CHAPITRE VII
L'école mystique fixée en Ombrie. Gentil de Fabriano y JSicolas de FoligJio , Fiorenzo di Lorenzo. Le Péviigin; son influence sur les écoles de Sienne, de Naplcs, de Crémone, de Florence et de Bologne. Caractère éminemment mjstique des artistes bolonais des quatorzième et quinzième siècles. Courte durée de l'école de Francia. Fécondité , pej'Jectioji sans exemple de celle du Péru~ gin : Paris Alfani , Gerino de Pistoja , Louis d'^ Assise , Pinturicchio , et enfin Raphaël dont les derniers ouvrages nJ appartiennent plus à Vécole mystique.
Un autre élève du bienheureux Angélique de Fiesole, Gentil de Fabriano, véritable missionnaire de l'art, étendit l'intluence de son maître et la sienne depuis Venise jusqu'au royaume de Naples (i); ce qui ne l'empôcha
(1) Il travailla à Bari. à Orvieto, à Sienne , à Flo-
pas de semer une innombrable quantité d'ouvrages dans les environs de Fabriano , sa patrie, dans le duché d'Urbin et dans presque toutes les villes de l'Ombrie (i). Michel-Ange trouvait que les peintures de cet artiste s'accordaient merveilleusement avec le nom qu'il portait; et quoique cet éloge soit un peu vague, il vient à l'appui de la conjecture de Lanzi, qui le croit élève de quelque peintre en miniature (2) : ainsi nulle difficulté ne peut être élevée relativement h l'école à laquelle il appartenait, et encore moins relativement à la direction que prit son talent quand il fut émancipé.
L'admiration universelle excitée par Gentil de Fabriano, dans un siècle où le style pur des anciennes écoles commençait à n'être plus en vogue , est un épisode bien consolant dans l'histoire de l'art. Il prouve que la peinture mysti-
rence , à Brescia , à Venise , à Rome , mais particulièrement dans les villes ombriennes. — Y. Yasari, Vitadi Gentile da Fabriano ; Facio, de viris illustrihus j p. M; et Morelli , Notizie di opère di disegno , p. 187. — Il est assez étonnant que Rumohr. dans ses savantes recherches sur l'école ombrienne , ait omis Gentil de Fabriano.
(1) Fece infiniti lavori nella Marca , etc. — Yasari, ihid.
(2) Il pense que frère Angélique fut son condisciple et non pas son maître. — Y- Storia Pittorica , lib. 3 , espaça prima.
que était encore parfaitement comprise en Italie, et que ce n'était pas devant rimitalion de la nature qu'on aimait le plus à s'extasier. A Orvieto, qui possède encore aujourd'hui une des œuvres les plus gracieuses de ce peintre, on lui décernait, dans les arcliives du dôme, le titre de maiti^e des maîtres [i) -^ à Venise, on ne croyait pas trop payer ses services en lui accordant un ducat d'or par jour, avec le privilège de porter l'habit de sénateur; et la modeste église d'un village voisin de sa ville natale, pour avoir été décorée d'un tableau sorti de sa main , fut comme transformée en un lieu de pèlerinage, auquel se rendirent plusieurs peintres fameux , parmi lesquels la tradition locale comptait Piaphaël lui-même. Mais l'hommage le plus éclatant-, et peut-être aussi le plus flatteur de tous , lui fut rendu par Roger de Bruges, qui étant venu à Rome à l'occasion de l'année sainte, et ayant aperçu en entrant dans la basilique de Saint-Jean-de-Latran le dernier ouvrage de Gentil de Fabriano, fut transporté d'une si vive admiration, que, s'étant in.formé du nom de Fauteur, il ie proclama le premier peintre de toute l'Italie (2),
(1) Lanzi, ibid,
(2) Facio. dç viris illustrihus , p. 44. — Cette pein-
Par une fatalité singulière , toutes les peintures qu'il fit à Rome et à Venise ont été détruites, ou du moins ont disparu des lieux oii elles avaient été placées de son vivant, de manière que celui des peintres italiens qui a peutêtre exercé la plus vaste influence après Giotto est beaucoup moins connu que Lorenzo Bicci, André de Castagno et tant d'autres dont les noms auraient bien pu rester dans l'oubli , sans qu'il en résultât aucune lacune bien marquée dans l'histoire de l'art. C'est seulement dans les environs de sa patrie que les œuvres de Gentil de Fabriano ont été plus religieusement conservées, et celles-là suffiraient, dans l'absence de tout document historique, pour prouver qu'il lut un heureux intermédiaire entre frère Angélique de Fiesole et l'école ombrienne ; mais comme Agobbio, Urbin, Citlà-di-Castello, ne sont pas sur la route ordinaire des voyageurs, ce nom est presque toujours relégué parmi ceux qu'on ne cherche pas même à retenir.
J"ai vainement cherché dans l'église de Saint- Dominique, à Pérouse, le beau tableau que
turc de Saint- Jean-de-Latran . qui a pcri depuis longtemps, représentait l'hisloire du précui-seur, et cinq prophètes que l'artiste, surpris par la mort, n'eut pas le temps d'achever.
Vasari cite avec éloge , et dont l'influence dut être plus immédiate et plus permanente sur la génération d'artistes qui prépara l'avènement de Piaphaël; car il est assez probable que ceux qui de loin attachaient assez d'importance aux œuvres de Gentil de Fabriano, pour les aller chercher jusque dans les bourgades qui avoisinent celte ville, ne négligeaient pas de se procurer à moindres frais le même genre d'inspirations par l'étude d'un ouvrage placé constamment sous leurs yeux, et qui égalait au moins tout ce que le pinceau de l'artiste avait produit de plus gracieux.
Voilà donc tous les élémens épars de cette école si intéressante réunis autour d'un foyer commun , avec toutes les conditions d'organisme et de vitalité qui peuvent la faire lutter avec avantage contre les écoles les plus florissantes. Celles de Sienne et de Florence y ont envoyé de loin en loin , et pour ainsi dire à leur insu, de petites colonies presque imperceptibles, ou plutôt c'est la fleur la plus pure de ces deux écoles qui , transplantée dans le voisinage du tombeau de saint François d'Assise, n'y a été flétrie par aucun souffle profane, et qui, cultivée par les mains du Pérugin et de Raphaël, a rempli de son parfum les montagnes et les vallées d'alentour.
310 tJE LA POÉSIE CHRÉTIEînNE.
Après avoir ainsi remonté à l'origine des traditions qui ont converge vers ce point central, nous nous trouvons ramenés, nprès un assez long détour, au fait capital que nous avons mis tant d'importance à constater ; savoir, l'influence de Taddée Bartolo, de Benozzo Gozzoli et de son maître sur les artistes ombriens du quinzième siècle, parmi lesquels nous n'avons encore signalé que Pierre-Antoine de Fol'igno.
Les ouvrages trop peu connus de Nicolas de Foliffno offrent une ressemblance non moins frappante avec ceux de Thaddée Bartolo, et il suffit de voir la madone qu'il peignit sur la bannière de la confrérie de l'Annonciation , à Pérouse , pour juger avec quel succès il marchait sur les traces du maître siennois, particulièrement pour la beauté des formes et la pureté de l'expression dans la figure de la Vierge (i). Bans ses productions postérieures, les inspirations empruntées comme germes à une école étrangère, on voit qu'il les a élaborées avec son organe propre , et qu'il a su se les assimiler avec toute l'énergie d'un poëte qui sent en hiiniême la puissance de créer. Il semble qu'il se
(1) Cette bannière se trouve dans l'église de Santa- Maria-Nuova , et porte la date de 1466. Tous les autres tableaux du m^me peintre sont d'une date postérieure.
fORACE DE l'art. 31 J
soit principalement attaché à rendre, avec toute l'intensité que comportaient les moyens et les limites de son art, les douleurs ineffables que la mort du Christ fit éprouver à sa mère et à ses disciples, et même aux anges dans le ciel. Le tableau qui est dans le village de La Bastia , entre Assise et Pérouse, serait à lui seul une preuve suffisante de la supériorité de ISicolas de Foligno comme peintre élégiaque et pathétique; mais celui de la grande église d'Assise , dans lequel Vasari admirait tant des anges en pleurs, dont il défiait les premiers maîtres de l'art de surpasser l'expression , parait avoir été le chef-d'œuvre de l'artiste, et les fragmcns qui en restent dans cette basilique ne permettent pas de douter que l'ouvrage entier ne fût digne et des éloges dont il a été l'objet, et de l'école si profondément mystique à laquelle il appartient.
Selon toute apparence , Taddée Bartolo lui avait servi de modèle pour le choix des types et même pour le ton des couleurs , tandis quil avait imité frère Angélique de Fiesole pour l'élancement des affections vives et profondes de l'àme; combinaison entièrement organique, qu'il faut bien se garder de confondre avec l'éclectisme, qui ne joue pas un moins triste rôle dans la peinture que dans la philosophie.
Fiorenzo di Lorenzo , contemporain de Nicolas et des deux principaux disciples de frère Angélique , semble avoir adopté de préférence le coloris clair de Benozzo Gozzoli , et divers autres traits de ressemblance que fait découvrir une comparaison attentive de leurs ouvrages , entr'autres une certaine finesse dans les angles de la bouche , transforment facilement cette conjecture en certitude. D'un autre côté , il n'est pas moins évident qu'il a préparé les voies au Pérugin (i) , de sorte qu'avec le secours de cette analogie qui n'a rien d'arbitraire , on peut suppléer au silence dédaigneux de Vasari. Il y a dans la sacristie de l'église de Saint-François, à Pérouse , un vieux tableau mutilé qui porte le nom de Fiorenzo (2) , et que la tète de la madone , l'arrangement des doigts et le caractère des petites figures accessoires feraient volontiers prendre pour un ouvrage de la jeunesse du Pérugin. Pourquoi ne donnerait-on pas pour maître à ce dernier l'auteur de cette composition si pêruginesqiie , au lieu de ce Buonfigli sur le compte duquel ses compatriotes ont débité tant d'exagérations ridicules et de métaphores poétiques, au point de le signaler à l'ad-
(1) Rumohr, vol. II, p. 320-324.
(2) Avec la date <le 1487.
FORME DE l'art. 3i3
miration publique comme lapremière auroredic bon goût moderne ( i), lui qui ne participa presque en rien aux qualités de l'école ombrienne , et qui, dans un tableau de l'Adoration des Mages destiné à l'église Saint-Dominique, mit les portraits de sa sœur, de son neveu et de son frère pour représenter la sainte Vierge , l'enfant Jésus el le plus jeune des trois rois (2)?
D'autres ont prétendu , avec tout aussi peu de fondement, que lePérugin avait non seulement étudié sous Pierre Borghèse (3) , mais qu'il avait appris de lui le dessin , le coloris et les effets de perspective qui furent tant admirés des Florentins. Cette filiation , qui n'est pas même appuyée sur la plus petite tradition locale , est encore plus chimérique que celle que l'on a voulu établir par rapport à Buonfigli ; car
(1) Il primo tra gli antichi che abbia cominciato a dare qualche lutne al moderno buon gusto. — Pascoli , Vite dei Pittorij Scultori , e Architetti Perugini, p. 21.
(2) Guida di Perugia , di Costantino Costantini j p. 65.
