ET SES SUCCESSEURS

Nous avons laissé Topera aux mains des successeurs de Gluck, à l'époque où l'organisation de notre Conservatoire venait de donner aux études une impulsion sérieuse. Parmi les compositeurs qui, sous Je régime impérial, se distinguèrent à côté de Méhul et de Cherubini, (dont l'œuvre a été appréciée précédemment) nommons l'un des professeurs les plus distingués de notre nouveau Conservatoire, Catel, qui parut ambitionner la double gloire de Rameau. Théoricien, il publia un Traité cThar-

ROSSINI ET METERBKER. 13o

manie, longtemps en vogue; compositeur, il

donna une S miramis (1802 . qui eut un vif

s. Mais la renommée éphémère de Gatel

devait bientôt pâlir devant le génie dramatique de l'Italien Spontini.

Venu en France, après des succès faciles sur les scènes de la péninsule, ce n'est qu'après deux échecs que Sponlini comprit la nécéss de modifier sa manière. Millon 1804 marque un propres sérieux. Rien ne présageait pourtant qu'après de telles prémices Spontini dut produire la Vestale (1807). Les beautés de cet ouvrage ont été vantées cent foi.-, et Berlioz les a analysées avec autant de pénétration que d\ ithousiasme. Certaines pages sont dans toutes les mémoires, notamment le grand final du deuxième acte, qui fait partie du répertoire de la Société d rts. Fernand Cortez (18

eut un succès presque égal. Sans être au niveau de la Vestale, cette partition renferme encore de fort belles scènes. Quant à Olyrhpie (1819), le public l'accueilli! avec une indifférence dont le compositeur ne put prendre son parti : il quitta la France où il n^ devait rentrer que vingt-quatre ans plus tard.

En résumé, la Vestale marque le point culminant d'une carrière brillante, mais peu productive et marquée par les vicissitudes les plus extrêmes. Quel compositeur a vu se succéder aussi rapidement les succès et les revers? Malgré de grandes inégalités, l'œuvre de Spontini occupe une place importante dans l'histoire de la musique dramatique, pendant la première moitié du siècle.

De tous les compositeurs qui se disputent alors la scène italienne, je n'en vois qu'un seul qui mérite d'être signalé. C'est Paër, l'auteur (YAgnese (1811) et du Maître de chapelle (1821).

À la même époque, l'opéra voit échouer deux Allemands, P. de AYinter et Jos. Weigl.

Pendant cette période inféconde, un musicien italien, doué d'un rare génie, Rossini (1792- 1868) préludait, par une série de triomphes faciles, à la gloire impérissable qu'il allait conquérir dans notre pays. Les ouvrages qu'il produisit sur les différentes scènes d'Italie,

ROSSINI ET UEYERBEKR. 137

de 1812 à 1816, n'offrent aujourd'hui qu'un intérêt secondaire. Le premier opéra digne d'attention est le Barbier de Séville (1810 , que noire Opéra-Comique a définitivement adopté. Dès l'année 1819, le public parisien avait fait connaissance avec les premiers ouvrages du jeune maître qui, dés ses débuts, avait éclipsé tous ses compatriotes. Chose singulière ! Les habitués du Théâtre -Italien, qui avaient accueilli avec enthousiasme YInganno felice, un ouvrage médiocre, étaient restés froids en entendant le Barbier, et il avait fallu un certain temps pour qu'on s'habituât aux hardiesses relatives ' de cette musique, qui semble si franche et si facile à nos oreilles modernes. Il est juste de dire que le public qui se laissait dérouter par les nouveautés du Barbier était singulièrement arriéré, bien que très prétentieux. Non content d'ignorer tous les chefs-

1 . S'il y avait innovation par rapport à ce que produisait alors l'école italienne, il faut avouer que l'art de Gluck, de Mozart et de Beethoven laissait bien loin derrière lui les «. audaces » du Barbier. Et pourtant, comment douter qu'il n'y montrât une réelle audace, quand on voit le public parisien si complètement dérouté, et celui de Rome, plus démonstratif, aller jusqu'à siffler l'ouvrage à son apparition?

d'oeuvre de la symphonie classique, il ne connaissait rien, en grande majorité, du répertoire dramatique de Gluck et de Mozart, et la musique qu'il goûtait exclusivement était, pour ne citer que les plus célèbres, celle des Simon Ma ver et des Pacr, dont les opéras étaient considérablement revus et augmentés par le caprice des chanteurs à la mode. En regard de ces fantaisies, le Barbier était, à coup sur, un grand pas en avant, et, le public français, comme celui de Rome, s'en montra tout d'abord surpris et déconcerté.

