Paris, Librairie nouvelle

La platitude du livret d'opéra est telle, ditil, que Voltaire a pu lancer cette affirmation désespérante : « Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante! » Et, pour joindre l'exemple au précepte, le même écrivain « a composé, continue Wagner, plusieurs textes d'opéras où il a trouvé bon de rester, dans l'invention comme dans l'exécution, aussi trivial que possible ».

Au lieu de ces canevas informes, Wagner exige du poète une œuvre par elle-même intéressante. Il proscrit énergiquement la forme consacrée, la coupe traditionnelle en soli, duo, trio, quatuor, morceaux d'ensemble, etc., qui n'ont d'autre but que de fournir au compositeur matière à des morceaux d'un modèle cher au public. Il va plus loin : il veut que les situations soient développées dans l'opéra non moins que dans le drame parlé, de telle sorte que le compositeur, évitant toute répétition de mots inutile et fastidieuse, n'ait plus qu'à couler sa mélodie sur les vers du poète. A lui, dès lors, de rehausser cette poésie déjà splendide de tout l'éclat que peut y ajouter une musique inspirée. Dans la pensée du réformateur,

la musique n'est que le dernier mot de la poésie moderne l, son achèvement en quelque sorte. Mais cette forme musicale, digne de vers inspirés, quelle sera-t-elle ?

Aux prises avec des livrets défectueux, coupés en un certain nombre de morceaux à effet, mal reliés entre eux par des scènes dépourvues d'intérêt, les plus grands maîtres, continue Wagner, n'ont pu, malgré leur génie, éviter un écueil fatal. « Dans des œuvres de premier ordre, dit-il, je trouvais, à côté des plus parfaites et des plus nobles beautés, des choses d'une absurdité incompréhensible qui n'étaient que convention et tombaient jusqu'à la trivialité. Presque partout, nous trouvons cette juxtaposition qui oppose à toute espèce de grand style un invincible obstacle, du récitatif absolu et de l'air absolu. »

A ses yeux, le moyen de régénérer Topera, c'est de « rassembler dans le lit du drame musical le riche torrent de la musique allemande telle que Beethoven l'a faite. Ce maître, en effet, porte la symphonie à une telle lar-

1= On voit que, sous ce rapport, Wagner a repris la thèse de Gluck.

geur et à une telle puissance de forme, il remplit cette forme d'une si grande et si irrésistible variété de richesses mélodiques, que la symphonie de Beethoven se dresse aujourd'hui devant nous comme une colonne qui indique à l'art une nouvelle période1. »

L'idée capitale de ce système musical, c'est la fusion de la symphonie et du drame.

Jadis ces deux styles étaient réputés fort différents : l'un sobre, concis, tout entier à la vérité de l'accent dramatique; l'autre recherchant, au contraire, tous les développements que comporte l'idée, se plaisant dans la richesse et la multiplicité des combinaisons musicales. Mozart, le premier, avait, dans une mesure restreinte, appliqué à l'opéra le style svmphonique. A certains moments où l'action était suspendue, notamment dans le finale des Noces de Figaro, il s'était laissé aller, on ne peut plus heureusement, à son goût pour la forme symphonique. Presque au même temps, un maître que l'Allemagne nous envie et pour lequel Wagner professe une vive admiration,

1, Nous tenons d une source sûre que le traducteur anonyme de la Lettre sur la Musique est M. Challemel-Lacour.

Méhul. avait, à plusieurs reprises, donné à certains morceaux, tels que le duo d'Euphrosine et Coradin et le grand ensemble des frères, au premier acte de Joseph, une forme savante que Rossini et Meyerbeer n'ont point surpassée. Mais ce n'étaient là que des cas exceptionnels; et, pour que les procédés symphoniques parussent applicables aux anciens maîtres, il fallait que l'action fût suspendue ou que la situation dramatique se prêtât à de telles combinaisons. Le style symphonique ne pouvait, en un mot. intervenir que d'une façon exceptionnelle et très passagère.

C'est là qu'il faut chercher le caractère essentiel de la réforme du maître de Bayreuth. qui prétend poser en principe et d'une façon, en quelque sorte absolue, l'application des procédés symphoniques au drame musical.