• (3) Ce nom de Borghèse lui est venu de Borgo-San- Sepolcro j lieu de sa naissance^ il est plus connu sous le nom de Piero délia Francesca. Il écrivit beaucoup sur la géométrie et la perspective dans laquelle il excellait. Il travailla à Rome, à Ferrare, à Lorette, à Pérousej mais ce qu'il fit de plus beau , fut l'histoire de la sainte Croix pour les franciscains de Pérouse. — Vasari , Vita di Piero délia Francesca.
il 4 BË LA POÉSIE CHRÉTIEN NE.
ce qui semble avoir caractérisé les ouvrages de Pierre BorghèsO;, ceux du moins dont Vasari a fait un si pompeux éloge, c'est l'application savante de la géométrie à la peinture et la science des raccourcis, bien plus que l'intensité de l'expression poétique ; et si par respect pour l'autorité de Lanzi on trouvait cet argument intrinsèque trop peu concluant , il serait facile d'y ajouter au besoin un argument chronologique qui serait sans réplique : c'est qu'à l'époque où Pierre Borghèse perdit la vue , le Pérugin n'était encore âgé que de douze ans (i).
Aucune de ces incompatibilités n'existe par rapporta Fiorenzo , et encore moins par rapport h Nicolas de Foligno , dont les compositions sont plus particulièrement empreintes de cette exaltation mystique aussi difficile à définir qu'à imiter. Pour le proclamer, de préférence à tout autre , le maître du Pérugin , on a d'abord l'autorité de Mariotti qui , dans ses lettres péroiisîennes (2), après avoir balancé entre di-
(1) Note de Dati à l'histoire de Lanzi , lib. 3. — Scuola ronianaj epoca prima.
(2) Lettere Perugine ; non c niente improhabile che il nostro pitlore prendesse qualche lame dal pittor Fulignate; hadando altresi allô stile délie sue pitturcj quale rassomiglia assai al primo stile di pietro, — Lett. Y, p. 128.
tORWE t)K l'art. 3i5
verses opinions , finit par pencher plus décidément vers celle-là à cause de la ressemblance des styles ; ensuite on a l'autorité bien autrement imposante d'une tradition locale trop fortement enracinée dans la mémoire des habitans de Foligno , pour que le scepticisme le plus pédantesquc soit en droit de lui donner un démenti (i).
Ptlalheureusement cette difficulté n'est pas la seule que l'ignorance ou la partialité de Vasari a suscitée aux admirateurs du Pérugin, qu'il nous représente , pendant son séjour à Florence , aux prises avec l'extrême misère , travaillant nuit et jour pour accroître ses gains, et ayant toujours devant les yeux le hideux fantôme de la pauvreté, qui lui faisait braver la faim , le froid , la fatigue , et même la honte(2). En un mot il nous a peint le maître de Raphaël comme un spéculateur vil et acharné, qui mettait toute son espérance dans les biens de la jortune, et qui aurait été capable de tout pour de Vargent (3). Et comme si ces inculpations n'avaient pas été assez flétrissantes, il l'accuse
(1) Rumohr, vol. II, p. 322-324.
(2) Non si euro mai di fveddo, di famé, di fatica , ne di vergogna. — Yasari , Vita di Perugino.
(3) Aveva ogni sua speranza net héiti délia forturux, e , per danari avrébbe fatto ogni mat contrattû, — IW^.
2l6 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.
d'avoir manqué de religion et de n'avoir pas cru à l'immortalité de l'âme , accusation si bien accréditée dans la suite que non seulement elle a passé dans les satires de Salvator Rosa (i), mais encore elle a été transformée en une sorte de tradition locale, puisqu'on montrait sous un chêne , à un demi-mille de Fontignano , le lieu où il avait été enterré pour n'avoir pas voulu , disait-on , recevoir en mourant les derniers sacremens. Malgré le respect dû à l'autorité d'un poète et encore plus à celle du peuple , ce prétendu refus de sépulture ecclésiastique n'est cependant qu'une fable que l'auteur des Lettres Pérousiennes a victorieusement réfutée en citant le contrat passé entre les P. P. Augustiniens de Pérouse et les fils du Pérugin pour faire transporter son corps dans leur église. Cette cérémonie n'avait pu avoir lieu immédiatement après sa mort arrivée au plus fort d'une maladie contagieuse , pendant laquelle, par précaution sanitaire, on avait interdit toute espèce de funérailles (2).
Quant au reproche d'avidité mercantile que Vasari reproduit sous toutes les formes et avec une affectation trop hostile pour n'être pas sus- Ci) Voir sa Ille Satire.
(2) Tous les documens authentiques sont cités et discutés par Mariotti , Lettere Perugine, passîra.
pectc , on peut y opposer un fait trop autlientiquc qu'en sa qualité d'historien il aurait bien dû ne pas ignorer : c'est que vis-à-vis de la maison du Pérugin il y avait un oratoire annexé à la confrérie de Sainte-iMarie-des-Blancs , et que tout l'intérieur était décoré de magnifiques peintures à fresque , en paiement desquelles l'artiste n'avait demandé qu'une omelette (i) {iina Jrittatd) : belle leçon de désintéressement que Vasari et tous les autres peintres lauréats de la cour de Médicis n'étaient pas trop disposés à pratiquer!
Ce brutal acharnement contre la mémoire du Pérugin avait sa source dans d'ignobles rancunes nourries contre lui par plusieurs artistes florentins , notamment par les élèves et les admirateurs de Michel-Ange , entre lesquels il faut compter Vasari (2) 5 cette école, dont il pressentait la funeste influence sur l'art , excitait en lui la plus violente antipathie , et sa prédilection s'adressait à ceux dont le pinceau suave et gracieux avait quelque analogie avec le sien :
(1) 3Iariolti, ibid.
(2) Il y avait d'assez fréquentes querelles entre Michel- Ange et Pérugin, qui l'assigna un jour à comparaître devant le tribunal des Huit pour avoir dit qu'il était goffo neW arte , injure pour laquelle le Pérugin crut devoir exiger une réparation , que du reste il n'obtint pas. — V. Vasari , Vita di Perugino.
3l8 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.
voilà pourquoi il devint l'ami de Lorenzo di Credi, dont la tendance était tout à fait mystique , et d'André Verocchio , dont il ne fut pas proprement l'élève (i) , comme le prétend Vasari , mais en qui il admirait le fondateur d'une école pleine d'avenir et de poésie , qui n'était pas destinée à se traîner comme les autres à la suite des idoles païennes qui se relevaient de toutes parts.
Le crime irrémissible du Pérugin avait été le refus de fournir son contingent de portraits au Musée de Paul Jove, ce dispensateur vénal de la gloire et de la calomnie, cet historien à la fois imprudent et mercenaire, dont la plupart des princes et des artistes flattaient bassement l'orgueil, parce qu ils avaient peur de sa plume. Il y aurait aussi par trop d'injustice à rendre la postérité complice d'une lâche vengeance exercée sur la mémoire d'un homme dont le seul tort fut d'avoir donné à ses contemporains avilis, un exemple de courage qu'ils n'avaient plus la force d'imiter.
Les ouvrages de la première jeunesse du Pérugin, ceux qu'il exécuta avant de s'éloigner
(1) Quand le Pérugin vint h Florence, Yerocchio, qui ne fit jamais qu'un seul tableau pour je ne sais quel couvent de religieuses , avait déjà renoncé à la peinture.
de sa patrie , ont été entièrement passés sous silence par Vasari, qui a mieux aimé remplir cette première partie de sa biographie d'une fastidieuse amplification, sous la forme d'un dialogue entre le disciple et le maître qui lui conseille d'aller étudier à Florence, pour des raisons qu'on trouverait assurément très bonnes, si elles étaient moins longuement déduites.
Le style du Pérugin était dès lors irrévocablement fixé quant au fond ; ses types fondamentaux étaient adoptés, sa tendance mystique aussi prononcée qu'elle le fut jamais, et sa vocation comme artiste chrétien fixée d'une manière irrévocable ; mais les germes préconçus étaient susceptibles d'un développement ultérieur, le coloris devait prendre un ton plus vigoureux pour donner plus de relief aux formes, ce qu'on appelle la manière ne pouvait pas toujours rester la même : en un mot il fallait entrer dans les voies àupro^res, sans cependant compromettre la pureté des traditions qu'il avait reçues de ses devanciers. Ces deux choses n'étaient pas faciles à concilier, au milieu du mouvement inoui que le concours des circonstances les plus extraordinaires imprimait alors à l'art Florentin, dont le domaine était de plus en plus envahi par le naturalisme et le paganisme, au préjudice de l'élément religieux qui
semblait s'être réfugié d'abord dans l'école ombrienne , pour reparaître ensuite avec plus d'éclat dans les tableaux du Pérugin.
Il arrivait à Florence, pur de toutes les profanations contemporaines ; car parmi les nombreux ouvrages qu'il avait déjà exécutés dans sa patrie , on n'en cite pas un seul qui représentât autre chose que des sujets religieux. Il n'avait exploité du naturalisme , que le côté riant et pastoral , traitant le fond de presque tous ses tableaux avec le même amour et le même goût qui lui faisait attacher à la parure de sa femme autant d'importance qu'à une œuvre d'art (i). La nouveauté du style, de la manière et des types, jointe au charme et à la variété des paysages, excita une admiration presque universelle dont ses ennemis se vengèrent par des sonnets satyriques, qui produisirent leur effet auprès des patrons les plus célèbres que les arts avaient alors à Florence ; car il paraît qu'il ne fut chargé d'aucun travail par la famille des Médicis, qui ne demandait pas mieux que d'honorer même les artistes étrangers, mais qui ne voyait elle-même que par les yeux des artistes nationaux servilement groupés autour d'elle.
A défaut des encouragemens des Médicis, le
(t) Vasari, Fie du Pérugin.
Pérugiii obtint ceux d'André Verocchio , chef d'une école aussi intéressante par la pureté de ses doctrines que par la destinée des deux principaux élèves qui en sortirent (i) ; et outre cet honorable suffrage , il obtint celui des couvens et des monastères auxquels d'autres choix n'étaient pas imposés par de trop puissans protecteurs. Enfin , telle fut la vogue dont il jouit en peu de temps à Florence , dans le reste de l'Italie, et jusque dans les pays étrangers , que ses ouvrages devinrent pour un grand nombre de négocians la matière de spéculations fort lucratives.
Ce qu'il fit de plus important pendant ce premier séjour à Florence, furent les nombreuses peintures qu'il exécuta pour un couvent situé un peu au delà de la porte Pinti , dans un lieu malheureusement trop exposé au vandalisme des soldats mercenaires , qui vinrent y camper un demi-siècle plus tard, et qui ne respectèrent pas plus les fresques du Pérugin que les sculptures de Benoît de Majano. Mais, outre les peintures à fresque , il y avait laissé plusieurs tableaux d'autel , dont trois , échappés comme par miracle à la ruine commune où furent enveloppés tant de trésors d'art et l'église elle-
(I) Léonard de Vinci et Lorenzo di Credi.
même, se trouvent encore aujourd'hui à Florence (i). On y reconnaît sans peine une légère influence de l'école naturaliste, mais toujours dans la limite qu'un heureux instinct ne lui permettait pas de franchir. Peut-être cependant était-il allé plus loin dans les peintures du cloître, où Vasari rapporte qu'il y avait un grand nombre de portraits d'après nature, entr'autres ceux du Prieur et d'André Verocchio. Au reste il ne luifallut qu'un court voyage dans ses montagnes pour se débarrasser de cette tendance, et pour retremper plus fortement son pinceau dans l'idéalisme de l'école ombrienne.
De retour à Pérouse, à l'âge d'environ trente ans, il fut chargé de plusieurs travaux considérables dont il s'acquitta de manière à surpasser l'attente que ses premiers essais avaient fait concevoir (2). Une Adoration des Mages qui fut jadis transportée en France et qui, recouvrée
(1) L'un est dans l'église de San-Giovannino près de la porte Romaine et représente le Christ en croix entouré de plusieurs saints. L'autre est dans le palais Pitli et représente le Christ au moment d'être enseveli; c'est celui des trois qui a le plus souffert. Le troisième est à l'académie des beaux-arts.
