CHAPITRE ni

Cimabué , Giotto , les types byzantins disparaissent. Stejano , Taddeo Gaddi , Jean de Melano , Giottino , Orcagna. Résumé des progrès jaits par Vart dans cette première période.

Je reviens à l'origine de l'école florentine, née environ un demi-siècle plus tard que l'école siennoise , mais destinée à parcourir une carrière bien plus longue et bien plus complète.

A l'exception de Fidanza , qui est cité dans les archives du chapitre vers l'an I224,iln'y a pasde nom d'artiste bien authentique qui appartienne à cette époque ; et même ce que l'on sait de certain sur André Tafi et Cimabué se réduit à peu de chose, malgré tout ce qui leur a été attribué par Vasari et par ses répétiteurs. Ce qu'on ne peut pas révoquer en doute, c'est qu'ils ont été formés par des maîtres grecs , l'un à Venise pendant qu'on ornait de mosaïques la

FORME DE l'art. Sf)

basilique de Saint-Marc; l'autre à Florence même où l'on avait aussi fait venir des artistes de Constantinople.

Deux autorités imposantes ont contribué à faire regarder Cimabué comme le régénérateur de l'art : le Dante dans le passage bien connu où il dit que Cimabué croyait tenir le sceptre de la peinture, mais qu'il venait de passer dans les mains de Giotto (i) , et Philippe Villani dans son histoire des hommes illustres de Florence, écrite au commencement du quinzième siècle. Cependant il suffit de voir le petit nombre d'ouvrages qui restent de lui, pour juger de la fidélité presque servile avec laquelle il crut devoir se conformer aux tvpes dégénérés de l'art byzantin , au dessus duquel il ne s'éleva quelquefois que par la manière de traiter les parties accessoires , par le ton plus clair des chairs, et par le caractère un peu plus noble de? physionomies. Tout cela pouvait servir à parer la momie dans son cercueil; mais, au lieu,de cette vaine parure , il fallait rompre ces langes, briser sans retour tous ces types sans relief et sans vie, et préluder ainsi à la résurrection d'un art nouveau, qui fût aussi indépendant dans sa marche que l'avait été l'art antique.

(1) Credette Cimabué nella pittura

Tener lo campo ed ora ha Giotto il grido.

6ù DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

Le grand tableau que Cimabué fit pour l'abbaye de la Sainte-Trinité , et qui représente la Vierge assise sur un trône avec l'enfant Jésus sur ses bras, est conservé à la galerie des beauxarts de Florence. Si les dimensions en étaient plus petites, on le prendrait volontiers pour l'œuvre d'un artiste grec un peu plus heureusement inspiré que de coutume, tant il offre de ressemblance avec les misérables produits de cette école! mais on n'a pas le droit d'être aussi sévère pour un autre tableau de dimensions encore plus grandes qui se trouve dans l'église de Santa-Maria-Novella. Vasari raconte que lors du passage du roi Charles d'Anjou par Florence , on le conduisit chez Cimabué , qui n'avait encore montré son ouvrage à personne; que pour profiter de l'occasion les habitans, hommes et femmes, accoururent si nombreux et si joyeux que ce lieu en prit et conserva le nom de quartier de la joie (Borgo allegri); et que le jour où le tableau fut porté en pompe solennelle à l'église, le peuple le suivit processionnellement au son des trompettes et avec des acclamations d'enthousiasme (i).

Cette anecdote serait encore précieuse pour l'histoire du peuple, lors même qu'elle serait

(1) Vasari , Vie de Cimabué.

FORME DE l'art. 6i

sans valeur pour l'histoire de l'art. Le caractère sévère de cette composition, le charme tout à fait nouveau du coloris, la dignité imposante dont elle est empreinte, ne pouvaient manquer de frapper les imaginations, et cet effet était puissammentrenforcé parles dimensions mêmes qui surpassaient tout ce qu'on avait vu jusqu'alors. Sous ce rapport, il y avait progrès réel j il y en avait aussi dans la figure de l'enfant, et surtout dans les têtes d'anges traitées avec une sorte de prédilection et même avec assez assez de bonheur ; mais dans le sujet principal l'artiste n'a pas osé secouer le joug , et il est aisé de voir que les modèles byzantins ont obsédé son esprit et captivé son pinceau.

On chercherait en vain les peintures à fresque qu'il fit à Florence et à Pise, et dont le sujet était l'histoire de saint François et celle de sainte Agnès, sujet merveilleusement approprié au but légitime de l'art chrétien. Quant à celles dont on prétend qu'il couvrit les murs de l'église supérieure d'Assise , c'est sans le moindre fondement qu'elles lui ont été attribuées par Vasari (i).

