CHAPITRE ly

î^art chrétien perd son unité. Naturalisme de Paul Uccello et de plusieurs artistes qui le suivirent jusque à Masaccio. Influence des sculptures de Ghiberti. Invasion du paganisme dans la Peinture.

La seconde période de l'école florentine ne nous offrira ni la même unité de but , ni la même pureté d'élémens. Deux tendances diverses, dont l'antagonisme deviendra de plus en plus prononcé, se disputeront les imaginations des artistes et le domaine de l'art. Nous aurons à signaler la résurrection du paganisme , et, parmi les peintres, un commencement de défection non moins flagrante que parmi les sculpteurs, les architectes et les poètes. Ce germe de décadence se développera lentement et presque invisiblement, pendant que, sous d'autres rapports, la peinture marchera rapidement vers sa perfection. Il est donc important de ne pas

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perdre de vue ce double développement qui aura lieu simultanément en sens inverse, et qui éclaircira mieux qu'aucune théorie les pro-. blémes importans que nous aurons à résoudre plus tard.

Même dans ce qui constitue le véritable progrès de la peinture , il faudra distinguer les élé-« mens spéciaux dont la culture et le perfectionnement se sont trouvés plus particulièrement en harmonie avec le génie florentin. De toutes les écoles italiennes, celle-ci est la plus riche en grands dessinateurs ; mais sa supériorité dans les autres parties peut être légitimement contestée. Le dessin lui-même , au moins celui des figures , est composé de deux choses , dont l'une consiste dans la proportion des membres, et l'autre dans ce qu'on pourrait appeler l'esprit du contour. Toutes ces distinctions sont absolument nécessaires pour l'appréciation comparative des différentes écoles et des artistes qui appartiennent à chacune d'elles.

Paul Uccello, par lequel nous commencerons l'histoire de cette seconde période, en si-, gnala l'ouverture par des découvertes importantes que Stefano avait déjà pressenties , mais dont il n'avait pas même pensé à régulariser l'application. Je veux parler de la perspective linéaire qui commença d'être étudiée et prati-

quée avec une sorte de passion par Paul Uccello, lequel, outre ses dispositions naturelles pour ce genre d'étude , avait encore pour le stimuler les conversations du savant Manctti , qui lui traduisait le traité d'Euclide (i). Il s'enfermait pendant des semaines entières dans son atelier, supportant avec joie les inconvéniens de la solitude et de la pauvreté , pourvu qu'il eût la satisfaction de vaincre les difficultés de son art. En vain le célèbre Donalello lui répétait-il souvent : (( Mon pauvre Paul, ta perspective te fait quit- (c ter le certain pour l'incertain » 5 en vain , dans les longues nuits d'hiver, sa femme, interrompant son sommeil par tendresse ou par pitié, l'invitait à remettre son travail au lendemain. Dans la naïveté de son enthousiasme, il lui disait toujours : « 0 ma chère ! si vous saviez com- « bien la perspective est une douce chose ! » Et jamais elle ne put tirer de lui d'autre réponse (2).

Il était si exclusif dans son enthousiasme pour la perspective, qu'il négligeait toutes les autres parties de son art. Vasari dit que s'il avait mis

<1) Giannozzo Manetti était le pins savant helléniste de son temps. Il fut chargé par la république d'expliquer publiquement la morale d'Arislote. — Tirab. , Storia délia letter. , lib. III , ch. 2 , § 4.

(2) Vasari, Vie, de Paolo Uccello.

