SELON LES ARTISTES

saut à leurs admirateurs ou à leurs critiques le soin de se rendre compte à eux-mêmes et aux autres de leur admiration ou de leurs réserves et de s'expliquer la pensée du maître ; ceux qui ont commenté leurs œuvres ou appuyé par elles comme par des exemples une théorie et un enseignement. Les premiers persuadent, les seconds démontrent ; demandons la science à ceux qui la professent, quitte à nous soumettre ensuite, ignorants comme devant, aux charmes de ceux qui rignorent peut-être mais qui la pratiquent.

Les maîtres que nous cherchons sont rares. A peine peut-on dire que Léonard de Vinci ait effleuré le sujet (1). P. Lomazzo lui a consacré tout un livre (2) , mais ses observations manquent de la précision qui fait la science et de la preuve visible de la peinture; il décrit vaguement les passions avec la plume parce qu'une cécité précoce ne lui permet plus de les représenter avec le pinceau. Hogarth qui a si bien peint toute la série

(1) Léonard de Vinci, Traité de la peinture, traduit en français par Gault de Saint-Germain, 1 vol. in-8. Paris, 1803, voy. chap. GLXXXYii et cclyii.

(2) P. Lomazzo, Trattaio dell' arte délia pUtura, $coUura et architecttiray in-A**. Milano, 1585, voy. livre U,

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des plus laides passions humaines, n'a guère pu trouver l'occasion d'en traiter la didactique dans son Analyse de la beauté (l), Ghodowiecki a illustré de ses dessins les hypothèses de Lavater, au lieu de traduire avec son crayon sa propre pensée, et Lavater lui-môme, ni artiste, ni savant, qui a tant écrit sur l'art de connaître les hommes par l'inspection des traits de leur visage immobile, n'a presque rien dit de la physionomie en mouvement (2) ; c'est que personne autant que lui n'était imbu de ce préjugé, que l'homme comprend de science infuse le sens de tous les mouvements de toutes les parties de la face humaine.

En vain compterait-on au nombre des artistes les aristarques des arts, les Winckelmann, les Lessing) les Herder, les Schlégel, les Burke, les Diderot, les Quatremère de Quincy, qui, sans avoir tenu l'ébauchoir ou le pinceau^ ont commenté avec la plume les œuvres des créateurs. Il y a sans doute à profiter beaucoup de leurs nombreux écrits» mais tous ces critiques des œuvres d'autrui

(1) Hogarth, Analyse de la beauté^ traduite en françait par Jansen, 2 vol. in-8* Paris, 1805.

(2) Lavater, L*art de connaUre les hommet par la phyêiofwmie, 10 vol. in-4. Paris, 1805, t. H, p. 176 et suiv.

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se 8ont surtout occupés de sentir la beauté et de la faire sentir* d'éclairer le goût du l'public ou de construire des théories esthétiques. Il semble cependant que ce soit à ceux qui» impuissants à créer, prétendent néanmoins régir cette partie du Parnasse, qu'il appartienne ou qu'il incombe de rechercher et d'enseigner à ceux qu'ils jugent comment il faut représenter la colère, l'amour ou la jalousie, pour leur reprocher ensuite avec

autorité de n'avoir pas su les peindre. 11 n'y a guère que Lebrun qui ait essayé de fonder une doctrine sur l'expression des passions par les traits du visage. Eût-il échoué dans une pareille tâche, ce ne serait pas un mince mérite de l'avoir entreprise.

raÉORIË DE tËBRUN.

ûarrik, le célèbre acteur anglais et mime consommé, appelait gamme du visage l'expression graduée de tous les sentiments de l'âme depuis la joie la plus vive jusqu'à l'extrême douleur et excel* lait soit à la monter, soit à la descendre. Tous les peintres essayent de représenter sur la toile avec

des succès divers quelques-unes des passions qui forment les tons de cette gamme ; Lebrun seul Ta parcourue tout entière et en quelque sorte chromatiquement. La série de ses dessins est trèscurieuse et très-instructive en elle-même, elle le devient encore bien davantage quand on en éclaire le sens et l'intention par les fragments qui nous restent des conférences tenues par lui dans l'Académie royale de peinture et de sculpture (1), car Lebrun y analyse tous les visages qu'il dessine et explique la signification de chacun de leurs traits ; c'est une vraie psychologie pittoresque*

