CHAPITRE IV

Efforts des contemporains pour la restauration du chant. Succès de Choron.

Dans ce siècle, et après que les ruines amassées par la lévolulion eurent élé en partie réparées, on chercha longtemps à donner de la stabilité à la musique religieuse, on essaya de fonder des écoles nombreuses de chant; mais on talonna vainement jusqu'au moment où parut Choron, cet infatigable artiste (|ui niontia que la patience unie à la science et au zèle peut obtenir des effets inimaginables. 11 a été théoricien, histoi'ien, maître de chapelle, mais surtout voué à l'enseignement. Son génie actif inventait sans cesse de nouveaux plans d'études musicales, et ces plans n'étaient pas des utopies, il eu a réalisé plusieurs avec un rare bonheur. En 1824 il fonda son institution royale de musique religieuse, dans le but de populariser cette musique et de fournir des musiciens à toutes les églises de France. C'était le dessein hardi de suppléer par sou école au défaut des anciennes maîtrises. 11 avait déjà fait différents essais (|ui tous avaient été couronnés de succès. Dans ses concerts religieux, trois cents hommes

Cl femmes réunis sous sa direction, mais à peine initiés à {exercice de larl exécutaient avec perfection des pièces de musique de différents caractères, de différentes écoles souvent assez compliquées.

Convaincu que, malgré les plaintes universelles, les voix ne manquent nulle part, que la nature à cet égard, est plus généreuse, plus féconde qu'on ne le croit, qu'il ne s'agit enfin que de chercher pour les découvrir. Chaque année, Choron, soutenu par le gouvernement qui comprenait les avantages des desseins de l'artiste, faisait une tournée dans toute la France pour y recueillir les voix utiles à son projet, les former et les rendre ensuite à la ville natale, capables qu'elles se trouvaient d'exécuter avec fruit toute musique religieuse.

L'école de Choron, composée d'internes et d'externes, excita l'admiration des artistes et de la haute société de Paris pendant les années qui s'écoulèrent de 1827 à 1851, nulle part, dit-on, la musique vocale d'ensemble n'a été exécutée avec autant de précision et de fini que par ces masses d'enfants, qui semblaient avoir une intelligence au-dessus de leur âge. On y entendait le Stabat de Palestrina, le Miserere d'Allegri, les oratorios de Htendel, les psaumes de Marcello, les œuvres de Jomelli, de Durante, de Haydn, de Mozart, de Gluck, etc., et les élèves, disait unanimement l'auditoire, se montraient dignes de ces grands noms.

11 est vraiment important d'étudier la méthode que Choron a mise en prali(jue pour atteindre à de si précieux effets. H compulsa d'abord les dillerentes méthodes italiennes : parce (juc, comme on l'a dit, depuis Haydn jusqu'à nos jours, l'art du chant se trouve en Italie; il Nit dans la plupart des solfèges des mélodies plus ou moins piopres aux divers genres de voix, mais ayant toutes l'inconvénient d'être ti'op chantantes; par suite, comme il arrive encore, les élèves retiennent le chant, se font promptemenl au rhythme et à l'intonation, mais n'apprennent pas de princi|)(!s et aj)rès avoir parcouru deux fois le Mjifégc, ne sont pas en état de lire passablement huit me-

sures de la musique la plus simple, et cet inconvénient se fait encore plus sentir, s'ils ont étudié à Taide d'un instrument. Pour parer à cet inconvénient, Choron imagina sa méthode concertante ou solfège à quatre parties où l'on trouve toutes les combinaisons de mesures, de temps et de tons.

Ce travail était conçu de manière à occuper toujours l'intelligence de l'élève en lui offrant quelque chose de neuf, à satisfaire l'oreille par les conditions mélodiques et harmoniques auxquelles on l'initiait, mais en même temps la difficulté de retenir le chant empêchait la mémoire de s'exercer aux dépens de l'intelligence. D'après cette méthode, une classe chante des rondes, la seconde des blanches, la troisième ce que le maître appelaitdes décompositions, des noires, ou des croches. De la sorte, une classe concertait tandis que les autres lui servaient d'accompagnement.