Bientôt les succès se suivirent avec Otello et la Gazza ladra (1821), Tancredi et la Cènerentola (1822) et, dès lors, Rossini se prépara à donner à l'Académie de musique un ouvrage qui fût digne de son génie.

11 faut bien l'avouer, en effet, si agréables et si applaudis que fussent les opéras qu'il avait écrits jusqu'alors, ce n'était pas le produit d'un art supérieur1 et d'une inspiration vrai-

1 . Je sais bien qu'on a coutume de classer Olcllo et Semiramide parmi les chefs-d'œuvre. C'est une opinion que je ne puis partager: les belles pages y sont trop rares. Que de formules dans les scènes les plus dramatiques ! Aussi ces ouvrages sont-ils délaissés jusque dans leur propre pays,

ROSSINI ET METERBEER. | g

men< géniale, et si Rossini s'en était tenu là,

il ne saurait figurer au premier rang des maîtres modernes. Il eut, par bonheur, l'ambition de s'élever plus haut et commença cette transformation qui devait aboutir à Guillaume Tell.

Le Siège de Corinthe, qui n'était que l'arrangement d'un opéra italien, Maometo 11. fut représenté, en 1826, avec un succès éclatant.

M ïse, en 1827 île Mosé italien est de 1818), grandit la réputation du maître, et certaines scènes ajoutées à l'ancienne version firent pressentir à quelle hauteur Rossini pouvait s'élever. Le Comte Ory, en 1S-2S. malgré son caractère léger, attesta, en maint endroit, un nouvel effort dans le sens de l'expression et du style noble. Mais ce qui mit le comble à la gloire de Rossini. après les incertitudes de la première heure, ce fut l'apparition de Guillaume Tell (1829), son chef-d'œuvre. Nous croyons inutile de détailler les beautés supérieures d'un ouvrage qui n'est pas près de quitter le répertoire. Disons simplement que. dans le, genres les plus variés, Rossini s'v montre merveilleusement inspiré : tableaux

frais et gracieux, chants expressifs et poétiques, grandeur et puissance dramatique, rien ne manque à cet admirable opéra que déparent malheureusement, surtout dans les deux derniers actes, des morceaux à vocalises de l'ancienne manière. Disons, en revanche, que nul, parmi les plus grands, n'a rien écrit de plus sublime que le trio du deuxième acte et la grande scène du Rùtli, de plus pathétique que l'air de Guillaume « Sois immobile... », où la mélodie la plus large, la plus riche s'unit si étroitement à l'expression la plus intense.

Pendant que, par une bizarrerie sans exemple, Rossini s'arrêtait, en pleine jeunesse, après l'immense succès de Guillaume Tell, son rival Meyerbeer (1794-1864) se hâtait de prendre la place demeurée vacante.

Contemporain de Rossini, — il n'était que de deux ans plus jeune, — mais parvenu moins promptement à la gloire, Meyerbeer subit, dans sa jeunesse, la séduction de ce style rossinien, qui tournait alors toutes les tètes, et Weber, son compatriote et son ami, ne put s'empêcher de dire, en entendant son premier ouvrage :

ROSSIM ET MEYBRBÉER. 141

« Quel dommage qu'un si beau talent soit perdu pour l'art ! » Il faut bien reconnaître que tous les opéras de cette première période ne sont, malgré le succès qui les accueillit, que des œuvres sans valeur sérieuse, de pâles imitations de la première manière de Rossini.

