. Joseph et Carmen, Mireille et Mignon même des opéras comiques!... Le

terme de drame lyrique serait beaucoup plus juste, en pareil cas.

rivé parfois à ces maîtres éminents de traiter certains rôles ou, du moins, certaines parties d'un rôle dans un style fleuri, qui nous semble suranné. C'est ainsi que, dans le poétique opéra de Mignon, le rôle de la coquette Philine abonde en fioritures. Parfois même, un personnage sérieux comme Mireille, tragique comme Juliette, fera son entrée sur une valse, qui a pour objet unique de montrer l'habileté de la cantatrice. C'est là un reste des vieux errements, tout à fait indigne de talents aussi nobles. Combien il eût été plus intéressant de rendre, par des moyens vraiment musicaux, la légèreté d'une Philine, la gaieté insouciante d'une Juliette encore enfant ! Tout en se tenant en garde contre les théories exclusives et étroites d'une école qui n'a pas le respect de notre glorieux passé, l'art moderne devra répudier ce qui sacrifie la vérité à 1 effet, la simplicité, le naturel à la convention.

Ce n'est pas à dire qu'on doive proscrire radicalement l'usage de la vocalise : Mozart, dans la Flûte enchantée, Weber, dans le Freysehiitz, M. Ambroise Thomas, au quatrième acte d'Hamh't, M. Léo Delibes, dans cer laines par-