Au surplus, laissons parler M. Joseph d'Ortigue qui a été témoin lui-même de l'éducation musicale donnée par Choron : « M. Choron, dit-il (Quotidienne, 22 décembre 1853), est « parti de ce principe, que l'homme a à sa disposition des « moyens de deux natures différentes pour la culture des arts : « les moyens naturels et les moyens artificiels; ces derniers, « en musique, consistent dans les signes et les instruments. « Mais l'homme a aussi son instrument naturel qui est la voix. « Or, la voix à laquelle on peut ajouter le sentiment du rhyth- « me, inné chez tous les individus, la voix et le rhythme, tels « sont les moyens naturels. En ne développant que les moyens « artificiels et en négligeant les autres chez les enfants, on ne « fait que des industriels. Si on ne s'occupe que des moyens « naturels, on fait des routiniers. Par la réunion des uns et des « autres on fait des artistes. Mais, comme tous ne peuvent être « artistes, comme tous ne peuvent cultiver l'art comme une « industrie, un moyen terme peut tirer parti des facultés na- « turelles de l'individu et le soustraire en même temps aux in- « convénients de la routine; c'est en se servant, par une mé- <c thode intelligente et raisonnée, de ces facultés pour pro-

« diiire des ensembles imposants. Tel est le but atteint par « M. Cboron avec des résultats merveilleux.

« La métbode qu'il suit ne repose pas sur un de ces prin- « cipes obscurs, derrière lesquels se rattachent presque tou- « jours les créateurs de système. Tout consiste dans l'usage « spécial des moyens vulgaires qui sont à la portée de tout le « monde. Ce qui caractérise M. Choron dans son enseigne- « ment, c'est un esprit d'observation, une persévérance, une « manière spéciale de se mettre à la portée des intelligences les « plus étroites, il tient sans cesse les enfants en haleine, les « stimule, et exagère l'expression pour la rendre saisissable. « Quand le morceau est appris, que la mémoire a joué son « rôle, le professeur s'adresse à la raison, la théorie suit et « explique la pratique.

« Dans les compositions qu'il destine à sa classe, il ne fixe « son choix que sur les idées les plus claires, les plus acces- « sihles à l'imagination de l'enfant, et cela non seulement dans « le motif principal, dans la partie chantante, mais même dans « les parties d'accompagnement. Comme les difficultés d'into- « nation influent beaucoup sur les dispositions de la mémoire, « il a soin, soit dans l'aigu, soit dans le grave, de se renfer- « mer dans les limites du diapason le plus favorable à l'émis- « sion des voix. De plus, il écrit ses parties de telle manière « que chacune d'elles réunie au chant puisse former une har- « monie complète.

« Ainsi, par exemple, un morceau à quatre parties sera « non seulement pour lui un quatuor, mais encore un duo ré- « gulier, si l'on supprime la troisième et la quatrième, un trio, « si l'on retranche la basse. Les parties sont apprises séparé- « ment aux choristes. Lorsque les voix qui chantent la mélo- « die, sont snllisamment exercées, on les réunit et elles forment » ainsi un duo. Après le duo vient la troisième partie, ainsi « se forme le trio, et successivement jusqu'à ce qu'elles con- « courent toutes à l'ensemble déterminé. Il est à l'cmarquer « que, pendant l'exécution, la plupart des élèves de M. Choron

HELIOIEL'SE. lOÔ

« croient chanter tous ensemble une seule et même partie, « comme s'ils ne formaient (ju'un unisson. On pourrait en « conjecturer (pi'ils perdent individuellement la perception « des sons qu'ils émettent, et qu'ils n'éprouvent que le senti- « ment confus de l'effet général. »

