CHAPITRE X

L'orgue envisagé nialériellement. — Conditions il'un Inin orgue. Perfectionnements.

De tous les instruments l'orgue est celui qui nous parait le plus convenable pour Texécution de la musique religieuse et conséquemment le seul qu'on doive employer habituellement, constamment. C'est, dit M. Kastner (Revue critique) « le plus « noble, le plus complet, le plus majestueux des instruments; « nul autre ne peut lui être comparé pour la variété, la ri- « chesse et la puissance, il peut à lui seul remplir les fonctions « de tout un orchestre, il contribue pour une large part à Té- « clat et à la solennité de nos cérémonies religieuses. » Appelé roi des instruments par Grétry et Choron, il est par son ampleur et la vigueur de ses sons bien en harmonie avec retendue et la grandeur de nos saints temples, par le nombre, la diversité, le mordant ou le velouté de ses timbres et de ses jeux conformes à la variété des fêtes et des fériés.

Il est heureusement peu commun dans les sociétés profanes, peu employé dans les théàties; mais pour remplir sa destination religieuse, pour éviter les graves abus aux(juels il est c\-

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posé, il doit réunir pliisionrs conditions que nous traiterons dans trois queslions (jui embrassent la perfection de cet instrument religieux, et les moyens de le traiter convenablement. L'orgue peut être considéré matériellement, en lui-même, ou cbmme instrument accompagnateur, ou, enfin, comme instrument concertant et jouant seul.

Premièrement, il importe que l'instrument soit bon dans toute l'étendue du mot et d'après l'estimation d'artistes instruits et consciencieux; que de plus on le perfectionne, autant que faire se peut, mais toujours selon les conditions de sa nature. Il doit être en rapport exact avec la grandeur, le plus ou moins de sonorité du vaisseau auquel il est destiné. M. Fétis père pose les règles suivantes d'une bonne facture d'orgue : « 1° Disposition générale de l'instrument bien conçu. 2° Pro- « portions exactes de toutes ses parties. 5° Simplicité, solidité 0 et fini du mécanisme. 4" Harmonie pure et variété des regis- « très ou voix. 5° Suffisance et bonne division du vent néces- « saire pour les animer. 6" Et enfin, promptitude de leur arti- « culation »

Ces règles sont vraies, mais trop vagues et incomplètes : il est difficile même avec un examen attentif et détaillé de juger si elles ont été exactement observées. Partout, quand une paroisse veut un orgue, on espère la perfection, on demande, vu le plan et le devis, un instrument accompli. Cependant il est rare de le rencontrer, soit à raison de l'impéritie ou de la négligence du facteur, soit à cause de la partialité de ceux qui sont appelés à contrôler le travail. C'est parfois une coterie d'organistes et de fabricants qui se rend complice des fautes du facteur.

En Italie, en Suisse, en Allemagne, en Belgique, les orgues sont nombreuses, elles le sont moins en France; mais dans la plupart on découvre des imperfections énormes. Elles proviennent en grande partie de la mauvaise distribution des jeux : les jeux d'orgue se divisent en jeux de fonds, d'ancbes t'I de mutation. Les premiers ((ui, comme l'indiquent leur

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dénomination, servent de base, de fondement à fout le système, doivent prédominer et être nombreux. Ils sont comme rame des autres, et aussi le soutien des cbœurs, ils possèdent la sonorité la plus grave, la plus douce et la plus pleine. Mais des facteurs qui veulent avant tout prouver la puissance de leur instrument, donnent la préférence aux jeux d'ancbes (|ui trop souvent absorbent et annulent l'effet des fonds : ce défaut se fait surtout remarquer dans les orgues françaises.

Pour les plus grands instruments, les facteurs guidés par le goût n'admettent pas plus de buit à dix jeux d'ancbes; et cela d'autant plus que la diversité de timbre de ces sortes de jeux est très-restreinte. Dans les orgues moyennes, comme celles de vingt-cinq jeux, trois ou quatre jeux complets à anches seraient suffisants, à notre avis : un de récit au positif, un jeu de clairon et de trompette au clavier du grand jeu, et un de bombarde à la pédale.

