CHAPITRE II

§ I. Commencement de V Ecole de Sienne, Gui do , Diotisalvi ^ Vuccio , Amhroise et Pierre de Lorenzo , Simon Memmi.

Enfin , dans le treizième siècle , on voit apparaître en Italie des écoles de peinture avec des traditions régulières transmises d'une génération à l'autre , et malgré les nombreux témoignages qui placent à Florence même le berceau de l'art, une critique plus récente et plus approfondie a décidé la question de priorité en faveur de la république de Sienne , dont la grandeur politique comprend en effet toute la durée du treizième siècle, tandis que celle de Florence ne commence qu'avec le quatorzième.

Dans le temps où les artistes et les historiens se sont mis à recueillir des matériaux pour l'histoire de l'art , la cité de la Vierge avait déjà perdu ses richesses et sa liberté ; l'insalubrité de ses maremmes en éloignait la plupart des voya-

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geurs, et les peintres lauréats des grands ducs de Toscane étaient parvenus à faire oublier jusqu'aux noms d'un assez grand nombre d'artistes siennois. La légère mention que daigne en faire Vasari, ne fait pas même soupçonner l'importance de quelques uns de leurs travaux, et cependant les vieux édifices de cette pauvre république étaient encore tous debout avec leurs vieilles décorations , et ses archives étaient là dans toute leur authenticité pour prouver par des dates, des noms et des indications d'ouvrages , l'existence d'une école nationale au treizième siècle, et pour établir ce fait avec un degré de certitude qui n'existe pas pour l'école florentine avant l'époque où fleurit son vrai fondateur Giotto.

Le tableau curieux de Guido de Sienne, qu'on voit encore aujourd'hui dans l'église des Dominicains, et qui est même assez remarquable pour son temps, porte une date authentique (1221) et est contemporain de la cathédrale, ainsi que des fontaines et aqueducs dont l'architecture orne la partie inférieure de la ville maintenant si déserte. Sienne entrait alors dans son ère de prospérité, à laquelle la victoire de Monteaperti , remportée en 1260 sur les Florentins, sert pour ainsi dire de couronnement. A cette même époque appartiennent Bonamico,

Parabuoi, Diotisalvi, qui peignit les livres du Cammerling dont il reste encore plusieurs couvertures (i) ; et sur la fin du siècle, on voit apparaître Duccio , dont on a heureusement conservé le grand tableau qui est à la cathédrale , et auquel il travailla pendant trois ans avec tant d'âme, de goût et de patience, que Rumohr n'hésite pas à le placer au-dessus de tous les monumens (jui appartiennent à l'école bvzantino-toscane (2), sans excepter même les madones de Cimabué. Le fameux Ghiberti, le plus ancien historien de l'art en Italie , fait à peine mention du dernier, et il n'est pas difficile de voir que c'est à Duccio qu'il donne la préférence (3), bien qu'il ne lui attribue pas, comme le fait Vasari, l'invention de ces dessins en clair obscur qu'on admire tant sur le pavé du dôme de Sienne, et qui remontent tout au plus à la première moitié du treizième siècle. On voit par l'ouvrage unique qui nous reste de lui qu'il s'écarta peu des types traditionnels,

(1) îllles sont conservées dans la collection de FAcadémie des beaux-arts de Sienne.

(2) C'est ainsi que Paimohr caractérise la période durant laquelle l'art moderne n'est pas encore entièrement affranchi du style byzantin.

(3) Il nomme à peine Cimabué • et Cennino Cennini , qui remonte jusqu'à Giotto, n^ le pomme pas du tout.

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et que dans l'expression il visa moins à la dignité qu'à la douceur, ce qui lui est commun avec la plupart des peintres de cette école, sur laquelle son influence demeure visible dans tout le cours du siècle suivant.

Quoique la fortune de la république commençât dès lors à décliner, la peinture ne participa nullement à ce déclin. Outre que c'est l'époque à laquelle les peintres s'organisèrent en corporation , avec des statuts qui furent approuvés en i355, c'est aussi celle où florissait Simon Memmi, ainsi qu'Ambroise et Pierre de Lorenzo, qui, selon toute apparence, étaient frères, et qui ornèrent leur patrie d'une multitude d'ouvrages admirables qui subsistaient presque tous du temps de Ghiberti. Il parle, avec un enthousiasme qui ne lui est pas ordinaire , d'une grande composition dont Ambroise avait couvert les murs d'un cloître où il avait représenté la vie du missionnaire chrétien dans toutes ses phases et dans toutes ses épreuves. On y voyait un jeune homme qui prenait l'habit religieux ; plus loin, il joignait ses supplications à celles de plusieurs de ses frères, afin d'obtenir d'être envoyé en Asie pour convertir les Sarrasins : on voyait ensuite leur départ^, leur arrivée près du sultan, qui les faisait attacher à un poteau et battre de verges, les bourreaux

fatigués et en sueur, le peuple qui écoutait la parole de ces apôtres, même après que l'ordre de les suspendre à un arbre avait été exécuté; plus loin, le sultan leur faisait trancher la tête; puis, après leur décapitation, il s'élevait une tempête accompagnée d'éclairs, de tonnerre, de grêle et de tremblement de terre ; il y avait des arbres qui pliaient , d'autres qui étaient brisés, et les assistans effrayés cherchaient à se couvrir les uns de leurs vêtemens, les autres de leurs boucliers (i).