(2) Yoir dans Rumohr (vol. II , p. 338) un extrait curieux des archives de Pérouse , qui prouve qu'en 1475 le Pérugin occupait déjà une place éminente dans l'estime de ses eoncitovens.
roftME DE L Aiif. aa3
en i8i5 par ses anciens possesseurs , est aujourd'hui reléguée dans une petite chapelle du couvent de Santa-Maria-Nuova, doit appartenir h celte époque intéressante de la \ie du Pérugin, quand après avoir ajouté à ses richesses personnelles tout ce qui lui avait paru susceptible d'assimilation, il débutait avec verve et originalité dans sa carrière d'artiste qui devait être marquée par de nouveaux progrès pendant vingt années consécutives (i). Ce fut assez peu de temps après, que le pape Sixte I\ le fit venir à Rome pour peindre sur les murs intérieurs de sa chapelle trois grandes compositions dont la plus importante, représentant l'Assomption de la Vierge, fut impitoyablement détruite sous le pontificat de Paul lil, pour faire place au Ju2^cment dernier de Michel-Anjre.
Les deux autres subsistent encore presque dans toute leur fraîcheur, le premier surtout ; celui où l'artiste a représenté le baptême de Jésus-Christ , est un assemblage parfaitement
(1) Ce tableau de l'Adoration des Mages est sans date • mais l'artiste s'y est peint lui-même sous des traits qui rendent notre conjecture très plausible. De plus, l'influence de l'école de Florence y est encore si visible , que plusieurs ont voulu y reconnaître l'ouvrage d'un artiste florentin.
ordonné de tous les détails pittoresques qui peuvent ajouter à la beauté du paysage qui sert de fond , sans rendre le sujet principal moins saillant. Cette végétation si fraîche et si variée, ce (leuve qui serpente entre des montagnes et va se perdre dans un lointain vaporeux , cette belle ruine, qui semble imitée du Colisée, cet arc de triomphe au milieu des arbres, cet autre édifice qui ressemble un peu au Panthéon , tout cela révèle hautement le peintre poëte , à l'enthousiasme duquel les belles productions de la nature et celles de l'art avaient également des droits : l'image de ses montagnes natales s'associant aux impressions que la première vue des monumens de Rome faisait nécessairement sur lui , il avait besoin de ne pas les séparer dans le premier ouvrage qui sortirait de son pinceau , et voilà pourquoi il y a tant de choses dans le tableau du Baptême de Noire-Seigneur. Celui où saint Pierre reçoit les clefs , emblème de la puissance transmise par lui à ses successeurs , est d'une ordonnance plus simple et plus majestueuse, et digne à tous égards de la profonde signification du symbole qui y est représenté ; la décoration architecturale y est introduite avec sobriété ; elle consiste en une rotonde entourée d'un portique, dans le genre de celle
qu'on voit dans Ip Sposalizio de Piaphaël, et elle ne dépare pas plus l'œuvre du maître que celle du disciple (i).
Il n'eût tenu qu'au Pérugin de se faire une brillante fortune d'artiste dans la capitale du monde chrétien; il était le favori de la cour pontificale , et, à ce titre, surchargé de travaux dont le succès toujours croissant désespérait ses détracteurs. Après avoir admiré ses peintures de la chapelle Sixtine , on admirait encore celles de la tour Borgia au Vatican, celles du palais Colonna et celles de l'église de Saint-Marc. Une si ample moisson de gloire à cueillir ne put rien contre l'amour de ses chères montagnes , et il reprit le chemin de Pérouse avec la résolution d'y fixer irrévocablement son séjour.
Son talent était alors dans toute sa force et sa maturité, tout en conservant la fraîcheur et la naïveté de ses premiers essais. Son coloris avait pris de la vigueur, son dessin n'était plus si timide et ses types avaient été considérablement perfectionnés , particulièrement celui de la Vierge , dont les pommettes étaient trop sail-
(1) La même perspective était reproduite dans un Sposalizio du Pérugin, ouvrage de son meilleur temps, qui disparut après le traité de Tolentino , et dont la trace s'est entièrement perdue.
226 DE L\ POÉSIE CHRÉTIEXNE.
laiites Jans ses premiers tableaux. Aussi n'est-il pas difficile de distinguer ceux qui appartiennent à cette époque. La madone qu'il fît alors pourla chapelle du palais des Seigneurs et qu'on y voit encore aujourd'hui (i), suffit h elle seule pour donner une idée de l'essor prodigieux qu'il venait de prendre; c'est là qu'on reconnaît ou plutôt qu'on pressent enfin les germes qui furent fécondés plus tard par Raphaèl , et dont on pourrait suivre le développement graduel dans le Pérugin lui-même jusqu'à sa cinquantième année, s'il était possible d'établir un ordre de succession chronologique entre les ouvrages exécutés par lui dans cette période qui se termine à peu près avec le siècle.
Malheureusement il en est très peu qui portent leur date, et ce n'est qu'approximativcment qu'on peut indiquer celle des autres. Les deux fresques de la chapelle Sixtine , le ravissant tableau du palais Albani (2), et ia madone du palais de Pérouse peinte en i483, peuvent ser-
(î) Ce tableau rcprcsenle la madone avec l'enfanl Jésus, et deux saints de chaque côté du trône. Coslanlini, l'auteur du Guide des étrangers dans Pérouse , est porté à croire que Raphaël lui-même y a mis la main, tant le style lui en paraissait grandiose.
(2) Il représente la Vierge et plusieurs anges en adoration devant Tenfant Jésus. Kauteur y a mis son non» avec la date 1481.
FORME DE L ART. 22n
vir de termes de comparaison pour les productions contemporaines ou subséquentes qui sortirent en si grand nombre de son inépuisable pinceau. On peut, sans s'exposer au reproche d'une excessive indulgence , reculer le terme de cette heureuse fécondité jusqu'à l'époque où il exécuta les peintures à fresque de la Salle du change; c'est-à-dire jusqu'à l'année i5oo, ce qui fait fleurir son talent pendant près d'un quart de siècle sans symptômes visibles de décadence.
Dans cet intervalle parurent tous ces magnifiques tableaux qu'on admirait autrefois dans presque toutes les églises de Pérouse, et dont le plus grand nombre a été dispersé dans les principales villes d'Italie , ou même dans des contrées étrangères (i). Il y en a deux dans la galerie du Vatican auxquelles il ne manque rien de ce qui caractérise cette seconde manière du Pérugin ; l'ovale si gracieux de la tête de la Vierge n'a plus rien de commun avec les contours un peu angulaires et la carrure trop virile de ses premiers types. Une madone qui dé-
(1) Le Musée de Paris n'en possède aucun de bien remarquable, si ce n'est le combat allégorique de l'Amour et de la Chasteté, composition poétique et gracieuse qui suffit pour montrer comment le Pérugin savait choisir les attitudes et les types.
core une des chapelles latérales de l'église iii-^ férieure à Assise , m'a paru plus gracieuse encore , et quoique le demi-jour qui l'éclairait no m'ait permis de conserver qu'un souvenir assez vao-ue des parties accessoires , j'ai néanmoins emporté une impression non moins nette que délicieuse de la figure principale.
Mais c'est dans l'église de Saint-Augustin, h Pérouse , qu'il faut aller admirer le chef-d'œuvre du Pérugin ; là se trouve , outre quatre ou cinq tableaux de sa première manière , une Adoration des Mages qui ornait jadis l'église de Saint-Antoine et avait pour appendice quatre bustes de Saints d'une si grande beauté que l'opinion commune en attribuait la moitié à Raphaël (i). Elle aurait pu, sans invraisemblance, en dire autant du tableau lui-même, qui, sous le rapport de l'ordonnance , du coloris , du costume , des types , des airs de tète et des détails poétiques dont il est plein , pourrait soutenir le parallèle avec les plus célèbres productions des artistes contemporains.
Malgré toute la perfection de cet ouvrage, ce ne serait pas à lui qu'on décernerait la palme.
(1) Costantini, Guida di Perugia j p. 226. On a dit la môme chose de plusieurs tableaux peints par le Pérugin antérieurement à 1500.
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si l'église de Saint-Pierre possédait encore le magnifique tableau de l'Ascension , pour lequel le Pérugin reçut cinq cents ducats d'or, somme égale à mille écus romains d'aujourd'hui (i). Au dessus était le Père éternel placé entre deux anges, et au dessous, sui* le gradin de l'autel', étaient quatre bustes de Saints qu'on voit encore aujourd'hui dans la même église, et qui n'ont jamais été surpassés par Raphaël luimême pour la sainteté des airs de tète et pour la profondeur de l'expression. Saint Benoît et sainte Scolastique n'ont certainement jamais été mieux représentés sur la toile , et on en peut dire autant de saint Maur et saint Placide. En présence de ces quatre têtes , l'imagination la plus exigeante reste enfin satisfaite , et l'on comprend la haute portée du talent d'^imitation mystique qui a caractérisé l'école ombrienne.
Ce tableau de l'Ascension fut achevé en 149^; et s'il fallait absolument assigner une époque précise où le génie du Pérugin atteignit son. apogée, ce serait celle-là qu'on devrait choisir de préférence, attendu que c'est h la fois la date de son meilleur tableau h l'huile et de sa plus belle peinture à fresque , je veux parler de celle
(1) Yasari dit que cYlail le meilleur tableau h VhviU qu'il y eût à r<^iouse de la main du réru<ïin.
33o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE,
qu'il exécuta dans le cloitre de Sainte-Maric- Madeleine, à Florence, et que Rumohr signale comme le plus parlait ouvrage qui soit sorti de sa main. Le goût le plus exquis a présidé à la disposition d'un petit nombre de figures dans un espace assez étendu : au milieu, le Christ en croix, la Madeleine à ses pieds, puis la Vierge, dont l'attitude et l'expression de douleur déchirante ne sont gâtées par aucune prétention dramatique ; enfin saint Jean , saint Benoît et saint Bernard , dont l'expression à la fois simple et pathétique est parfaitement en harmonie avec les principaux personnages (i).
La madone qui est dans l'oratoire de Sainte Pierre-Martyr, et que quelques uns ont voulu attribuer en tout ou en partie à Raphaël , a dû aussi être peinte vers le même temps, ainsi que le Père éternel qui est dans l'église de Saint-Gervais , à Paris, et qui faisait probablement partie d'un grand tableau dans le genre
(1) La sévérité de la clôture rend l'accès de cette peinture extrêmement diflicile aux voyageurs, qui ne peuvent pénétrer dans l'intérieur du cloître qu'avec une permission spéciale de l'archevêque. Cette fresque a l'avantage d'être parfaitement conservée et de n'avoir jamais été retouchée. Parmi les dessins originaux de la galerie du grand-duc, il s'en trouve plusieurs du Pérugin, entre autres ses études préparatoires pour l'exécuv tion de eelte fresque.
l'()r,^5E DE i/viiT. aSi
d(3 celui de l'Ascension, dont nous avons parlé. Malgré la réputalion dont jouissent les IVesques de la salle du Change (sala ciel ccunbio)^ [\ Pérouse, nous ne les mettrons pas tout à fait sur la même ligne que celles de Florence, qui leur sont antérieures de cinq années ; mais nous ne les signalerons pas non plus conmie un premier symptôme de décadence et une espèce de transition à la manière que le Pérugin adopta dans sa vieillesse (i). Les prophètes et les sibylles qui sont au dessous du Père éternel, dans la première de ces quatre grandes compositions, n'ont rien qui trahisse les tàtonnemens d'un pinceau engourdi par l'âge; cette belle tète de Salomon au regard lerme et serein , CCS deux figures si grandioses de David et de Moïse , ces sibylles si ravissantes de Tibur et de Curaes, dans lesquelles on reconnaît des tvpes exploités plus tard par Raphaël, sont encore les produits d'une imagination très vivace, et on ajoutera sans peine très poétique , quand on aura regardé de près le compartiment où est représentée l'adoration des bergers agenouillés à une distance respectueuse de l'enfant Jésus, qui semble écouter les sons que l'un d'eux tiie
(1) C'est l'opinion de Iluinohr, exprimée très dédaigneusement en deux lignes, sans correctif.
