CHAPITRE X

La musique sacrée doit être variée dans les genres et les espèces, dans hchoix des pièces d'un même office, dans l'usage du plain-chant, etc. - Manières de varier. — Opinions de MM. Adam, Martin d'Angers et Kastner sur la musique d'église.

La musique sacrée doit être religieuse, nous avons dit comment. Elle doit de plus être variée. Cetle seconde condition ressort des principes que nous avons émis. Une musique, constamment la même dans son genre et sa manière, provoque la lassitude et l'ennui. Nous avons dit plus haut que la musique, comme le discours sacré, doit plaire pour toucher.

Plaire, ce n'est pas le but, mais le moyen ; plaire non pour amuser, mais pour loucher. C'est aussi l'avertissement donné par Benoit XIV dans l'ouvrage déjà cité : Ut (nmsica) corda fidelium ad pietatem excilct , non mires solas , sicuti fit in thealris, inani voluplate deniulceat. « La musi([uc doit ten- « dre à exciter à la piété les cœurs des fidèles, et ne point se «c conlenler, comme on fait sur la scène, d'amuser les oreilles « d'un vain plaisir. » Le même motif dirige le prédicateur; il doit varier ses pensées, ses figures, sa manière, non pour

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plaire et se faire admirer, mais pour captiver les cœurs et leur inspirer le sentiment ehrélicn.

La condition de plaire n'est cependant pas tellement indispensable, que la musique religieuse ne se puisse concevoir sans elle. La musique ne doit pas offenser l'oreille : mais elle peut parfois n'avoir rien qui la charme, qui la berce de sons et d'effets délicieux, et pourtant elle resterait encore digne, religieuse et même puissante d'action. C'est quand, par exemple, elle serait purement majestueuse, grandiose, imposante. En supposant que, dans ce cas, la mélodie ou les combinaisons harmoniques n'eussent rien de précisément attrayant, il pourrait se faire que la musique atteignit son but; qu'elle exprimât éloquemment l'idée de la grandeur divine et laissât dans les cœurs de profondes impressions. Tels sont les effets d'un beau plain-chant, ou d'une pièce heureusement inspirée de Palesirina. Mais ordinairement, et pour obtenir en général un effet saisissant, pour provoquer une émotion vive, il faut commencer par plaire, il faut prendre le cœur par le côté le plus accessible pour s'en emparer ensuite tout entier.

La musique, comme la littérature et tous les beaux-arts, ne peut pas constamment protluire d'émotion, ce serait contraire à la nature. Apj'ès une émotion, le repos, le calme est nécessaire, afin de disposer le cœur à recevoir de nouvelles impressions. Or, soit qu'il s'agisse de remuer le cœur, ou de lui faire goûter le repos, la variété, dans la musi(|ue, est une condition requise d'une manière absolue, pour en assurer le succès. C'est à ce prix qu'on évitera l'ennui, la lassitude, la satiété dans les chants sacrés. Les esprits sont mieux disposés par la variété à se laisser toucher; et si, à cause de l'agitation d'une âme, tel genre de musique la laisse insensible et indifférente, il est à présumer qu'un autre genre obtiendra sur elle une pleine victoire.

Ici, connue en toute autre chose, la doctrine du Docteur Angélique vient admirablement éclairer la question. Laus vocalis, dit-il, (2" 2' . q. 1)1), ad hoc necessaria est, al aff'eclus homi-

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nis provocetur in Deum, et ideo quœcumqiie ad hoc ulilia esse possunl, in divinas laudes conr/ruenter assumuntur. Manifestant est autem qiiod secundum diversas nielodias sonorum, animi hominum diversimode disponuntur... ideo salubritcr fuit institutum, ut in divinas laudes cantus assimierentur, ut animi infirmorum magis provocarentur ad devotionem. « Le chant sacré est nécessaire pour exciter la volonté de « riioninie à s'élever à Dieu. C'est pourquoi tout ce qui est « utile à ce dessein, est convenablement employé dans la mu- « sique religieuse. Ainsi, comme la variété des chants, des ma- « liières, exerce une grande influence sur les dispositions de « l'auditoire, l'on se sert convenablement de tout ce qui peut « être utile dans ce but. » Saint Augustin dit aussi quelque pai't (In. Ps. 30) un mot qui est aj)plicable à notre sujet : Si orat psalmus, orate; si getnit, gemitej si gratulatur, gaudele; si timet, timete. « Si le psaume prie, priez; s'il gémit, gémis- « sez; s'il est dans la joie, réjouissez-vous; s'il craint, faites « naître en vous la crainte du Seigneur. »