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le même soin à dessiner la figure, il aurait été le plus grand peintre après Giotto, ce qui est une exagération absurde; car, outre que Paul Uccello manquait de correction et d'élégance dans son dessin , il y avait assez peu de poésie dans ses compositions , et, de plus, il ne possédait point l'organe du coloris : c'est pour cela qu'il peignit presque toujours en grisailles, comme s'il eût voulu que le spectateur fût distrait le moins possible de l'admiration que devait exciter en lui l'illusion de la perspective linéaire. La plupart de ses travaux ont été ou détruits, ou si indignement retouchés, qu'ils sont aujourd'hui méconnaissables, et l'on ne peut s'arrêter avec quelque plaisir qjie devant deux ou trois fragmens du grand ouvrage qu'il exécuta dans le cloître de Santa-Maria-Novella, où l'on peut encore admirer la construction de l'arche avant le déluge , sujet également approprié à son talent géométrique pour tracer et combiner des lignes, et à son goût pour représenter des animaux de toute espèce. Dans la cathédrale de Florence, au dessus du tombeau du fameux Condottiere anglais, Jean Ilavvkwood, il peignit sur la muraille le guerrier monté sur son cheval, et cette peinture est la mieux conservée de toutes. Quatre artistes, dont il avait les portraits cliez lui, tenaient le premier rang

dans son estime : c'étaient Giotto , Brunnelleschi, Donatello et lui-même, et celui de Manetti y était joint par reconnaissance pour ses leçons de perspective géométrique (i).

Bien qu'il ne reste plus aucune trace de ce qu'il fit à S. Miniato, près de Florence, j'en parlerai cependant à cause du témoignage si positif de Vasari, relativement à l'absurde combinaison des couleurs ; les paysages qui servaient de fond étaient couleur d'azur, les villes étaient peintes en rouge, et, dans les fabriques, l'auteur, guidé par son seul caprice, ne s'était pas même donné la peine d'imiter la pierre (2). Le sujet représenté par lui dans le cloître était le même que les frères Lorenzo de Sienne avaient si souvent répété : je veux parler de la vie des pères du désert, que je n'aurai plus occasion de signaler désormais comme le thème favori d'aucune école ni d'aucun artiste.

Il décora de peintures d'animaux l'intérieur du palais des Médicis, et la simple mention de cette famille, dont le patronage exerça une in*fluence si décisive sur les arts, nous annonce assez que nous entrons dans une époque nouvelle où les besoins religieux ne seront plus les

(1) Paul Uccello mourut en 1423, à l'âge de 83 ans.

(2) Fece i campi azzurrij, le città di color rosso, §li edifizi \>ariati seconda che gli paive. — Yasari.

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seuls que les peintres auront k satisfaire. Parmi ceux qui vouèrent ainsi leur pinceau h une espèce de service domestique , il faut distinguer un certain Dello, qui fit une brillante fortune auprès du roi d'Espagne (i), et qui fut le premier h mettre en vogue les sujets mythologiques que l'érudition du siècle précédent avait déjà réhabilités. C'était alors un usage universel dans les riches maisons de Florence de faire décorer de peintures élégantes des coffres en forme dô grands cercueils, dans lesquels on conservait ce que la famille possédait de plus précieux. On en peignait ordinairement toutes les faces, et le plus souvent c'étaient des traits de l'histoire profane , des chasses , des joutes , des aventures amoureuses, ou des métamorphoses d'Ovide qui y étaient représentées (2). A force de s'exercer à ce genre de décorations, Dello y acquit une supériorité qui rendait toute concurrence impossible dès qu'il s'agissait de peindre les petites choses avec grâce, et l'incurable engouement du public pour ce talent vénal et subalterne , fut une tentation à laquelle les peintres même du premier ordre ne résistèrent pas toujours.

(1) Le peintre Starnina l'y avait déjà précédé veni l'an 1400. — Vasari , Fita di Starnina,

(2) Yasari , Fita di Dello,

Quelque rétréci que fût ce champ nouveau qui venait d'être ouvert à la peinture , elle pouvait y rencontrer plus d'un écueil. D'abord le paganisme introduit pour ainsi dire furtivement et à titre de remplissage dans le domaine de l'art , y prenait racine en attendant que l'éducation déjà très avancée des esprits les eût blasés sur les émotions que les tableaux chrétiens leur faisaient encore éprouver. Ensuite il y avait un autre danger dans la faciUté même du genre, et il était à craindre que les artistes qui n'apportaient pas un certain degré d'enthousiasme dans la pratique de leur art, ne fussent tentés d'y succomber quelquefois.