Nous connaissons peu de thèses aussi délicates que celle-ci, qu'on peut également défendre et combattre à l'aide des plus sérieux arguments.

Pourquoi, diront les partisans de Wagner, condamner Topera à ne pas sortir de son cadre étroit ? Pourquoi l'enfermer dans des scènes à

courtes dimensions, reliées entre elles par de pauvres récitatifs d'un médiocre intérêt, quand il est si facile de féconder ce champ aride, en y semant toutes les richesses de la symphonie moderne ?

Xe croyez pas que les adversaires soient embarrassés pour répondre.

Une telle doctrine, objecteront- ils, si séduisante qu'elle semble à première vue, est dangereuse entre toutes et contraire à l'essence même du drame. Qu'on ne s'y trompe pas, cette abondance de la symphonie, si admirable en elle-même, est précisément ce qui répugne au drame lyrique, et tous ces longs et beaux développements, transportés dans l'opéra, auraient pour effet d'entraver l'action, de noyer la parole humaine sous un océan d'ondes sonores, de rendre impossible cet accent simple, si grand dans sa simplicité, dont les vieux maîtres ont eu le secret. Il se peut que, moins éprise de la vérité dramatique, se faisant du théâtre un idéal tout différent du nôtre, l'Allemagne accepte ces étranges alliances; le génie français doit les rejeter. Que penseraiton d'un poète qui, sous prétexte d'enrichir la

tragédie ou le drame, prétendrait y introduire

toutes les beautés de l'épopée, les longs développements, les descriptions brillantes, et tous ces épisodes qui reposent de l'action principale ? N'aurait-on pas le droitdedire qu'il va contre la nature même du drame ? Car nous ne pensons pas qu'on ait encore osé soutenir que le style le plus riche, les images les plus variées puissent remplacer le cri impétueux, l'accent rapide qui s'échappe de Famé dans les grandes situations tragiques. Quels développements épiques oserait-on substituer au foudroyant « Qu'il mourut ! » de Corneille, au cri non moins sublime de Gluck « Non! ce n'est point un sacrifice ! » Arrière donc cette inutile abondance , ces amplifications , ces combinaisons ingénieuses ! Le drame les repousse ! Et s'il accepte, en certains cas, de s'allier à la symphonie, jamais ii ne consentira à se laisser absorber par elle.

Avouons, en toute franchise, qu'il y a peu d'années nous étions avec ceux qui, tout en rendant pleine justice au génie superbe de Wagner, tenaient la doctrine que nous venons d'exposer pour très dangereuse et réclamaient

l'indépendance du style dramatique. La raison qui a ébranlé et finalement détruit notre ancienne conviction peut n'avoir pour autrui qu'une valeur très secondaire; mais on nous accordera qu'elle devait être pour nous particulièrement décisive. Qu'on veuille bien nous pardonner cette courte allusion à un fait personnel, en raison de l'intérêt qu'elle peut présenter et du jour tout nouveau sous lequel la question nous est apparue.

Nous avions, depuis longtemps et à plusieurs reprises, exprimé notre opinion avec toute l'énergie possible; nous ne songions plus même à la mettre en doute, quand, nous trouvant récemment aux prises avec un ouvrage dramatique, dont nous n'avons pas à parler autrement, tout entier à notre sujet et perdant de vue tout système préconçu, il nous arriva de faire, dans la pratique, le contraire précisément de ce que nous avions soutenu, de donner aux procédés symphoniques une place très importante dans notre drame lyrique. Ce n'est qu'après coup, à l'heure de l'examen critique que chacun doit faire de son œuvre, que nous vîmes en quelle contradiction manifeste nous