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<jc sa musette, ou la symphonie chantée par trois anges qui planent au dessus; car le concert a lieu en même temps dans le ciel et sur la terre. Jamais on n'a exploité d'une manière plus heureuse cet intéressant sujet, qui cependant a été reproduit sous une infinité de iormes; jamais on n'a si bien rendu tous les détails naïfs de dévotion champêtre dont il est susceptible.
Le tableau de la transfiguration a ceci de remarquable, que Raphaël en a copié presque toute la partie supérieure, mais sans arriver à la beauté d'expression que le Pérugin a su donner aux apôtres, particulièrement à saint Jean parant d'une main les rayons de lumière qui l'éhlouissent. Quant au quatrième compartiment où sont peintes les figures allégoriques des quatre vertus cardinales , avec ceux d'entre les héros grecs ou romains qui se sont signalés par la pratique de l'une ou l'autre d'entre elles, c'est une œuvre sans caractère, sans vigueur, sans observation du costume antique que le Pérugin ne prit jamais la peine d'étudier: aussi ridée de cette évocation classique , avant d'être imposée à son pinceau, passa-t-elle j)robablcment par la tête de quelque pédant qui avait besoin d'un prétexte pour écrire sur le mur les distiques latins qu'on y lit encore aujourd'hui.
On peut dire du Pérugin qu'après avoir ter-
FORrilE DE I- ART. 2,)v>
miné ce yraiîd ouvrage, il avait assez vécu punila gloire ; car tout ce qu'il a fait postérieurement à l'an i5oo, porte une empreinte de plus en plus visible de déclin , et présente le triste spectacle d'un des plus puissans artistes qui aient jamais existé, se survivant pendant vingt années à lui-même, et multipliant avec une déplorable fécondité les témoignages de sa m'scre intellectuelle. Ce fut alors que pour satisfaire aux demandes de presque toutes les bourgades des environs de Pérouse , il se mit h travailler avec toute la vitesse que comportait son âge avancé ; et quand il fit son dernier voyage h Florence, il s'aveuglait encore assez sur le mérite de ses propres œuvres, pour se charger d'exécuter un tableau de l'Assomption dans l'église des Servîtes. Ce fut un sujet de triomphe pour ses détracteurs, l'ouvrage ne fut pas jugé digne d'occuper la place qu'on lui avait destinée (i); et l'auteur reprit le chemin de sa patrie, où une sorte de reconnaissance filiale de la part de ses concitoyens, lui épargna daus ses vieux jours les vérités trop dures qu'on iraurait pas manqué de lui dircailicuis. En i52!,
(1) Ce tableau se voit encore aujourd'hui dans une des chapelles latérales de l'église de l'Annonciade; et malheureusement on ne peut pas s'empêcher de confirmer le jugement sévère des conlemporains.
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quand il était déjà presque octogénaire , il achevait dans le couvent de Saint-Sylvestre une peinture ii fresque , commencée par son disciple Raphaël près de vingt ans auparavant, et ce fut comme son dernier adieu à l'art , et son dernier coup de pinceau avant de descendre dans la tombe (i).
Par une exception glorieuse, que la vitalité des doctrines dont il nourrissait ses disciples peut seule expliquer, la décadence dont furent empreints les produits de sa vieillesse, ne fit point dégénérer son école ; au contraire, nous la voyons fleurir plus que jamais sous ses auspices précisément à l'époque où il fallait éviter de marcher sur ses traces; c'est alors que commence sa fécondité, et qu'elle produit l'artiste immortel qu'on peut appeler à juste titre le prince de l'art chrétien , du moins pendant la plus belle partie de sa vie.
Et cependant, sous le rapport de la variété des sujets, cette école était bien plus pauvre qu'aucune des écoles contemporaines : les peintures cycliques et historiques tirées soit de
(1) Les figures de saints et saintes dans la partie inférieure du tableau sont du Pérugin. La partie supérieure peut être considérée comme ia première esquisse de la Gloire au dessus de la Dispute du Sacrement dans une des chambres du Vatican.
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rancicu Testament, soit des actes des martyrs., y étaient à peu près inconnues, le domaine de l'art n'y était point partagé comme à Florence, de manière à départir aux uns le règne animai, aux autres le règne végétal ; le luxe d'une aristocratie savante et voluptueuse n'y encourageait pas l'exploitation des turpitudes mythologiques, qui répandaient tant de charmes sur les compositions des peintres lauréats ; on dédaignait même les ressources si précieuses que procurait l'étude des bas-reliefs et du costume antique , et on allait répétant éternellement les mêmes motifs renfermés dans un cercle étroit de représentations pour la plupart dogmatiques. Aussi, les artistes florentins reprochaient-ils au Pérugin la stérilité de son imagination, et quand il leur répondait qu'après tout il avait le droit de se copier lui-même, ils ne se montraient nullement satisfaits de cette réponse ; ils ne comprenaient pas que pour un artiste qui cherche ses inspirations en dehors de la sphère des objets sensibles, le progrès ne consiste pas seulement dans la variété ou l'agencement plus pittoresque des sujets , ni dans la profondeur ou la fusion des teintes, ni même dans la finesse ou la pureté du trait, mais bien plutôt dans le développement et le perfectionnement de certains types, qui après avoir été d'abord poui'
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ainsi dire à l'état latent dans les replis les plus cachés de son imagination , se sont imposés comme une tâche longue et religieuse à son pinceau, et ont fini par s'y combiner intimement avec tout ce qu'il y avait de poésie et d'exalialion dans son âme.
La gloire de l'école ombrienne est d'avoir poursuivi sans relâche ce but transcendental de l'art chrétien , sans se laisser séduire par l'exemple, ni distraire par les clameurs. Il semblerait qu'une bénédiction spéciale fût attachée aux lieux particulièrement sanctifiés par le bienheureux François d'Assise, et que le parfum de sa sainteté préservât les beaux-arts de la corruption dans le voisinage de la montagne, où tant de peintres pieux avaient contribué l'un après l'autre h décorer son tombeau. De là s'étaient élevées com.me un encens suave vers le ciel des prières dont la ferveur et la pureté assuraient l'efficacité; de là aussi étaient jadis descendues comme une rosée bienfaisante sur les villes plus corrompues de la plaine, des inspirations de pénitence qui avaient gagné de proche en proche le reste de l'Italie (i). L'heu-
(1) iVe//' aniio 1260, luia suhita coinpunzione imase prima i Perugini , e poi quasi tutti i popoli dell' Italia. — Osseivatore Fiorentino , vol. V. p. 85.
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i\;u.se influence exercée sur la peinture faisait parlie de celte mission de purification, et nous voyons en effet le Pérugin, qui fut le grand missionnaire de l'école ombrienne, en étendre les ramilicalions d'un bout à l'autre de l'Italie, aVec un succès dont on n'avait pas vu d'exemple depuis Giotto (i).
Un tableau de l'Assomption que le Pcrugîn avait fait pour la cathédrale de Naples, tourna teH(îment la tète d'André de Salerne, qui composait alors presque à lui seul l'école Napolitaine, que dans le premier transport de son enthousiasme , il se mit en routé pour Pérouse avec la résolution de se faire le disciple d'un si grand maître (i); mais, chemin faisant, il ren-
(1) Giotto Venu à Naples en 1325 y avait bien laissé quelques disciples, mais pas un seul qui mérite d'être appelé son continuateur. Celui dont les ouvrages ressemblèrent le plus aux siens, fut un certain Maestro Simone,, qui enseigna la peinture à son fils Francesco di vSimone. Voilà les deux notabilités de cette école dans le quatorzième siècle. Dans la première moitié du quinzième on y trouve Colaïitonio del Fiore , entre les mains duquel l'art avait Tait si peu de progrès qu'on avait peine à distinguer ses œuvres de celles de son maître Francesco di Simone ; et ce qui est encore plus incroyable , son élève Angiolo Franco , postérieur tt Masaccio, passait pour un très liabiîe imitateur de la manière de Giotto. Ce même Colantonio eut dans Zingaro un autre élève plus fameux par ses aventures ,
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contra dans une auberge des admirateurs passionnés de Raphaël et il lui donna la préférence. A Sienne , qui voyait languir depuis près d'un siècle son école de peinture, le Pérugiu jeta des racines bien autrement profondes. Des statuts absurdes, suggérés par la haine que les Sicnnois nourrissaient contre les Florentins, assuraient aux artistes nationaux un monopole honteux qui, loin de tourner au profit de l'art, l'avait presque totalement anéanti. Sur le bruit que firent en Italie les premiers ouvrages du Pérugin, cette barrière élevée contre les étrangers fut abaissée devant lui, et l'école siennoise lenaquit aussi brillante que dans ses plus beaux jours, grâce à Tintlucnce prodigieuse qu'y exercèrent deux grands tableaux qu'il y laissa : ce qu'il faut aussi attribuer en grande partie à la sympathie naturelle qui existait depuis
lequel de forgeron devint peintre et gendre de son maître comme Quintin Messis; mais les études qu'il fit à Bologne auprès de Lippo Dalniasio, à Florence auprès de Lorenzo Bicci , h Rome auprès de Gentil da Fabriano, à Venise auprès des Vivarini, furent à peu près stériles, et il n'eut pas même le mérite d'en retirer un froid éclectisme. Après lui vint Matthieu de Sienne qui se fit admirer par un tableau du Massacre des Innocens qui est une des plus hideuses productions de ce siècle, puis quelques disciples insignifians formés par le Zingaro , enfin cet André de Salerne qui se convertit à des traditions plus vitales à la vue d'un tableau du Pérugin.
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lung-lemps entre les deux écoles. Le slyle /jjl'iigiîiesqiie y demeura en vogue pendant près d'un demi-siècîe, et ce fut pour avoir travaillé de toutes leurs forces à se l'approprier que Pacchiorotto et Beccafumi, imitateurs pleins de verve et d'originalité , parvinrent à prendre place parmi les grands artistes de l'époque (i). Les travaux plus importans exécutés plus tard par Pinturiccliio et Raphaël dans la célèbre sacristie du dôme, achevèrent la conquête que le Pérugin avait commencée.
Il est plus difficile d'apprécier l'action qu'il exerça dans le nord de l'Italie. Le tableau qu'il fit pour la Chartreuse de Pavie figure encore aujourd'hui parmi les décorations de cette magnifique solitude (2). Un autre fut envoyé par lui à Crémone pour l'église de Saint-Auguslin, où il se trouvait encore à la fin du siècle dernier (3);
(1) Sienne possède plusieurs charmans tableaux de Pacchiorotto, entre autres une madone dans l'église de Saint-Christophe et une Ascension dans celle des Carmes. Ce dernier est entièrement dans le style du Pérugin. Pacchiorotto travailla en France avec maître Roux. Nous reviendrons ailleurs sur Beccafumi.
(2) C'est-à-dire que le tableau central y est toujours , mais les parties latérales en furent détachées à l'époque cil le pays fut conquis par les Francj.ais.