Voilà donc la peinture devenue tributaire de tout ce qu'il y a déjà de profane dans le siècle, du pédantisme classique , du luxe, de la frivolité, mais par dessus tout de la vanité patricienne qui, en multipliant toujours le nombre des portraits dans les tableaux religieux, finit par introduire dans cette branche supérieure de l'art un élément réel de décadence, celui du naturalisme, dont les funestes progrès, continués aux dépens de l'élément poétique, ne seront que trop faciles à constater dans l'histoire de plusieurs peintres qui nous occuperont plus tard.

Le pcrhait avait eu sa place légitime dans

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l'art chrétien , immédiatement après sa renaissance, et le bonheur avec lequel Giotto avait reproduit les traits du Dante, de Brunetto La-* tini,de Corso Donati, n'avait pas été son moindre tiîre à la célébrité dont il jouit même de son vivant. Mais jamais il ne peignit les grands hommes contemporains péle-mêle avec les personnages révérés de l'Ancien ou du Nouveau Testament , et quand il plaça son propre por-^ trait dans un tableau de l'église de Gaëte , ce fut dans l'attitude de la prière et de l'adoration. Quand son élève Capanna fit celui de Charles , duc de Calabre , il le représenta humblement agenouillé devant la sainte Vierge (i), et c& mode de composition si pieux et si simple, dont il n'était probablement pas l'inventeur, ne tarda pas à être en vogue dans presque toutes les écoles d'Italie , sans exclure toutefois d'aatrcs combinaisons, comme l'adoration des mages et des bergers dans la crèche, où l'introduction de personnages réels, rois ou simples particuliers, ne pouvait qu'ajouter à l'impression que le tableau était destine à produire. On en peut dire autant de l'idée qu'eut Giottino en peignant le jugement dernier , d'y faire figurer Bettino

(1) Ce tableau était dans une des chambres du vieux palais h Florence. — Vasarr, P'ita di Michehzzo.

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di Bardi, au moment où il est réveillé par la trompette de l'ange (i). Mais, dès le commencement du quinzième siècle , on vit ce mélange d'abord si heureux de l'idéal et du réel, se convertir pour l'art en véritables entraves , et vers le milieu de ce siècle l'abus était déjà porté si loin que certains peintres ne craignirent pas de placer sur l'autel, en guise de madone, l'objet d'une passion tout au moins profane.

Mais avant d'arriver à cet excès de profanation , on passa par des degrés intermédiaires. D'abord on plaça ces figures d'intrus comme des hors-d'œuvre , dont on ne cherchait pas même à motiver l'intercalation ; on les faisait assister avec une stoïque indifférence à des scènes intéressantes et pathétiques, on en remplissait quelquefois les vides du tableau, de manière à gâter toute l'économie de la composition. Les plus sages se contentèrent de reproduire dans la représentation d'un patriarche, d'un apôtre ou de tout autre Saint, les traits d'un protecteur ou d'un ami. Ainsi Paul Uccello , travaillant à la grande peinture du cloître de Santa-Maria-Novella, y représenta son ami Dello dans la personne d'un des fils de Noé. Ce genre de concessions, renfermé dans de justes

(î) Vasari. Fita di GiçtUno,

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limites, ne compromettait que faiblement la dignité de l'art; mais quelle puissance pouvait désormais empêcher de les franchir, et interdire aux profanes l'entier envahissement du sanctuaire?

Cependant il faut reconnaître que les progrès du paganisme et du naturalisme furent combattus avec assez de succès, dans le cours du quinzième siècle , par une série de peintres qui persistèrent à chercher leurs inspirations plus haut. ^lais ceux-là n'ont pas été les plus richement dotés de la faveur des grands ou de celles de la fortune, et ils ont rarement trouvé des panégyristes parmi les écrivains classiques de celte époque. De là une nouvelle complication dans l'histoire de l'école florentine composée d'élémens qui deviennent de plus en plus hétérogènes et impriment à la peinture des tendances de plus en plus contraires ; ce sont pour ainsi dire de nouvelles écoles qui sortent presque en même temps de l'école primitive. L'une est formée par les partisans des vieilles traditions laissées par les continuateurs de Giotto, et a pour coryphée Lorenzo Bicci, qui travaillait vers le milieu du quinzième siècle, et auquel, malgré la négligence de son dessin, on donna , sans doute à cause de son style antique, la préférence sur les artistes contemporains ^