Quant aux jeux de mutation ((ui sonnent la tierce, la quarte, la quinte, l'octave, la double octave, etc., leur nombre doit être encore plus limité et dans les plus petites orgues composées de six à sept jeux, il vaut mieux qu'il n'y en ait pas. Les Jeux de fonds, comme le bourdon, le principal, la grande famille des flûtes avec quelques jeux d'octaves comme prestant, doublette, doivent donc entrer pour la plus grande part dans la composition d'un orgue. Il faut y ajouter un excellent choix de jeux di concerto ou de récit comme la dolciana, le soHicional, la voix humaine, la viole de gambe, l'euphone, etc. Pour faciliter le jeu de l'organiste, il serait à désirer que tout orgue eût deux claviers à main et de plus un de pédale.

Quant à ce dernier, nous souhaitons que la pédale soit séparée, c'est-à-dire que, même dans les instruments de moindre importance, il y ait, pour relever l'accompagnement, au moins deux jeux spéciaux. Nous avons vu ce système pratiqué fort avantageusement dans plusieurs localités, et, au besoin, il est mieux de diminuer d'un jeu les claviers à mains, que d'en priver la pédale. Dans les prospectus, si bien conçus du

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reste, des excellents facteurs de Bruxelles, MM, Merkliii et Scliiitze, nous signalons cet inconvénient pour les six premiers plans d'orgue, où Ton ne trouve même dans un instrumenta vingt registres qu'une pédale accrochée.

De tout ceci il faut conclure que le plan élaboré pour la construction d'un oigue doit être examiné et contrôlé de près dans toutes ses parties. Mais il faut spécialement veiller à l'abondance, à la foi'ce du vent, et à son égale émission dans toute l'étendue de l'instrument. La soufflerie est l'àme de l'orgue, souvent elle est défectueuse et insuffisante. Dans un grand nombre d'orgues modernes, le système est perfectionné, le vent peut alimenter sans secousse les accords les plus nourris des notes graves. Mais dans les anciens instruments et dans quelques constructions récentes, les souffleurs se consument en efîorts impuissants, pour peu que l'organiste soutienne les notes basses du plein jeu. Cet inconvénient est grave, et à la longue, la pureté des sons en souffre.

De plus, la disposition du local doit être étudiée, il y a des églises humides, accessibles à tous les vents, où les variations de la température se font promptement sentir; dans ce cas les soins du facteur doivent être plus grands pour garantir l'instrument autant (ju'il est en lui. Toujours, du reste, il faut employer les matériaux les plus solides et les mieux préparés; dans la construction des tuyaux en bois, ou des sommiers, le sapin est peu convenable parce qu'il n'a pas assez de durée et parce qu'il subit aisément les influences atmosphériques. Malgré quehjues exj)ériences contraires, nous ne partageons pas l'opinion qui assure que la qualité du son ne dépend pas des matériaux, mais seulement de la forme de l'instiument. Des tuyaux de bois, d'élain ou de plomb n'ont point une sonorité égale; combien ne voit-on pas de jeux d'élain, par exemple, de la même forme, dans des orgues différentes, n'avoir pas le même timbre; ni la même perfection de son. 11 est tel jeu dans un (irgiic qui rend un son mat et sec, et le jeu semblable, fait d'après les mêmes proportions, donne dans un autre orgue un

son doux et velouté. Telle est aussi ropinion du facteur de l'orgue de la collégiale de Fribourg en Suisse, du célèbre Mooser, qui n'admettait point un aHiage quelconque, ni toute espèce d'étaiu dans la fabrication de ses jeux.

Si les matériaux doivent être de bon aloi et capables de résister aux influences du temps, une autre condition demande que le mécanisme soit simple; car il est difficile qu'un orgue compliqué dans un grand nombre de ses parties ne se dérange pas facilement. C'est pour cela que nous admettons en principe que toutes les parties forment un ensemble compact, que les séparations, les divisions soient peu nombreuses, que le positif par exemple ne soit pas éloigné de la masse de l'instrument, que les soufflets entrent dans le corps même de l'orgue, que les vergettes qui vont mettre en jeu les soupapes aient le moins possible de trajet ou de circuit à faire.

Mais ici nous faisons une exception en faveur de l'organiste, il lui est nécessaire d'entendre Tetlet de l'instrument qu'il joue, de juger du degré de force pour accompagner les voix sans les couvrir, il lui est aussi très-utile d'avoir le visage tourné du côté de l'autel, de voir les cbanteurs pour les suivre, de se trouver comme au milieu d'eux pour marier plus intimement ses sons aux leurs. Pourvu donc qu'un facteur habile nit disposé solidement les vergette-i qui conduisent des touches aux sommiers, il est avantageux qu'il y ait une séparation et que l'organiste soit placé entre l'orgue et le clavier, la face tournée vers le sanctuaire.

