CHAPITRE V

Ère nouvelle formée par les fresques de Ma-saccio. Développement de plus en plus prO" nonce du naturalisme par le moine Lippi et par André de Castagno, Travaux des Peintres florentins dans la chapelle Sioctine. Cosimo Rosselli y Baldovinetti , Botticelll ^ Dominique Ghirlandajo. Résumé du siècle, Irfluence fatale des Médicis. Progrès du paganisme favorisés par eux et par la gravure.

Le plus célèbre parmi les disciples de Masaccio , fut un jeune novice du couvent même des Carmes , lequel commença , presque dès son enfance , à visiter tous les jours et à étudier avec tant d'enthousiasme et d'assiduité les fresques de la chapelle , qu'il s'appropria le style de son modèle , de manière à faire dire à ceux qui voyaient ses premiers ouvrages, que l'esprit de Masaccio était entré dans son corps. Dés l'âge de dix-sept ans , il crut pouvoir se

tl4 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

passer de maître ; et, prémalurcmcnt stimulé par son impétueuse imagination , que l'amour de l'art n'avait fait qu'enfiammer davantage , il se lança , sans autre ressource que son pinceau, dans une vie de périls et d'aventures inouies, dont la plus romanesque fut sa captivité de dixhuit mois en Barbarie, où il avait été vendu par des corsaires. Le portrait de son maître , qtTti esquissa avec du charbon sur le mur de son cachot, lui ayant fait rccoUTrer la liberté, il vint d'abord à Naples, où il séjourna le temps nécessaire pour achever un tableau que le roi Affonse lui arait demandé, ensuite k Florence, On le brait de ses aventure»^ la facilité de son pînccffu , et surtout la faveur des Médicff , lui donnèrent une vogue extraordinaire.

Un nombre assez considérable de ses ouvrages à été conservé dans les galeries et dans les églises^ pour qu'on puisse se faire une idée assez exacte du genre de mérite et des défauts qui caractérisent ses productions. On y trouve rarement des imitations ou des réminiscences de l'antique, soit dans ses décorations architecturales , soit dans sa manière de draper ses figures ; on voit que la nature vivante a été J)resque l'unie] uc objet de ses préoccupations et de son culte. De la un grand avantage et un grand inconvénient dans la plupart des ta-

ttmwt ©« t*ktcr. Jî5

btffaox rengieut qui iôtt sdriis de sa marn. L*avnnlffgc consislo dnns la siibsiitnlion da p.'iysngcs rians et varies aux fonds d^architec*»» turc et aux jeux savans de perspective gcomc-' trrque, que Masacc o introduisait partout; oit peut ni(îme dire que Lippi fut le premier paysagiste de l'école florentine , et quiconque aura vu le tableau charmant qui est dans uriô chapelier de l'église de l'Abbaye, ne songera pas à lui contester ce mérite, qui comprend! celui d'un coloris frais et parfois assez vigoureux, qualité qui n'est pas commune parmi les artistes florentins. Mais, d'un autre côté, le type de ses madones et de ses saints est tellement vulgaire , et présente un contraste sa frappant avec la sévérité imposante qui caraC-» tcrise les ouvrages du même genre dans la période précédente, l'oubli du but auquel l'art chrétien doit tendre est porté si loin, qu'il est impossible de lui pardonner ses profanations. Ce que Tasaii nous dit de son libeitinago effréné n'explique que îrop bien la picdilccticu avec laquelle il a tant de fois reproduit certaines têtes de femmes, qu'il a même eu l'impudence de placer sur un irôuc ou dans une niche , avec un enfant sur les genoux, recevant les hommages des rois ou des bergers. La belle Lucrezia Luti faisait son noviciat dans le couvçfit de

Il6 DE La poésie CHRÉTIENNE.

Sainte-Marguerite, à Prato, quand Lippi, appelé par les religieuses pour faire le tableau du grand autel (i), vit par hasard la jeune novice, et obtint qu'elle poserait devant lui pour lui fournir un modèle de madone. En peu de jours, sa trame contre l'innocence de cette pauvre fille fut si habilement ourdie , qu'il parvint à l'enlever, comme elle allait à l'église, pour voir la ceinture de la sainte Vierge, qu'on exposait ce jour-là à la vénération des fidèles ; et quand le pape Eugène, pour pallier ce scandale , offrit de lui accorder une dispense pour épouser Lucrezia, il ne daigna pas profiter de cette offre, trouvant qu'entre elle et lui cette cérémonie était superflue. Avec une âme si dépourvue de délicatesse et de digni.té, il n'était pas possible que Lippi s'élevât à la hauteur de ces peintres religieux, qui, dans le siècle précédent , avaient donné à l'art une si grande destination. Aussi, son impuissance ne se décèle pas seulement dans ses madones, qui sont ordinairement des portraits dont la passion du mo-

(1) Ce tableau se voit encore aujourd'hui à Prato dans la maison du Chancelier. Les peintures du gradin , représentant l'Adoration des Mages , le Massacre des Innocens et la Présentation au Temple, sont d'une finesse d'exécution qui justifie l'éloge que fait Vasari des petites figures peiptçs par Lippi,

FORME DE l'art. II"^

ment déterminait le choix ; elle est encore plus manifeste dans ses anges à lêtes rondes , à costumes capricieux et à chevelures frisées : nul rayon de béatitude céleste n'illumine leurs visages; et, soit qu'il les place en groupes ou isolément, ils ont toujours l'air d'être là pour dire ou faire quelques espiègleries. Les sujets dramatiques étaient les seuls qui convenaient à son pinceau ; et il est à regretter qu'il n'en ait pas peint davantage , car il excellait à exprimer Faction, le mouvement, et en général toutes les affections fortes et violentes. Les deux grandes peintures à fresque qu'il a laissées, l'une dans l'église de Prato , l'autre dans celle de Spolette , montrent, par la différence du sujet et par la différence du succès, dans quelles limites la nature avait renfermé son talent. A Spolelte, il s'agissait de représenter l'Annonciation, la Naissance du Christ, la Mort et l'Assomption de la Vierge, représentation dans laquelle il devait nécessairement échouer; à Prato , c'était l'histoire de saint Etienne et celle de saint Jean -Baptiste, susceptibles l'une et l'autre, et particulièrement la première, de toute l'énergie que l'artiste savait mettre dans l'action et les affections de ses personnages.

En résumé, il fut, sous certains rapports, un peintre maniéré j auquel on pourrait repro-

f f9 DE LA POÉSIS CSRl^TICNNE.

cher sans injustice d'avoir dépose dans rccolc £Ioreniinc un germe de dc<;Hl{Mïcc; sous d'au» îres rnpporU, il y introduisit un clétncnt de progrès en exploitant le hon côié du naiura» J'^rae par la force cl rintensilcde rexprcssion, et surtout par ses fonds de paysages qui étaient; ^rjc innovation plus heureuse encore, dont on pourrait faire honneur à la tournure poétique© (le son imagination, si une critique récente nV vait pas démontré l'influence que les tablcau3f de Van-Eyck et de ses disciples exercèrent sur les artistes florentins vers le milieu du quin* ÙèfUe siècle. On sait maintenant d'une manière certaine que des Italiens établis dans les Pays* Bas envoyèrent à cette époque plusieurs ou^ orages de cette école corn rne offrandes pieuses iâans leur patrie , et ç'e«t à ce litre que l'église de l'Iiôpital de iSainte-Marie possède encore aw» jourd'hui ce beau tableau d'Hugo Van-der-Goeg, dont tous les charmans détails, le vase de fleurs, les lapis, le riclic aineui)leriîcnt et le magnifique paysage ont été reproduits avec amour par un grand nombre de peintres pos» téricurs (i).