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puisqu'il n'y en a pas un seul qui ait exécuté autant d'ouvrages que lui , soit dans les églises, soit dans les monastères (i). Une autre école, qui n'est à vrai dire qu'un développement de celle-ci, a son origine dans les ateliers d'orfèvrerie, et se confond d'abord avec la nouvelle école de sculpture fondée par Ghiberti , orfèvre lui-même , ainsi que Masolino da Panicale ^ Ghirlandajo et Pollajuolo, qui l'aidèrent à travailler ses fameuses portes de bronze pour l'église de Saint-Jean. Une troisième, plus pure que toutes les autres , et sur laquelle nous nous étendrons aussi davantage, prend ses modèles parmi les saints personnages morts en odeur de sainteté dans les cloîtres, et dépose dans des missels ou des bréviaires le produit de ses inspirations pieuses. Tous les artistes florentins, sans excepter les niclleurs et les graveurs , peuvent être rangés dans une de ces catégories, au moins pour le caractère dominant de leurs productions, et c'est a condition d'observer et de signaler ces différences qu'il sera possible d'assigner à chacun d'eux la place qui lui appartient dans l'histoire de l'art, et d'établir un

(1) Il naquit avec le siècle et mourut en 1460. Il peignit dans chacune des chapelles du dôme de Florence l'image du saint auquel elle était dédiée. C'est le seul ouvrage de lui qui soit bien conservé.

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lien génétique entre tous ces noms bien connus qui sont ranges clans le livre de Vasari et dans la mémoire du plus grand nombre de ses lecteurs, d'après un ordre de succession pure-» ment chronologique.

Outre Lorcnzo Bicci , en qui nous avons déjà reconnu le plus fécond et le plus bannal continuateur du vieux style, nous citerons Chelini , son contemporain , qui ne méritait pas le silence absolu que Vasari a cru devoir garder sur lui. Il est impossible que ses peintures ne fixent pas l'attention du voyageur, puisqu'elles sont sur la façade du Bigallo, à côté du Baptistère et de Sainte-Marie-des-Fleurs. L'artiste y avait représenté un épisode important de l'histoire florentine, la croisade de 1290 contre les paterins, préchée par saint Pierre-le-Martyre, qui est représenté remettant le gonfalon de la foi aux capitaines de Sainte-Marie, société de volontaires qui appartenaient presque tous à des familles nobles, et qui demandaient à marcher contre les hérétiques. Outre la bénédiction et la distribution des drapeaux pour la guerre sainte, il peignit un miracle de saint Pierre qui confond un démon sous la forme d'un cheval ailé , en présence d'un nombreux auditoire d'hommes et de femmes dont les airs de tête et les expressions animées contrastent admira-

blement avec le calme et la confiance du saint prédicateur. On n'admire pas moins l'humilité jïionacale de son jeune acolyte, ainsi que la gravité et la fermeté du groupe d'hommes revêtus de leur pesante armure (i).

A l'intérieur, on voit un autre tableau où il est facile de reconnaître la même main , tableau de circonstance locale comme le précédent, mais se rapportant à une époque beaucoup plus rapprochée de celle où travaillait l'auteur. Après la destruction des hérétiques, les capitaines de Sainte-Marie s'étaient formés en une association nouvelle, sous le nom de confrérie de la Miséricorde, dans le but spécial de fonder et d'entretenir des hospices pour les pauvres pèlerins (2), et, en 1426, cette société, chan-

(1) C'est Rumohr qui a réhabilité la mémoire de Chclini ainsi que ses ouvrages dont il a du reste exagéré la valeur. La déposition de croix qui est dans la sacristie de Saint-Remi , et qu'il lui attribue , est d'une très médiocre exécution. Les peintures du Bigallo sont un peu meilleures . mais c'est surtout par le sujet qu'elles sont intéressantes. Une bonne partie de cet ouvrage a été détruite ; il fut terminé en 1444 , un an après la mort de Masaccio. Ce rapprochement suffit pour mettre l'infériorité de Chelini dans tout son jour.

