GENRES NATIOINAUX.- COMPOSITEURS SACRÉS

CIIAPITUi: PREMIRR.

Composition. — Diversité des genres nationaux. — L'Italie : école de Palestrina.

Une composition d'église, avons-nous dit plus haut, doit avoir été à la fois inspirée par le sentiment religieux, dictée par un talent vrai, qui soit à la hauteur du .sujet, et conduite avec art et goût. Tout général qu'il est, ce principe appliqué à un grand nombre d'œuvres est suftîsant pour en apprécier la valeur. Si la composition religieuse a pour bien des auteurs peu d'attraits, parce qu'elle est peu productive; chaque année cependant voit surgir un grand nombre d'ouvrages, la plupart fort médiocres et sans caractère. Il semble, à certains compositeurs, que pour une composition sacrée il .suffît de délayer un fond de mélodie vague et pesante, dans quelques lieux communs harmoniques. L'inspiration, le travail, l'art, l'impres-

sion à faire naître dans le public , on ne s'en préoccupe pas. De là tant d'œuvres mort-nées, tant de morceaux ternes, froids et nuls d'effets.

Il n'est peut-être pas hors de propos de tracer les conditions d'une bonne composition, telles que les donne un écrivain moderne dans la Gazette musicale de Paris {numéro du \ h- janvier 184o) ; « Si le simple amateur s'en tient dans ses juge- « ments à ce qu'il éprouve, sans pouvoir s'en rendre compte, « il faut que l'appréciation du connaisseur se base sur l'entente « intelligente de l'art : chez lui le blâme et la louange sea ront la conséquence nécessaire et impartiale des principes 1' de la science,

« Tout morceau de musique doit être envisagé sous un « double point de vue : sous le rapport de l'invention d'abord, « et sous celui des exigences de Tharmonie on du contrepoint.

« /. Invention, plan et division. — Toute bonne compo- « sition exige un plan nettement conçu, dont les divisions cor- « respondenl entre elles et se règlent sur les dimensions de « l'ensemble.

« De mèm^ qu'un amas confus de matériaux de construc- « tion ne forme point un bâtiment, de même il ne suffît pas <: d'un pèle-méle de notes flottant au hasard et d'idées incohé- « rentes pour constituer une œuvre musicale. Il faut débrouil- « 1er ce chaos; il faut donner un sens à ces notes; il faut « soumettre ces idées à un ordre intelligent et les rattacher à « une idée générale, à un but commun; il faut de plus que le « connaisseur puisse en saisir facilement l'enchaînement et « les embrasser sans eiïorl dans leur ensemble.

« Que toute composition ait donc deux on trois parties « principales, selon que le morceau est plus ou moins étendu. « Quand il y a deux parties principales, la première se ter- <i mine d'ordinaire par la dominante, et la seconde par la to- « nique; et (juaiHl il y en a trois, la première se termine par la « dominante, la seconde p;ii la sixte on par la médianle en « mineur, la troisième par la l()ni(|ne, si le morceau est en

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« majeur. Clinniiie des divisions principales se subdivisera à « son tour en trois pai'ties distinctes : la première contiendra « l'introduction et l'exposition de l'idée principale; la seconde « sera remplie par les périodes des intermèdes; dans la troi- « sième, enfin, se trouvera la modulation finale, qui doit s'ac- « corder avec les deux précédentes. L'expression de l'idée a principale, de l'idée-mère de l'œuvre musicale, dans la « seconde et la troisième divisions principales, doit être la « même que la première ou tout au moins lui ressembler, « quant à la forme de la mélodie et de l'harmonie. Cette « conformité doit être exigée plus sévèrement dans la troi- <i sième que dans la seconde division, où on laisse plus de « latitude au génie du compositeur. Il en sera de même des « périodes intermédiaires et des modulations finales; toutefois « il est essentiel que dans chacune de ces divisions la mélodie '< et l'harmonie procèdent d'une tonalité différente. En trai- « tant convenablement ces divisions secondaires, on établit une « juste proportion entre les diverses parties; de plus, il en « résulte tout à la fois variété et unité, qualités indispensables « à toute œuvre d'art qui aspire à l'honneur d'être jugée par « la critique.