Dans une des salles du palais public, on voit encore, mais dans un triste état de délabrement, un ouvrage très intéressant du même auteur qui semble avoir eu l'intention d'y présenter le contraste de la ville avec la campagne : d'un côté , c'est l'intérieur de Sienne avec ses édifices très bien caractérisés , ses rues et ses places publiques où la foule se presse, des danses animées où figurent des jeunes filles dont la tournure est assez gracieuse; de l'autre côté , en dchoi-s de la porte , on voit des champs bien cultivés, des hommes et des femmes à cheval; et quoique cette partie du tableau soit un peu vide, on aime à y trouver un des pre-

(1) La description de ce tableau , mutilée dans Vasari , est fort exactement traduite par Rumohr {ïlaliœnische Forschungen ^ I. B. . § 8).

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miers essais qui aient été tentés pour peindre les champs, les bois et les divers détails de la vie champêtre. Quant aux peintures allégoriques dont les autres murs sont couverts, elles ont été pour moi inintelligibles, excepté peutêtre la figure d'homme qui domine toutes les autres, et que ses ornemens impériaux désignent assez comme Charlemagne ou un de ses successeurs.

Le seul ouvrage bien authentique qu'on connaisse de Pierre de Lorenzo se trouve dans la sacristie du dôme de Sienne. Son nom y est inscrit avec la date (1842). Il a voulu représenter quelques traits de la vie de saint Jean-Baptiste ; du reste, il y a une si parfaite ressemblance entre son style et celui de son frère Ambroise , jusque dans l'es moindres détails, que partout où l'inscription manque il est impossible de ne pas les confondre.

Ainsi, nous n'attribuerons exclusivement ni à l'un ni à l'autre des deux frères le grand ouvrage qui est dans le Campo Santo de Pise, et qui représente la vie extérieure des pères du désert. Malgré le manque de perspective etles incorrections du dessin , ce n'en est pas moins un chefd'œuvre de grâce et de simplicité naïve. On voit saint Paul visité par saint Antoine dans sa solitude, la mort du premier, les deux lions qui lui

creusent un tombeau , les tentations de saint Antoine, le Christ qui lui apparaît pour le consoler, saint Hilarion qui d'un signe de croix chasse un dragon qui infestait la Dalmatie, sainte Marie égyptienne recevant l'eucharistie des mains du bienheureux Zosime , l'histoire touchante des deux amis Onufre et Panuze , le palmier miraculeux dont un rameau fleurissait chaque mois pour les nourrir, les aventures si connues de sainte Marine , enfin les différentes occupations des moines, dont les uns tissent des nattes de jonc , d'autres écoutent la parole de Dieu, d'autres sont absorbés par la contemplation : en un mot tout ce qui pouvait occuper le corps ou l'esprit de ces saints cénobites dans leur solitude, y est représenté ou au moins indique.

Le même sujet en petit, traité avec une supériorité remarquable d'exécution par l'un ou l'autre des deux frères , se trouve à Florence dans la galerie du grand duc, et il est encore représenté dans un autre tableau que j'ai vu à Pise, et qui porte tous les caractères d'un travail contemporain (i).

La vie des pères du désert était donc un des

(1) Dans la maison Frosini. Le propriétaire veut que ce soit un ouvrage de Giotto.

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sujets favoris adoptés par cette école, et empruntés par elle à la portion la plus pure des traditions byzantines. Cette prédilection s'explique et par la vénération dont leur mémoire était l'objet et surtout par l'admirable instinct qui dirigeait les peintres naïfs de cette première époque dans le choix de leurs représentations. Assurément ils ignoraient que les germes de poésie contenus dans les biographies de saint Jérôme, ne pouvaient se développer et parvenir à l'état de floraison que par l'entremise de la peinture, et il ne leur était jamais venu dans l'esprit de comparer le parti qu'en pouvait tirer le drame ou la sculpture, avec celui qu'ils savaient en tirer eux-mêmes. Et cependant ils s'y complaisaient comme dans leur élément naturel, ils devinaient que cette variété d'expressions et d'attitudes avec tout cet entourage de solitude calme et de simplicité rurale ne pouvait être rendue dans toute sa vérité que par des lignes et des couleurs, et que cette belle poésie n'était guère susceptible d'une autre forme.