Il raisonne à peu près ainsi. Toutes les passions que l'âme éprouve se manifestent par les lignes mobiles du visage ; on peut chercher quelle partie du visage et quelle ligne de cette partie représente une telle passion simple, quelle autre, une telle autre passion et, procédant du simple au composé, on peut trouver le moyen d'exprimer toutes les

(1) Ch, Lebrun, Conférence sur V expression générale et particulière^ avec figures, suivie d'un Abrégé d*une conférence sur la physionomie, Paris, 1667, in-4. Gel ouvrage a été réimprimé à Amsterdam, in -12, et dans VÂrt de connaître ies hommes par la physionomie,

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passions les plus compliquées par la combinaison des traits élémentaires, signes des passions simples dont elles sont formées. Je ne m'inquiète pas de savoir si ces préceptes ne peuvent dégénérer dans l'application en un procédé mécanique et dangereux ; tout est dangereux entre des mains médiocres, peu de choses le sont, employées par le vrai talent. Je ne vois dans la doctrine de Lebrun qu'une théorie et j'y cherche quelque lumière sur les rapports du physique et du moral, des passions et de leurs signes. Une pareille théorie doit être appuyée sur les faits, sur l'observation des traits qui se dessinent sur le visage de l'homme quand son âme est agitée de passions différentes. Or dès le premier mot il y a lieu de craindre que Lebrun n'ait beaucoup plus raisonné qu'observé et qu'il n'ait plié les faits à un système préconçu. Ce système, c'est celui de Descartes dont Lebrun suit presque pas à pas le Traité des passions jusqu'à débuter avec lui par l'admiration comme par la plus simple de toutes les passions et par conséquent de toutes les expressions de la physionomie. Nous croyons tous que les passions se manifestent par tout le corps, mais surtout par le visage, nous le croyons bonnement

pour le voir tous les jours ; Lebrun nous en découvre la raison : c'est que Yâme est unie & tout le corps, mais particulièrement au cerveau. Le visage se compose de bien des parties qui se dispu* tent le premier rôle dans l'interprétation des pas* gionSy au point que nous ne saurions dire lequel l'emporte pour la puissance expressive, des yeux ou de la bouche, des joues ou du front. Lebrun donne la palme au sourcil ; je ne dis pas qu'il ne la mérite point, mais je suis surpris du motif pour lequel on la lui accorde : c'est que l'âme est logée dans la glande pinéale et que le sourcil est le plus voisin et le plus dépendant de cette portion du cerveau. Voilà pourquoi le sourcil l'emporte sur les yeux. Les yeux sans doute par leur feu et leurs mouvements font bien voir l'agitation de l'âme, mais ils ne font pas connaître de quelle nature est cette agitation. Le sourcil l'emporte encore sur le nez et sur la bouche, parce que ces parties suivent plutôt le mouvement du cœur que celui du cerveau. Il exprime toutes les passions à l'aide de deux mouvements principaux, parce que la partie sensitive de l'âme se compose de deux appétits, l'appétit irascible et l'appétit concupiscible. Le mouvement qui l'élève vers le cerveau

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exprime les passions les plus farouches et les plus cruelles; à mesure que les passions changent de nature, le sourcil change de forme : pour exprimer une passion simple, son mouvement est simple^ il est composé pour exprimer une passion composée ; il est doux si la passion est douce, si elle est aigre^ il Test aussi. Il y a même deux sortes d'élévation du sourcil : lorsqu'il s'élève par son milieu, il exprime des sentiments agréables, lorsqu'il s'élève par les côtés s'abaissant vers le milieu, ce mouvement marque une douleur corporelle (1).