Un jour , dit Vasari, qui emprunte cette anecdote à Ghiberti, Cimabué rencontra un

(1) Rumohr, Jtaliœnische Forschungen^t. I, § 8.

berger qui , tout en gardant son troupeau , s'amusait à dessiner une brebis : ce berger était Giotto, qui était destiné à faire une si grande révolution dans la peinture. Sa mission de régénérateur ne se borna pas seulement h l'école de Florence ; appelé successivement dans presque toutes les grandes villes d'Italie, il donna partout l'exemple du mépris pour les traditions byzantines, sans s'inquiéter des bons germes que plusieurs d'entre elles pouvaient contenir, ne respectant ni le costume, ni même l'ordonnance adoptée de tout temps dans les vieilles représentations chrétiennes. C'étaitprécisément à l'époque où l'architecture m-oderne s'affranchissait du joug classique, et où, par suite d'une émancipation encore plus importante, l'empire des langues vulgaires venait d'être universellement reconnu. Comme la révolution produite par Giotto appartient à ce grand mouvement d'indépendance , je ne lui reprocherai pas avec Rumohr d'avoir donné à l'art une direction presque profane et de l'avoir fait descendre dans les relations purement humaines, pas plus que je n'attribuerai ses innovations à une certaine indifférence pour la dignité des objets qu'il avait à représenter. Le témoignage que lui a rendu Ghiberti, plus compétent appréciateur que personne à cause de l'époque où il écri-

FORME DE l'art. 63

vait, est aussi énergique que décisif : il dit que Giolto changea l'art de fond en comble, en le faisant latin de grec qu'il était (i); Cennino se sert absolument des mêmes termes, seulement il veut parler de changement dans les procédés techniques, Ghiberti du choix des sujets et de la manière de les traiter. On ne voit pas qu'en s'écartant ainsi hardiment des modèles reçus, il ait scandalisé aucun des graves personnages de son siècle , puisqu'il compte parmi ses admirateurs Pétrarque qui, dans son testament, léguait au seigneur de Padoue, comme l'objet le plus digne de lui être offert, une madone de Giotto, dont les ignorans , dit-il, ne comprennent pas la beauté, mais devant laquelle les maîtres de V art restent m,uets d^étonnement (2); Bocace qui dit que la nature ne produit rien que Giotto n'imite jusqu'à l'illusion (3); le Dante dont les paroles ne sont pas moins significatives que précises (4); et Jean Villani qui le met au dessus

(1) LascLo In rossezza de' greci^ rimuto l'arte del dipignere di greco in latino, e ridasse al moderno

(2) Quia ego nihil aliud habeo dignum te , mitto tahulam nieam heatœ Virginis , operis Jocti pictoris egre-

gii in cujus pidchritudinem ignorantes non intelli-

gunt , magistri autem artis stiipent , etc. — Yasari . Vie de Giotto.

(3) Decam, Giorn. 6, nov. 5.

(4) Credette Cimabue, etc.

de tous les peintres en termes encore plus formels (i).

Une des nouvelles de Sacchetti où Giotto figure comme un personnage amusant etjoyeux, très fécond en réparties heureuses , jette une grande lumière sur le caractère personnel de cet artiste. Un jour qu'il revenait avec ses amis de la fête de San-Gallo, ils allèrent ensemble à l'église de Saint-Marc où , à la vue d'un tableau représentant une sainte famille, ils lui demandèrent pourquoi on peignait toujours la Vierge avec cet air mélancolique, usage qu'il sut très bien justifier. Toutes ses réponses dénotent une intelligence claire et froide, un esprit pénétrant et observateur qui est loin de dédaigner le positif de la vie. Son petit poëme contre la pauvreté volontaire est marqué de la même empreinte (2); de sorte qu'en rapprochant ces particularités des ouvrages mêmes qui nous restent de lui, on pourra se faire une idée assez juste du genre de mission que Giotto était chargé d'accomplir.

Des innombrables peintures qu'il laissa dans

(1) E quegU che più trasse ogni figura ed atti al naturale. — Lib. II. c. 12.

(2) Ce poëme a été transcrit par Rumohr du manuscrit original qui est à Florence. — V. Ilaliœnische Forschungen ^ t. I , ^ 9.

FORME DE l'art. 65

les principales villes d'Italie, il ne reste aujourd hui que quelques fragmens qu'on puisse regarder comme authentiques. Tous les travaux qu'il fit à Avignon, à Milan, à Vérone, à Ferrare , à Urbin , à Ravenne, h Lucques, à Gaëte , ont été entraînés dans la ruine des édifices mêmes , ou ont disparu pour faire place aux œuvres plus élégantes des siècles postérieurs. Mais à Padoue, dans la petite chapelle de l'Arena bâtie en i3o3, on admire encore les principaux traits de la vie de Jésus-Christ, peints trois ans après par Giotto, aidé, dit-on, par les conseils du Dante. C'est, je crois, le seul sujet où cet artiste ne se soit permis aucune déviation de l'ordonnance traditionnelle des figures; par exemple, la Transfiguration y est représentée à la manière des anciennes mosaïques, manière qui a été suivie plus tard par Raphaël lui-même. A Assise , source intarissable des plus belles inspirations de l'art, on voit encore, autant que le permet l'obscurité du lieu , les peintures dont il couvrit la voûte qui est au dessus du tombeau de saint François. L'ordonnance des groupes est excellente et la couleur rosée y domine , ce qui était encore une heureuse innovation. Quant aux peintures de l'église supérieure qui lui sont également attribuées, elles ressemblent si peu à toutes celles que l'on connaît de

lui, et elles trahissent une ignorance si grossière des proportions entre les différentes parties du corps humain (i), que l'erreur de Vasari à cet égard paraît inconcevable.