(2) La confrérie du Bigallo avait jusqu'à deux cent vingt hospices. On trouvera des détails à la vérité un peu embrouillés sur cette institution dans V Observateur florentin j, vol. I. p. 105.

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géant de destination , se chargea de recueillir les enfans égares ou abandonnés dans Florence. C'est ce but pratique de la pieuse congrégation que Chelini a représenté dans ce tableau plein de vie et d'expression. La joie des mères qui ont retrouvé leurs enfans est aussi vivement rendue que la tristesse et l'anxiété de celles qui les cherchent encore : c'est la reproduction aussi fidèle que touchante d'une des scènes pathétiques dont le peintre avait sans doute été plus d'une fois témoin sur le lieu même.

Tous les titres de gloire de Laurent Ghibertî ne sont pas dans ses ouvrages de sculpture : outre qu'il fit les dessins pour les peintures des vitraux qui sont autour de la coupole de Sainte- Marie (i), il exerça une influence trop marquée sur l'art en général, pour que nous ne retrouvions pas son nom partout où il y aura un progrès à signaler. Les bas-reliefs des portes de bronze du Baptistère font aussi époque dans l'histoire de la peinture , ou du moins dans l'his' toire du dessin qu'il porta tout à coup à un degré d'élégance et de pureté dont nul peintre avant lui n'avait approché; aussi Raphaël luimême ne dédaigna-t-il pas de lui emprunter

(1) Vasari se trompe en disant que Ghiberti peignit lui-même les vitraux, il en fit seulement les dessins.

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sa manière de draper, de grouper et d'agencer ses figures (i); et, à mesure que nous avancerons dans le siècle, nous aurons lieu de regrets ter de plus en plus que l'école florentine n'y ait pas puise de préférence ses inspirations.

C'est à Ghiberti que nous devons le premier essai d'une histoire de l'art en Italie, noble et patriotique entreprise pour l'exécution de laquelle il réunissait tous les avantages imagina-* blés, puisque, d'une part, les matériaux abondaient partout, soit dans les archives, soit sur les monumens restés pour la plupart intacts, et que, de l'autre, il se trouvait exactement placé sur la limite qui séparait la vieille école de la nouvelle. Malheureusement la fatale préoccupation de l'art antique lui fit attacher une telle importance à l'autorité de Pline et de Vitruve , que les extraits de ces deux auteurs remplissent la plus grande partie du manuscrit, tandis que l'histoire de la peinture moderne n'y occupe qu'un petit nombre de pages.

Les progrès préparés par les sculptures de Ghiberti furent réalisés dans les ouvrages de ses disciples qui, comme lui, avaient fait leur ap-

(1) Rafaele non sdegno trar modi di pannegiare ^ di aggruppar le figure e di atteggiarle da questi hronzi del Ghiberti. - Ricognaro.

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prentissage dans des ateliers d'orfèvrerie avant de l'aidera mettre la dernière main aux portes du Baptistère, Le plus habile de ses collaborâtleurs fut Masolino, qui entendit mieux qu'aucun de ses devanciers la distribution des ombres et de la lumière, comme on peut le voir dans cette chapelle si célèbre de l'église des Carmes, où il commença jeune encore à peindre l'histoire de saint Pierre, que la mort ne lui permit pas d'achever (i), et qui fut continuée par Masaccio, victime plus intéressante encore, et parce qu'il mourut dans sa vingt-sixième année, et parce que l'admiration qu'il excita fut plus durable et plus universelle. Comme ces peintures passent pour avoir opéré une espèce de révolution dans l'art , il est important de déterminer avec précision en quoi consiste leur supériorité sur toutes les productions contemporaines.