« IL Caractère. — Une composition musicale doit toujours « porter l'empreinte d'un sentiment, d'une disposition de « l'àme quelconque; qu'elle exprime les joies de l'amour, les « colères de la haine, l'élan de l'enthousiasme, ou le calme du « bonheur, n'importe, pourvu qu'elle exprime quelque chose. « L'auteur est parfaitement libre de choisir parmi les passions « qui remuent tour à tour le cœur de l'homme; mais quand « une fois son choix est fait, il faut qu'il persiste. Depuis le «plan et la disposition des diverses parties jusqu'aux moin- « dres détails de l'exécution, tout doit être subordonné au « sentiment qu'il s'est proposé de peindre, qui doit décider « du rhythme, de la mesure, des formes de la mélodie, etc. « C'est ainsi que la composition imprimera à l'œuvre musicale « ce qu'on appelle son caractère.

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« TTI. Mélodies et traits ou ornements. — Ln qualité esson- « lielle de la mélodie, c'est de plaire; pour les traits et les or- « nements, c'est d'être conformes à la nature des instruments. « Ils auront, ainsi que la mélodie, de la précision et de la « clarté, afin d'être facilement compris, sans jamais devenir « communs et triviaux; de plus, ils refléteront le caractère gé- « néral du morceau. Ce caractère doit également se retrouver « dans l'accompagnement des mélodies, etc.; tout en restant « dans la même tonalité, par le choix et la variété des remplis- « sages, on peutob'enir une grande variété dans les effets.

« IV, Qualités d'une bonne composition musicale sous le a rapport de l'harmonie.

•c 1. Correction grammaticale.

« 2. Précision et clarté dans les modulations. Ces qualités « résultent de l'aisance dans le développement des sons et les « progressions harmoniques, aisance qui en rend l'intelligence « facile, et que l'on rencontre rarement chez les compositeuis « qui débutent; ils évitent le naturel de peur de tomber dans 0 le trivial et donnent dans l'enflure.

<■ 3. Connaissance des instruments. Le compositeur ne doit « demander aux instruments que des effets analogues à leur « nature, et sans que l'exécutant ait de trop grandes difficultés « à vaincre. Il est bien entendu que nous ne parlons pas ici « de morceaux de bravoure, de concertos, dans lesquels le « virtuose se produit devant le public.

« 4. Entente judicieuse des effets. Il arrive souvent que tel a passage qui fait très-bien sur le papier échoue à l'audition, « tandis qu'une modulation qui à la lecture vous semble faible « s'anime tout à coup sous les doigts de l'exécutant et pi'oduit « une sensation immense. Ce n'est que par une longue et pa- « tienle expérience qu'on peut arriver à calculer l'effet d'un « passage avec (|uel(|ue certitude.

«Dans un morceau de chant, le compositeur a beaucoup tt moins de latitude que (juand il s'agit de musique inslrumen- « taie. Le plan et la division sont donnés; ils dépendent du

« lextc, (jiii délermine également le caractère de la coniposi- « lion, el par consét|iiciil les mélodies. Le premier devoir du « compositeur est d'étudier le sens des paroles, et son plus « grand mérite est d'en rendre complètement Texpressiou poé- « tique. Il faut scander les vers de manière que Toreille en « saisisse facilement le rhylhme, ei l'accent doit porter sur «c les motsqui ontleplusd'importancedaus l'ordre intellectuel. « N'employez les traits et ornements que là où ils produisent « de l'eflet, et disposez les figures de l'accompagnement de « manière qu'elles soutiennent la voix sans la couvrir. »