Le roi Robert écrivit à Charles de Calabre son fils aîné, qui était alors à Florence, de lui envoyer à tout prix Giotto pour peindre la voûte du chœur dans l'église de Sainte-Claire à Naples. Ces peintures ont été plus épargnées que celles qu'il fit ailleurs, et deux d'entre elles sont encore aujourd'hui parfaitement conservées : elles représentent le sacrement de l'ordre et celui du mariage ; dans le premier, l'air modeste de ceux qui sont conduits devant le pape etia ferveur de ceux qui prient ou qui chantent sont si admirablement rendus; dans le second, les attitudes et les airs de tête sont si heureusement variés dans les figures de femmes, que cela seul expliquerait l'enthousiasme de ses contemporains pour les productions si naturelles de son pinceau.

Le tableau qu'il fit à Rome pour l'église de Saint-Pierre, ne subsiste plus en entier, elles fragmens qu'on en a conservés dans la sacristie

(1) Plusieurs figures ont treize fois la longueur de la tète (Toir Bumohr , loc. cit.). Il a cru reconnaître en plusieurs endroits la main de Spinello d'Arezzo^ et celle de son élève ou son fils Parri di Spinello,

FORME DE l'art. ^67

sont bien propres à en faire regretter la perte, lis représentent Jésus-Clirist, la Vierge, les Apôtres et la décapitation de saint Paul, le tout traité avec une grandeur de style qui a fait soupçonner à Rumohr, que l'imagination mobile de Giotto n'avait pu résister à l'impression que durent produire sur lui les vieilles mosaïques des basiliques chrétiennes.

Il était plus à l'aise dans sa grande composition du Campo Santo de Pise ; aussi le style en est-il plus indépendant et plus analogue à la tendance naturelle de Giotto ; mais le sujet n'est pas heureusement choisi, d'abord, parce que le livre de Job est en lui-même un poëme parfait à la beauté duquel l'art ne saurait rien ajouter, ensuite parce que cette histoire est une espèce de drame intérieur, dont toutes les scènes se passent dans le cœur d'un saint homme que Dieu éprouve pour le sanctifier encore davantage ; or, la peinture avec ses lignes et ses couleurs est à peu près impuissante à rendre tous les détails et toutes les nuances d'un intérêt dramatique si relevé. L'histoire de Job dans le Campo Santo de Pise a été plus maltraitée par le temps qu'aucune des peintures qui l'avoisinent.

Florence possède le tableau le plus authentique qui existe de Giotto, le seul où il ait écrit

son nom. Il est dans l'église de Santa-Croce, et représente le couronnement de la Vierge, scène mystique qui se passe entre le ciel et la terre , et qui n'entrant que difficilement dans le domaine de la poésie et de la sculpture , semble appartenir d'une manière spéciale à la peinture. Cet ouvrage contient pour ainsi dire un abrégé de toutes les innovations que Giotto avait disséminées dans les autres. L'enfant Jésus n'est plus le même ni pour le caractère , ni pour le costume ; le type primitif, encore reconnaissabledansDuccio et Cimabué, a totalement disparu ; les anges des quatre compartimens sont charmans pour la variété et pour la grâce ; mais il a répudié le costume adopté par ses devanciers, et pour rendre la différence plus tranchante, il leur a mis des instrumens de musique entre les mains. Le progrès positif (i) indiqué par ce tableau, consiste principalement dans la partie technique et dans le coloris qui estbeau-

(1) Il est important de ne pas perdre de vue la distinction que j'établis entre le mérite positif de Giotto et son mérite négatif, qui consiste dans la destruction de certains types supérieurs à bien des égards à ce qu'il y a substitué lui-même, mais incompatibles avec les îjelles destinées qui attendaient l'art chrétien moderne. Cette incompatibilité semble avoir entièrement échappé à Rumohr , à plus forte raison à tous les écrivains qui J'ont précédé dans ce genre de recherches.

coup plus clair et plus transparent qu'il ne l'avait été jusqu'alors dans l'école de Florence, et surtout dans celle de Sienne où il y avait quelque chose de plus plombé dans les ombres et de plus jaunâtre dans la lumière.

S'il est permis de hasarder quelques conjectures sur le sujet qu'il traita avec prédilection comme artiste chrétien , je crois que ce dut être la vie de saint François d'Assise qui , au rapport de Vasari , fut la matière de ses travaux à Assise même , chez les Franciscains de Vérone, de Ravenne et de Rimini , à Florence dans une chapelle de l'église de Santa-Croce , et jusque sur les armoires de la sacristie. Ce fut encore ce mystérieux instinct de l'art dont nous avons parlé ailleurs qui le guida dans son choix. Nulle biographie de martyr ou de père du désert ne se prétait mieux que celle de saint François au développement du genre de mérite que la peinture se propose plus spécialement d'atteindre, l'expression poétique des affections profondes de l'àme. Dans cette vie si pleine et si merveilleuse, il y a très peu d'actions extérieures, très peu d'épisodes dramatiques ; ce sont tout simplement des vertus évangéliqucs bien humbles et bien paisibles, mais dont la pratique austère a la propriété de faire briller une sorte de transfiguration sur le visage de ceux qui s'y sont

lye DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

vouqs. L'humilité dans son modeste maintien , l'amour dans ses sublimes extases ne sauraient être représentés d'une manière satisfaisante que par la peinture. Aussi pendant trois siècles consécutifs , c'est-à-dire tant que l'art a été chrétien , les artistes se sont-ils exercés sur ce magnifique sujet sans qu'on puisse dire qu'ils l'aient jamais épuisé ; et même nous verrons plus tard une école plus particulièrement nourrie de ces inspirations locales , fleurir tout d'un coup dans le voisinage de la montagne sainte où repose le corps de saint François (i).