Simon Memmi, contemporain et compatriote des deux Lorenzo , a sur eux l'immense avantage d'avoir été l'ami de Pétrarque , qui fait de lui une très honorable mention , non seulement dans ses sonnets , mais encore dans ses lettres, où il dit qu'il a connu deux grands peintres,

Giotto de Florence et Simon de Sienne (i), considérant ce dernier comme un artiste tout à fait indépendant de l'autre et les mettant tous deux sur la même ligne. Ghiberti qui avait vu leurs ouvrages, et qui considérait les deux écoles florentine et siennoise comme distinctes, fait de Simon un très bel éloge , mais sans ajouter un seul mot qui puisse faire soupçonner que Giotto eût été son maître. D'ailleurs, en comparant leurs travaux, on remarque entre eux de notables différences, non seulement pour l'exécution mécanique , mais encore dans le détail des formes comme dans la manière d'ordonner et de grouper les figures, qui, de plus , ont ordinairement dans les tableaux de Simon Memmi les joues plus pleines et plus rondes.

Il a été tout aussi heureusement inspiré que ses devanciers dans le choix de ses compositions, tirées pour la plupart de la vie de quelque saint populaire, comme l'histoire de saint Dominique qu'il peignit dans la chapelle des Espagnols à Florence , et celle de saint Rainier qu'il divisa en plusieurs compartimensdans le Campo Santo de Pise, A ce dernier ouvrage se ratta-

(1) Duos ego novi pictores egregios... Joctum florentinum civenij cujus inier îiiodernos fama ingens est, et Simonem senensem,

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che une circonstance touchante que les historiens de l'art n'auraient pas du passer sous silence : c'est qu'en i356 la peste qui régnait à Naples et en Sicile, pénétra par Gènes dans la ville de Pise où elle enlevait plus de trois cents victimes par jour, et que le sénat et le peuple étant allés pieds nus, et en habits de pénitence, prier, pleurer, et crier miséricorde auprès du tombeau de saint Ralnier, le fléau cessa ses ravages à l'instant même. Or , il est prouvé par des documens authentiques que Simon Memmi fut appelé par les Pisans imnédiatement après cette délivrance miraculeuse (i) , de sorte que la peinture qu'on voit au Campo Santo est encore plus une œuvre de piété qu'une œuvre d'art; ou plutôt c'est un magnifique ejc voto ^ destiné à éterniser le souvenir d'un bienfait et la reconnaissance qu'il a provoquée.

Tout était mystère et poésie dans l'histoire de ce saint personnage. Dans une vision qu'il

{!) Vasari dit que Simon Memmi avait iini de peindre la chapelle des Eepagnols à Santa-Maria-JSovella , quand il fut appelé à Pise. Or Guidalotti , fondateur de cette chapelle, mourut en 1355, comme cela est prouvé par l'inscription de sa pierre sépulcrale qui subsiste encore aujourd'hui. Dans son testament, il recommandait à son frère Dominique de veiller à ce que les peintures fussent terminées. — V. Mecatti, "Natizit istoriche sul cappellone degli Spagnuoli , Fir. 1Î57 , in-4».

avait eue dans sa jeunesse , un aigle lui avait apparu portant dans son bec une lumière enflammée , et lui disant : Je 'viens de Jérusa~ lempour éclairer les nations. Sa vie avait été remplie des aventures les plus merveilleuses ; et à sa mort, arrivée le 17 juin 1161 , toutes les cloches de Pise s'étaient spontanément ébranlées; l'archevêque Villani, couché sur un lit de douleur depuis deux ans , s'était levé tout guéri de ses infirmités pour officier solennellement, et au moment de supprimer le Gloria in ejccel- «V, comme c'est l'usage pour la messe des morts, un chœur d'anges l'avait entonné au dessus de l'autel avec un accompagnement spontané de l'orgue ; et telle était la suavité et l'harmonie de ce concert angélique, que les assistans se figuraient que le ciel venait de s'entr'ouvrir (i). Il y avait plus de deux siècles que cette légende passait de bouche en bouche et de génération en génération, quand les principaux traits de la vie du saint, auquel elle se rapportait, furent fixés sur les murailles du Campo Santo, par un artiste dont les principaux

(1) Cette magnifique légende se trouve dans un manuscrit qui contient les vies des saints de Pise, et qu'on m'a communiqué dans la bibliothèque du couvent de Sainte-Catherine.

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moyens de succès étaient dans sa sympathie pour ceux qui employaient son pinceau.

A part la circonstance de la peste, la grande composition de la chapelle des Espagnols est plus intéressante en elle-même pour la richesse et la variété des détails, pour les inventions pittoresques , et pour l'abondance et la naïveté des intentions poétiques. Il est assez étonnant que Ghiberti n'en fasse pas mention; mais elle a été décrite fort au long par Vasari.

Les deux Lorenzo et Simon Memmi appartiennent à la première moitié du quatorzième siècle, et, si l'on en juge par la quantité d'artistes nationaux et étrangers dont les noms sont inscrits dans les archives de la ville ou dans les protocoles des délibérations publiques, la seconde moitié ne dut pas être moins féconde (i). Mais cette fécondité fut purement numérique , et à Sienne encore plus qu'à Florence , la peinture sembla rester stationnaire jusqu'au commencement du siècle suivant.

(1) On y trouve des peintres venus de Pérouse , d'Orvieto, de Pistoie, et même d'Allemagne. — V. Lanzi, Storia pittor. Scuola senese.