Nous aurons donc à tenir compte désormais

(1) Noyez Waagen sur Hubert et Jean Tati-lyck, t>. 182; et fiomobr , roi U^ i 13.

de <lcux vues différentes du naturalisme et de J'influence des productions ullramontaincs que nous retrouverons encore dans des branches inférieures de l'art, comme dans la miniature et dans la gravure. x\ussi long-temps fjue la puissance d'assimilation sufiira pour élaborer tous ces élcraens, la peinture ne sera pas arrêtée daqs son développement, et son histoire, bien que compliquée de plus en plus par la quantité et la variété des matériaux, ne pourra qu'y gagner en intérêt , soit par l'açcroissemenî; de son domaine , soit par la richesse de ses résultats.

André de Castagno fut certainement le dis-^ ciple ou l'imitateur de Lippi, dont il adopta le genre maniéré, sans jamais approcher de Ja beauté de sqn coloris. Ses ouvrages sont aujourd'hui en si petit nombre , ménie à FJorencej, qu'oxi aurait presque le droit de le passer sous silence, si l'assassinat d'Antoine le Vénitien, qui lui avait appris le secret de la peinture à j'huile, ne lui avait assuré dans riiisloire une triste célébrité. Du reste ^ of\ ne peut pas dé^ terminer jusqu'à quel point it sut tirer parti de cette précieuse découverte dont les f loren'tÏQS ne soiJpçooD^reot p-as alors J'iaipartanoc. Dominique lui-même, rintrodoaeur de ce nouveau procédéj neju^eapasà propos dVp

120 DE LA POÉSIK CHRÉTIENIVE.

faire un constant usage, puisque le tableau d'autel qui est dans l'église de Sainte-Lucie, et dont l'authenticité n'est pas douteuse, attendu que son nom y est écrit en toutes lettres , est encore peint à la détrempe. Il représente la madone assise sur un trône, avec quatre saints rangés symétriquement deux à deux de chaque côté, composition simple et calme, dont on trouve déjà des exemples dans l'école de Giotto, et qui remonte probablement à une époque beaucoup plus ancienne (i).

Dominique s'était fait un nom par les peintures gracieuses dont il avait orné la sacristie de Lorète, quand^ pour son malheur, il vint à Florence , où, à la suite de la liaison la plus intime avec André de Castagno, il fut chargé de peindre concurremment avec lui la chapelle de l'hôpital de Sainte-Marie. Ce fut la rivalité née de cette occupation commune qui détermina la

(1) Voyez d'Agincourt , pi. 117, une composition de Puccio Capanna , élève de Giotto. La madone est debout sur un trône ; d'un côté saint François d'Assise , saint Laurent, saint Antoine et saint Etienne; de l'autre, sainte Claire , sainte Ursule , sainte Catherine et sainte Marie-Madeleine. — La planche 124 en donne un exemple encore plus ancien , avec la date de 1336. La Vierge est assise , les orneraens du trône et le type de l'enfant sont byzantins , mais celui de la Vierge est d'une grande beauté ; il y a deux saints de chaque côté.

sanglante catastrophe dont l'auteur resta ignoré jusqu'au jour où André avoua son crime sur son lit de mort.

Le sujet qu'André de Castagno peignit dans cette chapelle, en partie à fresque et en partie à l'huile, lui convenait moins que tout autre : c'était l'histoire de la Vierge depuis son enfance jusqu'à son Assomption ; aussi ce qu'on y admirait principalement, c'était un temple octogone isolé , décoré de pilastres et de niches dans chacune desquelles on croyait voir une statue de marbre, c'est-à-dire que les illusions de la perspective en faisaient le plus grand charme. On admirait encore le raccourci de certains meubles , mais par dessus tout la ressemblance frappante d'une quantité de portraits par lesquels il avait remplacé les figures traditionnelles des apôtres priant et pleurant ensemble autour du lit de mort; et comme il méditait dès lors son crime , il avait eu l'audace de s'y placer lui-même sous la figure de Judas Iscariote, personnification qu'il méritait à double titre ; car, après la conjuration des Pazzi, il mit son pinceau au service des Médicis, et peignit le supplice des conjurés sur la tour du palais du Podestà, ce qui le fit appeler depuis lors Andrée le Bourreau (i).

(1) Andréa degli impiccati.

123 DÏS LA POJÉSIE CHRÉTIENNE.

Ainsi l'habileté dans la perspective, dans les raccourcis, et dans le portrait des vivans et dc$ pendus, constitue tout le mérite de cet artiste infâme , qui n"'embrassa que le côté prosaïque 0J4 ignoble du naturalisme , et ne racheta que par de très faibles avantages le tort qu'il fit au$ parties les plus essentielles de l'art.

Son élève Pesello fut celui qui marcha le plu? fîdèlenaent sur ses traces et fit le plus d'efforts pour s'approprier son style. Son tableau de VA" d^ration des mages, que par une faveur spé^ çiale on plaça dans l'escalier du palais, fut surtout adniiré à cause des portraits qu'il y avait rois; mais il y aurait de l'injustice à ne pas ajoU"ter qu'il fut le premier à exploiter en artiste le? variétés du règne animal, et que dans la représentation des oiseaux, des quadrupèdes et des insectes , il fut supérieur à tous les peintres contemporains. C'était une conquête nouvelle qui ajou^lait quelque chose aux ressources accessoires de la peinture , qui gagnait au moins en étendue ce qu'elle perdait journellemcni; m ilévation et en profondeur.

André de Castagno avait eu pour collaborateur, dans l'hospice de Sainte-IMarie, un peintre nommé Alexis BaJdovinetti, dont l'imagination était particulièricment éprise des objfits inanimés de la nature} dans tous ses tableaux

il fD^'Uait des rivières, des fontaines, des ponts, des rpçljcrs, des prairies, des arbres avec leurs diverses quanccs de verdure. On voit encore ijbns la cour de i'cglise des Scrviies une peinture à fresque assez délabrée , dont les détails , jniouiicusenient traités , montrent dans l'artiste une sorte de passion pour ce genre d'imitation 5ulwlterae, On pourrait compter les brins d.e paille qui couvrent la crèche où l'enfant Jésus \ient de naître j il n'y a pas jusqu'aux «ffets de i'intempérije des saisons sur la pierre ^ qui ne ^ient clairement indiqués , ainsi que les deux Buajicfisde la feuille de lierre qui la recouvre. Pu reste , il a échoué dans le coloris , pour avoir essayé des combinAi-ons nouvelles ; son fl^sin a beaucoup de séelieresse et de crudité ^ ict si ses peintures à fresque dans l'église de la Trinité n'avaient pas été détruites, c>n ne pourrait y voU' qu'avec uno sorte de dégoût \ç§ Mcdicis, les Pilli, les Slrozzi, les Guichardin, jouer le rôle des personnages de l'ancien Testament et ôter, par leur intrusion dans ces su- Jets naïfs et imposans , tout le clwrnwî et tPUJte la grandeur qui s'aAtatheut à des scènes pa^triar' châles judicieusement choisies.

Vers 1» fiij du quioziièaje siècle, Rome tt fiaiflt Pierre furent , pour les artistes toscan* et &mbtrkm^ ce qu'avaiewt éUs, ceutaiîs au par*'

vant, Assise et saint François pour les disciples de Giotto ; et nous aurons à suivre, sur ce nouveau théâtre, tous les peintres florentins, par lesquels doit se clore l'histoire de la période qui nous occupe.