(3) Morelli. Notizia d'opere di disegno , p. 3ô et note 62.
q/\o de la poésie chrétienne.
c'était une madone avec saint Paul d'un côté et saint Antoine de l'autre, et ce devait cire une des meilleures productions de l'artiste, puisqu'il portait la date de i494î ^^ qu'il avait précédé immédiatement la fresque de Florence et l'Assomption de Pérouse. Crémone possédait alors dans Boccaccio Boccaccino un peintre original et fécond , déjà très avancé dans les voies que venait d'aplanir l'école ombrienne. Il avait tout le génie nécessaire pour en fonder une luimême, comme le prouvent assez les ravissantes peintures à fresque qui forment encore le plus bel ornement de sa ville natale. Mais entraîné vers le style du Pérugin par une force irrésistible , il se mit à l'étudier avec toute la persévérance d'un admirateur passionné, et s'il ne devint pas son élève comme le soutient Pascoli, il devint au moins un de ses plus heureux imitateurs, le cédant peut-être à son modèle pour la beauté de l'ordonnance et des airs de tètes , mais le surpassant aussi quelquefois pour la richesse des costumes et pour l'énergie des attitudes (i).
(1) Il fit pour l'église de Saint-Vincentà Crémone une madone qu'on serait tenté de prendre pour un ouvrage du Pérugin. Lanzi parle d'un Sposalizio où Boccaccino avait reproduit jusqu'à la décoration architecturale du dernier plan. Le chef-d'œuvre de cet artiste trop peu
Il y a tout lieu de croire que Crémone fut la dernière limite de l'influence du Pérugin dans l'Italie septentrionale , où elle était trop puissamment contre-balancée par deux écoles naissantes, mais déjà pleines d'avenir (i).
L'empressement avec lequel ses ouvrages furent recherchés par les Bolonais, et l'empreinte particulière dont sont marqués ceux qui furent exécutés à Bologne immédiatement après, prouvent assez que cette ville s'était ressentie du mouvement extraordinaire que les artistes ombriens avaient imprimé h la peinture chrétienne. Il ne s'agissait pas d'y provoquer une réaction contre le paganisme comme à Florence, ni de raviver des traditions mourantes comme à Sienne; non, l'école bolonaise, bien différente alors de ce qu'elle fut depuis, avait conservé ce caractère sévère et religieux qu'elle avait reçu de ses premiers fondateurs, et nulle déviation accidentelle ne l'avait jetée hors des voies qu'elle s'était instinctivement tracées à elle-même. Dans le cours du quatorzième et du quinzième siècle , elle avait été illustrée par
connu est dans le dôme de Crémone ; la rareté de ses tableaux à l'huile fait que la plupart des voyageurs et des amateurs ne savent pas même son nom,
(1) Celle de Léonard de Yinci à Milan, et celle de Jean Belin à Venise.
ptusieurs artistes dont la mémoire méritait d'être plus soigneusement conservée. De l'école de Franco, que trois vers du Dante ont préservé de l'injuste oubli où sont tombés ses disciples (i), sortirent Vital et Lorcnzo, unis l'un à l'autre par une pieuse fraternité de pinceaux, et dont on voyait jadis grand nombre de peintures à fresque dans les cloîtres de Bologne, où ils avaient coutume dépeindre alternativement les parties successives d'un même sujet, excepté toutefois quand il s'agissait de représenter le Christ en croix ; car alors Vital se refusait à cette tâche trop douloureuse, disant que c'était bien assez que les juifs l'eussent crucifié une fois, et que ce supplice fût renouvelé tous les jours par les mauvais chrétiens (2). Son disciple Jacopo Avanzi fut long-temps retenu par les mômes scrupules, ne voulant peindre que des images de la sainte Vierge , et laissant à son ami et condisciple Simon le soin de peindre des crucifix (3). Leurs destinées ne furent pas moins intimement unies que celles de Vital et Lorenzo^
(1) Pià ridon le carte
Che penuelleggia Franco Bolognese.
(Purgat. , c. II.)
(2) Felsina Pittrice, vol. I, p. 17. — Le sujet favori de Yital était Penfaiit Jésus dans sa crèche.
(3) Ce qui le fit appeler Simone dai Crocefissi. — Telsina Pittrice, ibid.
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comme eux on les vit constamment travailler dans les mêmes lieux avec un succès qui ajoutait à leur amitié encore plus qu'à leur gloire , et tel fut l'empire des souvenirs touchans qui s'atta-.chaient à leurs noms dans leur patrie , que deux siècles après, dans un temps où Tenlhousiasme pour les vieilles peintures chrétiennes était considérablement refroidi, les leurs n'avaient pas cessé d'être l'objet d'une vénération moitié religieuse et moitié patriotique , à laquelle Michel-Ange lui-même ne dédaigna pas de s'associer (i).
Cette piété traditionnelle de l'ancienne école bolonaise fut encore plus éclatante dans Lippo Dalmasio, qui, à l'exemple de Jacopo Avanzi, ne voulait peindre que des images de la sainte Vierge, à cause de la dévotion toute particulière qu'il avait pour elle, et telle était à ses yeux l'importance d'une pareille œuvre, qu'il n'y mettait jamais la main sans s'y être préparé la veille par un jeûne austère , et le jour même par la communion, afin d'épurer ainsi son ima-
(1) Felsina Pittrice. vol. I. p. 20. — Le principal ouvrage qu'ils lirent en commun fut celui de l'église de Mezzaratta, l'an 1400 : ils y représentèrent l'histoire de Ivotre-Seigneur depuis sa naissance jusqu'à la Cène , et n'allèrent pas plus loin. Ce fut un peintre ferrarais qui peignit la Passion.
gination et de sanctifier son pinceau. Ce qui prouve que l'influence de ce genre de préparation ne fut pas chimérique, c'est d'abord la vogue prodigieuse dont jouissaient les madones peintes par ce saint artiste , au point que c'était presque une honte de n'en pas posséder une (i) ; c'est ensuite le témoignage très remarquable du Guide, qui trouvant dans les vierges de Lippo Dalmasio je ne sais quoi de surhumain dont l'infusion ne pouvait être attribuée qu'à une sorte de grâce occulte qui dirigeait son pinceau, n'hésitait pas à déclarer que nul artiste moderne, dùt-il s'aider de toutes les ressources du talent et de l'étude, ne parviendrait jamais à réunir dans une ligure autant de sainteté , de modestie et de pureté. Aussi n'était-il pas rare de le trouver en extase devant quelqu'une de ces images révérées , quand , aux jours de fêtes de la Vierge, on les découvrait
(1) Felsina Pittrice, vol. I. p. 26. — Sur la fin de ses jours il embrassa la vie monastique, et continua de peindi'c des madones qu'il distribuait ensuite aux fidèles en guise d'aumône. Pour le décider à peindre sur un mur l'histoire du prophète Élie, il fallut que le sut périeur du couvent lui en donnât l'ordre formel.
On voit encore aujourd'hui une de ses madones sur la grande porte de Saint-Proculus, une autre dans l'église des Servîtes, une autre dans celle de Saint- Jean-in-Monte. et une quatrième dans celle de l'Annonciation.
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pour laisser un libre cours à la dévotion populaire (i).
Voilà sous quels auspices s'était développé l'art chrétien à Bologne jusqu'au commencement du quinzième siècle, avec une tendance mystique de plus en plus prononcée , qui ne pouvait manquer de déterminer tôt ou tard les sympathies naturelles de cette école. Le voisinage de Florence où déjà le naturalisme commençait à menacer l'élément religieux pur , et où le paganisme devait bientôt se montrer plus menaçant encore , aurait pu être dangereux pour l'école bolonaise , si l'habitude d'admirer presque exclusivement les œuvres de Vital et de Lorenzo , d'Avanzi et de Simon , de Dalmasio et de ses élèves (2) , avait été moins profondément enracinée dans les artistes nationaux et dans le peuple. C'était vers les montagnes d'Assise et de Pérouse que devait se tourner leur prédilection , et quoique les communica-
(1) Malvasia dit qu'il trouva , un jour de l'Annonciation , le Guide ravi d'admiration en présence d'une madone qu'on venait de découvrir ^ puis il raconte la conversation intéressante ù laquelle cette rencontre donna lieu. — V. Felsina Pittrice, vol. I, p. 28.
(2) Il en eut un très grand nombre, la plupart assez médiocres, ce qui n'a pas empêché Malvasia de les nommer tous et de consacrer quatre grandes pages à cette sèche nomenclature.
tîons entre les deux écoles ne soient pas établies par une masse bien imposante de preuves historiques, il est facile d'y suppléer par l'identité du but, de l'esprit et des inspirations qui furent évidemment puisées à une source commune, de sorte qu'au lieu d'en faire deux écoles distinctes, il serait plus simple de considérer l'une comme une ramification de l'autre , tl'autant plus qu'il y a une ressemblance frappante entre leurs destinées jusqu'au bout; car toutes deux moururent presque en même temps au commencement du seizième siècle.
Il n'est donc pas étonnant que les peintres ombriens aient trouvé des admirateurs à Bologne, et que les ouvrages du Pérugin y aient été particulièrement recherchés. Il en reste encore plusieurs tant dans les églises que dans la galerie où, sans doute par un pur effet du hasard, ils sont placés près de ceux de Franccsco Francia, ce qui permet de les comparer à loisir et de se convaincre par ses propres yeux de l'influence exercée par le premier de ces deux artistes sur le second.
Il y a une circonstance particulière dans la vie de Francia, qui peut servir h expliquer cette ressemblance ; c'est que son début dans la peinture coïncide avec l'époque à laquelle les premiers tableaux du Pérugin arrivèrent à
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Bologne. Jusque-là il iic s'était fait connaître que par la beauté de ses nielles et de ses médailles, genre démérite qui lui avait déjà valu les bonnes grâces des Bcntivoglio et du pape Jules II, mais qui était un miroir insuffisant pour réfléchir toute la poésie de son âme. Après avoir préludé par quelques opuscules insignifians aux travaux plus importans auxquels il se sentait appelé, il produisit enfin son premier tableau en i490i quand il avait déjà atteint sa quarantième année. Ce coup d'essai fut regardé comme un chef-d'œuvre, et l'auteur chargé immédiatement après de peindre une madone avec tous ses accessoires pour la chapelle de Jean Bcntivoglio, dans l'église de Saint-Jacques, surpassa tellement les espérances qu'il avait fait concevoir, que ses concitoyens, suivant l'expression de Vasari , commencèrent dès lors à le regarder comme un dieu , et l'opposèrent fièrement aux coryphées des écoles rivales. Dans les dix années qui suivirent il agrandit de plus en plus son style ; son coloris acquit plus de charme et de vigueur, ses contours plus de rondeur et de plénitude, et ces conquêtes du travail jointes à l'exquise pureté de ses types et à la céleste expression qu'il savait donner au regard de ses figures , lui concilièrent à tel point l'admiration des Bolonais et même des
étrangers, que bientôt il put à peine suffire aux innombrables travaux qui lui étaient demandés pour les églises et les oratoires particuliers tant à Bologne même que dans les pays circonvoisins entre lesquels il faut distinguer Ferrare , où l'on voit encore le magnifique tableau qu'il fit pour la cathédrale , et Lucques qui compte avec raison parmi ses plus précieux trésors d'art ceux dont la gratifia le pinceau de Francia, et qui se trouvent répartis entre le palais ducal et la basilique de Saint-Frediano.