L'art moderne a imaginé des perfectionnements plus ou moins admissibles, selon qu'ils sont plus ou moins en harmonie avec la nature de l'orgue. On a proposé dans ces derniers temps d'y introduire à la place du positif un harmonium, tant pour diminuer les frais de construction que pour faire naître une variété de plus. Mais, malgré sa ressemblance éloignée avec les jeux d'anches, cet instrument est trop disparate, il a des accents trop étrangers à ceux de l'orgue, pour (jue la fusion de ces deux instruments puisse avoir lieu, et quoiqu'il

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puisse nuancer les sons, il est moins varié qu'un positif ordinaire.

A la demande de la plupart des organistes , les facteurs se sont attachés à rendre les claviers des mains souples et faciles, et celui de la pédale doux de manière à ne pas laisser entendre le clapotement des touches. Mais quelques organistes rigides, qui craignent de voir des pianistes usurper une place qui ne leur sied pas et transporter sur l'orgue les légèretés du piano, préfèrent par précaution un clavier dur et difficile qui se refuse à la musique de salon. Ce motif est fort louable, mais ici, comme en tout, il ne faut pas, à cause de l'abus, détruire la chose. Plusieurs amateurs et par suite quelques facteurs s'abusent dans la manière d'envisager l'orgue, et d'en déterminer le progrès. On le croit d'autant plus parfait, qu'il imite plus exactement les différents instruments de l'orchestre. Tel est aussi, comme on l'a vu, le sentiment de M. Martin d'Angers, sentiment que nous ne partageons pas parce que la nature, la composition et l'effet de l'orgue diffèrent totalement de ceux de l'orchestre.

De là presque toute la nomenclature d'orchestre apparaît dans les registres de certaines orgues. On y voit, indépendamment des flûtes, des hautbois, des jeux pour imiter les instruments à corde et qui sont bravement appelés violoncelle et violon; il y a des cors, des cornets, des bassons et même des clarinettes; comme si l'orgue avec ses tuyaux pouvait rendre l'effet des cordes, ou imiter des instruments à l'émission de voix desquels, l'action de la bouche, la variété de la conduite du vent, le pincement des lèvres contribuent tant !

Quelle ressemblance y a-t-il entre le cornet d'orgue, jeu de mutation et ancien, et \o, moderne cornet à piston? L'orgue est essentiellement différent de l'orchestre, il faut lui conserver son caractère. Qu'il ait de l'affinité, des rapports de ressemblance avec rorcheslre en quel(|ues parties, comme dans quelques-uns de ses jeux de flûte, c'est naturel; mais il lui manquera toujours bien des qualités, bien des moyens qui appar-

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tiennent à l'orchestre. En revanche il a des ressources qne l'orchestre ne peut avoir.

D'abord, dit M. Danjou (Gaz. Music. nov. ISM.), « l'or- « gue possède la faculté de prolonger indéfiniment le son sans « que l'intensité diminue ou augmente. Cette pro|)riété de « l'orgue ne peut s'obtenir même dans l'orchestre. Ensuite, « l'orgue embrasse dans son étendue toute l'échelle des sons « usités, depuis le plus grave jusqu'au plus aigu. C'est encore « là une richesse spéciale dont ne jouit pas l'orchestre le plus « complet. L'orgue a de plus la faculté de rapprocher les sons, « de les unir malgré les distances considérables qui les sépa- « rentjOU des disparates choquantes qui les désunissent. Ainsi « la doublette, le plein jeu résonnent avec la note la plus grave, « le trente-deux pieds, par exemple; les jeux de mutation, « cornet, tierce, quinte, présentent dans leur emploi des phé- « nomènesqui ne seproduisent pas ailleurs, sur aucun instru- « ment et dans aucune combinaison musicale. »

Ces jeux de mutation renferment sur la même touche des sons différents la quinte, l'octave de la tierce, la double octave du son principal avec des redoublements comme la fourniture, ou le jeu allemand appelé mixture, ou le cornet, la cymbale, etc.; ou bien ces sortes de jeux sont accordés à un diapason différent de celui des fonds, et sonnant la tierce, ou la quarte, ou la quinte comme le nazard. Tous ils offrent un mystère inexplicable, il y aurait discordance horrible si' l'on essayait de les introduire dans l'orchestre, ils sont très-anciens dans l'orgue et ils lui sont nécessaires pour produire cette plénitude de son, ce vague mélange de tonalité, cet ensemble de sons rapprochés et lointains, cette imitation de tous les sons naturels d'une corde acoustique abandonnée librement à ses vibrations.