La variété doit s'étendre aux espèces générales, aux genres historiques; une église qui voudrait se contenter de la nmsique moderne et éloigner le plaint-chant et la musique du seizième siècle, non seulement se priverait de grands moyens d'action, mais de plus elle montrerait peu de goût et s'exposerait à rendre son auditoire blasé et indiflercnt, à moins de se livrer à une musique excentrique, turbulente, à des excès indignes du sanctuaire. Cette pensée a besoin d'être développée. Nous ne pensons pas qu'il vienne à l'esprit d'aucun maître de chapelle de bannir le plain-chant, et de n'admettre que la musique moderne. Ce chant qui a reçu comme la consécration des siècles, qui renferme bon nombre de mélodies larges, pompeuses et vraiment élevées, mérite d'être entendu, et, selon nous, il est nécessaire pour varier convenablement les genres de musique, pour distinguer la musique des fêtes de celle de tous les joui'S. II nous souvient encore de l'ellct imposant que nous avons remarqué, delà douce jouissance que nous avons

éprouvée, lorsqu'on 1858, dans la chapelle des Dames du Sacré-Cœur, à Moiilet en Suisse, le jour de Pâques, au milieu d'une messe en musique, nous avons entendu exécuter enplainchant le Victimœ paschali romain chanté à l'unisson avec un sentiment également ^rave et pieux. Cet effet du plain-chant sur la musique, cet heureux contraste a plus d'un genre de mérite. Quant à la musique du seizième siècle, nous en avons déjà reconnu la diflicullé d'exécution; bien qu'elle ne soit plus dans nos habitudes, on peut la conseiller, comme moyen vraiment utile de variété et d'effets grandioses, là où des voix habiles sont capables de la bien rendre. En tous cas, il faut se garder de faire trop de musique, d'abuser de la musique moderne, sous peine d'en paralyser la force et d'être obligé, pour faire de l'effet, à recourir, comme on fait aujourd'hui dans plusieurs compositions théâtrales, à des moyens qui répugnent au goût et aux convenances. La variété doit encore paraître dans les pensées et dans la manière de traiter chaque motif ; dans le style, par conséquent, dans l'harmonie, les transitions, les cadences et la finale des phrases, le mouvement des parties, la marche des voix, dans la distribution des chœurs, des solos, duos, etc. Le talent, le goût, l'étude du cœur humain doi- >ent diriger tout cela.

Dans la musique antique il régnait une variété dont nous avons perdu la trace. Elle n'avait pas sans doute la perfection, les moyens dont nous disposons; mais elle avait des ressources que nous n'avons pas et qu'en grande partie nous ignorons. Elle avait, il est vrai, abandonné le genre chromatique et enharmonique, et se renfermait dans le genre diatonique. Cependant (juclle variété dans ses modes; chacun d'eux était destiné à prochiire une émotion spéciale, à remuer telle passion de l'âme; bien (|ue doué de souplesse, et susceptible de nuances diverses, il fût capable de produire des sentiments multiples.

Le premier Ion, par exemple, le dorien, l'emportait snr les autres en magnilicence, et semblait fait pour traiter les grands

sujets. Un ancien disait de ce mode : Virilem. prœ se fort rjravitatem et 7nagnificentiam, unde veteres eoutehantur adcjformandos adolescentum mores. « Il est comme empreint d'une « gravité virile et solennelle; nos pères s'en servaient pour « former le caractère et les mœurs des jeunes gens. » Cassiodore le nomme pudicUiœ largitor et castitatis effector. « Le «1 gardien de la pudeur et comme le père de la chasteté, » Ses caractères sont : la modestie, la joie; il offre à la fois quelque chose de gai et de grandiose sans mollesse. Modestus, hilaris, curiosus, magnificus, sublhnis, nihil solutum habens, nihil molle, et adomnes affectus idoneiis. Le second mode portait au calme, au repos. On le nommait liypodorien; parfois ses finales recevaient une modification, et alors il prenait le nom de hypoéolien. Le troisième, le phrygien, excitait à l'énergie et appelait au combat. Le mode hypophrygien, accessible à tous, agissant sur tous les caractères semblait propre à inviter à l'union et à la paix. Le lydien, l'hypolydien, le mixolydien, l'hypomixolydien concouraient aussi à jeter de la variété.

