CHAPITRE Vlll

Popiilarilc de la musique religieuse. — Scparaliuii du sacié et du profane dans la niusi(|ue d'église. — Principes exagérés de l'opinion exclusive.

De ce qui a été dit, jusqu'ici découle celte conséquence, (}ue la musique sacrée doit élie jusqu'à un certain degré populaire. Ce degré de popularité consiste en ce que la musique, tout comme la prédication, soit à la portée du vulgaire ; une musique incomprise ou un discours insaisissable ne sauraient être d'aucune utilité. Cette popularité consiste de plus dans la conformité de la musique avec les dispositions de l'auditoire, avec ses mœurs, son caractère, ses sympathies. Si l'on en fait abstraction, si le compositeur ou le mailre de chapelle ne s'en préoccupe pas, on court risque de ne pas parvenir au cœur, de ne faire naître aucune bonne impression. Cependant notre pensée demande une explication.

Une pièce de musiiiue religieuse parfaitement écrite, portant le cachet de l'inspiration et ayant une beauté réelle, est rarement, ou plutôt, n'est jamais sans eflèt. Si le peuple, à une première audition, n'en saisit pas la conlexture, n'en découvre pas la pensée complète, il y a toujours des motifs dits plus

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simplcmont, il y a toujours des idées accessibles à son iiilelligeiice, il ne comprend que partiellement, mais il y a un côté saisissable et dans l'ensemble du morceau une magnificence propre à élever son esprit. Une seconde, une troisième audition aclièvei'ont de le familiariser avec celte pièce et lui révéleront de nouvelles beautés qui feront impression sur lui. L'expérience l'a démontré plus d'une fois. VAve Maria de Cberubini fut, il y a quelques dix ans, exécuté pour la première foisenorcbeslre, au collège Saint-Micbel, à Fribourg en Suisse. Le public fut très-médiocrement impressionné, quelques voix déclarèrent que c'était de la science, c'était assez dire qu'il était sans action sur le vulgaire. A la reprise du morceau quelques mois après,, il fut goûté et admiré; à une troisième audition, l'émotion fut générale.

Cependant, si l'on doit cbercher à intéresser la multitude, il faut se bien garder de s'asservir à ses caprices. Indépendamment de l'ignorance qui peut l'aveugler sur les beautés réelles d'une pièce, la prévention, la préoccupation du moment, les babitudes peuvent encore l'égarer. Parfois, avec le simple bon sens, il juge bien; quand, à raison des circonstances, il est prévenu ou passionné, il devient injuste dans ses jugements, et désordonné dans ses goûts. Les impressions du public doivent donc être étudiées et prises en considération, pour trouver le chemin ((ui conduit à son cœur; mais on ne doit les accueillir (ju'avec réserve et discernement. En s'assujétissanl aveuglément aux instincts de la multitude, l'art se dégraderait et l'on finirait par ne plus entendre que de la musique de tréteau ou de valse. Tout en accordant quelque chose à sa faiblesse , il faut songer à le former, le préparer à entendre aNcc fruit les meilleurs ouvrages.

Parmi les œuvres (\m ont eu le plus de crédit auprès de la foule, et qui ont obtenu une immense popularité, dans le sens le j)lus vulgaire du mot, se trou\ eut celles du Père Lambillotte. Ses motets, ses cantiques se sont lépandus avec une raj)idilé surprenante en France, en 13clgi(iue et en Suisse. J^a même

vogue les a partout accompagnés, et cependant ils renferment, la plupart, de notables imperfections.

Mais, un bon nombre de ses mélodies portent le cacbel de rinspiration. Simples, douces, affectueuses variées, parfaitement saisissables à l'oreille la moins exercée, il n'est pas étonnant qu'elles aient rencontré de la sympathie et produit de l'enthousiasmedansles maisons religieuses, dans les chapelles et les oratoires, et dans les églises de campagne. Il va sans dire que, dans ces dernières dépourvues pour la plupart d'orgue et de musiciens, la mélodie seule se fait entendre. Ce n'est pas seulement du plaisir qu'a fait naître cette musique, mais un sentiment pieux, une émotion religieuse, chaque fois qu'elle a été rendue avec calme, avec soin et avec gravité. La légèreté ou la négligence dans l'exécution lui ravit entièrement son caractère. Ainsi une musique où l'art laisse à désirer, peut être utile : si elle est populaire, elle est plus promptement comprise, son action est plus immédiate sur le vulgaire; pourvu toutefois (jue ses défauts soient compensés par quelque mérite incontestable.