Quelques auteurs les ont improuvés, entr'autres Grétry et l'abbé Vogel; à cause de l'autorité de ce dernier, dans plusieurs orgues d'Allemagne on rejeta les jeux de mutation, mais on ne tarda pas à se repentir et aujourd'hui on suit les er-

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lements anciens. Un facteur renommé de Paris, M. Cavaillé- Coll, a aussi été séduit, nous a-t-on dit, par l'opinion de Vogel, mais bientôt il a senti la nécessité de reprendre l'ancien système. Enfin les jeux d'anches avec les clairons, les hautbois, les trompettes, les bombardes ont aussi leur cachet et leur couleur propre que Torcheslre ne rend qu'imparfaitement. Nous donnons ici la curieuse origine des jeux de mutation, au moyen-âge, d'après M. Fétis père (Biorjr. des Music. t. I. CLviii.) : « Ce serait une erreur de croire que Tac- » compagnement de l'orgue ajouté aux mélodies de l'église, ait «: pu être composé d'accords alors même que la grossière har- « monie par successions de quartes, de quintes et d'octaves « était généralement adoptée dans l'église, et qu'elle avait pris a le nom d'organum; car rien n'était plus difficile que de faire « des accords sur le clavier de cet instrument. D'abord com- 0 posé d'un seul jeu d'anches appelé rérjal, il n'avait point de « registre, et ses touches étaient d'une telle dimension en lar- « geur, qu'on ne pouvait faire résonner les notes qu'en les « frappant à coups de poing. Il y avait dans les églises de saint « Paul à Erfurt, de saint Etienne à Halberstadt, et de saint « Jacques à Magdebourg, des orgues dont le clavier, composé « d'un petit nombre de touches plus larges que la main, et « concaves à leur partie supérieure, n'avait pu être joué que « par les poings ou les coudes. Or, lorsque le goût principal " du chant en orgamim fut généralement répandu, on imagi- « na, ne pouvant jouer plusieurs notes à la fois sur le clavier, « de réunir le son de plusieurs tuyaux accordés à la quinte «' et à l'octave, en sorte qu'en frappant une seule touche, « l'organiste faisait résonner toute l'harmonie diaphoni(jue, « lrij)honique ou tétraphonique de cette note, suivant qu'il « y avait deux, trois ou (|uatre tuyaux sur chaque touche. « Le premier orgue à un seul jeu avait reçu le nom de rega- « bcllum ou rignbelhim; ccîlui de deux, de trois ou de quatre " jeux accordés à la quinte et à l'octave fut appelé lorsal- ' liiin. La dureté excessive de celui-ci obligeait souvent l'or-

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« ganisle à frapper les touches avec de gros morceaux de bois « qu'il tenait dans chaque main, afin de ne pas se blesser « dans rexercice de ses fonctions. Quant aux petites orgues « portatives que les musiciens s'attachaient au corps par des « courroies, pour les jouer d'une main tandis qu'ils faisaient « mouvoir le soufflet de l'autre, les dimensions de leur clavier « étaient beaucoup plus petites, et la main étendue pouvait a embrasser l'espace d'une quinte. On donnait à cet instru- « ment le nom de nhnfali. Plus tard, on ajouta des jeux ac- « cordés à la tierce à ceux qui l'étaient à la quinte et à Toc- (i tave, en sorte que chaque touche faisait entendre un accord « complet. Telle est l'origine de ces jeux singuliers de cym- « baie et de fourniture qu'on a conservés dans les orgues mo- « dernes, et qui entrent dans la composition de ce qu'on « nomme le plein-jeu, mais, par un artifice ingénieux, on a « absorbé le dur et détestable effet de l'harmonie diaphonique « du moyen-àge en construisant ces jeux avec de petits tuyaux « qui rendent des sons aigus, et en les accompagnant de beau- « coup de jeux de flûtes accordés à l'octave qui n'en laissent « entendre que ce (jui suffit pour frapper l'oreille d'une sensa- «I tion vague, indéfinissable, mais pénétrante et riche d'har- « monie. »