Il serait trop long et d'ailleurs superflu d'éimmércr tous les lieux qu'il décora de ses ouvrages. En se bornant à la seule ville de Bologne, et en visitant la galerie et trois églises, on goûtera dans toute sa plénitude la jouissance que la contemplation de ces merveilles mystiques ne saurait manquer de procurer (i). Dans la gale-
(1) Cependant je dois dire que les véritables chefsd'œuvre de Francia ne sont pas à Bologne ni même en Italie. La galerie impériale de Vienne en possède un dans lequel la Vierge est représentée sur un trône avec l'enfant Jésus , entre sainte Catherine d'un côté et saint François de l'autre; au dessous est le petit saint Jean debout, le doigt levé, admirable d'attitude et d'expression. Il n'est pas possible de concentrer plus de poésie chrétienne dans un si petit espace 3 et cependant le tableau qui est à la galerie de Munich est encore plus parfait, du moins pour le type de la Vierge que Francia n'a jamais fait si beau. L'enfant Jésus est couché
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rie on admirera, outre trois grandes compositions qu'il a répétées ailleurs, un petit tableau oi)long , qui représente la Vierge dans un vaste et riant paysage, et qui , comme poésie pastorale , égale et peut-être surpasse tout ce que les peintres les plus gracieux ont produit de plus célèbre en ce genre. Dans l'église de l'Annonciation on trouvera trois des productions les plus remarquables de Francia ; dans celle de Saint-Martin , où l'une de ses plus belles madones est placée à côté d'une Assomption du Pérugin , on aura une bonne occasion d'établir un parallèle qui ne sera pas à l'avantage du dernier ; enfin dans celle de Saint- Jacques , outre la chapelle des Bentivoglio dont nous avons déjà parié , on admirera bon gré mal gré celle de Sainte-Cécile , toute déserte et ruinée qu'elle
sur le gazon parmi les fleurs, et sa mère approche de lui avec une tendresse respectueuse : tout cela est divinement exprimé. La galerie de Berlin est numériquement plus riche, puisque, outre deux ou trois beaux ouvrages du père , elle eu possède encore six du fils ; entre ceux du premier, se trouve une madone entourée de chérubins et tenant l'enfant Jésus qui bénit plusieurs saints en adoration devant luij c'est sans contredit une des plus inappréciables merveilles de l'art chrétien. En France , on est forcé d'admirer ce grand artiste sur parole, en attendant que quelque circonstance heureuse vienne remplir cette lacune dans notre collection du Louvre.
est ; car sur ses murs délabrés ont été tracés divers épisodes de l'histoire de cette vierge héroïque , par les disciples et sous la direction de Francia , qui voulut toutefois peindre de sa propre main le compartiment où est représenté le martyr de la sainte. C'est, je crois, la seule peinture à fresque qu'on ait conservée de lui dans Bologne.
Un des événemens les plus intéressans de sa vie fut l'amitié toute poétique que dans ses vieux jours il contracta avec le jeune Raphaël qu'il n'avait jamais vu, mais dont il saluait de loin l'apparition comme celle d'un astre qui devait faire pâlir tous les autres. C'était une nouvelle preuve de sa sympathie naturelle pour l'école ombrienne ; car Raphaël n'avait pas encore secoué le joug des doctrines pures et mystiques qu'il y avait puisées , et les dessins qu'il envoyait en i5o8 à son vieil ami , ainsi que les tableaux que ce dernier avait eu occasion de voir à Bologne (i) , portaient tous cette empreinte de pureté angélique qui caractérise les
(1) Malvasia rapporte une lettre que Raphaël écrivait à Francia le 5 septembre 1508, c'est-à-dire quand il commençait à peindre la salle délia Segnatura dans l6 Vatican. Le ton de la lettre dit assez que leur liaison n'était pas toute récente ; Raphaël remercie Francia de lui avoir envoyé son portrait et s'excuse de n'avoir pas eu le temps de terminer le sien.
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productions de sa première jeunesse. Vasari raconte que la vue de la Sainte-Cécile de Raphaël produisit une telle impression sur Francia et lui fit sentir si vivement la nullité de ses propres travaux, qu'il en mourut de désespoir. Puisqu'il était en train de fabriquer une histoire, il aurait pu tout aussi bien assigner à cette mort une cause plus honorable , et surtout inventer une calomnie moins grossière et moins impudente ; car non seulement Francia ne mourut pas de chagrin dans cette circonstance , mais encore il survécut plus de dix ans à Raphaël (i), continuant sans doute d'honorer son talent et sa mémoire, mais ne l'imitant jamais dans la déplorable vicissitude de son style et jouissant jusqu'à la fin de cette sérénité d'âme qui respire dans toutes ses œuvres, et qui ne fut jamais troublée par l'ignoble passion que Vasari lui impute.
(1) Ce mensonge a été réfuté d'abord par Malvasia qui cite un grand nombre de tableaux postérieurs de plusieurs années à cette prétendue catastrophe , puis plus victorieusement encore par Lanzi qui donne la date précise de la mort de Francia (7 avril 1533). Or la Sainte-Cécile est de 1514, ou môme de 1510 suivant la conjecture assez fondée de Rumohr. Il est assez remarquable qu'il n'y ait plus de traces d'intimité ni de correspondance entre ces deux artistes . à dater de Tépoque où Pvaphaël adopta sa dernière manière , comme si dès lors ils avaient cessé de se comprendre.
aSa DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.
Si l'on en croit les documens très authentiques trouvés dans les cartons de Francia longtemps après sa mort , le nombre de ses élèves s'élevait à 220 (i) ; parmi lesquels il faut distinguer son fils Giacomo dont on voyait autrefois une multitude de tableaux tapt dans les églises de Bologne que dans les maisons particulières, et qui reproduisait le style , le faire , les types, et le coloris de son père avec une fidélité qui mettait souvent en défaut l'œil le plus exercé. Quant à Jules et Jean-Baptiste Francia, deux autres rejetons de la même famille, le peu d'intérêt qui s'attachait à leur nom n'ayant pas contre-balancé leur insignifiance comme artistes , ils sont tombés avec au moins 210 de leurs condisciples dans un profond oubli , dont l'auteur des vies des peintres bolonais a vainement cherché à les retirer.
L'éfite des élèves de Francia était réunie autour de lui quand il travaillait à la chapelle de Sainte-Cécile : trois d'entr'eux seulement paraissent avoir eu part à l'exécution de ces fresques , qui, aujourd'hui même, sont encore si belles malgré les injures du temps et des hommes , et qui sont pour l'école de Francia ce que les loges du Vatican sont pour celle de Piaphaël.
(1) Malvasia , vol. I , p. 60.
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Le moins connu de ces trois élèves de Francia est Chiodarolo, et c'est à lui qu'il faut attribuer les parties faibles de cette grande composition. Quant à Lorenzo Costa et Amico Aspertini, qui furent aussi appelés h y travailler sous les auspices de leur maître commun, il faut leur savoir gré d'avoir été avec Giacomo Francia les dignes continuateurs de l'école dont ils étaient sortis et d'avoir tenutéteauxinnovations prosaïques dont la peinture était assaillie de toutes parts (i).
Lorenzo Costa effaça tous ses condisciples par sa verve et son originalité. Il y a dans ses ouvrages une telle vigueur et une telle richesse de coloris, qu'on serait tenté de croire qu'il avait déjà fait son apprentissage dans l'école de Jean Belin, à Venise, lorsqu'il quitta Ferrare, sa patrie, pour devenir le disciple et l'admirateur passionné de Francia. Ce fut aussi sous le patronage de la puissante famille des Bentivoglio qu'il débuta dans sa carrière , et l'on peut voir dans l'église de Saint-Jacques, à la chapelle dont nous avons déjà parlé , le précieux monu-
(1) Les meilleures productions du pinceau d'Asperliui à Bologne étaient sur les façades de quelques palais qui ont été ou démolis ou badigeonnés. Maintenant son plus bel ouvrage est dans la chapelle de Saint-Augustin dans l'église de Saint-Frediano à Lacques.
ment par lequel il a éternisé la mémoire de son bienfaiteur (i). Là il est encore bien inférieur à son maître, ainsi que dans les peinturesà fresque OÙ est représentée l'histoire de sainte Cécile ; mais dans les tableaux h l'huile qui sont au palais Ercolani et derrière le maître-autel de l'égUse Saint-Jean (aj, on reconnaît h la fois le grand poète et le grand coloriste , et l'on ne s'étonne plus que quelques uns aient placé le célèbre Dosso Dossi parmi ses élèves.
On pourrait encore faire figurer dans cette école Innoccnzio d'îmola , Bagnacavallo et le graveur Marc-Antoine, car tous trois eu-
(1) D'un côté sont représentés des triomphes, de l'autre on voit Jean Bentivoglio avec sa femme , ses quatre fils et ses sept filles, au dessous de l'image de la sainte Vierge. La prière du père est résumée dans cet admirable distique :
Me ■,patriam , et dulces carâ cum conjuge nalos Commendo precihun , Virgo heata , tiiis.
(2) Le tableau de l'église de Saint-Jean est certainement le chef-d'œuvre de Costa, qui ne le peignit pas sur les dessins de Francia comme le prétend Malvasia. Les figures de Francia sont beaucoup plus sveltes. Costa est surtout admirable comme paysagiste. Il y a de lui au Louvre un petit tableau peint en détrempe et représentant le couronnement d'Isabelle d'Est. Il n'en faut pas davantage pour se faire une idée de la grâce et de l'élégance de son style.
FORME DE l'art. 255
rent d'abord Francia pour maître ; les deux premiers marchèrent pendant quelque temps sur SCS traces, et le troisième traité par lui avec une prédilection toute paternelle, avait perfectionné sous sa tutelle immédiate l'incomparable talent qui devait plus tard associer son nom à celui de Raphaël. Mais, hélas! tous troisfurcnt entraînés dans des directions nouvelles: Innocenzio d'Imola et Bagnacavallo allèrent cherchera Florence, dans l'atelier de Mariotto Alberlinclli, des leçons de ce style large et dégagé par lequel on cherchait alors à remplacer la monotonie et la sécheresse des compositions traditionnelles, et de retour à Bologne, ils Turent les premiers à y élever autel contre autel. Quant à Marc- Antoine, son talent subit une première déviation pendant un voyage qu'il fit à Venise où il vit pour la première fois les gravures d'Albert Durer que leur nouveauté faisait alors rechercher par tous les artistes. II en fut épris lui-même à tel point, que non content d'y dépenser tout l'argent qu'il avait apporté de Bologne , il se mit à les contrefaire avec un si prodigieux succès que cette contrefaçon fut vendue dans toute l'Italie comme l'œuvre originale (i). Ce premier
(1) C'étaient les trente-six pièces connues sous le nom de la grande Passion de Jésus-Christ . l'un des ouvrages les plus importans d'Albert Durer.
pas dans une carrière nouvelle, qui devenait de jour en jour plus attrayante., l'éloignade l'école comparativement stationnaire dont son burin avait multiplié les produits (i), et Rome lui parut désormais le seul théâtre qui lui ouvrît une assez vaste perspective de gloire et d'activité. Ce fut là qu'il mit le comble à sa défection par un dévouement aveugle au naturalisme et au paganisme, double fléau qui commençait à prendre possession de l'école romaine, et que les gravures si justement admirées de Marc-Antoine rendirent encore plus contagieux. Mais cette révolution avait été précédée d'une courte période très précieuse dans l'histoire de l'art,
(1) Les gravures que Marc-Antoine lit, d'après les dessins de Francia , sont en petit nombre • voici celles qui sont indiquées par Mahasia , 1. 1, p. 70-74.
1° Une madone' qui présente l'enfant Jésus au petit saint Jean;
2° La petite composition connue sous le nom du Musicien de Marc-Antoine ;
3o Sainte Catherine avec un fragment de sa roue et une palme de martyre (c'est une de ses premières gravures);
4° Sainte Marthe avec la main sur un dragon (pendant à la dernière) ;
5° Saint Jean-Baptiste, une longue croix de roseaux à la main;
6° Saint Sébastien les mains liées au dessus de la tête ;
7° et 8° Saint Job et saint Roch.
et durant laquelle on avait vu éclore, sous le divin pinceau de Raphaël , la fleur la plus pure de celte école mystique où son imagination avait pris un si bel essor tant qu'elle était demeurée innocente et chrétienne.