Il existe un autre genre de popularité à laquelle nous attachons moins d'importance. C'est celle qui provient des amateurs. Nous entendons par ceux-ci la classe intermédiaire placée entre la foule ignorante, et les musiciens (|ui entendent leur art. Elle est composée de ce qu'on nomme dUeltanlL d'hommes sans études musicales, mais qui ont lu rapidement quelques critiques des œuvres artistiques, de ces hommes suj)erficiels qui ont emprunté (juelques vagues notions, quelques termes techniques à l'aide desquels ils prononcent péremptoirement sur la valeui' intrinsèque de toute œuvre de l'art. Iilt malheureusement, celte classe est assez nombreuse. On y compte en outre ceux qui prati(|uenl matériellement l'art, la foule de ces exécutants qui en font un pur métier, les musiciens qui ne se sont jamais initiés à la science de l'harmonie et de la composition, les hommes enfin dont le goût en musique ne s'est fui'nié (jue [)ar de fréquentes auditions d'œu-

vres diverses. Plus liabiles que les premiers, ils ne consul lent cependant que leur impression personnelle dans le jugement qu'ils portent. Les uns et les autres ont des goûts, des opinions, des décisions qui pourraient j)orter une grave atteinte à l'art musical, s'ils faisaient loi. Souvent une œuvre sérieuse, une composition à la(|uelle ils ne sont pas habitués, devient l'objet de leur dédain, quand il serait prudent de suspendre son jugement et d'examiner avec maturité. Ce n est pas ce genre de popularité qu'on doit rechercher dans la musique religieuse.

Dans un travail sur les psaumes de Benedetto Marcello, lait en 1837, M. H. Berlioz dit ces mots significatifs : « Quant à la mélodie proprement dite, à coup sûr, dans les « psaumes, elle ne ressemble guère à celle (juc le dandysme « parisien actuel honore de son estime; la physionomie en « est essentiellement simple, noble, austère même; quelque- « fois on sent que ses formes sont subordonnées aux exigen- « ces des combinaisons du contrepoint où elle doit figurer. » Un jugement semblable a été porté en 1807 par l'Institut de France. Méhul, chargé d'exprimer l'opinion de la section musicale de l'Institut sur un morceau dramatique de Zingarelli, disait : « L'auteur a voulu émouvoir par les seuls « accents de la voix, et il y est parvenu. Un semblable succès tt est d'un talent du premier ordre. Cette pièce est écrite avec « sentiment et avec la noble simplicité de l'ancienne école, et, « tout en restant vraie dans un sujet terrible, elle ne cesse pas « d'être aimable. Mais (luelqu'avantageuse et sincère (|ue soit « l'opinion de la section de musique de l'Institut, elle n'oserait .1 pas garantir que son opinion fût généralement paitagée « par ceux (pii entendraient ce morceau. ^''^^Ji^ude d'enlen- « (Ire des frivolités musicales jieut égarer assez les amateurs « actuels, pour (ju'ils ne sachent pas apprécier des comjmsi- « tions graves, simples et expansives. » La conclusion de tout ceci e>t ipi'il im|)orte de se prémunir contre toute idée arrêtée cl systémati(|ue, contre les j)réjugés et les opinions trop per-

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sonnclles, (éméiaires et précipitées; d'autre part, qu'il faut tenir le milieu entre le vœu des musiciens qui voudraient partout des formules scientillques, et les goûts de la foule qui n'aspirent qu'à un plaisir passager, à l'audition de mélodies légères et frivoles.

Entrons maintenant dans la question si épineuse de la séparation du sacré et du profane dans la musi(|ue d'église. Il semble de prime-abord qu'un abîme se trouve entr'cux, telle est aussi l'opinion de plusieurs bommes éminents, mais surtout de quelques musiciens laïcs, comme MM. Fétis,d'Ortigue, Danjou, Fanart, etc., qui demandent une transformation totale de la musique actuelle et qui veulent la ramener aux temps de la Renaissance. A part le premier qui, moins exclusif, a même composé pour orchestre et dans le style moderne, M. d'Ortigue, dans son cours de musique (Voir Unicersit. CathoL), M. Danjou, dans la Revue musicale et religieuse, et M. Fanart, dans des feuilletons, se fondent, pour établir leur système, sur deux principes fort discutables et qu'ils admettent d'emblée. Le premier est que, dans chaque branche des beaux-arts, il existe un art chrétien et un art proAine différents l'un de l'autre de formes et d'allures, que le premier, perdu par la Renaissance, est retrouvé aujourd'hui après de nombreuses recherches, grâce à l'archéologie appliquée à la peinture, à la statuaire, à l'architecture; la musique est en retard par la mauvaise volonté des musiciens, l'ignorance et l'indifférence du clergé.