Il y avait de plus, comme l'atteste le cardinal Bona, de la variété dans le sujet des pièces et dans leur disposition musicale : Cantica à psalmis distinguunt juxta diversas muskœ artis prœscriptiones . « Les cantiques sont distingués des « psaumes de diverses manières, selon les préceptes de l'art « musical. » : Le psaume est un discours musical chanté et accompagné; le cantique était chanté par un chœur puissant qui se passait d'accompagnement; le cantique psalmodique, canticumpsalmi, était un genre où la voix alternait avec l'instrument. Dans le psaume du cantique, psalmus cantici, la voix commençait un motif que l'instrument prenait après elle, tandis que le chanteur modulait avec l'instrument. La musique religieuse avait d'autres moyens de variété dans ses hymnes, ses introïts, ses graduels, ses communions, etc., qui ne différaient pas seulement par le sens des |)aroles, mais encore par le sens musical, et ce sens variait selon les temps, les fêtes; c'était toujours le Cantabant quasi cantkum novum.

La variété actuelle du plain-cliant est fort restreinte, la musique du xvi*^ siècle en a davantage, mais elle reste, sous ce rapport, bien inférieure à la musique moderne. Toutefois, bien ((uc notre proposition puisse paraître paradoxale, nous affirmons que le plain-chant a moins besoin de variété que la musique. En effet, les mélodies du plain-chant étant moins rbythmées, la coupe des phrases moins dessinée, l'accent et la marche moins prononcés, les chants en sont plus vagues, moins saisissables, plus mystérieux; ils fixent moins le sentiment, offrent pour ainsi dire à chaque audition quelque chose de nouveau à entendre; ils s'usent moins vite. Aussi l'on peut plus fréquemment répéter les hymnes et les antiennes du j)lain-chant que les mêmes morceaux de musique. La musique, quand bien même elle serait compliquée, si elle est à peu près comprise, ne doit reparaître qu'au bout d'un certain temps, sinon la pièce perd de son actualité, de sa valeur, et tend à devenir surannée.

La variété est indispensable dans le choix des morceaux d'un office. Il convient qu'ils contrastent les uns avec les autres : si les motets d'un salut ont tous la même teinte, la même marche, la même facture, alors même qu'on les entendrait pour la première fois, ils feraient peu d'impression, ils fatigueraient j>lul(Jt pai' la monotonie de leur genre. La nécessité de la variété dans la musique est plus impérieuse encore là où l'on fait lieaucoup de musique. L'auditoire est alors plus prompt à S(^ lasser, et malgré le soin de l'exécution, on est exposé à n'impressionner que de loin en loin par des morceaux saillants et extraordinaires.

Il faut qu'il y aitvariélédans les voix, leschants, les solos, les duos, les trios, les choMirs, dans les genres de composition, comme dans les jeux, les timbres, la manière d'accompagner, les préludes, les pièces d'offertoiies de l'orgue. Les inconvénients delà monotonie se font sentir spécialement dans les maisons d'éducation, où, pour satisfaire le goùl général, les plus simples saluls se font en musique, où l'on exécute peu ou pas

(le plain-chant. C'est, selon nous, fâcheux sous plus d'un rapport. D'abord, la musique louche peu parce qu'elle est trop commune; il est ensuite difficile que là où on ne se livre qu'accessoirement à des exercices musicaux, l'exécution soit irréprochable; enfin, les jeunes gens habitués à la musi(jue n'éprouvent que du dégoût pour l'austérité du plain-chant, et, de retour à la maison paternelle, ils fuiront comme par instinct les grand'messes de paroisse, parce que le plain-chant seul en fait les frais. Une messe basse, voilà ce dont ils se contenteront pour sanctifier le dimanche, aux dépens de leur piété et de l'édification publique. La culture du plain-chant, la fusion de celui-ci avec la musique; réserver surtout la dernière pour les jours de fête, varier le genre, la manière de l'un et de l'autre, c'est, ce nous semble, le moyen de remédier aux inconvénients mentionnés plus haut.

D'après ces vues, il serait aisé de construire un plan de musique sacrée qui répondrait aux ressources des églises du second ordre, qui amènerait de la variété et qui serait en harmonie parfaite avec l'ordre périodique des jours simples, des fériés, des dimanches, des fêtes de seconde et de première classe. Dans les chapelles ou églises d'établissement d'éducation, dans les paroisses secondaires des villes, et même dans plusieurs cathédrales fort bornées dans leurs revenus, on a généralement peu d'artistes et de bons musiciens; les enfants de chœur et les jeunes choristes sont des débutants dans l'art; de nombreuses répétitions deviennent rigoureusement nécessaires pour obtenir, non une exécution parfaite, mais convenable; on rencontre peu d'amateurs qui engagent noblement leur talent au service du culte; la plupart des musiciens doivent être rétribués; comment, avec l'état actuel des fabriques, avec le peu de temps que dans les collèges on peut consacrer à la musique, faire beaucoup et de bonne musique?