WAGNER. fâl

étions tombé. Faisant alors un retour sur nous

même, sur nos idées, lisant et comparant les maîtres anciens et modernes, nous arrivâmes à ceite conviction qu'il y a un premier point sur lequel tout le monde pourrait et devrait se mettre d'accord. Dans les scènes explicatif nécessairement nombreuses dans tout ouvras dramatique, toutes les fois que le sentiment est relégué au second plan — à plus forte raison quand il est absent — la où les maîtres anciens recouraient à l'emploi du récitatif, il ne saurait y avoir d'inconvénient à adopter la trame symphonique. Et que d'avant.! peuvent en résulter, au point de vue de l'intérêt musical et du développement des caractères, si le compositeur parvient à manier avec aisance et tact certains motifs typiques en rapport avec les personnages et la situation ! Qui osera contester ce premier point ? N'est-ce pas. en somme, le développement pur et simple de l'ancien parlante du vieil opéra, où le dialogue allait son train, pendant que l'orchestre jouait un motif mélodique d'un tour plus ou moins agréable ? Comment s'étonner que le procédé naïf des anciens maîtres fût

porté par les modernes à un point très supérieur, tant sous le rapport purement musical qu'au regard de l'art dramatique, les motifs étant, d'une part, traités avec tout l'intérêt que comporte le style svmphonique, d'autre part, appropriés autant que possible au caractère des personnages ?

En ce qui concerne l'emploi du même procédé dans les scènes de sentiment et de passion, nous reconnaissons qu'il ne va pas sans péril et nous verrons bientôt que Wagner, malgré tout son génie, n'a pas toujours réussi à en éviter les écueils. Mais encore devra-t-on reconnaître qu'il n'y a pas incompatibilité absolue, que c'est affaire de talent et d'inspiration. Et si le compositeur parvient à traduire tous les sentiments exprimés par les personnages dans un style plus serré, plus homogène, où les motifs caractéristiques se développent et se transforment suivant les besoins du drame, s'il y réussit, sans entraver l'action, ni sacrifier l'accent dramatique; s'il a, en un mot, l'inspiration assez heureuse pour faire jaillir de la contexture même du style svmphonique l'accent ému et le cri de la pas-

sion, je ne vois pas en quoi on aurait le droit de le critiquer. J'estime même qu'une fois évités les écueils dont la route est semée, il y aura, dans l'emploi heureux de toutes les ressources instrumentales, un moyen nouveau et singulièrement puissant d'expression.

Tel est le premier point, disons ressenti» 4 de la réforme wagnérienne.

Quant à la seconde innovation, plutôt littéraire, qui consiste, à renouveler la forme du livret, à élargir le cadre du poème d'opéra, en lui donnant une valeur poétique aussi grande que possible, on ne peut qu'y souscrire. Ajoutons cependant, pour être juste envers tout le monde, que les critiques de Wagner, à l'endroit du livret d'opéra, ne sont pas toujours fondées. Si file- n'eut rien d'exagéré en ce qui concerne le Ubreito italien, dont le ridicule échappe à toute appréciation, elles ne sauraient atteindre nos meilleurs librettistes français.

Xous reconnaissons pourtant qu'on pourra faire un pas de plus dans la voie sérieuse et qu'il n'est pas impossible de donner au

poème plus d'ampleur, aux caractères plus de vérité et d'unité, au style plus de force et de noblesse.

Il nous reste à rechercher comment Wagner a mis ses théories en pratique, de quelle façon il a résolu le redoutable problème de la fusion des deux genres dramatique et symphonique, à quel poète enfin il s'est adressé pour trouver des ouvrages dignes de la forme musicale qu'il concevait.

La dernière question nous entraînerait trop loin, si nous entreprenions de l'examiner à fond. Il nous faudrait passer en revue, sans parler des premiers ouvrages, Tristan et Yseult, les Maîtres chanteurs, Parsifal, et cette formidable Tétralogie des Niebelungen. Une telle besogne exigerait un volume. Contentons-nous de reconnaître que, malgré d'incontestables longueurs, — au point de vue de l'idée que nous nous faisons chez nous du théâtre, — malgré certaines scènes choquantes, ennuyeuses et parfois puériles, l'idéal poétique des œuvres de Wagner est singulièrement élevé, la conception dramatique très étudiée, que les carac-

tères sont bien conduits et que le style s'élève parfois jusqu'aux hauteurs de la grande poésie lyrique.

Abordons maintenant la question la plus grave, l'introduction dans le drame du style et des procédés symphoniques.