Nous avons déjà répondu en partie à cette opinion, mais après une assertion si positive, nous sommes en droit de demander où se trouvent la peinture, la sculpture, l'architecture chrétiennes, sans aucun mélange de l'art profane? Quand l'Eglise a-t-elle donc défini un art chrétien? Si elle ne l'a point fait, si sa pratique est opposée à celte doctrine, sur quelles autorités les écrivains susdits l'appuyeront-ils? Où sont les monuments qui établissent l'origine de cet art prétendu?

Non, il n'en existe pas, et nous n'hésitons pas à le dire, il

n'en peut exister. Les essais tentés avec quelques succès pour la lestauralion fies monuments chrétiens, pour les rendre à leur pureté primitive et efl'acer les traces du vandalisme sont intiniment lomibles; mais ce n'est là ni la création d'un art, ni la re|)roduction d'une forme exclusive qui ferait de l'art chrétien, un art à part, un art spécifiquement différencié de tout autre.

Tous les principes mis en avant pour prouver l'existence d'un art chrétien dans n'importe quel genre, n'ont nullement aboutià une conclusion logique. Cette idée part d'un sentiment chi'étien estimable en lui-même, mais quelque peu romantique; elle manque d'appui et ne peut rencontrer pour base ni un principe rationnel et incontestable, ni un fait historique de (juelque importance. Encore une fois, l'Eglise n'a jamais reconnu, jamais admis un art chrétien; elle prend dans les produits du génie humain ce qu'elle croit bon, utile à ses fins, sans se créer une catégorie distincte, une classification spéciale, un ordre à part d'arts ni de sciences.

Le second principe est que l'art ne s'adresse pas aux sens et qu'on n'en doit pas juger par les jouissances qu'il fait éprouver. Le motif en est que l'art aspire à la beauté idéale, le beau, selon le mot de Platon, étant la splendeur du vrai, c'est rintelligence qui en doit connaître. Cette idée est en opposition avec les notions les plus vulgaires de la philosophie; où M. d'Ortiguc a-t-il pris que l'art, dans sa manifestation, s'adresse immédiatement à l'intelligence? Depuis quand les sensations ne sont-elles plus l'objet direct de l'art? Sans doute qu'elles n'en sont pas le but, la raison dernière; sans doute que rintelligence et la volonté doivent avoir une participation aux effets de l'art, qu'en définitive celui-ci doit s'élever jusqu'à elles, éclairer l'une en y faisant naître de nobles pensées, et par le sentiment et le plaisir exciter dans l'autre de chastes émotions. Ce sont là des notions élémentaires sur l'action natuielle et philosophitjue des beaux-arts.

Nous admettons bien volontiers avec ces écrivains, que l'arl

ne doit pas avoii* pour but le plaisir; mais nous mainleiions que Tari religieux se sert le plus souvent du plaisir eoinnie d'un véhicule pour conduire aux émotions saintes, aux pieuses affections.

Que dire encore du peu d'exactitude philosophi(jue de ces paroles de M. d'Ortigue (Univ. cath. tom. 5, p. 1 17) .• "Toute «( musique doit faire naître ou une sensation, ou un sentiment, « ou une impression; dans le premier cas, elle flatte et ca- « resse les sens et leur communique une certaine ivresse; dans « le second, elle élève l'àme à l'adoiation, l'abat dans la tris- « tesse, lui inspire la mélancolie, la tendresse, la joie, la « fierté; dans le troisième, elle lui représente certaines images « de la nature. » Ce triple résultat de la musique est-il heureusement divisé? Est-ce que toute sensation n'a pour conséquence que de flatter les sens? Tout sentiment produit par la musique porte-t-il à la prière ou à de bonnes pensées? Combien, non-seulement de sensations, mais de sentiments mauvais, la musique ne peut-elle pas faire naitre?