Comme Choron a surtout excellé dans la formation et la direction des chœurs, nous croyons utile d'inséier ici un mot de la Gazette Musicale Parisienne, M janvier ISii. «Quant « à la partie chorale dirigée par Choron elle était admirable. « A force de soin, de patience, d'esprit, de goût et d'observa- «' tion, le maître était parvenu à dépouiller ces masses nom- « breuses de leur crudité native, de leur écorce première, et « à leur faire obtenir des effets si purs, des nuances si dou- « ces, si logiques et si bien entendues, qu'on aurait cru en- « tendre par moment Nourrit, Levasseur, Falcon et Damo- « reau-Cinti, chanter un de leurs plus beaux morceaux « d'ensemble. Il y avait dans l'exécution des chœurs dirigés <i par Choron un parfum de bonne compagnie, je ne sais quoi « de distingué qui charmait les organisations délicates; en un « mot, ce n'était plus la matière qui régnait dans ces masses « vocales, mais l'intelligence et l'imagination. >•

Malgré l'exemple de Choron, malgré les nombreux écrits qu'il a laissés pour perpétuer sa méthode, il n'a pas eu de successeur, il est vrai qu'en 1832, le retrait de la subvention dont il avait joui jusque-là, l'obligea à restreindre beaucoup le nombre de ses élèves, il ne put dès lors espérer d'atteindre le but auquel il aspirait avec ardeur, celui de fournir des musiciens à toutes les églises de France. Avant lui, plusieurs artistes zélés avaient exécuté sur un plan moins vaste, des entreprises qui eurent d'utiles résultats, le célèbre Le Sueur, Pierre Desvignes, son élève cl maître de chapelle à la métropole de Paris, Jacques-Marie Cornu, Suisse, qui fut d'abord enfant de chœur à la cathédrale d'Auxerre et ensuite restaurateur de la maitri-se de Notre-Dame de Paris, par leur désintéressement, par les écoles qu'ils fondèrent ou soutinrent, mé-

lOi MUSIQUE.

rileiit la reconnaissance des amateurs de la musique religieuse. De nos jours, quelquefois par le soin des gouvernements, mais surtout par les efforts et les généreux encouragements des évéques, la musique d'un grand nombre de cathédrales s'est relevée, un commencement d'école de musique religieuse, s'est établie et promet de se répandre et de se développer. Il faut signaler en particulier la sollicitude du Cardinal-Archevêque de Lyon pour le rétablissement de la maîtrise de sa cathédrale, celle de l'Archevêque de Paris pour la formation des enfants de chœur de la métropole, et surtout la protection et le concours du gouvernement impérial de France qui a fondé au sein de la capitale, une école complète de musique religieuse, sous la direction de M. Niedermayer; la dotation qui lui est allouée, le choix des professeurs, le plan étendu et régulier dans lequel elle est conçue, tout fait espérer d'importants résultats pour la capitale et les départements.

M. Camille Dubreuil caractérise ainsi cette école récente de musique religieuse (Progrès music. 8 sept. 1855) : « Dans <i ce gymnase musical, on se familiarisera avec les impéris- « sables chefs-d'œuvre de Rolland de Lattre, Palestrina, de a Porpora, de Jomelli, Pergolèse, Marcello, Haydn, Sébastien •1 Bach, Hsendel, Mozart, Hummel, François Le Sueur, Neu- « komm, Chérubini et les compositions spéciales des contem- « porains, de M. Niedermayer lui-même, ainsi que de ses con- « frères, MM. Adolphe Adam, Ambroise Thomas, Reber et « autres. Les études artistiques, qui font l'objet principal du « programme de l'établissement, embrassent les éléments de la « musique, le solfège, le chant, le chant simultané, le plain- « chant, l'orgue, l'accompagnement ou basse chiffrée, l'har- « monie, le contrepoint, la fugue, l'instrumentation et l'his- « loire de la musique. »