Le plain-chant est, sans contredit, plus vite appris que la musique des grands maîtres : un heureux mélange de l'un et del'autre donnerait la solution du problème. Dans ce but tous

les saints de raimée liturgique seraient distribués en cinq classes : la première, consacrée aux fêtes les plus solennelles, qui apparaissent de loin en loin dans le cercle de l'année, renfermerait ce que la musique offre de plus magnifique, de plus brillant, de plus conforme au caractère du jour; la seconde serait réservée aux fêtes importantes, mais moins solennelles : il y aurait encore une musique pompeuse, mais moins riche et plus sévère; la troisième appartiendrait à ce que nous nommons fêtes de seconde classe : la musique en serait assez simple, gracieuse et douce; la quatrième serait dévolue à tout ce qui sort du genre ordinaire, journalier, aux petites fêtes : une musique la plus simple mêlée de quelque motet en plain-chant en ferait les frais; enfin la cinquième, pour les saints les plus communs, n'admettrait que le plain-chant.

Une distribution analogue pourrait avoir lieu dans le choix (les messes. Les messes eu musique et surtout les messes solennelles, celles des grands compositeurs, sont des œuvres vastes et d'une diflliculté marquée. Il faut les étudier à loisir pour s'en rendre maître, par conséquent il serait utile de ne les pas prodiguer, de les réserver pour les circonstances rares, les fêtes solennelles. Pour les autres, on pourrait se servir de messes plus simjjles ou des plus belles messes en plainchant; les dimanches ordinaires on exécuterait les plus connues, les plus usuelles. Et ces messes, au moins les jours soleimels, pouiTaient être coupées par quelques motets en musique d'un caractère plus grave que ceux des saints, parce que le saint sacrifice est ce qu'il y a de plus imposant, de plus redoutable dans les mystères de la religion. Un fragment de prose ou d'hymne entre l'épitre et l'évangile, un offertoire (jui eût le cachet de la fête, un O.S'a/«fam après l'élévation, un court Tantum en musique s'il y a bénédiction à la fin de la messe, dette gradation, cette variété ou quelqu'autre moyen semblable contribuerait, nous n'en doutons pas, à rendre la musi(|(U' ellicace, utile et édifiante.

On peut même introduire de la variété dans l'exécution du

plain-chant, en faisant clianter alternativement les parties d'une messe par un chœur considérable de voix homogènes et par un ou deux seconds ténors, ou bien par un chctnir d'hommes et un chœur d'enfants. Il est cependant regrettable qu'en fait de messes, les recueils de plain-chant soient si peu enrichis. On n'en trouve qu'une seule qui soit de date ancienne, les autres sont fort récentes. Autrefois, quand l'ancien chant grégorien avait conservé ses traditions, les variétés des introïts, des graduels, etc., qui différaient selon les fêtes, paraissent avoir été suifisantes pour balancer la monotonie d'une messe unique.

Plusieurs des messes nouvelles sont d'un assez bon caractère; mais parce qu'elles se renferment dans une tonalité voisine de la tonalité moderne, que le mode majeur ou mineur y est assez dominant, que la note sensible y est presque partout maintenue, au moins dans l'exécution, elles ont moins de variété que le plain-chant, sans en avoir autant qife la musique. Il en est d'autres qui se sont ouvertement introduites dans le domaine de la musique. Tantôt elles conservent la marche grave, le mouvement incertain du plain-chant; tantôt elles dégénèrent en chants légers et sans valeur, en chants rhythmés musicalement, mais où la mesure manque; parfois même on y crée une mesure avec une nouvelle notation.

Tout cependant n'y est pas mauvais, les chœurs ont assez généralement le caractère du plain-chant, mais l'ensemble est en dehors de l'art et n'est ni du plain-chant ni de la musique : on l'appelle plain-chant figuré; c'est à ce prétendu genre que se rapporte le recueil de la Feillée et la messe dite de Bordeaux. Quelques critiques lui ont infligé l'épithète de barbare, sans être aussi sévère, nous croyons que les compositeurs de ces chants se sont trop préoccupés de satisfaire le goût tel quel du peuple, de faire une mélodie aisée, chantante et sans façon. Il y règne une désinvolture trop libre, une manière qui n'est de mise que dans la chanson. Nous devons avouer toutefois que nous avons entendu exécuter en Suisse et en France cette même messe de Bordeaux par un grand nom-