Un biographe d'Haydn parle en ces termes do la manière d'écrire de cet homme célèbre : « Haydn, en composant, fai- « sait une escjuisse de chaque motif et ne faisait ses partitions « qu'après avoir bien médité toutes ces esquisses. Aussi, est- « il remarquable pour la pureté de style, comme pour la « clarté et l'ensemble de ses compositions. Sa doctrine, à ce « sujet, était qu'une composition devait d'abord avoir une « belle mélodie naturelle j que les idées devaient en être suî- « vies; qu'il fallait peu d'ornements, et surtout point derecher- « elles, point d'accompagnement surchargé. Composant au « piano, il se livrait, disait-il, à sa fantaisie selon les sensa- « tions qu'il éprouvait : Avais-je une idée heureuse, je m'cf- « forçais alors de la conduire selon les principes de l'art; c'est " précisément, continue-t-il, ce qui manque à tant de composi- « teurs actuels. Leurs idées sont décousues et finissent à peine « conwiencéesj aussi ces compositions ne laissent-elles aucun « souvenir dans le cœur. »

Dans quel genre un compositeur d'église doit-il surtout travailler, ou en d'autres termes, quel est le genre qui convient le mieux, (ju'il faut employer de préférence? La musique sacrée a d'abord deux variétés bien tranchées : elle est solennelle ou simple. La première est naturellement composée pour les fêtes, la seconde pour les jours ordinaires. Ces variétés se distinguent en genre majestueux, ou brillant et animé, doux, gracieux, grave, pastoral, ou énergi(iue, fugué, dramatique.

lyO MUSIQUE

De tous ces genres, ceux qui oui une certaine gravité conviennent mieux aux offices communs; pourvu qu'on évite la monotonie; quant aux autres circonstances, on devrait adopter l'admirable variété de genre employée par Le Sueur et Chérubini. Un écrivain de la Gazette Musicale de Paris, M. Blancliard, a dit que « la fugue ou le style fugué est le seul et vrai fondement •I de la musique sacrée, de toute musique religieuse. •• Nous ne partageons pas cette conviction, nous croyons, au contraire, qu'on ne doit se servir de ce genre qu'avec sobriété, nous avons développé ailleurs les motifs de notre opinion, elle est conforme du reste à celle de MM. Berlioz et Maurice Bourges cités plus haut. La fugue, excellente, nécessaire à tout compositeur comme objet d'étude, est utile, quand on s'en sert de loin en loin, pour amener une variété de plus dans les genres sacrés, pour terminer une longue pièce et lui donner de la vivacité, pour pénétrer les esprits d'une mélodie neuve et du sens des paroles; mais il faut que ces paroles soient faciles à saisir dès le début de la pièce, sinon elles deviennent inintelligibles quand toutes les parties ont fait leur entrée. La science prédomine dans la fugue, le sentiment a peine à se faire jour, le croisement perpétuel des voix ne lui est pas favorable; trop souvent la fugue lessemble, dit Berlioz, « à un fatras antireligieux, » en effet elle est exposée à dégénérer en bruit, à enchevêtrer les paroles de manière à n'y plus laisser de sens, enfin toute cette comj)lication des parties de la fugue est plutôt faite pour occuper r<'sprit que poui- loucher le cœur. Le si) le fugué a moins d'incouNénienls que la fugue proprement dite, mais il y participe à différents degrés; en tout cas, ce style conslammcnt employé engendre la monotonie.

Nous avons établi plus haut (pi'une des qualités de la niusiquc consiste à être d'accord avec les dispositions et le caraclère de l'audiloire. C'est le moyen le plus simple de faire impiession sur lui. Or ce ne sont pas seulement les individus (|ui ont des dispositions si)éciales suivjinl les circonstances et le lempérameut; mais encore les nations. Il } a dans le fond du

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caractère de chaque nation quelque chose de particulier, un instinct, un goùl déterminé et (jue l'éducation développe. La musique ne doit pas être en opposition avec cette disposition foncière, elle doit au contraire la respecter et s'y conformer. Voilà pourquoi toute musique ne réussit pas également partout et pourquoi les compositions diffèrent selon les instincts musicaux des nations.