Lebrun est certainement un grand peintre et, à jeter les yeux sur les dessins qui doivent être la preuve visible de sa théorie, il n'est pas impossible en effet, surtout quand on est prévenu par la légende, qu'on lise sur tous ces visages la passion que Lebrun prétend qu'ils expriment; mais, dussé-je passer pour un réaliste, quand je cherche à me rendre compte de la possibilité de

(1) Gc sont 1«« idées de Lebrun qui ont inspiré €. U. Watelet dans son Diclumnaire de peinture et dans son poëme VArt de peindre, et le chevalier de Jaucourt dans quelques-uns de se articles et de ses mémoires.

tous les mouvements que Lebrun fait exécuter à la figure humaine, j'en trouve un bon nombre qui ont peut-être la plus grande force d'expression mais qui sont physiologiquement des grimaces et des monstruosités, ou qui sont en contradiction soit avec la nature, soit avec le système. « Dans la frayeur, dit] Lebrun, le sourcil est fort élevé par le milieu; » voilà un mouvement conforme à la physiologie et à l'image qu'on voit se peindre souvent sur les visages effrayés. Mais, que la joie et le rire se traduisent également par les sourcils élevés vers le milieu de l'œil et abaissés du côté du nez, la tristesse par les sourcils plus élevés vers le milieu du front que vers les joues, la crainte par les sourcils élevés du côté du nez, le mépris par des sourcils froncés, abaissés du côté du nez et fort élevés de l'autre; voilà des mouvements qui ne sont plus aussi bien d'accord avec le système, avec les idées communes ou avec la nature, et qui forcent le sourcil à une gymnastique au moins difficile et dont peu sont capables. On a peine à se représenter autrement que comme le tour de force d'un grimacier les traits que Lebrun attribue à l'extrême désespoir, les narines grosses, ouvertes et élevées et le bout du nez abaissé. Ce

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mouvement contrarié, exécuté par je ne sais quel muscle du bout du nez qui s'abaisse quand ses ailes se relèvent, est peut-être fort expressif, mais il est certainement exceptionnel, sinon monstrueux, de même que la bouche affectant la forme carrée dans quelques passions violentes. Je sais bien que Lebrun entend donner des conseils aux peintres, plutôt encore qu'il n'analyse la physionomie en mouvement; il décrit comment on peut exprimer les passions sur la toile, plutôt que comment elles s'expriment en effet sur le visage de l'homme ; et peut-être ne faut-il pas dénier absolument au peintre le droit de modifier quelque peu la nature, ne fût-ce qu'en en exagérant quelques traits ou en représentant des mouvements qui ne sont pas ordinaires, tout comme il peut ou doit représenter des figures qui sortent du commun. Mais la pre*rnière condition pour user d'une licence est de bien connaître la règle et de savoir quand, comment, pourquoi l'on s'en écarte. Si donc on veut connaître quels sont les mouvements possibles, naturels, universels ou hs^ituels que dessinent les passions sur le visage, c'est à l'anatomie et à la physiologie qu'il faut demander celte science matérielle, mais nécessaire.

LEMOJNE. 3

S8 DE LmPRËSSlON DES t»A68I0NS.

Pour représenter avec vérité la forme humaine, les artifites ont besoin d'en bien connaître le des*» 80U8, et Ton sait les patientes études que firent du cadavre plusieurs grands peintres» Pourquoi n*en serai t^l ainsi que du trono et des membres ) mais non de la face ? Celui qui veut peindre les passions sur le visage n'a pas moins besoin de con-* nattre avec précision les muscles qui font le jeu de la physionomie^ que celui qui sculpte tes jar^ rets, les bras ou le torse, n'a besoin d'étudier ceux qui donnent à ces parties le relief et le môuvementi La grande tragédienne» Clairon, voulut apprendre Tanatomie du visage et déclara que cette science lui avait été pour son art du plus grand secours^

Le plus sûr enseignement qu'on puisse tirer des leçons de Lebrun, c'est que l'expression des passions parle visage n'est pas si facile à connaître, si précise et si invariable, puisqu'un grand pein*tre, qui a étudié ce langage plus que personne, ne le parle pas to^jours intelligiblement ni correctement^ soit avec son pinceau, soit avec sa plume* On peut se demander encore, à voir la variété des types qu'il propose pour représenter une même passion, s'il n'en est pas dans une certaine me-

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sure d'un sentiment comme d'une idée et de la physionomie comme de la parole, s'il n'y a pas plus d'une façon de traduire une même pensée avec la parole et une même passion avec le visage.