bre de voix exercées et avec gravité. L'effet en fut très-satislaisaiit pour le peuple; mais c'est ici le cas où il ne convient pas de s'asservir au vœu populaire, mais plutôt de l'éclairer; car, comme le dit M. Adrien de Lafage, les pièces de ce genre sont de fort mauvais goût. En retranchant du plain-chant musical ou figuré toutes les mélodies étrangères à la tonalité, et mesurées, tout ce qui porte un cachet de légèreté, on pourrait en tirer parti; car nous n'oserons entièrement condamner un genre qui, quoique mauvais en lui-même, produit cependant quelques heureux effets, là où il est impossible de faire de la musique, et en particulier aux jours de fête dans les églises de campagne.

Il serait à désirer que quelques compositeurs parfaitement versés dans la science du plain-chant antique, voulussent enrichir le répertoire actuel de nouvelles messes correspondantes aux principales fêtes de l'année. Ces compositions où les lois artistiques seraient respectées, devraient avoir des mélodies majestueuses, variées, bien dessinées, un rhythme caractérisé, sans reproduire ni l'accent, ni le mouvement des mélodies musicales; il serait aussi utile de ne pas renfermer toute une messe dans les limites d'un seul mode. Choron censure avec raison la messe dite de Dumont pour celte uniformité de mode.

Il est une autre manière de varier le plain-chant, en l'harmonisant en faux-bourdon. La question de l'harmonisation du |)laiii-chant est résolue aftirmalivement par presque tous les musiciens modernes. M. d'Ortigue la repousse et la croit contraire à l'usage ancien, parce qu'il n'était autrefois accompagné (ju'à l'unisson et à l'octave. Nous verrons dans la seconde partie, en parlant de l'accompagnement, quelle a été l'opinion de Le Sueur et de M. Berlioz à ce sujet, opinion qui nous parait décisive.

Le laiix-bourdon se distingue de la musique moderne par la tonalité (|ui est constamment celle du plain-chant; il se distingue aussi de celle de Palestrina, bien que celle-ci traite sou-

vent une mélodie grégorienne; mais c'est par le genre d'harmonie : Paleslrina fait f|nel([ne usage de suspensions et de prolongations, et traite souvent en style fugué les parties vocales; le faux-bourdon est une harmonie à notes contre notes, fort rarement il recourt à l'harmonie artificielle ou composée. La mélodie se place quelquefois à la partie de ténor, rarement à la basse; il serait mieux, croyons-nous, de la donner en la transposant, à la partie de dessus. La mélodie se détacherait mieux, et deviendrait plus sensible aux oreilles vulgaires. Ce genre incontestablement utile ne doit cependant être employé qu'avec discernement et sobriété, parce qu'il a trop d'affinité avecla musique. De plus, il suppose des ressources et des connaissances qui ne sont pas générales; quand on peut exécuter des faux-bourdons, on peut aussi, à peu de chose près, exécuter de la musique.

Quant à l'usage des cantiques en langue nationale, usage fort répandu en Allemagne et en France, c'est sans doute un nouveau moyen de variété, soit parce qu'ils ont une physionomie spéciale, soit parce qu'ils sont chantés en harmonie par les chœurs, ou à l'unisson par la masse du peuple. Mais il nous semble peu convenable, peu en harmonie avec la pratique de l'Eglise, de s'en servir pendant les offices, et spécialement pendant le saint sacrifice. A la fin des saints ou des messes, ils seraient utiles et contribueraient à la solennité, à condition que la musique en fût noble et expressive et les paroles de tout point religieuses.

Les nombreux moyens de variété dont dispose la musique, ont fait naître des formes dont l'application n'a pas toujours été comprise et a même été regardée comme un abus. Les parties de chant ne marchent pas constamment d'un pas égal et notes contre notes; souvent elles se croisent, s'arrêtent alternativement, et reprennent pour se rencontrer à la fin de la période. Les paroles naturellement suivent le chant, et, dans un chœur de ce genre, on entend à la fois difïerentes syllabes, des mots divers. Dans la fugue, par exemple, et en général dans les imi-

talions, ce mouvement spécial de chaque partie est indispensable et à peu près continu.