Nous ne nous arrêterons pas à relever tout ce que renferment d'erreurs ces doctrines hasardées. 11 faut convenir, sans doute, qu'il n'est pas aisé d'appliquer la philosophie aux arts, et qu'il est téméraire de prétendre en sonder et en dévoiler tous les mystères. On rencontre dans le Cours sur la musique religieuse et profane de M. d'Ortigue, de bonnes idées, un but toujours sérieux et religieux, quelques principes justes, une certaine profondeur; mais il s'y trouve aussi des conséquences forcées, des pensées nuageuses trop facilement érigées en principes. Une discussion nette et logique les réduirait au néant. 11 donne parfois à la musique une puissance singulièrement exagérée, comme quand il dit (tom. 1, p. 558 ); « Beethoven, Weber, Schubert ont foi en Dieu, en l'huma- « nité, en un monde meilleur, c'est une foi non formulée en « dogmes définis, si l'on veut, mais vive, mais puissante au « point de vue du sentiment. Rossini lui-même a foi en quel- « que chose; il croit aux sens, à l'ivresse, à la volupté. >

Nous n'avons jamais cru qu'il fût possible de mettre un dogme (léfuii en musique ni même de dire, abstraction faite des paroles, qu'il y a un sentiment de foi puissante dans n'importe quelle musique expressive. L'artmusical a un sens trop vague, trop indéterminé pour pouvoir préciser le sentiment de la foi, pour individualiser un objet purement spirituel. Nous ne croyons pas non plus que justice ait été rendue à Rossini. Il n'est point exact d'affirmer que sa musique soit dans son ensemble, l'expression de la volupté. Ses cbefs-d'œuvres, Moïse et Guillaume Tell et même son Siège de Corinthe, n'ont certainement pas la tendance voluptueuse qu'on reproche à la musique de cet auteur.

Les musiciensdont nous combattons le système n'ont pas au même degré les opinions de M. d'Ortigue; mais ils s'accordent dans la manière de séparer ce qu'ils nomment l'art pi'Ofane et l'art chrétien. La tonalité est pour eux Tunique fondement des deux arts, et la diversité de tonalité la ligne qui les sépare. «D'une part, dit M. d'Ortigue, il y a la tonalité an- « tique, celle de l'harmonie consonnante, propre à l'expres- « sien religieuse, elle représente le calme, la majesté, le « repos, l'infini; d'autre part, la tonalité moderne, celle de « rharmonic dissonnante et modulée, propre à l'expression « mondaine, elle représente l'inquiétude, l'agitation, la suc- « cession, le fini. » La tonalité moderne est également appelée dramatique ou passionnée. D'après ce principe, il ne devrait rien y avoirde passionné dans les madrigaux de Palestrina, dans les chants profanes anciens, puisqu'ils étaient écrits dans la tonalité dite ecclésiastique et religieuse; tandis (pie les œuvres modernes quelconques et l'^i'eMor/adcReber, si loué pourtant par M. d'Ortigue, seraient dramatiques, car ils sont composés dans la tonalité moderne qui constitue par elle-même un genre passionné. Et quand, de l'aveu du même écrivain, MM. Meyerbeer et licrlioz ont introduit dans la mu- .sicpic moderne la tonalité ancienne, ont-ils cessé d'ètredramaliqu<'s? Toutefois M. d'Ortigue n'admet pas comme condition

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unique du genre dramatique ou religieux, la tonalité, il veut de plus que le eompositcur se soit approi)rié, qu'il éprouve le sentiment qu'il veut exprimer. Mais cette condition ne détruit pas notre objection; car les auteurs que nous venons de nommer, se sont inspirés, avant de composer, M. d'Ortigue en est lui-même convaincu. Par conséquent, dans ce système, avec la tonalité antique, le sentiment dramatique qui lui est opposé ne serait pas possible, et avec la tonalité moderne on ne pourrait joindre l'élément religieux. Or, cette opinion est évidemment exagérée et en contradiction avec l'expérience. Il ne nous paraît pas du tout philosophique de faire reposer l'expression dramatique ou religieuse sur la tonalité; le génie dépend de tout autre chose; les Grecs qui remuaient à leur gré, les diverses passions par leur musique, avaient-ils la tonalité moderne? Les arguments qu'on a apportés pour prouver que les notes résolutives ou attractives de la quarte et de la sensible dans la gamme moderne constituent l'élément dramatique, sont assez ingénieux, mais fort peu concluants.