Mais en fait de musique nationale, nous ne voulons parler ici (jue des contrées où l'art est généralement cultivé, et où une nation a manifesté ses tendances et ses inclinations musicales. Par celte culture nous n'entendons pas une certaine popularité attachée à la musique, popularité qui se traduit par des chansons vulgaires répandues dans toute une contrée, ni le plaisir qu'une nation éprouve à l'audition des plus belles compositions, mais bien un génie national qui de temps en temps se manifeste par des productions d'un genre élevé, qui caractérisent le goût du pays.

Partout la musique est aimée, est cultivée jusqu'à un certain point; elle ne produit point partout de grandes œuvres. On sait que l'Angleterre protestante a honoré les grands compositeurs et les artistes, qu'elle a voué une sorte de culte à Haindel et à Haydn, mais, comme l'a remarqué M. Maillard (Journal de la Lecture, juin 1846), c'est chez elle une affaire de mode, d'orgueil national, et malgré ses nombreuses fêtes musicales, ses associations de chanteurs, le sol est slé rile, il ne produit pas, l'Angleterre ne fait pas école, n'a pas un cachet musical; tandis qu'avant la réforme la religion y faisait jaillir l'étincelle du génie et créait d'une part ces magnifiques cathédrales et de l'autre des œuvres musicales remarquables.

L'Espagne a produit (juclques compositeurs distingués; mais le nombre en est borné, elle goûte et exécute la grande musique avec intelligence, mais elle n'a pas plus que la contrée précédente réussi à faire école. La Belgique qui a gou- \erné le monde musical pendant une partie du moyen-àge et

au commencement des temps modernes, et qui actuellement est si renommée pour ses artistes exécutants el ses compositious instrumentales, n'a pourtant pas d'auteurs dramatiques ou religieux du premier ordre. Mais rim|)ulsion est donnée, et depuis quelques années des productions d'un mérite incontestable ont paru, et laissent espérer une ère nouvelle où son génie s'élèvera à la hauteur de son passé.

Il existe trois grandes écoles nationales, c'est-à-dire, trois contrées dont le goût, le penchant musical a un cachet déterminé, qui influe sur les principes et la manière d'enseigner, ainsi que sur l'ensemble des compositions artistiques. Ces trois contrées sont ritalie, l'Allemagne et la France^ mais les deux premières nous paraissent avoir un goût natif, un génie plus prononcé et pour ainsi dire plus national que la dernière. L'école italienne et l'école allemande se sont formées el déveloj)pées par des indigènes seulement, par des Italiens et des Allemands, la française doit, selon nous, une grande partie de ses progrès aux illustrations étrangères qui sont venues se fixer en France, et l'ont régénérée depuis LuUi jusqu'à Gluck el Chérubini.

Toutefois ces auteurs s'étant comm^ nationalisés dans le pays qui les a adoptés, ety ayant composé la plus grande partie de leurs œuvres, on doit les considérer comme appartenant à l'école française. Il est juste d'avouer toutefois, que, malgré la physionomie distincte de chaque école, il s'y est déjà introduit une sorte de fusion, la niusicjue est aimée pour l'art, une nation fait exécuter les ceuvi-es d'une autre et montre dcl'imparlialilé et de la justice en leur décernant un tribut d'éloges, selon leur valeur re.>peclive. L'Italie elle-même, si longtemps exclusive, a plus d'une fois témoigné son enthousiasme, à l'audition d'œuvres étrangères.