Or, si Ton a abusé de la fugue et des imitations, il y a quelques siècles; si Ton a fait de la musique une sorte de gymnastique où Ton rivalisait de tours de force; si Ton a imaginé cette multitude de canons renversés, rétrogrades, énigmatiques, etc. dans lesquels douze, vingt, trente parties réelles se succédaient et s'étouffaient les unes les autres; il ne s'ensuit pas que la fugue bien traitée, non peproduite à l'excès comme le font plusieurs compositeurs allemands, soit inutile, ni préjudiciable au but de la musique sacrée. Cette forme, quoique savante, employée avec convenance, est parfaitement propre à rendre certaines situations, pour peindre l'espérance ferme dans le danger; elle est faite pour les grands mouvements, pour exprimer l'énergie, la gloire, les sentiments d'allégresse. C'est pour ces motifs qu'on s'en sert fréquemment à la fin du Gloria, du Credo et quelquefois dans la seconde partie du Sancttis.

Quelques personnes ont cru voir dans cette forme de la confusion et du caprice. Elles se trompent : dans aucun genre les prescriptions musicales n'ont été établies pour rendre inintelligibles les paroles, pour les étouffer; elles ne tendent au contraire qu'à fixer l'expression du texte, à le commenter, à le nicUre en relief. Quand des paroles diverses sont chantées simultanément par les différentes parties du chœur, il s'agit de paroles qui déjà ont été entendues séparément et qui concourent toutes au même sens, au même but. Ainsi ce contraste de séparation, puis de réunion des parties offre un même dessin; cette pensée multiple renferme une expression énergique, mais au fond la même. Une partie du chœur, par exemple, gémit sur les malheurs du pécheur, et l'autre implore le secours divin. Une musique de ce genre, bien conduite et bien comprise, au lieu de produire de la confusion, surexcite l'auditoire et peut l'aire naître de |)uissants effets.

Il en est de même des répétitions des mêmes paroles, et des mêmes motifs de musique : l'abus peut sans doute s'introduire

ici, et (les lépélitions prolongées deviendraient fastidieuses. Mais celles qui sont dictées par le goût sont nécessaires. La musique, comme le disent plusieurs anciens auteurs, amène par degrés l'auditeur à la méditation et à la contemplation des choses chantées. Une audition rapide et unique est souvent de nul efl'et„ Il faut que la musique exploite toute la richesse du texte, qu'elle eu expose toute la signification, qu'elle interprète, qu'elle commente de manière à en faire saisir le sens complet, et à en pénétrer les esprits. Pour cela les répétitions sont nécessaires.

Le cardinal Bona est du même avis : Soient cantores, dit-il, cadcmverba sœpkisrepetere, ne cilms finlatur cantus, quam sacra functio absolvatur . Ideo non recAi quidamrecenliores hanc repetitionem inter musicœ hodiernœ abiisns enumerant, cum prœsertim quœdam ejus exempta habeaynus in ipso Gregorii magni antiphonario. « Les chanteurs ont coutume de redire « le même chant plusieurs fois, de peur qu'il ne touche à son « terme, avant que les cérémonies saintes ne soient achevées, « Aussi est-ce sans motif suffisant que quelques critiques mo- « dernes rangent ces sortes de répétitions parmi les abus de « la musique; d'autant plus que nous en trouvons des exem- « pies dans l'antiphonaire de saint Grégoire. » (Rer. liturgie. L. 2. C. 8. |. 5.) Par le même motif, nous approuvons les fugues finales sur le mot Amen, pourvu qu'elles ne soient pas trop fréquentes. Bien que le peuple ne saisisse pas toujours la portée de cette composition sur un seul mot, elle est fort naturelle et exprime fort bien le Sine fine dicentes, le désir ardent et renouvelé d'être exaucé. Dans le sens de l'Eglise c'est la répétition abrégée de tout le mystère, de tout le canlique, de toute la prière.

Nous avons exposé la nature et les qualités de la musi(pie sacrée. Les deux dernières, la persuasion et l'onction, ont été vsurabondamment établies par tout et' qui a été dit du but de celte musique. Pour l'atteindre, le compositeur et rexéculaiit doivent l'avoir incessamment présent à l'esprit. En terminant

/b MUSIQUE

la prcniicTc partie de ce travail, nous croyons utile de citer l'opinion de trois artistes distingues : MM. A. Adam, Julien Martin et G. Kaslner, sur la musique sacrée : elle renferme des idées neuves, curieuses et dans leur ensemble justes et pleines d'à-propos. En analysant la messe de Sainte-Cécile de M. Ad. Adam, M. JulesLovy expose en ces termes la pensée de ce compositeur sur la musique religieuse (Menes^ nov. 1850) : « Un attrait spécial s'attachait à l'audition de cette œuvre qui « n'a pas coùié au compositeur moins de huit mois de travail , « et dans laquelle il aurait cherché, disait-on, à frayer une « route nouvelle à la musique d'église. Ces bruits anticipés « étaient fondés; et M. Adolphe Adam, tout en se soumettant « d'avance à la décision du public, a essayé lui-même, en « (|uelques mots, de justifier le système dans lequel il a com- « posé son ouvrage.