Nous ne suivrons point ces auteurs dans toutes leurs théories. Ils étayent leurs systèmes d'une philosophie qui n'est pas toujours très-claire, et qui est encore moins solide. S'abandonnant par trop à l'ardeur de leur zèle, ils emploient un style plus poétique que philosophique, la raison dans leur discussion est trop souvent conduite par l'imagination; le genre du feuilleton et du roman se laisse apercevoir, et ils tombent dans des exagérations palpables. Ainsi encore, M. d'Ortigue condamne la musique italienne moderne, elle est sensuelle et charnelle, et la société qui la tolère est déjà arrivée dans les raffinements de la volupté, et en proie à une irrémédiable dissolution. Or, on sait que les Italiens aiment peu les productions étrangères, et que la musique indigène est l'objet de leur prédilection. Par conséquent, l'Italie est le pays le plus voluptueux, il est dissolu irrémédiablement. Y a-l-il justice à émet- Ire cette prodigieuse accusation?

M. Danjou, qui a été pendant quelques années organiste de

la métropole de Paris, a aussi adopté un système d'exclusion, mais où il n'est pas toujours d'accord avec lui-même. Ainsi il repousse certaines pièces aux(|uelles on ne peut refuser le caractère religieux, comme VEcce Panis, VAve Maria de Cherubini, et il accepte des morceaux bien inférieurs, et certainement pas plus religieux, mais qui étaient composés par quelques-uns de ses amis. De plus, en combattant la musique de l'abbé Le Guillou et du P. Lambillotte, il s'est laissé aller à un style acerbe, et à des exagérations où les convenances n'étaient pas fort respectées. Les mélodies de ces deux auteurs n'étaient à ses yeux que des chansons de carrefour et de taverne.

M. Fanart est plus outré encore dans ses principes. Selon lui, les pensées de la liturgie ont été, avant le travail des archéologues modernes, oblitérées par un catholicisme équivoque; depuis trois siècles le clergé s'est laissé pousser à des innovations inconsidérées, il a couru avec le siècle après le progrès illimité, on fait dans toutes les églises une musique dramatique, passionnée et en même temps discordante : c'est un charivari; les fidèles font tous leurs efforts pour rester jusqu'à la fin de l'oftice, tout l'auditoire grince des dents, le prêtre qui officie, le clergé qui assiste ne s'en aperçoivent même pas {Feuilleton de /'Univers mois d'octobre 1842); l'ignorance est le cachetdes conservatoires et des écoles musicales, la musique est enveloppée de ténèbres comme d'un manteau, et de l'obscurité comme d'un suaire, les compositeurs dans leurs messes font du Gloria un air à roulades, du Credo un final d'opéra, de VAfjniis un rigodon de guinguette.

Nous ne nions pas qu'il n'y ait des écarts dans la musique religieuse, ni même qu'il n'y ait de bonnes choses dans les idées de réforme de M. Fanart; mais il est difficile de concevoir un système d'exagération plus injuste, et de ne pas prédire qu'avec une manière aussi étrange, les efforts les plus louables ne soient infructueux, les meilleures intentions ne restent impuissantes. i\ous croyons, du reste, (|ue la tendance et

l'opinion de ces musiciens ne sont que J'ccho des nouveaux partisans des auteurs chrétiens contre les classiques, de ceux (jui veulent un art chrétien, une philosophie chrétienne et jus- (|u'à une agriculture chrétienne, de l'école traditionaliste enfin, dernier reste d'un système déchu.

Quoi qu'on fasse, dans aucun système on ne réussira à étahlir des limites sûres, nettes, absolues, infranchissables entre le domaine sacré et le profane, pas plus dans la musique que dans les autres arts. On a pu et on pourra encore abuser de l'un et de l'autre. Le plain-chant a imité la musique grecque, les troubadours et les trouvères ont emprunté au plain-chant des motifs pour chanter les passions mondaines, comme l'a prouvé Guinguené (Encydop. méthodiq.). Plusieurs auteurs modernes ont transporté à l'Eglise les formes les plus extravagantes de la musique théâtrale, taudis que Gluck, Meyerbeer, etc., ont fait entendre dans des opéras la tonalité du plain-chant et des mélodies de choral.v:>^/ y: ^

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