Dans la construction du plus beau des instruments, il faut donc, nous le répétons, se préoccuper de l'idée d'établir un orgue, et non un orchestre. Un véritable progrès est celui qui a été fait pour les pédales; indépendamment du clavier des pédales chantantes, on a introduit des pédales d'accouplement pour réunir les différents claviers, et des pédales de combinaison pour ouvrir ou fermer un certain nombre de jeux parmi les plus importants; c'est surtout dans les orgues belges et parmi quelques-unes de France que se trouve cette utile innovation. Il est si malheureux pour Torganiste d'interrompre la moitié (le son jeu pour varier les registres, avec les pédales dé combinaison ses mains reposent à peu près constamment sur le clavier.

Enfin nous ne pouvons passer sous silence un progrès signalé qui n'est pas encore répandu dans toutes les orgues, mais qui le deviendra, dès que la valeur en sera connue. Nous voulons parler de Tart de nuancer les sons, de les rendre expressifs. Ce progrès a été blâmé par deux sortes de personnes; |es unes ne veulent pas d'expression de peur de laisser pénétrer à l'église l'élément profane, nous avons répondu, dans le cours de cet ouvrage, plus d'une fois à cette objection; du reste pour être conséquentes, elles devraient aussi dépouiller l'orgue de la variété de ses jeux et de ses timbres. D'autres personnes repoussent ce genre d'expression, comme imparfait et de peu de valeur. Oui sans doute, dans les commencements et dans quelques orgues, cette expression laisse à désirer; mais dans plusieurs orgues d'Allemagne et notamment dans celles de la maison belge Merklin et Schùtze nous ne voyons qu'un immense progrès.

La plus grande partie de l'expression dans les instruments à vent vient de la force et de la diminution du vent, c'est par l'action spontanée sur le vent qu'on l'obtient dans l'Harmonium et c'est de la sorte qu'on l'a introduite dans l'orgue. Dans les premiers essais, tout l'orgue était parfaitement fermé, excepté sui' le devant où s'exerçait librement la puissance de l'air mis en mouvement, mais des sortes de volets, ou d'immenses panneaux venant à se fermer par degrés, à se joindre, à s'ajuster exactement à l'aide d'une pédale mouvante, la colonne d'air refoulée et étouffée en partie perdait de sa force pour l'oreille de l'auditeur et continuait une diminution de son, une expression qui n'était pas sans cbarme. Cependant, bien (jue l'orgue fût bermétiquement fermé, (|ue tous les passages, par où l'air aurait pu s'écbapper, fussent obstrués, les colonnes d'air mises en vibration lestaient dans l'orgue et opposaient une résistance qui paralysait en partie l'effet du decrescendo. Pour obvier à cet obstacle, on construisit derrière l'orgue des caisses j)rofondes destinées à servir d'issue aux colonnes d'air refoulées ; celte issue s'ouvrant en même

temps que le devant de rinstriuiient se fermait, l'inconvénienl précité n'existait plus; et l'expression, dont l'orgue avait un si grand besoin, est devenue parfaitement sensible et obtient des résultats très-satisfaisants.

Il y a d'autres inventions modernes, faites non pour perfectionner l'orgue, mais pour suppléer à la pénurie d'organistes. Nous voulons parler du système d'orgue-transpositeur de M. l'abbé Clergeau, à l'aide duquel toute personne, sans être organiste ni musicienne, peut accompagner quelques messes ou pièces de plain-chant. De plus, il y a Vorganista-transpositetir du P. Lambillotte; celui qui connaît le clavier de l'orgue et le plain-chant peut, tout en ignorant l'harmonie, accompagner un plain-chant quelconque; il n'a, avec ce transposileur, qu'à poser le doigt sur la touche correspondante à la note du plain-chant pour obtenir l'accord accompagnateur de cette note. Quant au mérite intrinsèque de cette harmonie, nous n'en pouvons rien dire, n'ayant point examiné par nous-mcme cet instrument. Au reste, nous ne pouvons que louer ces inventions dont les résultats sont précieux pour les localités où il est impossible d'avoir un organiste.

Quand une église possède un bon instrument, elle doit veiller à sa conservation, en maintenir la pureté et l'éclat de son, faire accorder les jeux d'anches quatre ou cinq fois par an, le faire nettoyer et accorder en entier à peu près tous les six ans.