a II a pensé que le style scientifique que l'on a souvent pré- 0 tendu être le mieux approprié au genre de la musique d'étt glise, était précisément celui qui lui convenait le moins; il a « pensé que s'il n'y avait pas de style religieux proprement a dit, il y avait bien certainement un sentiment religieux, et « qu'il était plus facile et plus favorable de le développer dans « un genre où la mélodie et l'inspiration domineraient, que « dans celui où la combinaison ou l'artifice harmonique tien- « draient la première place. Il a pensé que la fugue, dont « l'étude est indispensable pouracquérir du style et apprendre « à faire marcher les parties, est d'une application déplorable « dans la musique sacrée, vu qu'avec la fugue on peint le dé- « sordreetla confusion, et que l'on donne plutôt l'idée d'une « prière : aussi s'est-il abstenu de toutes les combinaisons de « ce genre, et regarde-t-il l'emploi qu'on en faisait et qu'on « croyait obligatoire comme un préjugé auquel la raison re- « fuse de se soumettre; enfin il a cru qu'il était possible de « faire pour l'Eglise de la musique mélodique (jui dilléràt to- « talemenl de celle destinée au théâtre.

« Eh bien, hàtons-nou.^ de dire que M. Adolphe Adam a

IIELIGIELSE. 79

« pleinement accompli celte tâche. En évitant la pédantesque « fugue, il nous a dotés d'une œuvre pleine d'inspiration et de « mélodie; il a donné au sentiment, à l'expression religieuse, « tout ce qu'il a ôté aux combinaisons routinières. Sa messe a « eu le double honneur d'impressionner profondément les « fidèles et d'enlever le suffrage des artistes. »

M. Martin d'Angers s'exprime ainsi dans la Revue et Gazette musicale de Paris (21 juin 1846).

« Ce qui doit distinguer la musique sacrée de la musique « profane, c'est h pensée d'abord, la forme ensuite. La pensée « dominante de la musique sacrée doit être la prière ou l'ado- « ration, l'élan d'une joie pieuse ou l'épanchementd'unesainte « tristesse; le ciel doit être son but, le temple son arène; elle « doit pleurer comme Jérémie, invoquer Dieu comme David, « le glorifier comme Salomon. Sa forme doit donc être sévère;- «1 son style toujours digne et noble, toujours onctueux et sup- « pliant; jamais de ces sons langoureux et passionnés qui semu blent sortir d'une lyre profane La musi([ue sacrée doit era- « prunter ses chants à la harpe des séraphins ; son harmonie « doit être pure et simple, mais d'une simplicité majestueuse; « toujours liée, soutenue, riche de connaissances; jamais sè- « che, hachée, hérissée d'accords dissonants : non pas qu'il « faille les en exclure, mais on doit en être sobre et les ame- « ner à propos. Tout en profitant des richesses sans nombre « de la tonalité moderne, elle ne doit point dédaigner l'antique « tonalité du plaint-chant, pure de dissonances, qui lui donne « un cachet de moyen-àge et même de nouveauté. Palestrina « doit tous ses chefs-d'œuvre à cette tonalité primitive : elle « est plus grave et plus imposante, mais aussi plus lourde et « plus monotone. Il faut donc avoir le talent de se servir de « l'une ou de l'autre selon la nature du morceau que l'on veut « écrire. Ce qui doit surtout faire distinguer la musique sacrée a de la musii]ue profane, c'est l'absence, dans la première, « des fornudes à la mode; rien n'est moins religieux, rien, « même au théâtre, ne s'use si promplement que ces formules.

« La pensée vierge, sans parure et sans fard, mais la pensée « vivante, sublime, exhalant les parfums du ciel, ou montant « avec l'encens jusqu'aux pieds de rEternel, voilà la musique « sacrée, voilà sa sphère, voilà son empire.....