Un autre sujet que Giotto semble avoir traité bien souvent, c'est le Christ en croix; du moins c'est ce qu'on est porté à croire d'après la quantité de crucifix qu'on lui attribue en Italie et qui, s'ils ne sont pas tous sortis de la même main , auront sans doute été peints d'après un type commun qui n'était pas celui de l'école byzantine. Nous avons déjà dit comment ce dernier type avait dégénéré au point de ne plus exprimer autre chose que la souffrance physique. L'affaiblissement du corps qui penchait tout d'un côté , le tiraillement des traits , la eoiileur livide des chairs , les flots de sang qui

(1) Je veux ^parler de l'école ombrienne à laquelle î^partiennent Pérugin et son disciple Raphaël,

FORME DB L ART. 'J.l

coulaient de chacune des plaies, tout cela avait transiormé un objet d'adoration en un objet de dégoût, qui ne pouvait convenir aux chrétiens occidentaux , dont l'imagination était plus pure et plus exigeante que celle des Grecs'. Ce fut encore Giotto qui commença la réforme sur ce point , et ce qui prouve qu'il y porta un autre intérêt que celui qui se rapportait à la prati^ qiie de son art, c'est qu'après avoir peint un cracifîement dans l'église de l'Annonciation à Gaëte , il s'y peignit lui-même à genoux au pied de la croix.

Le nombre d'élères de Giotto (i), qui puUi^ lêrent en Toscans et dans le reste de l'Italie jttéqu*à^ la fin du quatorzième siècle , passe presque toute croyance. Pour s'en faire une idée il faudrait lire dans les archives du dôme de Florence, cette quantité de noms obscurs mêlés à ceux de Taddeo Gaddi et d'OreagJia, La multiplication des artistes a dû néoessafrement amener la multiplication des œuvres d'art, et c'est ce qui fait que les édifices qui furent bâtis darîs le cours de ce demi-siècle ont été décorés de peintures qlâ^ au premier aspect se ressemblent toutes; cent figupjes y OKt le m«'iaa'C

ft^ Sk mort afrtva-ettf»^6^. cîê^k^tfe Sini<ôWMigiAraîi en

caractère général de tête , les yeux sont longs et petits , très rapprochés vers la racine du nez, et limités par deux lignes presque parallèles. Tous ces défauts se trouvent a un moindre degré dans Giotto lui-même , et pouvaient difficilement être évités par ses disciples immédiats qui, par suite de leur aveugle vénération pour leur maître , tombèrent dans une imitation plate et facile , qu'on serait tenté de prendre pour une décadence. Mais cette langueur apparente était la conséquence nécessaire de ce qui venait d'arriver : on avait rompu sans retour avec les types byzantins, et aucun type nouveau ne leur avait été définitivement substitué ; de là des tâtonnemens inévitables, qui ne pouvaient avoir un terme que quand le domaine de l'art chrétien, demeuré désert pour un temps, serait repeuplé de modèles dignes des grandes destinées qui l'attendaient.

La révolution opérée par Giotto ne rencontra pas d'oppositiondans Florence même, mais il en fut autrement dans les petites républiques voisines et rivales , et plus particulièrement à^ Sienne (i) et à Arezzo : dans cette dernière ville se trouvait un vieux peintre , adorateur fa-

(1) Ugolino de Sienne ne voulut jamais se départir de la manière de Cimabué. — Vasari , Fie de Stefano.

FORME DE l'art. -yS

natique des images byzantines , à l'imitation desquelles il avait consciencieusement consacré sa longue et laborieuse vie. Quand Farinata degli Uberti sauva Florence sa patrie de la vengeance du parti Gibelin (i), Margaritone (c'était le nom de l'artiste) avait cru lui décerner une assez belle récompense en lui envoyant un grand crucifix qu'il venait de peindre dans le style grec. Maintenant il voyait ses ouvrages dédaignés, le siècle changé, et tous les honneurs réservés aux peintres de la nouvelle école ; le pauvre vieillard en mourut de dégoût et de chagrin (2).

A Rome, la victoire de la réforme ne fut pas aussi décisive que semblait le promettre le succès qu'y avait obtenu Giotto. Son élève Cavallini resta toujours épris du style byzantin , et la violence qu'il fit à son propre goût pour se conformer à celui de son maître , ne produisit qu'un mélange de l'un et de l'autre. Il était d'une piété si fervente qu'il fut presque regardé comme un saint , et il lui répugnait de

(1) Il persuada aux députés de la confédération guelfe que la destruction de Florence n'était pas nécessaire à la sûreté des autres villes.

(2) Margaritone riiori infastidito d'esser tanto vivuto vedendo variala l'etàe gUonori negli arteficL nuovi. — Vasari , FUa di Margaritone.

désavouer, comme artiste, telle image de la Vierge ou du Christ, après s'être, comme pécheur , prosterné tant de fois devant elle (i).