L'Italie est inférieure à la France el surtout à rAllemagne pour le nombre el la valeur artistique des instrumentistes; mais clic a clé justement regardée connue la maîtresse du (•|i;miI el de la vocale soit à raison de la multitude d'habiles

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clianteurs qu'elle a pioduits, soit à cause de la perfection de ses méthodes. Mais sous ce dernier rapport sa supériorité est maintenant balancée par les ouvrages théorii|ues de l'école française. Quant aux compositeurs italiens, ils sont innombrables, il n'est presque pas de ville qui n'ait eu son maestro, et; les œuvres d'un grand nombre d'entre eux ont eu assez de mérite pour ne pas tomber dans l'oubli. Mais bien que nous ne traitions ici que des compositions les plus connues, les plus répandues, de celles des contemporains; nous devons nous étendre sur une école de musique religieuse, déjà ancienne et qui a encore aujourd'hui une grande importance.

L'Italie maintenant se voue presqu'exclusivement au culte de l'école moderne qui date delà fin du siècle dernier; mais celle qui a précédé a eu plus de retentissement, elle commence avec Palestrina dans la seconde partie du seizième siècle, elle est continuée par le pieux Allegri, Scarlatti au dixseptième, et avec des modifications par Leo,Pergolèse, Masse, Durante, Porpora, l'expressif Marcello au dix-huitième, et terminée par Jomelli, Piccini; après eux une ère nouvelle s'ouvre avec Paisiello et Paër.

L'école de Palestrina se distingue par la pureté et la sévérité de ses formes, la mélodie y est traitée largement, l'harmonie en est hardie et caractéristique. A répo([ue où elle parut, elle fut accueillie avec acclamation et de nos jours, quelques auteurs pensent que c'est la forme modèle du genre sacré. On ne fait usage .que de cette espèce de musique à la cha|)elle Sixtine, et les amateurs, étrangers surtout, qui lont entendue, l'ont vivement goûtée.

Mais cette musique nous parait composée pour des voix locales, spéciales, qu'on trouve dillicilement ailleurs qu'en Italie. De plus la notation et les signes représentatifs ne la caractérisent pas entièrement; sans la tradition italienne, elle reste imparfaite. On sait que Léopold 1" d'Autriche, dilettante distingué, obtint par fa\eur exceptionnelle le fameux Miserere d'Alkgri et le fit immédiatement mettre à létude. Au jour de

rexécution il y eut déception universelle, ou ne trouva rien que de commun dans reffct général du morceau, et un moment Léopold se crut joué par le maître de chapelle de la cour pontificale. Il n'en était rien cependant: on avait envoyé une copie exacte de Tœuvre d'Allegri, mais ou n'avait envoyé ni les orsancs flexibles des romains, ni la tradition de ce chant.

Une messe de Palestrina a été exécutée, il y a quelques années, dans une église de Belgique, par des voix communes, il est vrai, et peu nombreuses, mais avec ensemble et exactitude, elle a pourtant été de nul elTet, même au jugement de musiciens d'un goût sévère. Cette même messe chantée à Paris eu 1844, aux funérailles de M. Laffîlte, causa une impression profonde; mais, selon la remai'que de M. Daujou, cent voix choisies avaient été chargées de la rendre. Choron de même avec ses voix d'élite, recueillies annuellement dans toute la France a pu obtenir de beaux résultats, quoiqu'incomplets, de cette musique exceptionnelle.

Nous avons dit plus haut que, malgré les difficultés de cette musique, il est utile de s'en servir de temps en temps, quand on dispose des ressources nécessaires pour en tirer du fruit; mais nous ne pensons pas qu'on puisse la généraliser, la rendre exécutable partout, ni qu'elle soit assez appropriée à nos mœurs pour qu'il soit possible, même en Italie, d'en obtenir constamment de grands efl'ets sur la multitude. Nous savons du reste que des personnes sans prévention, mais pieuses et réfléchies, ont été assez médiocrement impressionnées à l'audition parfaite de ces chants dans la chapelle Sixtine. Au surplus, chose remarquable, quel que soit le mérite de ce genre pour les Romains, il reste exclusivement aff'ectc à la chapelle papale; on n'a point fail, que nous sachions, de tentatives pour l'établir dans les églises de Rome. 31. Daujou, si vif amateur de Palestrina et de Marcello, avoue d'ailleurs que dans ce genre de nmsique tout n'est pas à prendre, « qu'il 0 ne faut choisir dans lesceuvres qui portent le nom de Pales- « Irina ou de Marcello ((ue des œuvres complètement belles ou

« du moins d'une forme originale et piquante. » (Gazelle musicale mai 1845.)