« Un peu avant 89, la musique sacrée sembla l'etrouver « tout son éclat dans les concerts spirituels, où Le Sueur fai- « sait exécuter ses magnifiques oratorios; plus tard, la cha- « pelle de l'empereur devenait le point central de celte impor- « tante régénération; enfin, sous Louis XVIII, Cherubini « venait unir son talent à celui de Le Sueur : tous deux ali- « mentaient la chapelle royale de leurs belles productions, si « délicieusement interprétées par une réunion de talents du « premier ordre. Les étrangers accouraient en foule assister à « ces exécutions solennelles, qui rappelaient les beaux jours « de la chapelle Sixtine à Rome; tous s'en retournaient émer- « veillés et jaloux de notre prééminence dans les arts. »

Dans le même journal (1" février 1846) M. Kastner développe une opinion analogue : « Les plus célèbres composi- <( teurs modernes, dit-il, ont difléré d'opinion sur la manière « de traiter la musique religieuse : les uns ont été fidèles aux « traditions de l'ancienne école d'Italie, les autres se sont « émancipés sur les traces de l'école allemande. Ceux-ci, re- « nonçant à poursuivre l'idéal chimérique d'une perfection « surhumaine, recherche ambitieuse qui n'aboutissait le plus « souvent qu'à la production d'œuvres imparfaites et sans « couleur, ont essayé de concilier avec la pureté du sentiment « religieux l'expression dramatique, laquelle, après tout, doit « être le propre de la créalui'e, dont l'âme, ici-bas, loin de « goûter la béatitude des esprits célestes, est sans cesse en « butte à la tourmente des passions. Savons-nous d'ailleurs « quelle est la musique la plus agréable à la divinité? Qui « nous diia si Dieu |)réfère les purs et limpides accords d'un « Paleslrina ;!u\ accents émouNanls et enthousiastes, d'un « Ha;ndel, d'un liach ou d'un Mozart? Trouvons-nous rien « dans l'Ecriture (|ui règle les lois du style libre et du style

lil'LKilKUSE. 81

« sévère ol qui nous oblige à regarder comme sacrilège l'em- « ploi dans ce dernier slyle de certaines figures rh} Uimi(iues, « de certains intervalles, de toutes les modulations hors des «1 principaux relatifs, des transitions enharmoniques et des " petites notes? Est-il au contraire dans la volonté du Tout- « Puissant qu'on y fasse' exclusivement usage des accords para laits, de quelques accords de septième soigneusement pré- « parés, des suspensions, des imitations à tous les intervalles, « tant par augmentation que par diminution et à Técrevisse ou « cancrizons, des contrepoints doubles, triples, quadruples, « des canons simples, doubles, circulaires ènigmatiques, po- « lymorphiques, alla rovescia, etc., etc., et des fugues indéfi- « ni ment prolongées sur le mot Amen?

«Laissons argumenter, tant qu'il leur plaira, sans nous «( préoccuper de leurs conclusions, les théoriciens et les théo- « logiens rigoristes, et sachons reconnaître que les pompes de « l'art ne sauraient être celles de Satan, que les artifices de « la science n'ont rien de commun avec ceux du démon, et <i (|u'on peut célébrer dignement les louanges du Très-IIanI « sur tous les tons, dans tous les modes et avec tous les <• rhythmes, pourvu qu'on ait la foi d'un bon chrétien et le « génie d'un grand artiste. — Ils étaient donc bien injustes « ceux qui poursuivaient Le Sueur de leurs calomnies, taxant « d'impiété la réforme qu'il se proposait d'introduire dans la « musique religieuse, et qui consi'^lait à exprimer et à écriie « musicalement tout ce ((n'indiquaient les paroles du texie « sacré! On a beaucoup parlé pour et contre le genre expres- « sif et d!'amati(|ue que Le Sueur avait adopté, et ({u'adopla « également Ghérubini. Sans nous prononcer dans une ques- «' lion si importante et qui exige de mùrcs réflexions, nous «< avouerons qu'en présence des heureux résultats qu'ils ont « obtenus l'un et l'autre, on est j)lus enclin à louer (|u'à blâmer « leur système. »

Après l'exposé des conviclions de ces trois artistes dont nous honorons le talent, nous terminerons ce court travail sur

hi nature de la musique religieuse par une considération qui nous a IVappé, indépendamment de tout principe et de tout raisonnement. Depuis bien des années on a cherché à mettre en vogue des systèmes restrictifs, des opinions sévères, des idées, il faut le dire, novatrices, en fait de musique sacrée. Comment se fait-il que ces idées, que les principes des théoriciens modernes soient en opposition flagrante avec les génies les plus élevés de la musique moderne? Hsendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Le Sueur, Chérubini, Mendelssohn ont composé dans un système tout différent des théories que nous combattons. Auraient-ils eu moins de goût, moins d'élévation dans le sentiment, moins d'intelligence du texte sacré et des convenances religieuses, moins de science enfin que leurs adversaires? Nous ne pouvons le croire.