Tout d'abord, dans les premiers ouvrages, Rienzi et le Vaisseau fantôme, Wagner accepte la forme usitée, et c'est seulement dans la première scène de Tannhauser* et dans deux ou trois passages de Lohengrin (surtout dans la première scène du deuxième acte), qu'il commence à s'en affranchir. L'émancipation est complète dès l'œuvre suivante, Tristan et Yseult, si complète même que cet opéra doit être considéré comme l'expression dernière du système nouveau et que désormais Wagner ne pourra plus que revenir en arrière. Tristan et Yseult est donc le type de ce qu'on peut appeler le drame symphonique. Les Maîtres chanteurs en sont le digne pendant; là, l'auteur a appliqué, non moins rigoureusement,

1. Refaite après coup, il ne faut pas l'oublier, au moment qù l'ouvrage fut représenté à Paris.

les mêmes principes à la comédie musicale.

Les esprits d'une certaine trempe ne font rien à demi. Aussi n'est-ce point le style clair et limpide d'Haydn et de Mozart, ni même la forme parfaite des huit premières symphonies de Beethoven qui ont pu charmer Wagner. La neuvième symphonie avec chœurs et les derniers quatuors, tel est le modèle qu'il a choisi. A ce style d'une richesse superbe, d'une hardiesse surprenante, mais compliqué parfois jusqu'à l'obscurité; à ces harmonies imprévues, à ces formes mélodiques si profondes, mais souvent vagues et indéterminées, à tout ce qui caractérise la dernière manière de Beethoven, il ajoute son propre fonds d'originalité tourmentée, un insatiable besoin des combinaisons les plus savantes; et telle est la matière dont il entend pétrir le drame musical moderne, où tout doit être vie, passion, enthousiasme, mouvement et lumière!

Qui donc s'étonnera qu'un homme doué d'un génie aussi audacieux ait plus d'une fois dépassé le but; qu'emporté par la passion il ait injustement méconnu ce qu'il y avait d'admirable, de sublime, parfois, dans la simpli-

cité des anciens: que, dans une entreprise aussi nouvelle, aussi difficile, il n'ait pas su garder la mesure parfaite, qu'il ait \rr<é dans certains excès et sacrifié, plus que de raison, aux exigences de la forme symphonique?

Tout est là, en effet, et les défauts qu'on a pu justement reprocher à L'œuvre de Richard Wagner viennent tous de cette confusion absolue des deux genres ou. pour parler plus exactement, de ce fait que le drame a été sacrifié à la symphonie.

Regardons-y d'un peu près.

Pourquoi ces longueurs qui arrêtent la marche de l'action et refroidissent l'intérêt, sinon parce que le compositeur développe sa pensée musicale, sans se préoccuper de la situation !?

Pourquoi, dans maintes circonstances, la déclamation est-elle dépourvue d'accent 2? Parce

1. C'est encore la conséquence du tempérament essentiellement germain, et l'on pourrait en dire autant de Goethe.

2. Que d'exemples on en pourrait citer jusque dans les œuvres les plus admirables, la WaUcyrie et Tristan ! Et, pour les découvrir, nous n'aurions pas besoin de les chercher dans les scènes qui font longueur, de Faris de tous. Nous les trouverions jusque dans les passages les plus pathétiques. Ainsi au cours du premier acte de la Walkyrie. les récits émouvants de Siegmund et de Sieglind sont parfois d'une diction alourdie

que, dédaigneux de la forme simple, le maître allemand a sacrifié à la facture la justesse et la force de l'accent, cette chose qui nous semble, à nous Français, si nécessaire au drame lyrique. Que de fois Wagner, tout entier au développement musical, n'a écrit qu'après coup les parties chantées, comme on fait d'une chose accessoire! Il est facile de s'en convaincre à la lecture de ses partitions.

Et la dureté du style vocal 1 ne s'expliquet-elle pas par ce fait que, pour Wagner, la voix n'est qu'un instrument comme le violon et la clarinette? Très souvent même, il est facile de le démontrer, ce n'est pas le principal, et la voix, n'a pas d'autre fonction que d'expliquer à l'auditeur le sens poétique de la symphonie qui se déroule à l'orchestre. On comprend que, dans de telles conditions, la voix ne puisse plus chanter : elle se fait, comme

et privés d'accent par le développement rigoureux de la trame symphonique... Au point de vue musical pur, notre admiration n'est pas entamée, tandis qu'elle nest pas sans mélange, si nous nous plaçons au point de vue du drame.