On a dit et répété bien des fois sans examen que l'art avait été stationnairc durant le demisiècle qui suivit la mort de Giotto, et que les meilleurs peintres n'eurent d'autre gloire que celle d'avoir été ses imitateurs ; cependant il me semble que Stefano, Taddeo Gaddi, Giottino et André Orcagna , ont laissé des ouvrages assez originaux pour leur mériter un autre éloge.

Stefano est le premier qui se soit attaché à faire sentir le nu sous les plis des draperies , et qui ait tenté des raccourcis avec quelque hardiesse dans les bras et dans les jambes de ses figures. Ses peintures à fresque dans le cloître du Saint-Esprit à Florence excitèrent une admiration universelle à cause de l'illusion produite par la combinaison et la proportion des lignes d'architecture. C'était un premier essai de perspective linéaire. Comme il s'était déjà fait un nom du vivant de Giotto, il fut chargé

(1) Ce fut un crucifix de Cavellmi qui parla. à sainte Brigitte , dans l'église de Saint-Paul hors des murs (1370)î,

On peut voir dans d'Agincourt, pi. 125, à quel point Carallim saivait donner rexpression de la piété à ses personnages et à ses groHpes^.

FORME DE h ART. "

de continuer plusieurs de ses travaux après sa mort : l'église de Saint-François à Assise (i), celle de Saint-Pierre à Rome reçurent le tribut de son pinceau ; Matthieu Visconti le fit venir à Milan où Giotto avait déjà travaillé; mais la mort ne laissa pas à son élève le temps de finir les belles choses qu'il y avait commencées.

Taddeo Gaddi , le disciple chéri de Giotto qui l'avait tenu sur les fonts baptismaux, marcha plus fidèlement encore que Stefano sur les traces de son maître, n'aspirant jamais à agrandir sa manière et se contentant de le surpasser quelquefois par la fraîcheur et la vivacité de son coloris. Tel est le jugement qu'en a porté Vasari, mais auquel on n'est pas tenté de souscrire s^ans examen quand on lit le témoignage bien différent que Ghiberti a rendu du même peintre à l'occasion d'un tableau qui se trouvait de son temps dans l'église des Servîtes, et qu'il mettait au nombre des plus beaux qu'il eût jamais vus.

Aujourd'hui même on voit dans une chapelle de l'église de Santa-Croce un ouvrage remarquable autant par sa beauté que par son éten-

(1) Les peintures de Stefano dans l'église d'Assise . bien que non achevées . étaient celles que Vasari admiraiMe plus.

due, et dont Vasari lui-même n'a pas méconnu l'importance ; c'est la représentation d'une légende tirée de l'histoire de la sainte Vierge : dans le compartiment supérieur on aperçoit un berger qui semble préluder sur sa flûte pendant que ses brebis s'abreuvent à une source voisine. Dans le compartiment inférieur, sainte Anne accueille saint Joachim à son retour avec un air de cordialité touchante- D'un côté c'est la naissance de la Vierge , et les caresses dont elle est l'objet sont admirablement rendues ; de l'autre c'est son mariage, et là on ne peut s'empêcher d'admirer la naïveté et la grâce unies au mouvement et à la variété des physionomies.

Taddeo Gaddi eut aussi lui sa prédilection pieuse pour un saint particulier entre tous les autres. Saint Jérôme fut pour lui l'objet d'une dévotion spéciale, il le choisit pour protecteur de sa famille , et il le peignit en habit de cardinal dans l'église de Santa-Maria-Novella. Le même sujet a été traité avec amour par un assez grand nombre de peintres postérieurs, et les ressources pittoresques qu'il présentait lui donnèrent encore de la vogue long-temps après que le sentiment religieux avait beaucoup perdu de son empire sur les imaginations des peintres.

Il y a une autre particularité intéressante dans la vie de Gaddi , c'est le comnierce d'à-

FORME DE L ART. n^j

mitié qu'il entretint jusqu'à sa mort avec Jean de Melano et Jacques de Casenlino qui associèrent souvent leurs travaux aux siens et auxquels il légua pour ainsi dire ses deux fils pour être dirigés par Jean de Melano dans l'étude de l'art, par Jacques de Casentino dans la pratique des vertus chrétiennes (i).

Ce Jean de Melano est un personnage à peu près inconnu dans l'histoire de la peinture ; et cependant il existe quelques ouvrages de lui qui sont supérieurs à toutes les productions du même siècle pour l'agrément du style et surs tout pour l'amélioration notable des formes. Il suffit de voir son Adoration des Mages dans l'église d'Assise pour n'être pas de l'avis de Vasari qui le nomme à peine et encore moins de celui de Ghiberti qui n'en dit rien du tout. Ce tableau a comme servi de prélude aux merveilles de l'école ombrienne , et Rumohr pense que Raphaël lui-même en aura subi au moins médiatement l'influence (2).

(1) Vasari , Vie de Taddeo Gaddi.