Comme il nous semble que, surtout en fait de musicjue pratique, il faut se dépouiller de tout préjugé et ne point se laisser aller au courant d'un enthousiasme de mode; malgré notre admiration sincère pour le génie de Palestrina, de Carissimi, etc., nous croyons utile de citer deux opinions d'une grande valeur à nos yeux. La première est de 31. Maurice Bourges, écrivain de distinction et d'un sens musical exquis.

En rendant compte [Gaz. mus. janvier 1845) d'une messe exécutée à Notre-Dame de Paris par sept cents orphéonistes, disciples de M. Wilhem, et en particulier de trois morceaux de différents maîtres, le judicieux critique s'exprime ainsi : « L'offertoire, arrangé sur la musique de Marcello, a produit « en général un bon effet, quoique l'attaque des imitations « dans chaque partie n'ait pas toujours été d'une précision ri- « goureuse. Le Kyrie de Rinck certainement écrit avec beau- « coup de sagesse et de pureté, est pourtant trop pâle, trop « froid, d'une conception trop peu élevée pour convenir à un <i vaisseau comme Notre-Dame.

« Quant à ÏOsalutaîis, dont les paroles avaientété adaptées « à un morceau de Palestrina, il faut avouer (ju'il n'est pas de « nature à trouver grâce devant la critique. Malgré tout notre e respect pour la grave autorité des anciens, pour la célébrité « homérique du patriarche de la musique sacrée (comme on le « nomme), en dépit des témoignages d'enthousiasme que les " siècles passés nous ont légués, nous sommes encore à com- « prendre la puissance merveilleuse de cette musique tant « vantée.

« Que Luigi da Palestrina ait été le prince des composi- « tcurs de son temps (au temps où l'art; encore dans ses lan- « gcs, ne faisait que de naitre) c'est ce qu'on ne saurait songer « à contester. Mais de vouloir qu'aujourd'hui encore, cette « musi(jue vague, sans tonalité intelligible, sans rhylhmesai- « sissable, sans autre ressource que des nuances arbitraires

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« qu'on suppose traditionnelles, ail le don de plaire, d'éniou- « voir, d'attacher, c'est ce qu'il est fort bien permis de nier, « en face de la nullité de l'effet, en face de révidence,

<j L'exécution de ce genre de style n'est d'ailleurs suppor- « table que lorsqu'elle est confiée à de fort belles voix, à des « musiciens consommés, et surtout devant un auditoire de cu- « rieux antiquaires. La civilisation musicale des masses n'en ft peut tirer aucun profit, et les impressions religieuses sont à " peu près nulles. Il en est bien autrement du plain-chant à a l'unisson ou en parties. La mélodie, toute vague qu'elle est, <i ne laisse pas que d'être assez familière à tous pour j)ermcttre « de la suivre dans sa marche. Les faux-bourdons ont surtout « produit un effet imposant, etc. »