Ce fut le pape Sixte IV qui leur donna, pour ainsi dire, rendez-vous au Vatican, où il venait de faire bâtir la chapelle qui porte encore aujourd'hui son nom, et à laquelle les terribles peintures de Michel-Ange donnèrent un peu plus tard tant de célébrité. A dire vrai , elles absorbent et captivent l'attention de la plupart des voyageurs qui, outre l'accablante autorité d'un grand nom , qu'ils ont entendu prononcer si souvent avec enthousiasme, subissent encore l'impression de terreur et d'admiration que les prophètes de la voûte et le jugement dernier manquent rarement de produire. L'âme est trop bouleversée pour pouvoir apprécier , le premier ou même le second jour, les compositions plus simples et plus calmes qui sont distribuées en douze compartimens sur toute la longueur du parallélogramme , de manière à placer en face l'un- de l'autre l'ancien et le nouveau Testament. Mais il est rare qu'à la troisième épreuve l'œil et l'âme n'aiment pas à se reposer au milieu de ces scènes patriarchales , auxquelles la fraîcheur des paysages prête un charme de plus,

et ces peintures finiraient par obtenir, malgré les coiosses dont le voisinage les écrase , toute l'attention qui leur est due, si elles étaient moins éloignées du spectateur, ou si les dimensions des figures étaient proportionnées à leur distance et à la grandeur de la chapelle.

Les ouvrages de l'école florentine y sont mêlés à ceux de l'école ombrienne, combinaison nouvelle dont les résultats généraux nous occuperont plus tard ; maintenant il ne s'agit encore que des travaux particuliers de quelques artistes florentins , continuateurs plus ou moins dociles du naturalisme presque généralement adopté par leurs compatriotes.

Cosimo Rosselli a peint quatre compartimens dans la chapelle Sixtine , tandis que ceux de ses collaborateurs qui furent le plus favorisés après jui, n'en peignirent que trois, ce qui porterait à croire qu'avant d'entreprendre ce grand travail il avait acquis ses plus beaux titres à la réputation dont il jouit communément dans l'histoire de l'art. Vasari ne nous dit pas quel fut son premier maître ; mais pour peu qu'on examine avec attention la grande peinture à fresque qui est dans l'église de Saint-Ambroise à Florence, et sur laquelle on lit encore aujourd'hui son nom avec la date de i456, on verra facilement que ce n'était ni Lippi ni Castagno qu'il avait pris

t56 DE LA rOlSlU CffRÉtïÊNNE.

pdUf mcrdéles parmi S6â côntemparains Ce tar* btcàu représente la translation d'un calîcc mira* culeux au patais épiscopal, et renferme des groupes qui ne seraient pas indignes du pinceau de Rapîiacl , tant il régne de goût dans l'ordonnance et dans la manière de traiter les draperies et les autres accessoires. Cet ouvrage précieux de la jeunesse de Cosimo semble avoir été fait, en partie, sous llnfluence des fresques de Masaccio , mai^ beaucoup plus sous celle de Fra Angelico de Fiesole , à qui on a long- temps attribué le couronnement de la Vierge , qu'on voit à l'église de Sainte-Marie- Madeleine , et qui est une production un peu plus tardive du pinceau de Cosimo Rosselli. Pour que cette erreur se perpétuât ainsi, au milieu de tant de moyens de rectification, il fallait assurément que la ressemblance entre ces deux artistes ne fût pas imaginaire , et elle existe , en effet, à un degré remarquable dans le profil de la Vierge et dans le caractère de certaines lêtcs; mais dans le reste, et parliculicrementdans les figures d'anges, la décadence se fait déjà sentir , et elle devait être bien avancée quand il fut appelé à Rome en i47Îi c^r les peintures de la chapelle Sixtine sont prôdfgîeusement inférieures à celles de léglise de Saint-Ambroisc. La submersion de Pharaon et

FORME tt L*ARlf. 15^

tic son armée est traitée avec toute là lourdeur imaginable , quant au fait principal qu'il a voulu représenter; il a mieux réuâsî dans quelques parties accessoires, comme le gros nuage noir qu'on aperçoit au dessus des dômes et des tours, dans le lointain, et la charmante figure de femme qui entonne le cantique d'actions de grâces , les yeux levés vers le ciel , un genou en terre, et sa lyre appuyée sur l'autre. Dans le tableau suivant, la lourdeur du pinceau n'est rachetée par rien , et Moïse , représenté cinq fois de suite dans cinq actions différentes sans que leur succession soit indiquée par la dégradation des divers plans , embrouille de plus en plus les scènes confuses de cette composition. La prédication du Christ sur la montagne est beaucoup mieux traitée , non pas sous le rapport des types de ses personnages , mais à cause du paysage où les lois de la perspective sont beaucoup mieux observées. Malheureusement ce paysage n'est pas de lui, mais de son élève Pierre de Cosimo, qui lui rendit plusieurs services de ce genre, notamment dans le quatrième tableau représentant la scène, qu'on trouverait sans doute supérieur aux trois autres, si la main da reloucheurn'y avait pas passé deux fois(i)*

(1) Taja, descrùùone del f^^n'c<3no. -^ Runtôhr dotme la préférence à ce tableau même dam son état actuel.

De retour à Florence , Cosimo Rosselli ne fit que décliner pendant les dix années qu'il vécut encore, et l'on peut voir, dans la cour de l'église de l'Annonciation où il a peint la réception de saint Philippe Benizzi dans l'ordre des Servîtes (i), à quel point le naturalisme, par un genre de vicissitude dont nous trouverons plus d'un exemple , avait dégradé les derniers produits de son pinceau.

Les deux autres peintres florentins qui travaillèrent avec lui à la chapelle Sixtine, Alexandre Bolticelli et Dominique Ghirlandajo, avaient fait leur apprentissage , comme Masaccio, dans un atelier d'orfèvrerie , ce qui équivalait alors à une école de peinture , à cause des relations intimes qui existaient entre les peintres et les orfèvres (2). Le premier passa de là sous la direction de Lippi , dont il adopta la manière , le style et même les types vulgaires , à l'exception cependant de celui des madones, qui, dans les tableaux de Botticelli , ont presque toujours le visage voilé par la tristesse. Ce sont aussi les iujets passionnés et dramatiques qui semblent

(1) Richa dit que cet ouvrage fut fait en 1476, — Délie chiese di Firenze, t. VIII, p. 108.

(2) Era in questa età una dimestichezza grandissinia e quasi che una continova pratica tra gU orefici ed i pittori. — Vasari , Vita di Botticello.

avoir de préférence flatté son imagination et. exercé son pinceau ; du moins ce sont ceux dans la représentation desquels il a le mieux réussi, comme on peut le voir en comparant entre eux les trois compartimens qu'il a peints dans la cha-. pelle Sixline. Celui où il a réuni, non sans quelque confusion , les principaux traits de la vie de Moïse au début de sa mission, surpasse, pour la vivacité de l'expression , tous les ouvrages qui l'entourent; il y a surtout, dans l'épisode des filles de Jéthro, entourées de leurs brebis et chevalcresquement défendues par Moïse contre les brigands du désert, un mélange de poésie héroïque et pastorale qui ne laisserait rien à désirer, si la figure du libérateur avait été aussi heureusement conçue que ce groupe de jeunes vierges dont l'attitude simple et animée, les tresses pendantes de beaux cheveux blonds et les longues robes blanches, enchaînent si fortement l'attention du spectateur, qu'il lui en reste h peine pour les autres parties de la composition. Le compartiment où l'artiste a représenté le châtiment de Koré, Dathan et Abiron n'a de remarquable que la dégradation mieux observée de la lumière dans le second et le troisième plan du tableau ; et la tentation de Jésus-Christ dans le désert était un sujet trop étranger à la direction particulière de son ta-

I^O DE LA. POÉSIE CUBÉTiENNK.

lent, pour qu'il le tiailàt avec le même succès que l'histoire de Moïse.