(2) C'est à Rumohr qu'est due la réhabilitation de Jean de Melano. Il parle d'un autre tableau de lui qui porte la date de 1365, et il serait tenté de croire, à cause de la qualité de l'ouvrage , que l'auteur eut quelque contact avec l'école contemporaine du Bas- Rhin. J'ai vu de lui dans l'église d'Ognissanti à Florence deux ligures de saintes qui m'ont frappé encore davantage.

Giottino fut aussi un artiste de progrès , bien que son nom semble impliquer que son talent fut un diminutif de celui de Giotto. Ce dernier avait déjà été surpassé par Taddeo Gaddi pour la grâce des figures, mais la palme lui était toujours restée pour le dessin, pour le caractère , et pour tout ce qui demande du sérieux dans l'expression. Giottino, sous chacun de ces rapports, aussi bien que pour l'harmonie des couleurs (r), laissa tous ses devanciers derrière lui, et il sut mieux qu'aucun d'eux, par d'heureux mouvemens de la tête et des membres, tirer un parti admirable de la représentation de la figure humaine. On peut en juger par ses belles peintures à fresque de l'église de Saiita-Croce qui heureusement sont très bien conservées et qui justifient pleinement l'éloge que Ghiberti et Vasari se sont accordés à en faire. Elles représentent l'histoire de Constantin et les miracles de saint Sylvestre. C'est le seul entre tous les ouvrages du quatorzième siècle , qui fasse un peu pressentir de loin la manière adoptée plus tard par Masaccio dans la représentation de ce genre de sujets.

On peut dire qu'aucun artiste de cette école ne cultiva la peinture avec autant d'enthou-

(1) Vunivne dei colori era il proprio di quesio pittoré (Yasari).

siasme et de désintéressement, ce qui le fit tomber dans une extrême pauvreté dont il ne se plaignit jamais. La solitude eut toujours pour lui un attrait irrésistible , et ce goût ayant renforcé ses dispositions naturelles à la mélancolie , il mourut de consomption presque à la fleur de l'âge.

Pour terminer l'histoire de celte première période de l'école florentine , il ne reste plus à connaître que trois artistes de quelque importance : Agnolo Gaddi , fils de celui dont nous avons déjà parlé, Antoine le Vénitien connu par sa belle fresque du Campo Santo de Pise, et André Orcagna le plus célèbre de tous , à raison du nombre et de la beauté de ses œuvres comme peintre, comme sculpteur et comme architecte.

Agnolo Gaddi n'eut point au même degré que son père la passion de l'art, comme le prouve assez la médiocrité des ouvrages qu'on voit encore de lui en assez grand nombre dans l'église de Santa-Croce et ailleurs. Incapable de résister à la tentation de s'enrichir par le commerce , il vécut quelque temps sur la réputation qu'il s'était faite par son premier tableau représentant la Résurrection de Lazare, jusqu'à ce que la négligence et l'incorrection de son dessin rendissent sa décadence

8o DE LA POÉSIE CHRÉTIEiNNE.

manifeste. Cependant je ne peux pas me résoudre à passer sous silence la chapelle de la Sainte- Vierge dans la cathédrale de Prato où il a peint à fresque dans treize compartiniens , outre son histoire depuis sa naissance jusqu'à son assomption , la légende relative à sa ceinture qu'elle détacha en montant au ciel , et qui des mains de saint Thomas passa dans celles d'un habitant de Prato devenu à la suite de la première croisade l'époux de la fille d'un prêtre grec qui était le dépositaire de ce trésor. Cette peinture n'est pas assurément un chef-d'œuvre , et elle a été trop maladroitement retouchée pour qu'il soit possible de se faire illusion sur sa valeur comme œuvre d'art. Mais comme j'entendais raconter cette légende pour la première fois, il me semblait que le tableau réfléchissait une partie de la poésie qu'elle renferme. Cet amour d'outre mer mêlé aux aventures chevaleresques d'une croisade , cette relique précieuse donnée pour dot à une pauvre fille , la dévotion des deux époux pour ce gage révéré de leur bonheur, leur départ clandestin , leur navigation prospère avec des dauphins qui leur font cortège à la surface des eaux, leur arrivée à Prato et les miracles répétés, qui joints à une maladie mortelle arrachèrent enfin de la bouche du moribond une dé-

FORME DE LART. 8l

claration publique à la suite de laquelle la ceinture sacrée fut déposée dans la cathédrale, tout ce mélange de passion romanesque et de piété naïve avait effacé pour moi les imperfections techniques qui auraient pu frapper un observateur de sang froid.

Antoine-le-Vénitien, élève d'AgnoloGaddi , se montra bien supérieur à son maître dans une grande composition qu'il fit au Campo Santo dePise, et qui est regardée comme l'ouvrage le plus parfait de ce musée de la peinture chrétienne : il acheva d'y peindre la légende de saint Rainier , commencée par Simon Memmi dans une circonstance intéressante dont nous avons parlé. Malheureusement la lecture de Dioscoride lui fit naître la fantaisie de se livrer à l'étude des plantes médicales, et son talent, qui promettait des merveilles, fut irrévocablement perdu pour l'art (i).