Si en étudiant les produits de l'école florentine, on voulait observer avec rigueur l'ordre chronologique , et qu'après avoir examiné lespeîntu res de Spinclli à Arezzo, celles de Lorenzo Bicci dans Sainte-Marie-des-Fleurs,

(1) Il fit cet ouvrage en 1440. et Masaccio mourut en

et celles de Chelini dans le Bigallo, on entrât, ainsi préparé, dans la chapelle des Carmes, qui fut peinte vers le même temps, on éprouverait sans aucun doute le même genre de stupéfaction que la vue de cet ouvrage alors incomparable causait aux spectateurs contemporains. La différence est si frappante, qu'il en résulte une espèce de lacune dans le développement jusqu'alors si régulier de toutes les parties de l'art ; et cette irrégularité serait inexplicable , si l'on ne savait pas quel élan les sculptures de Ghiberti donnèrent à la peinture ellemême ; cette influence se reconnaît aisément dans le style, dans le goût du dessin et dans les détails de la composition qui tient encore beaucoup de l'antique simplicité. Cependant, pour tout ce qui est susceptible de comparaison avec les bas-reliefs du Baptistère, la supériorité de ceux-ci est incontestable. Ce qui appartient en propre aux peintres de la chapelle , c'est l'amélioration du coloris et particulièrement du clair obscur; c'est la vie répandue avec profusion dans les physionomies, dans les attitudes, dans les airs de tête; ce sont les essais heureux de perspective et de raccourcis nouveaux; en un mot, c'est cet ensemble de qualités précieuses, mais non d'un ordre supérieur, qui

ont fait dire que les œuvres des devanciers de Masaccio étaient peintes, mais que les siennes étaient vivantes.

Pour ce qui concerne Masolino , il ne faut pas prendre au pied de la lettre les éloges que lui donne Vasari , pour avoir fait les figures plus majestueuses et les tètes de femmes plus gracieuses qu'aucun des peintres qui l'avaient précédé. En fait de majesté, la comparaison ne serait pas à son avantage, et ce serait seulement sous le rapport de ce qu'on pourrait appeler la grâce extérieure que sa supériorité resterait incontestable.

Masolino avait eu pour maitre Gérard Starnina, dont on voyait jadis à Florence plusieurs ouvrages représentant des sujets tirés de l'histoire des Pères du Désert, et particulièrement de celle de saint Antoine et de saint Jérôme. La plus remarquable de ces compositions était dans l'église des Carmes , et ce qu'on y admirait le plus était l'expression si heureuse des mouvemens naturels dans les groupes de moines (i), l'introduction de certains costumes espagnols très pittoresques, et surtout les trépignemens d'un enfant qui se débattait sous les coups de fouet, chef-d'œuvre digne d'un artiste qui, sui-

fl) Voir d'Agincourt. pi. 121.

vant l'expression de Vasari , se mettait l'esprit à la torture pour imiter les choses de la nature (i). Ce trait caractéristique pourra servir à expliquer le goût si prononcé que l'école fondée par son disciple montra toujours pour le naturalisme.

Masolino est, je crois, le premier peintre florentin dont il soit dit qu'il alla à Rome pour s'y livrer à l'étude de l'art (2) , et ce goût classique lui fut probablement inspiré par Ghiberti , dans le temps où il lui voyait contrefaire avec une sorte de passion toutes les médailles antiques qui lui tombaient sous la main. Masaccio, dit Vasari , ne se sentant pas à l'aise à Florence, à cause de son enthousiasme pour l'art, qui l'entraînait vers Rome, résolut de s'y rendre, afin de surpasser tous les autres peintres. Ce fut pendant ce voyage, qui en effet ajouta beau-^ coup à sa gloire, qu'il peignit, dans l'église de Saint-Clément, cette chapelle qui trompe aujourd'hui si cruellement l'attente du voyageur^ à cause des retouchemens successifs par lesquels cet ouvrage a été défiguré. Il représente l'histoire de sainte Catherine d'Alexandrie, sujet

(1) Andava ghiribizzando intorno aile cose délia natura. — Vita di Starnina.