Il ne reste qu'un seul comparlinicnt peint par Dominique Ghirlandajo, qui devait être encore dans la fleur de l'âge : il représente la vocation de saint Pierre et saint André, qui sont à genoux devant le Christ, dont le type ne répond pas au beau caractère des deux tètes d'apôtres, particulièrement admirables pour leur profonde expression d'humililé. Mais ce n'est pas sur celte faible production de sa première jeunesse qu'il faut le juger, c'est dans les églises et les galeries de Florence , où ses principales œuvres brillent pour ainsi dire encore de tout leur éclat, qu'il faut apprécier la fécondité et la maturité de ce talent toujours original , même quand il a l'air d'imiter. Son surnom de Ghirlandajo lui était venu d'une certaine parure en forme de guirlande dont il était l'inventeur, et qui avait eu tant de vogue , qu'il en avait fait une quantité innombrable pour les jeunes iilles de Florence. Les petites images en argent, dont la dévotion des fidèles avait presque encombré la Sainte-Chapelle dans l'église de l'An- 'nonciation , étaient autant d'ouvrages précieux isortis de sa main et exécutés avec le même amour que s'il s'était agi d'un monument public. Ses titres de gloire et de popularité , ainsi

FûïvAiK dt: l'art. i3i

multipliés à 1 infini , le {irent chérir el admirer par ses compatriotes, dont Vasari dit qu'il fut les délices (i), et on trouve au moins leur admiration bien naturelle quand on voit les magnifiques productions dont il décora sa patrie, à laquelle il fut cependant enlevé presque au milieu de sa carrière (2).

Il serait impossible et inutile d'énumérer toutes ses peintures à fresque et à l'huile , même en se bornant à celles qui n'ont pas été détruites. Il suffira d'indiquer les grandes compositions qu'il a laissées dans trois églises de Florence, et quelques tableaux d'autel, où se trouve son thème favori, l'Adoration des Mages.

Son premier ouvrage de quelque importance après son retour de Rome , paraît avoir été la Cène et le Saint-Jérôme dans le cloître et dans l'église de tous les Saints. Ici, comme dans la chapelle Sixtine, la tête du Christ est manquée, tandis que les apôtres sont assez bien caracté-

(1) Fù diletto grande dell' età sua. —Vasari, p^ita de Ghirlandajo.

Aveva commesso ai garzoni che si accetiasse qualuri' que lavoroche capitasse a hottega^sebhene fussero cerchi da panière di donne; perche non li volendo fare essij U dipignerebhe da se. — Ibid.

(2) Il mourut âgé de quarante-quatre ans, en 1493. ~»

l32 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

térisés, particulièrement Judas, dont la physionomie est frappante. Le Saint-Jérôme semble avoir été fait , au moins pour le paysage et les autres accessoires, sous l'influence de ces rians tableaux de l'école de Van-Eyck, qui commençaient à n'être plus si rares en Italie ; cependant le coloris n'a pas encore , du moins dans les parties charnues, cette vigueur et cette beauté qui ont fait dire à Vasari que , dans la pratique de la peinture à fresque , Ghirlandajo avait été le premier des maîtres. Pour ne pas trouver cet éloge exagéré , il faut aller voir dans l'église de la Trinité la chapelle où il peignit cinq ans plus tard (i4^5) l'histoire de saint François, avec un succès bien instructif pour les artistes qui couraient alors après des sujets nouveaux. Celui-ci avait été traité plus souvent qu'aucun autre , dans le cours des deux siècles qui avaient précédé, sans que cette éternelle répétition calquée sur des traditions uniformes eût jamais fatigué la dévotion des peuples. Ce furent les peintres qui s'en rebutèrent les premiers , et depuis que la technique de l'art s'était enrichie de tant de ressources nouvelles, le goût pour les représentations mystiques s'estait affaibli de plus en plus. Pour avoir mieux senti qu'aucun de ses contemporains tout ce qu'elles renfermaient de poésie, Ghirlandajo

FORME DE l'art. i33

les surpassa tous et se surpassa lui-même, tout en se conformant avec respect à ce qu'il y avait de traditionnel dans l'ordonnance des groupes et dans l'arrangement des principales scènes , comme celle de la mort de saint François, la plus belle , la plus parfaite et la plus pathétique de toutes, mais aussi celle où l'artiste semble avoir marché le plus scrupuleusement sur les traces de ses pieux devanciers. Il n'y a pas jusqu'au naturalisme lui-même qui n'ait tourné au profit de ce merveilleux ouvrage , par l'intensité de l'expression dans les têtes de quelques vieux moines, par l'exacte imitation des larges plis de leurs robes pittoresques, par les différons jeux de lumière et par une foule d'autres détails qui prouvent que Ghirlandajo avait compris tout le parti qu'on pouvait tirer de l'étude de la vie monacale dans ses rapports avec l'art.

La grande peinture à fresque qui est dans le chœur de Santa-Maria-Novella et qui porte la date de 1490 •) est, sans contredit, le plus magnifique ouvrage de ce genre que possède Florence , et couronne dignement la carrière si pleine et si glorieuse de son auteur qui mourut moins de trois ans après l'avoir terminé. Sur la muraille , à droite , il a représenté l'histoire de saint Jean-Baptiste ; à gauche , celle de la sainte

Vierge , et au fond , quelques traits de la vie de saint Dominique et de saint Pierre martyr. Je ne m'arrêterai pas à décrire cette immense composition sur laquelle on pourra trouver dans Vasari de très amples détails ; il suffira de constater et de signaler le genre de progrès qu'elle présente , quand on la compare aux œuvres précédentes de Ghirlandajo. Dans le couvent de tous les Saints où il avait peint la Cène dix ans auparavant , son coloris est encore faible , particulièrement dans les carnations ; ici , au contraire , tous les effets de lumière directe et de lumière réfléchie sont soignés et calculés de manière à fondre heureusement l'une et l'autre avec les demi-tons qui sont auprès , et à soutenir fermement partout le ton local. Quant au naturalisme , qui tient aussi une large place dans la plupart de ces compartimens , il participe trop au caractère grandiose de toute la composition : tous ces portraits qui sont placés là comme pour servir de cortège aux principaux personnages , ont trop de dignité dans leur maintien , leurs costumes sont trop pittoresques, enfin leur présence contribue trop à l'harmonie et à la majesté de l'ensemble , pour qu'il soit possible à l'imagination de désirer autre chose. D'ailleurs des efforts louables ont été tentés pour relever le type de la Vierge , que

FORMK DE l'art. i35

Lippi avait tant dégradé; et si, sous ce rapport, Ghirlandnjo est encore rcslé au dessous de certaines madones du quatorzième siècle, il ne faut pas oublier que si l'on excepte l'ccolc mystique dont nous parlerons bientôt, il s'est du moins élevé beaucoup au dessus du sien.