1 . Parmi ces duretés, il en est que nous trouvons sublimes, telles les fameuses dissonances du duo de Tristan... mais combien d'inutiles!...

elle peut, une place au milieu des instruments, entre le quatuor et l'harmonie, qui l'éclipsent de tout L'éclat d'une orchestration magistrale.

C'est toujours dans cette confusion Cie^ genres qu'il faut chercher la cause de Vabfréquente de m lodie dans les parties vocales. On a dit que Wagner manquait de mélodie; rien n'est plus inexact. La vérité est que, trop souvent, il met le chant à l'orsire. Faites une expérience : présentez Tristan au plus habile chanteur, habitué à déchiffrer couramment les partitions: vous ne tarderez pas à constater son embarras. La mélodie vocale lui paraîtra le plus souvent inintelligible, indéchiffrable et. si rompu qu'il soit à la lecture musicale, il lui arrivera, à chaque instant, de chanter faux. Voulez-vous qu'il comprenne l'intention du maître? Mettez en relief la partie de violon, de hautbois, de violoncelle: là se trouve la mélodie principale. Il faut bien l'avouer, ce procédé, excellent dans certains cas, ne saurait être généralisé. On en a trop souvent signalé les périls pour qu'il soit utile d'insister ici.

Nous n'avons pas craint de critiquer, chez Wagner, ce qui nous a paru répréhensible. Aussi nous flattons-nous d'avoir conquis, aux jeux des plus prévenus, le droit de dire ce qu'il y a de beau, d incomparable dans l'œuvre de ce puissant génie.

Le génie, mot redoutable, qu'il faut bien se garder de prodiguer; trop souvent, on ne l'ignore pas, la postérité refuse de ratifier le jugement descontemporains. Mais s'il fallait le contester à Wagner, à qui oserait-on l'accorder?

La qualité maîtresse de Richard Wagner, c'est une originalité souveraine. Tout homme a pourtant ses ancêtres, et la paternité artistique est un fait indéniable. C'est de Sébastien Bach, de Weber et de Beethoven, dans sa dernière manière exclusivement, que Wagner procède en ligne directe.

L'influence de Weber est très accusée dans ses premiers ouvrages et l'on a depuis longtemps signalé la parenté frappante de certaines pages de Tannhauser, l'hymne à Vénus, par exemple, avec le style de Weber. Lohengrin, à son tour, rappelle plus d'une fois Euryanthe. Wagner, du reste, a reconnu franchement cette

influence de son maître sur ses premièi -

œuvres. Plus tard même, alors qu'il s'est créé une individualité si tranchée, nous en retrouvons encore quelques traces. Ainsi, au troisième acte de Tristan, dans la belle scène entre le héros et Kurnewall, la phrase orchestrale à trois temps qui accompagne le dialogue ne fait-elle pas encore songer à l'auteur du Freyschutz ? Il faut, en vérité, que les impressions de la première jeunesse -oient bien profondes, pour qu'un esprit de cette trempe en ait gardé des traces aussi durables.

L'influence de Bach et de Beethoven n'es! pas de même nature : elle est moins spontanée, pins réfléchie. Tandis que l'âme de Weber avait en quelque sorte marqué son empreinte sur celle du jeune Wagner, ce fut la raison qui l'amena a s'inspirer de ces deux grands maîtres de la polyphonie. C'est à la suite de longues et profondes réflexions, dont il indique l'enchaînement dan- sa Lettre sur la musique, que Wagner arriva à cette conviction que la forme symphonique la plus riche devait être la base de l'opéra moderne.

Mais, si réelle qu'ait été cette triple in-

DE LA JUSIQt-E EH FRANCE.

fluence de Weber, de Bach et de Beethoven, tant sur son imagination que sur sa raison, •I a su se faire une originalité merveilleuse et «on style est à lui par ]a nouveauté de ^ mon,e, la coupe rythmique de la phrase musicale, par la forme toute nouvelle et surprenante de la mélodie.