C'est seulement en 1831 que Meyerbeer, appelé en France, deux années auparavant, par le ministre de la maison du roi Charles X, termina l'ouvrage que lui avait confié l'Académie de musique, Robert le Diable, dans lequel son style se transforme, au contact du goût français. On sait l'immense succès de cet opéra et tout ce qu'on a écrit à son sujet. C'était « une révolution, une conception sans précédents, le point de départ d'un art nouveau... » Ces formules enthousiastes sont d'une incroyable exagération et, pour ramener le succès de Robert à de justes proportions, il sutfit de rappeler qu'il avait été précédé par Guillaume Tell, une œuvre d'une bien autre portée. Si, en effet, le troisième et le cinquième actes de Robert renferment des pages sublimes, les trois autres, dans leur ensemble,

sont vieillis à un tel point que l'ouvrage ne saurait tarder bien longtemps à disparaître du répertoire.

Tout autre sera le sort des Huguenots (4836), où le génie puissant, passionné, dramatique de Meyerbesr éclate dans toute sa splendeur et qui, malgré des parties démodées, — le deuxième acte notamment, — disputent à Guillaume Tell la première place dans la faveur du public français.

Bien qu'il n'ait pas obtenu la même vogue, le Prophète (1849) est un ouvrage pour le moins égal aux Huguenots, et si l'on ne parvient pas à s'intéresser aux amours de Jean et de Bertha, il faut convenir que la figure de Fidès est la plus puissante, la plus pathétique qu'ait créée Meyerbeer. Aussi ne serions-nous nullement surpris de voir, peu à peu, le Prophète regagner quelque chose de la faveur du public, au détriment des Huguenots, dont les inégalités sont plus marquées, les négligences plus nombreuses.

Nous avons cru devoir reprocher naguère à la plupart de nos maîtres français des concessions fâcheuses au goût du public et aux exi-

ROSS INI ET MEYERBEER, 1 i3

gences des chanteurs à la mode. Avec quelle énergie devrons-nous adresser la môme critique à Meyerbeer qui a fait au mauvais goût de l'époque les plus déplorables concessions, alors que sa haute situation lui eût permis de n'avoir d'autre préoccupation que de bien faire !

Que dire maintenant de la double excursion que l'auteur des Huguenots fit à l'Opéra- Comique, la première (1854) avec l'Étoile du Nord, qui n'était qu'une transformation d'flw Camp en Silésie, composé pendant son séjour à Berlin, en 1844. la seconde avec le Pardon de Ploërmel (1857)? Ni l'un ni l'autre ne peuvent passer pour des chefs-d'œuvre. Les pages légères y son! ';néralement défectueuses et trahissent l'effort. Mais dès qu'il y a lieu de faire vibrer la corde du sentiment, l'inspiration ne se fait guère attendre, témoin, dans le premier ouvrage, cette admirable prière dont Meyerbeer a tiré un -i beau parti, au cours de l'œuvre; et. dans le Pardon, la ballade chantée par Dinorah, d'un sentiment si profond, si dramatique.

L'Africaine, à laquelle Meyerbeer travaillait

depuis de longues années et qui ne fut donnée qu'en 1865, un an après la mort du maître, renferme des pages de toute beauté, notamment ce grandiose final du premier acte, modèle de structure musicale et d'inspiration dramatique, où se heurtent, dans un choc formidable et, si j'ose dire, dans un désordre magnifiquement ordonné, les passions les plus contraires et les plus violentes. Nous ne cro}Tons pas pourtant, que la postérité ratifie le jugement de Fétis et voie, dans V Africaine, le chefd'œuvre de Meyerbeer.

On a beaucoup écrit sur Fauteur des Huguenots. Si l'on a tout dit sur ses qualités mélodiques, sur l'imprévu et la richesse des harmonies et de l'instrumentation, on n'a peut-être pas fait ressortir, autant qu'il convenait, la puissance rythmique qui éclate dans ses œuvres. Meyerbeer est, avec Gluck, un des maîtres du rythme. Il en tire des effets si nouveaux, si prodigieux, que telle idée, ordinaire par elle-même, banale même au point de vue de l'invention mélodique, emprunte à l'accent rythmique une puissance en quelque sorte irrésistible, qui secoue les plus indifférents. Écou-

ROSSIXI ET MEYERBEER. 1 io

t3z, au milieu du final de l'Africaine, le motif:

Téméraire, téméraire,

De quel droit me faire taire0...

dont le rythme syncopé, haché, à ~ , est d'un effet si foudroyant. Et, dans les Huguenots, que de phrases nous pourrions citer qui jaillissent de la bouche de Marcel, de Raoul ou de Yalentine, impétueuses comme la passion, presque aussi simples que la parole, auxquelles un rythme inattendu communique une force de pénétration sans pareille.' Quoi de plus riche enfin, à ce point de vue, que le superbe rôle de Fidès?