Plusieurs de ses tableaux sont conservés dans les galeries de Florence, et l'on peut voir, en les comparant, qu'ils appartiennent à des époques assez éloignées l'une de l'autre. Il y en a quatre qui représentent son sujet de prédilection, l'Adoration des Mages, sujet qu'il a répété plus souvent qu'aucun des artistes de son temps. Si on voulait s'en tenir à la figure principale, qui ordinairement n'est pas autre chose qu'une modeste et jolie bourgeoise florentine , on serait assurément tenté dépasser outre ; mais la manière dont il a traite les personnages secondaires, le bon choix des costumes, le charme du coloris , le fini de certains détails, l'élégance des fabriques, et plus que tout cela, le vaporeux de ses lointains, captivent irrésistiblement l'œil c\ii spectateur. Les tentatives heureuses qui avaiciit été faites avant lui pour faite servir le paysage de fonds à des tableaux de dévotion ou d'histoire , s'étaient bornées à l'imitation des objets naturels disposés et dégradés, autant que possible, con-

l56 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

formément aux lois bien connues de la perspective linéaire ; mais les progrès de la perspective aérienne n'avaient pas été les mêmes, et tout ce que les peintres pouvaient faire, était d'éviter ce qui exigeait une connaissance trop approfondie de cette partie si difficile de leur art. Aussi voit-on rarement , dans les ouvrages de cette époque, un lever ou un coucher du soleil, ou une nappe d'eau s'étendant bien loin jusqu'à l'horizon. C'est Ghirlandajo qui offre le premier exemple de ce genre de perfectionnement dans un tableau qui est à la galerie du Grand- Duc, et dont le dernier plan n'est autre chose qu'une vue des lagunes de Venise, rendues avec une vérité surprenante pour un premier essai. Mais le chef-d'œuvre qui réunit au plus haut degré ce genre de mérite et tous les autres , se trouve dans la chapelle d'un hospice qui forme un des côtés de la place de l'Annonciation. C'est encore l'Adoration des Mages, avec un type de Vierge toujours défectueux ; mais, à cela près, il y a tant de poésie versée comme à pleines mains sur toutes les parties accessoires , que la sévérité la plus systématique reste désarmée devant l'autel. Sur le second plan , l'artiste a introduit une scène déchirante du massacre des innoccns; ce sont des mères qui, voulant soustraire par la fuite leurs enfans à la mort , se

FORME DE l'art. 187

trouvent placées avec eux entre les eaux d'un fleuve et le fer des bourreaux; et par un contraste qui repose l'àrac délicieusement , ce fleuve, qui se prolonge à perte de vue dans le lointain , coupe en deux un ravissant paysage qui se termine par de belles crêtes de montagnes et par un ciel admirable de transparence et de pureté. Ce tableau porte la date de i488, et se trouve placé, pour l'époque de son exécution , entre la fresque de la Trinité et celle de Santa-^iaria-Novella, c'est-à-dire dans le temps où l'auteur ayant acquis la conscience de ses forces, disait à son frère David que maintenant qu'il commençait à être initié aux secrets de son art , il regrettait qu'on ne lui eût pas donné la circonférence entière des murs de la ville à couvrir de peintures historiques.

Dominique Ghirlandajo forma un grand nombre d'élèves qui appartiennent tous à la période suivante. Pour ne rien omettre d'important dans celle qui nous occupe , il nous reste encore à signaler, en dehors de l'école mystique dont nous aurons à parler bientôt , deux autres peintres florentins qui travaillèrent aussi à Rome, et dont les productions sont marquées d'un caractère assez spécial pour mériter à chacun d'eux une mention particulière. Je veux parler de Filippino Lippi , que le fameux peintre de ce

ï36 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

nom avait eu de la jeune novice enlevée par lui d'un couvent de Prato; et d'Antoine Pollajuolo, dont le nom figure avec honneur parmi ceux des sculpteurs , des peintres et des graveurs de cette époque.

Les trois principaux ouvrages de Filippino sont, en suivant l'ordre dans lequel ils ont été composés, la peinture à fresque dans la chapelle de Masaccio; celle qu'il fit à Rome , dans l'église de la Minerve , pour le cardinal Caraffa ; enfin, l'histoire de saint Jean et saint Philippe, iqu'il peignit à son retour, dans une chapelle de Santa-Maria-Novella, pour la famille Strozzi.

Il y avait environ quarante ans que Masaccio , ^n mourant , avait laissé plusieurs lacunes à remplir dans son grand ouvrage de l'église des Carmes; et, depuis lors, l'art avait fait assez àe progrès pour qu'il fût possible à un successeur, venu si long-temps après lui , de le surpasser. Et cependant le contraire est arrivé , non seulement sous le rapport de l'ordonnance et du caractère, où Masaccio a mis toute la noblesse et la gravité qu'exigeait son sujet, mais aussi pour l'exécution mécanique, où l'on voit qu'il visait toujours à arrondir les formes et à en faire ressortir le modelé; tandis que iFilippino , satisfait de la superficielle légèreté de son piûceau , ne savait pas mérne profiter

FORME DE L ART. a3g

du chcf-d'ceuvre qu'il avait sous les yeux. Si l'on poursuit cette comparaison dans tous les détails, son infériorité deviendra de plus en plus manifeste ; car le mcmiérisme se trahit déjà dans ses draperies , dont les petits plis , brisés irrégulièrement, contrastent bien désavantageusement avec le goût si pur de Masaccio , qui a su draper ses figures avec une ampleur et une simplicité que les contemporains mêmes de Raphaël ne se lassaient pas d'admirer. C'est seulement dans la manière de traiter les fonds et les paysages , que Filippino a obtenu sur son devancier une supériorité incontestable, que les leçons de son père lui avaient d'ailleurs rendue très facile.

Ce qui serait inexplicable, si l'on ne savait sous quelle influence il fut constamment placé, c'est le développement progressif des défauts qui ne sont encore, pour ainsi dire, qu'en germe dans ses premiers ouvrages; car la peinture à fresque de la Minerve, comparée avec celle de l'église des Carmes, à Florence, est, à bien des égards, un mouvement rétrograde; ■et sans l'agréable distraction que donne encore ici le paysage, le spectateur n'emporterait de ce lieu qu'une impression pénible. Il faut avouer que le sujet ne pouvait pas être plus mal choisi pour une imagination aussi peu mystique que

l4o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

l'était celle de Filippino ; il s'agissait de représenter la foi victorieuse de l'infidélité : saint Thomas , défendant l'Eglise contre les plus fameux hérésiarques, puis recevant, à genoux devant son crucifix, l'assurance miraculeuse de la vérité de sa doctrine (1)5 dans une matière si grave , il n'y avait assurément pas lieu à badiner légèrement avec son pinceau, à friser les cheveux de ses personnages, à les affubler de draperies maniérées , et à tourner contre l'art lui-même les moyens techniques , qui n'auraient dû servir qu'à son perfectionnement. Et cependant tous ces défauts, et d'autres encore, se trouvent réunis dans cette chapelle de la Minerve ; et cet assez long séjour fait à Rome , a l'époque où l'enthousiasme pour les statues antiques était dans sa première ferveur, corrigea si peu son goût inné pour l'affectation , que son dernier ouvrage, qui se trouve à Florence dans l'église de Santa-Maria-Novella, en porte encore plus visiblement l'empreinte, tout en renfermant des détails gracieux et quelques jolis groupes accessoires, qui font que l'attention du spectateur ne se fixe pas trop sur les principaux personnages. Pour trouver matière

(1) Il entendit une voix qui lui adressait ces paroles : Bene scripsisU de me ., Thoma.

FORME DE l'art. i4i

à quelque éloge qui tempère un peu la sévérité de notre critique, il faut chercher parmi les nombreuses madones de Filippino, celles qu'il dut peindre immédiatement après avoir mis la dernière main à la chapelle de Masaccio. De ce nombre est probablement celle qu'on voit encore aujourd'hui dans une espèce de tabernacle, auprès du couvent de Sainte-Marguerite, à Prato, et où la beauté du profil surpasse tout ce qui était sorti en ce genre de l'école naturaliste à laquelle il appartenait, et dont il était lui-même un des plus tristes produits.