Jusqu'ici nous n'avons parlé que de l'influence exercée h Naples , à Sienne , h Crémone et à Bologne par les ouvrages du Péru^^in, et nous n'avons encore rien dit de ses élèves parmi lesquels Raphaël n'est pas le seul qui mérite d'occuper notre attention. On pourrait à la rigueur, sans inconvénient pour l'histoire de l'art, omettre les noms du florentin Zoppo (i), du Bacchiacca (2), de Montevarchi (3), de Jérôme Genga (4^\ et de Caporali qui renonça de bonne heure à la peinture pour commenter Yitruve ; mais il n'en est pas de même de Paris Alfani, celui des condisciples de Raphaël qui l'imitait le mieux dans ses ouvrages ; de Gerino de Pisloja, qui a laissé de si charmans tableaux
(1) Zoppo. de retour à Florence, peignit une quantité de madones dans le style du Pérugiu son maître.
(2) Le Bacchiacca excellait ù peindre les petites figures, les animaux et les grotesques.
(5) Montevarchi travailla beaucoup à Saint- Jean de Yaldarno el à Montevarchi sa patrie.
(4) Genga fut autant l'élève de Signorelli que du Pérugin , et travailla beaucoup à Florence, à Sienne et à Rome.
dans ics églises de sa ville natale (i); du Spagna, qui fut un des meilleurs coloristes deson temps et qui , chassé de Pérouse par des rivaux envieux, vint enric'îir Spolète, qui se montra pour lui plus hospitalière, des plus intéressantes productions de son vigoureux pinceau : en ajoutant à ces noms ceux de Pinturicchio et de Louis d'Assise, plus connu sous le nom de VIngegno, on aura rendu pleine justice à l'école dont ils sortirent, et qui ne fut pas moins remarquable par sa fécondité que par sa pureté.
Il serait difficile de dire au juste ce que fut Louis d'Assise , et ce qui lui valut le beau surnom sous lequel Vasari et après lui Lanzi le font figurer dans leur histoire. D'une part, on ne saurait douter de l'admiration dont il fut l'objet parmi ses contemporains, et de l'autre on ne sait comment concilier les contradictions grossières accumulées par son biographe dans un petit nombre de lignes (2). Dire qu'il perdit
(1) Son chef-d'œuvre est clans l'église de Saint-Pierre à Pistoja: si le ton en était plus vigoureux, il ne laisserait rien à désirer. Lanzi s'est trompé en disant que ce tableau avait été transporté à Florence. On trouvera une bonne notice sur est artiste trop peu connu dans le Guide de Pistoja, par Tolomei, p. 175.
(2) Toutes ces contradictions ont été très bien relevées par B-umohr, qui de plus a vu à Assise des quittances signées par l'Ingegno en 1509 , et d'autres docu-
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la vue au moment où on lui prophétisait de toutes parts que certainement il surpasserait son maitre, c'est une manière bien pathétique d'intéresser la postérité à sa mémoire ; mais il aurait fallu citer quelques uns des litres sur lesquels se fondait cette prédiction si flatteuse, et c'est une précaution que , par impuissance ou par oubli, les historiens ont négligé de prendre jusqu'à présent, de sorte qu'en ce qui qui concerne VJngegno, l'on est réduit aux plus vagues conjectures.
C'est tout le contraire pour le Pinturicchio dont le pinceau non moins fécond que gracieux a laissé des traces plus ou moins merveilleuses de son passage h Pérouse, à Sienne et à Rome. La question de savoir s'il fut réellement élève du Perugin, ou s'ils furent formés l'un et l'autre sous la discipline d'un maitre commun, est purement oiseuse, puisqu'il est incontestable non seulement qu'ils appartiennent à la même école, mais encore qu'ils ont travaillé dans le même but et puisé leurs inspirations à la même source.
mens qui prouvent qu'il occupait un emploi public en 1511, c'est-à-dire près de vingt ans après la mort du pape Sixte IV qui lui avait fait une pension quand il eut perdu la vue. — Italiœnische Forschungen, vol. II, p. 325 et suit.
Il fît son premier voyage à Rome en même temps que le Pérugin , c'est-à-dire à l'époque où ce dernier fut appelé par le pape qui a donné son nom a la chapelle Sixtine. Mais il n'eut pas l'honneur d'être associé au grand œuvre, dont l'exécution était alors confiée aux plus célèbres artistes des écoles ombrienne et florentine. Sur un théâtre plus modeste , il déploya plus de verve et de véritable poésie que plusieurs de ceux qu'on lui avait préférés, comme on peut le voir encore aujourd'hui dans l'église de Sainte- Croix de Jérusalem , où il peignit l'histoire de sainte Hélène et de Constantin découvrant l'instrument du supplice du Christ et le transportant en triomphe à Constantinople. Malheureusement, à l'exception de la tête de l'Homrae-Dieu qui est peinte au dessus de l'autel, cet ouvrage a été brutalement retouché à plusieurs reprises, et il ne reste guère plus à admirer que l'ordonnance et l'esprit général de la composition.
Ce premier succès lui valut les encouragemens les plus flatteurs , et lui fit probablement prolonger son séjour à Rome jusqu'à l'année 1454 •) c'est-à-dire jusqu'à l'avènement d'Innocent \ m , pour lequel il peignit plusieurs chambres et plusieurs loges dans le palais du Belvédère , et entre autres choses des vues de
FORME DE l'art. 36 1
Home , de i\î*îlan , de Naples, de Florence, de ^> enise et de Gênes, genre de décoration qui fut d'autant plus admiré que c'était pour la première fois qu'on l'employait ainsi sur une grande échelle. Toutes ces faveurs inespérées de la fortune lui avaient été préparées par le cardinal Dominique de la Rovère, qui s'étant fait construire un magniuque palais dans le Borgo vecchio , avait voulu que toutes les peintures de l'intérieur fussent de la main du Pinluricchio. Malheureusement il n'existe plus rien de ce qu'il fit dans ce palais et dans celui du Belvédère 5 mais on s'en console facilement à la vue des fresques admirables et parfaitement conservées qu'il exécuta vers le même temps dans trois des églises les plus intéressantes de Rome , savoir dans celle à'Araceli sur le mont Capitolin , dans celle de Saint-Onufre et dans celle de Sainte-Marie-du-Peuple.
Dans une chapelle de l'église d'Araceli , il a représenté l'histoire de saint Bernardin de Sienne , avec tout ce charme indéfinissable qui caractérise le pinceau mystique des artistes ombriens. C'est sans contredit la production la plus importante du sien, au moins sous le rapport de l'étendue; elle ressemble, à bien des égards , à celle que nous avons signalée comme le chef-d'œuvre de Ghirlandajo dans l'église de
a62 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.
la Trinité à Florence, où il a peint quelques traits de la vie de saint François, et l'analogie des deux sujets rend encore plus frappante celle qu'on remarque dans la manière dont ils sont traités. Mais l'artiste florentin n'a pas répandu au même degré sur son ouvrage cette teinte vague de poésie et d'extase qui fait pardonner sans peine quelques inégalités d'exécution ou quelques incorrections de dessin.
Dans l'église de Sainte-Marie-du-Peuple, la première que l'étranger salue en entrant dans Piomc , le Pinturicchio a laissé, comme monument de sa pieuse reconnaissance pour son bienfaiteur le cardinal de la Rovère, une chapelle décorée de plusieurs fresques, dont l'une représentant la madone en adoration devant l'enfant Jésus , l'un des sujets favoris du Pérugin , peut se comparer pour la pureté , pour la grâce, pour la suavité angélique de l'expression , à tout ce que l'école de ce grand maître a produit de plus admirable. Tout près de là est une autre chapelle peinte également par le Pinturicchio, à la prière du cardinal Cibo , qui voulait que ce fût le lieu de sa sépulture , et qui , à l'exemple de son collègue Clément de la Rovère, regardait les fresques de ce pieux artiste comme les plus belles fleurs qui pussent décorer son tombeau ; enfin , pour couronner di-
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gnement les merveilles de tout genre que cette église renferme (i), la même main a tracé sur la voûte du chœur, derrière le maître-autel, le couronnement de la \ ierge , au milieu d'un magnifique cortège de prophètes et de sibylles, entre lesquelles il y en a particulièrement deux qui se font remarquer par une ressemblance très frappante avec les types si purs et si gracieux adoptés et développés par Raphaël.
J'ai conservé un souvenir plus délicieux encore des peintures qui ornent le chœur de la petite église de Saint-Onufre, non pas à cause de leur valeur propre, puisqu'elles sont inférieures à celles d'Araceli et de Saintc-Marie-du- Peuple, encore moins à cause du voisinage des fresques du Dominiquin et de Balthazar Peruzzi, mais à cause du modeste tombeau du Tasse , qui, en sanctifiant ce beau lieu par ses dernières prières et par son dernier soupir, en a fait un but de pèlerinage obligé pour les voyageurs qui recherchent les vrais titres de la grandeur romaine. On peut se mettre à genoux dans la chapelle où il avait coutume de prier; on peut s'asseoir sous l'arbre dont il aimait particulière-
(1) Outre les trois ouvrages du Pinturicchio et les sculptures dont nous avons parlé ailleurs, il y a un tableau de Sébastien del Piombo, sur lequel nous aurons occasion de revenir plus tard.
ment l'ombrage ; on peut respirer le même air, mesurer des yeux les mêmes plaines et les mêmes montagnes; et pour peu qu'on ait présente à l'esprit l'histoire de cette âme si exaltée, si poétique et si profondément chrétienne, on sera conduit à supposer que les fresques du Pinturicchio et l'image de la Vierge, peinte par Léonard de Vinci dans un corridor du couvent, durent plus d'une fois procurer un soulagement momentané à son imagination malade.
A l'avéneraent du trop fameux Alexandre VI, le Pinturlcchio fut chargé par lui de peindre la tour Borgia et un grand nombre de chambres, tant dans le château Saint-Ange que dans le palais pontifical. C'était un patronage encore plus fatal à l'art chrétien que celui des Médicis à Florence. Les sujets des peintures du château Saint-Ange étaient tirés de la vie du pape , et l'on y remarquait les portraits de ses parens et de ses amis , entre autres ceux de ses frères , de ses sœurs et de l'infâme César Borgia, son neveu. Pour tous ceux qui étaient au courant de l'histoire scandaleuse de cette famille, cette représentation était comme une commémoration abrégée de tous les genres de crimes; et l'on n'était pas même libre de refuser d'y croire, car, outre l'éclatante publicité qu'on affectait de donner au scandale , on semblait vouloir que
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les arts même en fussent complices; et, par un excès de profanation dont le monde catholique n'avait pas encore vu d'exemple, Alexandre VI s'était fait représenter, dans une des chambres du Vatican , sous le costume d'un des rois mages, à genoux devant la sainte Vierge, qui n'était autre que le portrait de la belle Julie Farnése dont les aventures sont malheureusement trop connues. C'était bien le cas de dire que les murs pouvaient suppléer au silence des courtisans; car là était tracée, pour les contemporains comme pour la postérité, une accusation sans réplique contre la dépravation du siècle.