(2) Andatosene a Roma per studiare. — Vasari , Vie de Masolino.

plus heureusement choisi que celui de la chapelle des Carmes; mais le lourd pinceau qui a passé sur ces compartimens n'a épargné ni la finesse des contours, ni la rondeur des formes, ci le jeu des ombres et de la lumière, rien en un mot de ce qui constitue le mérite propre de Masaccio. C'est donc à Florence qu'il faut chercher à apprécier les progrès dont la peinture lui fut redevable.

Les travaux des trois peintres qui ont concouru à orner cette chapelle des Carmes sont faciles à distinguer au premier coup d'œil. Dans ce qui est de Masolino , le modelé des figures a beaucoup moins de relief, et les effets du clair-obscur sont beaucoup moins frappans. Dans ce qui appartient à Masaccio, on remar* que un progrès analogue à l'ordre dans lequel les différentes parties de son travail se sont succédé , et l'on voit que , dans la dernière de toutes, il n'avait plus besoin, pour produire l'effet désiré , de renforcer au même point la blancheur de sa lumière et la noirceur de ses ombres.

Cette composition a toute la gravité que réclamait un pareil sujet ; cependant le naturalisme, qui commençait alors à dominer l'école florentine, y a aussi laissé son empreinte. Cette

figure de saint Paul, qui exprime, dit Vasari , un mélange d'urbanité romaine et de courage invincible , n'est autre chose que le portrait en pied de Bartolo Angiolini , et l'on voit disséminées dans les divers groupes plusieurs autres physionomies fortement empreintes d'individualité. Dans un des cloîtres du couvent, il y avait autrefois une grande peinture en grisaille, représentant une procession à la suite de laquelle Masaccio avait placé tous les personnages les plus illustres de Florence. A Rome, dans l'église de Sainte-Marie-Majeure, il avait inséré les portraits du pape Martin V et de l'empereur Sigismond II dans la représentation d'un miracle arrivé plusieurs siècles auparavant. Quoique, dans ce dernier cas, ce genre de substitution soit plus légitime, et que dans le second il n'y ait absolument rien à redire, néanmoins le tout ensemble fait preuve d'une tendance de plus en plus prononcée, qui allait toujours resserrant les limites de l'idéalisme dans l'art.

Le même danger n'existait pas encore du côté des études classiques, auxquelles il s'était livré à Rome, et qu'il avait su, aussi bien que Ghiberti et Masolino, son maître, faire tourner au profit de la peinture , non pas en copiant des statues antiques, pour les faire servir d'objet

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d'adoration sur un autel chrétien , mais en leur empruntant des détails accessoires, qui ajoutaient beaucoup à l'élégance et à la pureté du dessin. En un mot, c'était moins le talent d'imitation , que la puissance d'assimilation qui était en jeu ; et c'est ce que V asari confirme en d'autres termes, quand il dit que Masaccio s'efforça de marcher sur les traces de Donatello et de Brunnelleschi, à qui leur enthousiasme pour les beautés classiques de l'antiquité ne fît jamais compromettre l'indépendance et l'originalité de leur génie. Brunnelleschi avait été son maître pour la perspective et l'architecture , que Masaccio savait combiner si merveilleusement dans ses tableaux ; et cette combinaison , qui relevait alors beaucoup le prix de ses ouvrages, fut particulièrement admirée dans une peinture à fresque, qu'il fit à Santa-Maria-Novella, et dans laquelle il introduisit une voûte en plein cintre , revêtue de rosaces qui faisaient la plus complète illusion.

Vasari cite plus de vingt peintres (et ce sont les plus illustres de l'école florentine ) qui vinrent se former en étudiant et en copiant les peintures de Masaccio , dans la chapelle des Carmes; et, bien que plusieurs noms soient à retrancher de son énuméralion , il en reste cependant assez pour constituer un centre d'in-

spirations et de doctrines traditionnelles. Maintenant , il importe beaucoup de savoir où aboutirent les artistes qui s'engagèrent avec le plus d'abandon dans la nouvelle voie que l'école de Masaccio venait d'ouvrir.