Heureusement la série de traditions commencée par son père, et continuée par Castagno, par Botlicelli et par lui, s'éteignit complètement à la troisième génération; car, de ses deux disciples immédiats nommés dans Vasari , l'un , Piafaellino del Garbo, qui l'imitait si bien que souvent ses œuvres étaient confondues avec celles de son maître , ne réalisa aucune des espérances qu'un tableau de sa première jeunesse avait fait concevoir (i), et ne fit que décliner de plus en plus jusqu'à sa mort ; l'autre, Nicolas Cartoni, tombé même de son

(1) Ce tableau , représentant la Résurrection de Notre- Seigneur, se trouve aujourd'hui dans la collection de l'académiç des beaux-arts ^ Florence. .

l^?- DE LA POÉSIE CHRÉTIENXE.

vivant dans l'oubli que méritait la banale médiocrité de ses productions, termine dignement la liste des peintres qui exploitèrent de préférence le mauvais côté du naturalisme.

Nous avons déjà parlé d'Antoine Pollajuolo dans l'histoire de la sculpture, et des services qu'il rendit à Ghiberti pendant que ce dernier travaillait aux portes de bronze du baptistère. Quand il se mit à étudier la peinture sous les auspices de Pierre Pollajuolo, son frère, élève d'André Castagno , les habitudes qu'il avait déjà contractées, comme orfèvre et comme sculpteur, imprimèrent à son talent une direction particulière , qui lui procura la gloire d'avoir introduit dans la peinture un élément nouveau, celui des études anatomiques , ou des formes du corps humain dans leurs plus minutieux détails. Aussi sut-il rendre le nu beaucoup mieux qu'aucun des peintres qui l'avaient précédé , grâces aux nombreuses dissections qu'il opéra sur des cadavres, afin d'observer la position respective des muscles, leurs saillies et leur dépression sous la peau. Celui de ses ouvrages qu'on admira le plus, à cause de l'application qu'il y avait faite de cette science alors si nouvelle, fut le martyre de saint Sébastien, dans la chapelle Pucci, sujet plein d'intérêt et de poésie, qui a été plus fréquemment profané

FORME DE l'aUT. 1^3

qu'aucun autre, jjarcc qu'il avait !a malheureuse propriété de faire ressortir ce genre de mérite, le plus subalterne de tous. Le naturalisme était alors si bien établi dans l'école florentine , qu'on ne fut pas choqué de reconnaître le portrait en pied de Gino Capponi dans la figure du saint martyr, quoique ce travestissement ne fût guère compatible avec le but avoué des représentations religieuses.

Entre les deux tours de San - Miniato , il peignit un Saint-Christophe , dont les dimensions gigantesques surpassaient tout ce qui avait été fait jusqu'alors. Cette figure colossale , où les formes organiques étaient exprimées plus distinctement encore que dans le Saint-Sébastien, attirait souvent sur cette montagne, le plus beau site qui soit aux environs de Florence, un jeune artiste qui arrivait sur la scène au moment où Pollajuolo la quittait. Cet artiste, que nous aurions pu déjà nommer parmi les élèves de Dominique Ghirlandajo , s'appelait ÎMichel-Ange Buonaroti ; et ce nom nous dit assez que nous entrons dans une période nouvelle.

Mais avant de l'aborder, une double tâche nous reste à remplir : premièrement, il faut résumer le siècle dont nous venons de terminer l'histoire , comparer ce que l'art a perdu sous certains rapports avec ce qu'il a pu gagner sous

l44 I>E LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

d'autres, et déterminer avec une rigoureuse précision dans quel sens il reste encore de véritables progrès à faire ; ensuite il faudra recueillir dans la Toscane et dans l'Ombrie les élémens épars et précieux d'une école que nous avons à peine nommée jusqu'à présent, bien que plusieurs artistes toscans aient eu la gloire de lui appartenir. Je veux parler de .l'école mystique, qui ne fut originairement qu'un rameau détaché de l'école florentine, et cultivé avec une prédilection spéciale dans les montagnes qui avoisinent le sanctuaire d'Assise , loin des inspirations prosaïques du naturalisme et du paganisme.

Pour mesurer l'étendue des progrès que la peinture avait faits depuis le commencement du quinzième siècle, il suffit de comparer les fresques de Lorenzo Bicci avec celles de Ghirlandajo. Pour arriver de l'un à l'autre, il a fallu que Paul Uccello , avec le secours d'Euclidc, découvrît et appliquât les lois de la perspective linéaire; que Masaccio , par une combinaison plus habile de la lumière et des ombres , apprît à donner de la rondeur et du relief aux formes, et empruntât des bas-reliefs antiques le bon goût de son ordonnance et de ses draperies ; que des tableaux de l'école de Van-Eyck vinssent donnçr aux artistes florentins l'idée d'un

FORME DE I.'aRT. l ^Ci

coloris plus vigoureux et plus brillant, et leur montrer le beau côte du naturalisme ; que Lippi charmât les yeux de ses contemporains par la fraîcheur et la variété des paysages qui servent de fond au plus grand nombre de ses tableaux ; que Baldovinetti s'attachât à peindre les objets les plus minutieux de la nature, sans parler d'une foule de perfection nemens intermédiaires dus à la patience de plusieurs artistes de second ordre , et introduits presque imperceptiblement dans l'art.

L'ordre dans lequel s'est opéré cette espèce de mouvement synthétique, en vertu duquel la peinture, étendant insensiblement son domaine, a conquis de proche en proche le ciel et la terre , les trois règnes de la nature , et pour ainsi dire les quatre élémens, ne sera jamais plus intéressant à contempler qu'il ne l'est au point précis de l'histoire où nous sommes parvenus, c'est-à-dire immédiatement avant l'époque où l'imposante unité de l'art va malheureusement être rompue.

Dans le temps où la mosaïque était la forme dominante et presque exclusive de la peinture chrétienne, la figure majestueuse du Christ était ordinairement placée dans la tribune, la main droite appuyée sur le livre de vie, avec cette inscription en gros caractérçs ; E^o sum via ,

i^fe DE LÀ POÉSIE CHRÉTIENNE.

'Veritas et vita. Frapper rimagination des fi*dèles à leur entrée dans le temple par l'image du Dieu homme dont ils venaient y invoquer la médiation, et rcînforcer celte impression par trois mots qui résumaient admirablement toute la mission du médiateur, tel était le but de l'art chrétien dans sa grandeur et sa simplicité primitives.

Dans ce genre de représentations, que le Christ fût seul ou entouré de ses apôtres, l'artiste faisait ordinairement abstraction du lieu, et par conséquent les détails accessoires n'entraient pour rien dans la composition de son ouvrage.

Quand la mosaïque représentait le couronnement de la Vierge, c'était entre le ciel et la terre, dans le vague indéfini de l'empirée, que se passait cette scène toute mystique, de laquelle tous les objets terrestres devaient être naturellement écartés. De cette hauteur où l'art chrétien se trouva placé en naissant, il descendit bientôt dans les régions inférieures pour recueillir et s'approprier tous les sujets qui lui étaient dévolus, les marquant toujours de son sceau divin , et ne perdant jamais de vue son origine et sa destination , de sorte que , malgré rimperfcctionetméme la grossièreté des moyens d'exécution, il y avait comme un ravon de la

lumière céleste qui transfigurait , pour la piété des contemporains , l'œuvre grossière sortie des mains de l'homme. Voilà le véritable point de vue où il convient de se placer pour juger avec compétence les productions en apparence si barbares du moyen âge.

La révolution opérée par Giotto n'ôta rien à la popularité dont certains sujets sacrés avaient joui depuis dix siècles : il suffit de citer les représentations du couronnement de la Vierge , que lui et ses disciples immédiats multiplièrent presque à l'infini; mais comme cette école, à l'exemple de son fondateur, se complut dans certains détails de la vie humaine et entama les sujets dramatiques qui demandaient beaucoup de mouvement et d'action , l'art fut contraint de faire une alliance plus intime avec la nature et d'agrandir la sphère de ses assimilations.