André Orcagna fut le Michel-Ange de son siècle j comme lui , il cultiva avec un grand succès la sculpture, l'architecture et la peinture; comme lui il composa des sonnets et fut admirateur passionné du Dante sur lequel il exerça comme lui son pinceau. En un mot c'est lui qui sert de clôture à la période commencée

(t) Il mourut de la peste en 1384.

par Giotto et qui semble ouvrir une ère nouvelle à la peinture , comme nous avons vu qu'il l'avait fait pour la sculpture et l'architecture. Deux ouvrages imporlans d'Orcagna ont été conservés l'un au Campo Santo de Pise , l'autre dans une chapelle de Santa-Maria-Novella à Florence. Le premier représente le Triomphe de la mort , le Jugement universel et l'Enfer qu'il n'eut pas le temps d'achever. Toute cette composition porte l'empreinte de ce terrorisme mystique qui domine dans la première partie de la Divine Comédie, et je n'ai pas été surpris de voir célébrer la messe des morts là plutôt qu'ailleurs le lendemain de la fête de tous les Saints. Mais ce n'est pas, comme on le croit communément , la représentation des neuf cercles de l'enfer tels qu'ils sont décrits dans l'incomparable poëme du Dante. Le peintre s'est inspiré du génie du poète ; mais il s'est chargé de féconder à sa manière les précieux germes qu'il lui empruntait; et je crois qu'à l'exception de cette tête de Lucifer broyant un pécheur avec chacune de ses trois gueules, aucune conception originale n'a été littéralement reproduite Çrar le pinceau. — En tout cas , cette prétendue imitation n'aurait eu lieu que pour l'enfer, et le triomphe de la mort appartiendrait toujours à Orcagna, aussi bien pour l'invention que pour

FORME DE l'art. Ô3

l'exécution, et c'est sans contredit la partie la plus importante de l'ouvrage, celle qui suppose le plus de grandeur dans les idées, et le plus de richesse dans l'imagination.

Mais c'est surtout dans la chapelle Strozzi à Florence qu'on peut admirer la grâce, l'énergie et la fécondité de son pinceau. On y voit encore l'enfer divisé en cercles comme au Campo Santo de Pise; mais à l'exception du plan et de la distribution des parties, tout l'ouvrage primitif a disparu sous le barbouillage par le* quel on a tenté de le rajeunir. Heureusement le reste n'a pas subi la même opération ,^^01 sur* tout le ravissant tableau qui est à l'autel et qui porte la date de i357, époque à laquelle André n'avait pas encore trente ans ( i ). Il y a certaines têtes qui présentent une intensité d'expression dont nul peintre avant lui n'avait approché. Dans la peinture à fresque qui représente le jugement dernier, il y a, parmi les élus, des figures de femmes d'une beauté si céleste ^ l'avant-goût de la béatitude éternelle est si bien exprimé sur leurs visages, qu'on serait tenté de croire que l'école ombrienne en a dérobé secrètement quelques uns de ses types.'-

(1) 11 avait soixante ans quand il mourut eu 1389. — Vasari,

Il importe de signaler l'influence que le poëme du Dante commence alors à exercer sur l'imagination des artistes, et par leur intermédiaire sur celle du peuple. L'exemple donné par Orcagna fut imité dans plusieurs villes d'Italie , et l'on vit les neuf cercles de l'enfer représentés à S. Pétrone de Bologne ; à Tolentino ; dans une abbaye du Frioul ; à Volterra ; etc. (i). Il fallut à peine un demi-siècle à la Divine Comédie pour prendre rang parmi les légendes populaires et parmi les chefs-d'œuvre du génie humain , remplissant en quelque sorte tout l'entre-deux. Là se trouvait^tout un système de créations idéales, qui ne pouvait manquer de faciliter à l'art son essor vers les régions supérieures. Les astres de science et de sainteté qui avaient apparu en Italie , S. François, S. Dominique, S. Thomas , y étaient l'objet d'un enthousiasme qui n'avait jamais été si profondément senti ni surtout si poétiquement exprimé. Ce fut une source nouvelle d'inspirations pour les peintres, et c'est sans doute par suite de cette influence , si manifeste dans l'école d'Or-

(1) Ce fut Tadclée Bartolo de Sienne dont nous aurons occasion de parlei' plus tard , qui peignit l'enfer dans le cloître des Olivetains de Yolterra. Mais il sut rester original tout en imitant le Dante. — Vasari , Vita di Taddeo Bariola.

FORMK DK l'aUT. 85

cagna, que Traïni, le meilleur de ses disciples, a composé le magnifique tableau qui est dans l'église de Sainte-Catherine , h Pise , et qui représente S. Thomas foulant aux pieds les hérésies vaincues, et recevant du Christ placé au dessus de sa tète, les rayons de la lumière divine qui , après s'être concentrés dans l'ange de l'école comme dans un foyer, se réfléchissent sur la foule de ses auditeurs , parmi lesquels on distingue des moines , des docteurs , des évêques , des cardinaux et même des papes.

Maintenant résumons les progrès que la peinture a faits , et les principaux traits qui la caractérisent dans la période que nous venons de parcourir.