Tel est, à grands traits, l'œuvre des deux maîtres dont le génie domine l'histoire de Fart dramatique, pendant la première moitié du siècle. Xature> très diverses, pour ne pas dire opposées, le premier brillant et fécond, doué d'une imagination merveilleuse, le second moins spontané, plus réfléchi1, ils arrivent,

1. .AI. Boulé lit naguère, à l'Académie des beaux-arts, un portrait des deux maîtres, ou, pour mieux dire, un parallèle qu'il serait pirilleux de recommencer. Nos lecteurs s'y reporteront avec plaisir.

chose digne de remarque, à un même résultat ; et, si les qualités propres de chacun, si des individualités différentes éclatent dans Guillaume Tell et dans les Huguenots, on doit reconnaître que la tendance artistique est finalement la même. Pour la définir, en un mot, nous dirons qu'elle a consisté, pour l'un comme pour l'autre, dans la recherche de l'expression, cette conception essentiellement française de l'art. Ainsi ces deux admirables musiciens venus, l'un du Nord, l'autre du Midi, attirés à Paris par le prestige du nom français, ont subi, l'un et l'autre, l'influence de notre génie et les conséquences de cette réforme de Gluck, à laquelle nul n'a pu, jusqu'ici, se soustraire impunément.

Après ces deux étrangers illustres, fils adoptifs de la France, nous pouvons citer plus d'un nom glorieux. Nous retrouvons ici Auber, un des maîtres de l'opéra comique, qui fit à l'Académie de musique plus d'une excursion heureuse. Un de ses ouvrages mérite surtout d'attirer notre attention, la Muelle de Portici, dont le succès a été retentissant et prolongé.

ROSS INI ET MEYERBEER. 1 i7

L'estime que l'on éprouve pour l'opéra d'Auber grandit singulièrement, si l'on réfléchit qu'il parut en 1828, c'est-à-dire avant Robert le Diable et même avant Guillaume Tell. Ce fut donc, en vérité, le premier de ces brillants ouvrages qui allaient, en peu d'années, renouveler l'ancien répertoire et sur lesquels, sauf de rares additions, nous vivons encore aujourd'hui. Les mélodies charmantes sont nombreuses dans la Muette et, si la vocalise y tient malheureusement une large place, il s'y rencontre assez d'inspirations heureuses pour qu'elle doive figurer parmi les œuvres marquantes de la première moitié du siècle.

Au-dessus d'Auber, près de Rossini et de Meyerbeer, il convient de placer Halévy, dont la Juive (1835), un des chefs-d'œuvre du répertoire moderne, partage avec Guillaume Tell et les Huguenots l'honneur d'un succès ininterrompu. La grandeur et le pathétique sont les qualités dominantes d'Halévy et il y a, dans la Juive, des beautés d'un ordre supérieur. Un peu emphatique, lourd parfois. Halévy occupe, dans l'histoire de l'art une place glorieuse encore, assez analogue à celle de Spon-

Uni, non loin, par conséquent, des maîtres de premier ordre.

Sans égaler la Juive, la Reine de Chypre (1841) et Charles VI (1843) renferment des morceaux qui font le plus grand honneur au maître et complètent heureusement cette noble physionomie d'artis'e.

La conversion de Rossini devait faire école et le fécond Donizetli, après de brillants et faciles succès en Italie, se sentit, à son tour, pris de l'ambition d'écrire pour la France. Quelques-uns de ses ouvrages jouissaient déjà chez nous d'une grande vogue. Lucia di Lammermoor surtout, un des meilleurs, avait été fort applaudi au Théâtre-Italien en 1837. Bien que médiocrement accueillie à l'origine par le public de rOpéra-Gomique, la Fille du Régiment (1840) attestait, dans certaines parties, un sérieux effort, quand, au cours de cette même année, la Favorite fut donnée à l'Opéra. Le succès en fut grand et l'ouvrage est demeuré au répertoire. Ce n'est pas qu'il ait victorieusement résisté aux atteintes du demi-siècle qui pèse sur lui. Mais il renferme des inspirations