Par un développement qu'on serait tenté d'appeler fatal, l'unité de l'art se trouva rompue dès le commencement du quinzième siècle, et les peintres, divisés par une espèce de schisme, s'en partagèrent en quelque sorte le domaine , les uns continuant de recevoir leurs inspirations d'en haut, tandis que les autres, qui formaient le plus grand nombre , tombèrent dans le piège que le naturalisme leur tendait , et ne cherchèrent plus à rattacher leurs créations arbitraire^

l48 BE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

au centre d'unité d'où la peinture , comme tous les autres arts chrétiens, était originairement sortie.

Le seul côté par lequel les peintres schismatiques pouvaient désormais s'illustrer était l'imitation exacte et minutieuse de la nature, soit vivante, soit inanimée 5 imitation qui devait tôt ou tard devenir, comme elle devint en effet, et dans la pratique et dans les théories qui naquirent alors , le but suprême et avoué de l'art ; aussi les représentations d'oiseaux, de quadrupèdes, de montagnes, de fleuves, de rochers, en un mot, de tous les détails qui entrent dans un paysage ou dans un tableau de genre , occupent-elles communément une grande place dans les ouvrages de cette école; ce qui, loin d'être un tort, serait à considérer comme un véritable progrès, si cette idolâtrie de la nature n'avait pas été poussée jusqu'à substituer aux types traditionnels de Jésus-Christ, de la Vierge et des Saints les prosaïques portraits de personnages vivans.

Avec une tendance si prononcée pour le matérialisme, les sujets mystiques ne pouvaient pas rester long-temps en vogue, et particulièrement ceux qui, comme le couronnement de la Vierge , n'admettaient ni portraits de famille, ni paysages, ni fabriques connues, ni aucufl

FORME DE L ART. 1 /jQ

des embellissemens accessoires par lesquels tous les peintres engagés dans cette voie cherchaient à obtenir les suffrages de leurs concitoyens ; aussi ce magnifique sujet , si populaire dans les anciennes écoles , tomba-t-il de plus en plus en désuétude parmi les artistes florentins ; et c'est pour cela que ^ dans les derniers temps , il est si rarement indiqué dans l'énumération de leurs ouvrages.

C'était seulement au genre historique , cultivé dans ce siècle avec une prédilection particulière, que ce culte du naturalisme pouvait profiter; et, en effet, ce fut particulièrement dans cette direction que furent obtenus les succès les plus remarquables , faible dédommagement à l'impuissance dont l'art semblait frappé par rapport à la production d'ouvrages d'un ordre plus relevé. Le nombre des tableaux d'autels n'en allait pas moins se multipliant presque h l'infini pour satisfaire à la piété des fidèles, pour qui l'image du Christ et celle de la madone étaient devenues une partie intégrante du culte religieux ; mais ces représentations calmes et simples, qui, malgré la décadence des types , produisaient encore leur effet sur l'imagination du peuple, n'étaient plus celles que les artistes peignaient avec le plus d'amour ; et la figure principale, placée au centre du prc-

mier plan , par un reste de condescendance pour un usage reçu, était ordinairement sacrifiée à des détails secondaires pour lesquels l'artiste semblait réserver toute la poésie de son imagination.

Les sujets religieux empruntés à l'histoire durent donc avoir la préférence sur les sujets religieux empruntés au dogme ; et , par la même raison, les livres de l'ancien Testament furent exploités préférablement à l'Evangile ; ce qui est absolument le contraire de ce que fit l'école vénitienne, pour des raisons que nous aurons occasion d'exposer ailleurs. Peut-être , dans ce choix, l'école florentine agissait-elle encore sous l'influence d'une autre cause, c'est-à-dire de son affinité naturelle pour tout ce qui pouvait exercer les qualités qui la distinguaient spécialement. Avec la hardiesse et la puissance de son dessin, elle pouvait aborder tout ce qui était action et mouvement, à quelque degré de violence ou de complication que ce fût , avec la certitude de mettre sur la toile ou sur le mur la traduction fidèle d'un épisode historique quelconque. Mais il fallait une aptitude d'un autre ordre pour traduire dignement les scènes les plus intéressantes de la vie du Rédempteur, pour donner à l'Homme-Dieu et aux personnages groupés autour de lui un caractère digne

PORME UL h ART. i Jl

du rôle qui est assigné ù clKiciin d eux d.iiis co drame tauchaiU et niysléricux de la icdciiu)lian. Aucun des peintres nalujaliotcs dont nous avons iait mention ne satisfait à cet égard les exigences d'une âme chrétienne, et à mesure que nous avancerons dans l'iiisloire, nos plaintes sur cette stérilité partieUe deviendront de plus en plusamères, en voyant le paganisme imprimer à l'art un nouveau genre de déviation et rendre sa décadence plus inévitable que jamais.

Les inspirations païennes lui venaient de deux côtés à la fois, de Rome et de la cour de§ Médicis, et il faut avouer que les premières étaient de beaucoup les moins dangereuses, comme elles étaient les plus excusables. En présence de ces ruines si pittoresques, auxquelles se rattachaient en outre de si imposans souvenirs, il était difficile que l'imagination la plus exclusivement chrétienne ne fût pas au moins fortement ébranlée; et quand c'était à celle d'un artiste que s'adressait ce spectacle si nouveau , il était naturel qu'il cherchât à pcipétuer dans ses propres œuvres le souvenir de l'impression extraordinaire qu'il avait reçue. La fusion plus ou moins intime de ces élémens étrangers avec ceux qu'il avait à mettre en œuvre , était la mesure de sa puissance d'assimilation^

puissance singulièrement variable selon les époques et les individus. Les uns, frappés des profils rectilignes de l'architecture romaine, en décoraient les fonds de tous leurs tableaux ; d'autres étudiaient la belle et simple ordonnance des bas-reliefs, ou les draperies des statues qu'on exhumait de dessous les décombres ; d'autres enfin se contentaient de copier les ornemens accessoires, comme les grotesques (i) et les trophées d'armes, et chacun rapportait ainsi de son excursion classique le genre de butin le plus approprié à la nature et à la portée de son talent.

Les peintres qui travaillèrent à Rome sous le pontificat de Sixte IV, retournèrent à Florence la mémoire chargée de réminiscences classiques, dont la mise en œuvre était encouragée par les nombreux admirateurs de la littérature grecque et latine. Les richesses de Filippino Lippi se composaient d'armures , de vases, de trophées, d'emblèmes et autres ornemens antiques qu'il a reproduits dans un grand nombre d'ouvrages, et surtout dans celui de la chapelle Strozzi. De toutes les imitations dont

(1) Le premier qui se soit spécialement occupé de grotesques , est André de Cosimo , élève de Cosimo Kosselli , et non pas Guido de Feltro, comme on le croit communément. —Voir Vasari. Fie de Cosimo Ro'sselU.

FORME DE l'art. i53

les monumens romains pouvaient devenir l'objet, celle-là était assurément la plus innocente et en même temps la plus superficielle et la plus stérile, d'où il est facile de conclure que des peintres qui , comme Botticello et Ghirlandajo , prenaient leur art beaucoup plus au sérieux que ne le faisait Lippi , ne se borneraient pas à cette reproduction insignifiante de quelques détails accessoires (i). En effet, ils sont entrés l'un et l'autre beaucoup plus avant que lui dans l'esprit de l'antiquité , et l'on peut voir dans les compartimens peints par Botticello, à la chapelle Sixtine, l'heureux parti qu'il a su tirer de ce mélange de colonnes , d'arcs de triomphe et de palais à demi ruinés , qui ajoutent singulièrement à la beauté pittoresque de ses tableaux (2}. Quant à Ghirlandajo , qui avait à peine atteint sa vingt-cinquième année quand il vint à Rome , il éprouva sans doute , à la vue de ces belles ruines , cet enthousiasme du jeune âge , que les voyageurs les plus heureux n'ont pas éprouvé deux fois : il en parcourait tous les recoins avec une ardeur infatigable , dessinant

(1) Dans sa peinture à fresque de Santa-Maria-Novella, Lippi a placé un arc de triomphe , mais en le surchargeant d'ornemens de mauvais goût.