Nous parlons de mélodie. Il est temps de fe-e justice de cette assertion naïve que Wagner manque de mélodie. Comme si l'on pouvait être un maître quand on manque de

ce qm fait l'essence même de la musique'! Dans les œuvres de Wagner, la mélodie coule a flots, pleine de sentiment, de passion et quand H ,e faut, de poésie et de fraîcheur.' Nous pourrions en citer bien des exemples. Si le pubhc ne parvient pas toujours à la sa-sar cela tient, nous l'avons dit, à ce qu'elle est plus souvent dans l'orchestre que dans les vo.x Mais un acte de Tristan, de la Walkyrie, des Maîtres chanteurs renferme à lui seul plus

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de mélodie vrai.', plus d'inspirations qu'une demi-douzaine d'opéras italiens réunis : voilà ce que tout musicien consciencieux devra reconnaître.

Il est devenu superflu de louer la splendeur de l'instrumentation. Obligés d'expliquer L'enthousiasme que provoquent, dans la foule la plus naïve, certains morceaux détachés, tels que l'ouverture et la marche de Tannhaiiser. le prélude et la marche religieuse de Lohengrin, les détracteurs les plus passionnés de Richard Wagner se sont résignés à y reconnaître un grand éclat, une « science réelle de l'instrumentation ». Nous voudrions pourtant ajouter un mot d'éloge moins banal et faire remarquer, au moins, la parfaite discrétion de cette instrumentation si pleine et si variée. Admirez la façon dont le maître traite le quatuor à cordes, qui reste toujours, comme il convient, le centre de l'édifice instrumental ! Avec quel soin il évite le bruit inutile, réservant les grandes sonorités pour les situations qui les comportent, bien différent de ces compositeurs qui usent, à tout propos, des trombones, des cymbale- et de la grosse caisse !

Nous avons parlé, à plusieurs reprises, du système musical de Wagner. Est-ce à dire qu'il ait écrit ses opéras d'après une théorie préconçue, quel que fût d'ailleurs son sentiment intime? Croyons-nous, avec quelques-uns, que coupable de je ne sais quelle orgueilleuse folie, il ait sacrifié l'inspiration qu'il avait en lui à la vaine satisfaction de ne pas faire comme les autres? En un mot, l'œuvre a-t-il souffert du système? Une pareille prétention n'est pas soutenable ,un tel artiste n'ayant nul besoin de s'appuyer sur des théories plus ou moins discutables. Wagner a écrit comme il sentait.

Aussi, loin de penser que le système ait précédé chez lui l'exécution, sommes-nous absolument convaincu que la création a jailli tout d'abord de son cerveau. C'est après coup et en se recueillant, — la date de la Lettre en fait foi, — qu'il a pu dégager de ses œuvres une théorie esthétique, qui n'était que l'expression raisonnée de son sentiment intime, de sa manière de comprendre et d'exprimer en musique. Qu'on repousse la prétention qu'il a eue d'ériger son sentiment personnel en une

loi générale, sorte de dogme musical, non- le comprenons. Mais qu'on n'aille pas jusqu'à dire que l'auteur des Xiebelungen ne fut guère qu'un théoricien, devenu compositeur par occasion. L'homme qui écrirait d'après de tels calculs n'eût pas laissé l'œuvre colossal qui fait et fera toujours l'étonnernent du monde musical.

Il est temps de conclure. Nous avons, au cours de cette étude, apprécié l'œuvre de Richard Wagner au point de vue du goût français, nous aurions même le droit de dire d'après les idées que les races gréco-latines sj sont faites de l'art dramatique et des besoins du théâtre. Nous devons ajouter, pourtant, que, si contraire qu'il nous semble parfois aux exigences du théâtre, si opposé qu'il puisse être à notre génie national, le système poétique et musical de Wagner ne choque en rien les idées allemandes. De même, dans le Faust de Gœthe, bien des choses nous froissent, qui semblent naturelles à nos voisins.

C'est bien le dernier mot du problème : Wagner est, comme Gœthe, essentiellement

allemand. A ce titre, il ne sera jamais qu'imparfaitement compris hors de son pays.

Allons plus loin, le maître de Bayreuth est, — qu'on le regrette ou qu'on l'en félicite, — de la race des génies personnels jusqu'à l'excès. Nouveau Michel Ange, il sera de ces hommes surprenants qui figurent, dans l'histoire de l'art, isoiés, sans disciples, sans école.

Une école wagnérienne serait chose désastreuse. Le génie parti, que resterait-il?