L'autre article est dû à la plume spirituelle d'une des gloires musicales de la France, de M. Berlioz. Sous une forme pi- (juante et originale, le grand compositeur retrace l'état de la musique, et les opinions reçues dans les siècles à venir; il fait connaître les mœurs artistiques de la ville d'Euphonia, cité toute musicale, mais sous le voile de l'allégorie il cache des vérités utiles et sous une manière plaisante des idées trèssérieuses. ]1 fait ainsi parler un artiste d'Euphonia qui correspond avec un ami {Gaz. Masic. mars 1844) : « Les œuvres « de Palestrina ne sauraient être pour nous, ni pour quicou- 0 que possède la connaissance aujourd'hui vulgaire du vrai « st}le sacré, des œuvres comj)létement musicales, ni absolu- « ment religieuses. Ce sont des tissus d'accords consonnants « dont la trame est cjuclquefois curieuse pour les yeux ou |)our « resjjiit, en considérant les dilïieultés dont l'auteur s'est « amusé à trouver la solution, dont l'effet doux et calme sur « l'oreille fait naitre souvent une profonde rêverie; mais ce <i n'est point là la musique comj)lète, puisqu'elle ne demande « rien à la mélodie, à l'expression, au rhythme ni à l'instru- « mentation.

« Les savants de (;es pays ne connaissent pas ses madri- « gaux, dont les paroles l'riNolcs sont accolées par lui eej)en-

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" (laiit à une sorte de musique absolument semblable à celle « dont il revêtit les paroles saintes. Il fait chanter, par « exemple : Au bord du Tibre je vis un beau pasteur dont la «plainte, etc., par un choeur lent dont Teffet général et le « style harmonique ne diffèrent en aucune façon de ceux de « ses compositions dites religieuses.

<( Il ne savait pas faire d'autre musique, voilà la vérité; et « il était si loin de poursuivre un céleste idéal, qu'on retrouve 0 dans ses écrits une foule de ces sortes de logogriphes que « les contrepointistes qui le précédèrent avaient mis à la mode « et dont il passe pour avoir été l'antagoniste inspiré. La « messe de Palestrina, dédiée au pape Marcel II, est écrite «« à deux chœurs, dont l'un imite canoniquemenl l'autre du « commencement à la fin.

« C'est là une difficulté de contrepoint habilement vaincue; « mais qu'en résulte-t-il de beau ou seulement de convenable « au sentiment religieux? En quoi cette sorte de jeu harmoni- « ((ue, perceptible seulement pour les yeux, puisque l'oreille « ne saurait suivre des imitations canoniques de notes aussi « longues et sans dessin mélodique, en quoi, dis-je, cette « preuve de la patience du tisseur d'accords annonce-t-elleen « lui une simple préoccupation du véritable objet de son tra- « vail, de l'expression du sentiment religieux? En rien, à « coup sur. Il est défendu dans nos écoles de considérer ces « puérilités autrement que comme des exercices , de les envi- « sager comme le but et non comme le moyen, et en les trai- « tant ainsi sérieusement de transformer les partitions en ta- « blés de logarithmes et en échiquiers. »

Nous ne prenons pas sans doute au pied de la lettre toutes les expressions renfermées dans ces articles; mais le fond des idées nous parait exact et vrai. Nous ne les appliquons pas cependant indistinctement à tous les auteurs précités qui font partie ou qui se rapprochent de I ecolede Palestrina. Marcello, par exemple, a un style beaucoup plus expansif et plus varié, il est même dramatique parfois, tantôt véhément, tantôt onc-

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tuoux,ordinniroment grandiose et hardi; mais plusieurs de ses morceaux sont plulôl laits pour un autre âge que le nôtre, et cette musique est difficile et composée encore pour des voix spéciales. Ainsi, en résumé, l'école ancienne d'Italie a été par trop louée, on en a exagéré le mérite et l'on s'est trompé, selon nous, en l'envisageant comme l'idéal de la musique religieuse. Et cela non seulement à raison de la valeur intrinsèque de cette école, mais encore parce que ce genre impressionne peu la multitude de notre époque et parce qu'il présente trop de difficultés dans la pratique. Toutefois, cette école ne doit pas être entièrement abandounée même dans la pratique; on doit faire un choix de ses productions, et on peut avantageusement les mêler, comme objet de contraste, aux œuvres de l'école moderne.