(2) C'est celui qui représente la mort de Koré, Dathan et Abiram.

l54 DE LA POÉSm CHRÉTIENNE.

les temples, les aqueducs, les thermes , les arcs des triomphe, les amphithéâtres, et particulièrement le Colisée, dont on n'avait pas encore enlevé les pierres pour bâtir des palais modernes. Mais le même artiste qui se passionnait ainsi pour les imposans débris de la grandeur romaine, recevait des impressions encore plus profondes en présence des vieilles mosaïques des basiliques chrétiennes , dont l'image lui était encore présente à l'esprit quand il disait, dans un âge plus avancé : que la mosaïque était vi'aiment une peinture pour V éternité (f).

Le paganisme de la cour des Médicis, né de la corruption des mœurs autant que des progrès de l'érudition , n'avait rien de ce caractère grandiose qui , sur le forum , donnait à ce genre de tentation une force presque irrésistible. Que demandait Laurent de Médicis aux premiers artistes de Florence, quand il voulait exercer à leur égard ce patronage si éclairé , dont il est fait tant de bruit dans l'histoire? A Pollajuolo , il demandait les douze travaux d'Hercule; h Ghirlandajo , l'histoire si édifiante des malheurs de Vulcain ; à Luca Signorelli , des dîeux et des désses, avec tous les charmes

(1) LcL vûra pittura per l'eternità essere il musaïco. — Vasari, f^ie de Ghirlandajo.

FORME DE l'art. r55

de la nudité ; et, par compensation, une chaste Pallas h Botticello , qui , malgré la pureté naturelle de son imagination, fut en outre obligé de peindre une Venus pour Come de Médicis , et de répéter plusieurs fois le même sujet avec des variantes suggérées par son savant protecteur.

Pour mettre le comble à l'enthousiasme des érudits et des artistes qui se laissaient influencer par eux, il aurait fallu qu'un tableau de quelqu'un des plus fameux peintres de l'antiquité sortît de dessous les décombres qu'on remuait alors en tous sens, avec les chefs-d'œuvre de sculpture qu'on y découvrait tous les jours* Cette découverte aurait mis l'art moderne en possession d'un modèle de perfection idéale, duquel on aurait déduit les règles éternelles du goût en matière de peinture, et une infaiUible théorie du beau. Cette douce espérance ne se réalisant pas assez vite au gré des adorateurs de l'antique, Botticello, pour leur adoucir les angoisses d'une si longue attente , eut la généreuse idée de recomposer pour eux , en s'aidant d'un certain passage de Lucien, l'un des ouvrages les plus célèbres d'Apelles, son tableau de la Calomnie ; et celui qui ne dédaigne pas de s'arrêter devant les petites choses, pourra voir

l56 DE LA POÉSIE CHRÉTIENjVE.

dans la galerie du grand-duc ce produit curieux d'un pinceau naïf, associé à une pédantesque érudition. Plus tard, la mcme tentative fut renouvelée par Raphaël et avec plus d'éclat par Frédéric Zucchero, qui fut obligé de fuir de Rome à cause des allusions satiriques et personnelles par lesquelles il avait cherché à rajeunir son sujet (i).

Un procédé nouveau , qui devait multiplier prodigieusement les œuvres d'art, venait d'être mis en œuvre par un orfèvre, nommé Maso Finiguerra. La fameuse Paix (2), qui joue un si grand rôle dans l'histoire de la gravure , et dont on voit une très belle épreuve dans le cabinet des estampes delà Bibliothèque royale, à Paris, parut à Florence en i452, à l'époque même où Faust et Guttemberg imprimèrent , à Mayence, leur première Bible latine. Cette découverte leva l'obstacle que la distance des lieux avait mis jusqu'alors à l'influence réci-

(1) Baglioni, yUa di Feder. Zucchero. Lomazzo, Trattato délia Pituraj 1. VII , c. 2. Zucchero se contenta d'abord de reproduire simplement le tableau de la Calomnie, d'après la description de Lucien, et c'est le même ouvrage qui a été gravé par Corneille Curt. L'autre fut fait dans une intention de vengeance.

(2) Ainsi appelée parce qu'elle reçoit le baiser de paix dans les cérémonies religieuses.

. proque des différentes écoles les unes sur les autres. Les compositions des graveurs allemands, si pleines de verve et d'originalité, se répandirent bientôt dans toute l'Italie, et même celles de Martin Schoen y parurent presque immédiatement après celles de Finiguerra (i). Parmi les artistes qu'on peut regarder comme les continuateurs de ce dernier, il n'en est pas un seul qui l'égale, soit pour la finesse du burin, soit pour le dessin et l'expression des figures (s). Le plus pur d'entre eux est, sans contredit, Baccio Baldini, dont nous aurons occasion de parler plus tard. Quant à Pollajuolo, qui , en sa qualité de savant dessinateur, exécuta heureusement des planches de bien plus grandes dimensions, ce mérite est fortement contrebalancé par la dureté de ses contours, toujours trop ressentis, par la froide monotonie de ses teintes, et aussi par le choix bizarre et très peu poétique de ses sujets. C'était du nu qu'il lui fallait avant tout , et pour cela il préférait , comme peintre, saint Sébastien et saint Christo-

(1) Martin Schoen grava de 1460 à 1486 , époque de sa mort,

(2) Dans la Paix qui est à la Bibliothèque royale, il y a un groupe de trois figures à droite qui ne serait pas indigne de l'école de Léonard de Vinci ou de Raphaël.

l58 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

phe, et comme graveur, les travaux d'Hercule ou un combat de gladiateurs (i).

Mantegna traita aussi'lui des sujets antiques, mars dans des vues bien différentes de celles qui entraînaient d'autres artistes , ses contemporains, dans cette voie nouvelle et dangereuse. Ceux-ci, pour complaire à des patrons corrompus, exploitaient à l'envi les traditions voluptueuses de la mythologie grecque 5 Mantegna semble n'avoir été frappé que de la dignité sévère du caractère romain, telle qu'elle est exprimée dans les monumens de l'art : de là ce style noble et grandiose qui le distingue des autres graveurs du quinzième siècle , et que nous aurons encore occasion de signaler plus tard dans ses autres ouvrages.

Il résulte de tout ce que nous avons vu dans ce chapitre , que si d'un côté la peinture avait fait, depuis Masaccio, des progrès rapides en développement externe, de l'autre elle avait cessé d'être , pour un grand nombre d'artistes, une des formes de la poésie chrétienne. Pour lui faire recouvrer sa pureté primitive , il aurait fallu opérer dans les esprits , dans les cœurs et même dans les imaginations, une révolution

(1) On sait que la pièce principale de Pollajuolo représente un combat entre dix gladiateurs nus.

tORME DE L^ART. iSq

jusque-là sans exemple. Cette entreprise, en apparence au dessus des forces humaines , fut cependant tentée par un homme , et cet homme était un simple moine. Mais avant de commencer le récit de cette grande crise, reposons un peu nos regards sur le spectacle consolant que va nous offrir l'histoire d'une école supérieure à toutes les autres par le caractère éminemment jTiyslique de ses produits, et par l'inaltérable pureté de ses inspirations.