D'abord les entraves byzantines ont été brisées , et comme pour rendre tout retour à ces misérables ti'aditions impossible , l'art s'est principalement alimenté de légendes comparativement modernes, et exclusivement en vogue parmi les chrétiens occidentaux. Les croisades sont venues , qui ont achevé de mettre au grand jour l'ineptie et la lâcheté des Grecs ; et tel a été l'effet rétroactif de cette antipathie entre les deux peuples, que les pères de l'église grecque ont rarement été mêlés aux pères de l'église latine dans les représentations religieuses. Saint Jérôme , saint Augustin , saint Gré-

goire le Grand, saint Ambroise , ont été placés immédiatement après les quatre évangélistes , puis est venu saint François et son sanctuaire d'Assise , centre d'inspirations et de pèlerinages pendant toute la durée du quatorzièmesiècle : là, tous les artistes de quelque renom se sont prosternés l'un après l'autre , et ont tracé sur les murs du temple le pieux hommage de leur pinceau. Les innombrables couvens de Franciscains, fondés sur toute la surface de l'Italie , ont multiplié à l'infini les représentations du môme sujet, avec lequel les peintres, les religieux et le peuple ont fini par être aussi familiarisés qu'avec la passion même de Jésus-Christ.

Si l'histoire de saint Dominique n'a pas été aussi fréquemment exploitée, la raison en est dans la différence originelle qui existe entre les deux institutions et qui ne pouvait échapper à cet instinct infaillible qui guidait les artistes dans le choix de leurs sujets. L'ordre des Dominicains avait été spécialement fondé dans un but d'action , et celui des Franciscains dans un but de contemplation , lequel s'accordait beaucoup mieux avec le but et les moyens de la peinture.

Le goût pour les sujets dramatiques ne s'est pas encore annoncé : malgré l'exemple donné par les artistes qui avaient peint le ménoîoge de l'empereur Basile, on n'a pas encore ex-

FORME DE l'art. B'^

ploité comme matière de l'art les actes des martyrs, recueil inépuisable de germes pleins de vie, dont la mise en œuvre ne s'accorde pas aussi bien que les sujets mystiques avec la simplicité calme et majestueuse d'une époque qu'on peut appeler primitive. D'autres temps amèneront d'autres choix et d'autres inspirations. Des améliorations notables ont été introduites dans les procédés techniques, dans la composition des couleurs, dans le dessin des figures, dans la liaison des groupes , dans la perspective linéaire et même dans l'expression qu'on a su rendre plus gracieuse et plus variée.

Les progrès de tout genre faits par l'école de Florence ont profité aux autres villes d'Italie qui ont appelé les artistes florentins ou leur ont envoyé des disciples. Cet échange n'a pas discontinué <^epuis Giolto ; et , pour ne parler que de la famille des Gaddi, nous voyons sortir de leur atelier un Antoine de Venise, un autre Antoine de Ferrare, et un Etienne de Vérone. D'une autre part, la route qui conduit à Saint- Pierre de Rome est trop fréquentée, pour que les communications languissent jamais de ce côté-là. Xaples ne se réveille pas encore ; mais jSaples est un débris de civilisation byzantine qu'une poignée d'aventuriers normands a bien pu conquérir, mais non pas régénérer.

Quant h la matière sur laquelle l'art s'est exercé , elle a été exclusivement chrétienne , Pt on peut la trouver tout entière dans les litanies, qui étaient dès lors la formule favorite de la dévotion populaire. L'artiste qui avait la conscience de sa haute vocation se regardait comme l'auxiliaire du prédicateur, et dans la lutte continuelle que l'homme a à soutenir contre ses mauvais penchans , il prenait toujours le parti de la vertu. Ceci n'est pas seulement prouvé par l'empreinte si profondément religieuse que portent les monumens qui restent, j'en trouve une preuve plus directe et plus décisive dans ces paroles de Buffalmacco, l'un des élèves de Giotto : «Nous autres peintres, nous ne nous « occupons d'autre chose que de faire des Saints (( et des Saintes sur les murs et sur les autels, «r afin que parce moyen les hommes, au grand (( dépit des démons, soient plus portés à la (c vertu et à la piété (i). »

C'était le même esprit d'édification mutuelle qui avait présidé à la fondation de la confrérie des peintres, sous la protection de saint Luc, l'année i35o. Ils avaient leurs réunions pério-

(1) Non attendiamo mai ad altro che a far santi e santé per le mura e per le iai'olej ed a far percio con dispetto dei demonj gli noniini pià dU'Oti e mi^liori. — Vasari. Vita di Buffalmacco,

rORME DE l/ART. SÇ)

diques, non pas pour se communiquer leurs découvertes ou pour délibérer sur l'adoption de nouvelles méthodes, mais tout simplement pour chanter les louanges de Dieu et lui rendre des actions de grâces. ( Per rendere Iode e grazie a Dio. )

Avec ces pieuses préoccupations, l'atelier du peintre était pour ainsi dire transformé en oratoire , et la même chose avait lieu pour le sculpteur, pour le musicien et pour le poète, à cette époque de merveilleuse unité , où tous les genres d'inspirations découlaient de la même source et concouraient instinctivement au même but : de là résultait encore entre les artistes et le peuple une intime sympathie qui se manifestait ou avec éclat, comme pour la madone de Cimabué, ou d'une manière encore plus touchante , comme quand le peintre Barna raourut d*une chute dans l'église de San-Gimignano , et que les habitans venaient tous les jours suspendre à son tombeau des épitaphes latines ou en langue vulgaire (i).

(1) Vasari, Vie de Barna.