En parcourant les chambres de l'appartement Borgia peint tout entier de la main du Pinturicchio , on éprouve une sorte de satisfaction à constater l'infériorité de cette œuvre, purement mercenaire, par rapport aux autres productions du même artiste , et on lui sait un véritable gré d'y être resté si fort au dessous de lui-même. Cette tache ignoble n'était pas faite pour un peintre de l'école ombrienne, et il y a lieu de croire qu'à la suite de cet acte de servile condescendance , le Pinturicchio prit Rome en dégoût et revint chercher parmi les montagnes de i'Ombrie de plus nobles inspirations; car, immédiatement après , c'est-à-dire dans l'année
i^gS, il y fit pour l'église de Sainte-Anne un tableau comparable , pour la profondeur et la pureté du sentiment, pour la beauté des types et la fraîcheur du paysage , à tout ce que l'école du Pérugin a produit de plus précieux (i). C'est toujours la madone assise sur un trône avec l'enfant Jésus dans ses bras, saint Jérôme d'un côté et saint Augustin de l'autre; une Annonciation et quelques demi-figures de Saints, ajoutées comme ornemens accessoires au sujet principal , sont ici traitées avec tant d'amour et si fortement empreintes de cet idéalisme exquis des artistes ombriens, qu'on ne peut s'empêcher de s'y arrêter bien long-temps : c'est surtout admirable comme œuvre expiatoire d'un pinceau naturellement pur et mystique qui , après s'être momentanément souillé par des productions impures , revient avec un redoublement d'enthousiasme h ses inspirations primitives, et retire de cette aberration même une vigueur analogue à celle que le pécheur converti puise dans une faute sincèrement expiée. Il n'est pas facile de déterminer avec précision la part qu'eut le Pinturicchio aux grandes peintures h fresque de la sacristie de Sienne,
(1) Ce tableau a été transporté depuis quelques années dans la collection de l'académie de Pérouse.
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auxquelles son condisciple Raphaël travailla pour le moins autant que lui. Ce dernier, si Ton en croit Vasari, fît les esquisses et les cartons de tout l'ouvrage (]), et lesSiennois n'ont pas mieux demandé que d'adopter une tradition si flatteuse pour leur amour-propre national. Cependant, si après avoir joui de la première impression que produit l'ensemble de cette Vaste composition, on en compare attentivement les diverses parties entre elles , on décou- Trira facilement , dans le style même du dessin, ces dinérences qui, sans nuire à l'harmonie générale , prouvent assez que tout n'est pas sorti dune même main (2). Au reste , qu'on y reconnaisse celle du Pinturicchio, ou de Ptaphaël, oude Pacchiarotto, ce magnifique monument
(1) Gli schizzi e li cartoni di tutte le storie furono di iiiano di Rafaello ( Vita di Pinturicchio). — Dans la vie de Raphaël il n'est plus question que de quelques dessins et cartons.
(2) Deux des dessins fournis par Raphaël pour la sacristie de Sienne, sont conservés, l'un à Pérouse dans la maison Baldeschi , l'autre à Florence dans la galerie du grand-duc , et sont bien supérieurs aux deux peinliires à fresque auxquelles ils ont servi respectivement de modèles. Le changement de proportions fut probablement ce qui en gâta l'exécution. Dans un des compartiraens, Rumohr croit avoir reconnu le pinceau du Sodoma ; de toutes les conjectures que renferme son livre , c'est assurément la moins heureuse.
demeure toujours l'ouvrage de l'école ombrienne jusque dans SCS moindres détails (i), et un si prodigieux succès dans un genre où elle avait eu rarement occasion de s'essayer montre que le temps qu'elle avait employé à peindre presque exclusivement des sujets mystiques, n'avait pas été entièrement perdu pour l'art.
Il faut avouer que peu d'artistes ont eu le privilège d'exercer leur pinceau sur une matière si riche et si poétique : il s'agissait de représenter dans des espaces fort étendus les principaux traits d'une vie liée à tous les grands événemeïis du siècle et couronnée par une tentative héroïque qui suffisait h elle seule pour inspirer des artistes chrétiens. Le héros était le pape Pie II , protecteur éclairé des arts et des lettres , second fondateur de Corsignano qui prit de lui le nom de Pienza, où une multitude demonumens d'une belle et imposante architecture attestent encore aujourd'hui son goût et sa magnificence. Il avait parcouru presque toute l'Europe comme ambassadeur auprès des diverses cours , il avait reçu la couronne poétique des mains de l'empereur Frédéric JIÏ qui se l'était attaché comme secrétaire et l'avait en-
(i) Fit ojutato Pinturicchio da molli garzoni e lavoranti tutti délia scuola di Perugino. ■"- Yasaiù , yita di Pinturicchio.
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suite charge d'une mission selon son cœur, celle de négocier avec le pape Calixte ÏV, auquel il devait lui-même succéder bientôt, une ligue générale de la chrétienté contre les Turcs : au plus fort des négociations, il avait été élevé d'abord au cardinalat, puis immédiatement après au pontificat , les populations que menaçait le fer des Ottomans l'avaient salué d'avance comme leur libérateur, l'enthousiasme des antiques croisades avait semblé se réveiller en Italie , un concile avait été convoqué par le pape à Mantoue , on y avait procédé à la canonisation de sainte Catherine de Sienne, comme pour donner aux nouveaux croisés une patronne de olus dans le ciel , et au milieu des préparatifs de la croisade, le vénérable pontife, victime de son zèle qui n'était pas assez bien secondé , avait expiré dans la ville d'Ancône au moment même où un saint ermite avait aperçu son àme portée par des anges dans le ciel. Tels étaient les événemens mémorables que le Pinturicchio, avec le secours de Raphaël , avait à représenter dans une série de dix comparlimens qu'on peut appeler à juste titre les dix chants d'une magnifique épopée.
Au moment même où ce grand ouvrage touchait à sa lin (i5o3), le cardinal français Piccolomini, qui en avait confié l'exécution au Pintu-
ricchio, fut appelé h occuper à son tour la chairo de Saint-Pierre que son oncle Pie II avait si dignement remplie , et en co mmémoration de cet événement l'artiste exécuta la peinture de circonstance qu'on voit au dessus de la porte do la sacristie, et qui représente l'exaltation do Pie III au pontificat.
Il serait à souhaiter que le Pinturicchio eût terminé là sa carrière de peintre, on n'aurait pas à déplorer la triste décadence dont furent marquées presque toutes les œuvres de sa vieillesse. Dans la petite ville de Spello , entre Spolète et Foligno , il Y a sur l'autel d'une chapello de l'église de Saint-André un tableau qui porto la date de i 5o8 et qui surprend bien désagréablement le voyageur qui, sur la parole de Lanzi, arrive avec l'espoir d'admirer un chefd'œuvre. Ce qu'on peut faire de mieux c'est de laisser le Pinturicchio dans la paisible jouissance d'un privilège que beaucoup d'artistes auraient pu lui envier, celui de n'être jugé que par les productions de ses beaux jours placées dans le dôme de Sienne, dans le Vatican et dans quatre des églises les plus fréquentées de Rome, tandis que les preuves de son déclin sont reléguées dans des lieux obscurs où rien n'oblige ses admirateurs à les aller chercher.
Parmi les artistes qui concoururent avec le
rORME DE L ART. 2^1
Pérugin à l'embeUissement de la cliopclle Sixtine, il en est un qui entre plus difficilement que les autres dans notre classification , à cause de l'inconcevable mobilité de son pinceau qui exploita successivement les traditions des écoles les plus opposées; je veux parler de Luca Signorelli , représenté par Vasari , qui l'avait connu dans son enfance, comme un des peintres les plus fameux et les plus populaires qu'on eût jamais vus en Italie.
Il commença par être l'élève de Piero délia Francesca, qui excellait surlout dans la perspective, et ce fut sous ses auspices qu'il exécuta ses premiers travaux dans Cortone, sa ville natale, et dans Arezzo , patrie de son maîlre : c'était principalement la science des raccourcis qu'on admirait dans ses premiers essais (i).
Plusieurs ouvrages exécutés par lui à Pérouse, dans le temps où le Pérugin y était déjà un objet d'admiration, permettent de supposer qu'il fut dès lors initié aux doctrines inystiques de l'école ombrienne ; car comment serait-il possible d'expliquer autrement la ressemblance si frappante qui existe entre le style de cette école et celui de Luca Signorelli dans les deux compartimcns qu'il peignit peu de temps après
(1) Yasari , Fita di Luca Signorelli.
sur les murs de la chapelle Sixtine? Vasari dit que ces deux ouvrages surpassent en beauté tous ceux qui les entourent , ce qui est au moins douteux, si on prend les deux peintures à fresque du Pérugin pour terme de comparaison ; mais à l'égard de tout le reste, la supériorité de Signorelli est évidente , môme pour les yeux les moins exercés. Le sujet du premier tableau est le voyage de .-loïse en Egypte, avec son épouse Zipora 5 le paysage en est ravissant, bien qu'évidemment faux; il y a de la profondeur dans la perspective aérienne ; el dans les groupes qui sont dispersés sur les divers plans , il y a des figures de femmes tellement gracieuses, qu'elles semblent avoir servi de modèles au pinceau de Raphaël. Ce même genre de grâce se retrouve au moins au même degré dans la représentation des derniers momens de Moïse, laquelle offre de plus quelques détails de poésie funèbre dont l'artiste a su tirer un admirable parti. Ce groupe si varié, auquel Moïse vient lire la loi pour la dernière fois avant de mourir, cette tristesse de Josué s'agenouillant devant l'homme de Dieu, ce beau paysage où l'on voit couler le Jourdain par delà les montagnes, et dont la perspective est enibellie à dessein , co'nme pour faire comprendre les regrets de Moïse quand l'ange vient lui dire qu'il n'entrera pas dans la terre pro-
FORME DE l'art. 373
mise, tout cela forme une série de scènes mélancoliques parfaitement graduées, dont le seul défaut est d'être resserrées dans un espace trop étroit (1).
Hors de la chapelle Sixtine, on chercherait en vain un autre ouvrage de Luca Signorelli exécuté sous l'influence d'inspirations également heureuses. La grande vogue que cet éclatant succès lui fit obtenir dans toutes les villes de l'Italie centrale, à Lorète, à Sienne, à Volterra, à Florence, à Orvieto, lui suggéra l'ambition de surpasser ou au moins d'égaler ceux des artistes contemporains qui étaient le plus en harmonie avec le goût dominant du siècle. Il se livra donc à l'étude du nu avec un redoublement de zèle, et la combinaison de la vérité anatomique avec la perspective linéaire dont il possédait déjà parfaitement les lois, le mit facilement au niveau des plus fameux peintres naturalistes de l'école florentine ; et comme un riche prolecteur lui devenait tous les jours plus nécessaire à cause de son luxe, il rechercha aussi lui les bonnes grâces de Laurent de Médicis, et lui fit hommage de quelques divinités païennes qu'il eut soin de représenter dans toute leur nudité, afin que les charmes du pa-
(1) Voir d'Agincourt, pi. 173.
DE LA PQESIE CHRÇTÎENNE.
ganismp et ceux çlu n.ituralism,e fussent intiaiement unis dans le même sujet.
Dans celte direction nouvelle, son style gagna en force ce qu'il perdit en pureté, et voilà pourqiioi on admire tant encore aujourd'iiui sa peinture du jugement dernier dans la catliédrale d'Orvieto (i ) : c'est là que le nu , les raccourcis ^ le dessin grandiose trouvaient leur légitime application ; aussi Michel-Ange en a-t-il transporté plusieurs détails dans son effrayant tableau de la chapelle Sixtine. Mais quelque honorable que soit cet emprunt, il ne prouve qu'un progrès purement externe dans Luca Signorelli. A force de plonger son imagination dans les études anatomiques, il avait fini par ne plus voir autre chose dans l'art et même dans l'homme, et cette monomanie fut enfin poussée si loin , que , pour se consoler de la perte d'un fils qu'il avait tendrement aimé, il le fit dépouiller de la tête aux pieds pour dessiner minutieusement tous les muscles de son corps, et pour avoir ainsi par devers soi sa ressemblance tout entière (2).
Enfin nous arrivons à celui qui fait à la fois le couronnement et la clôture de l'école ombrienne , et qui a eu la gloire de porter l'art
(1) Voir d'Agincourt , pi. 156.
(2) Vasari , Fita di Luca SignorelU.
FORME DB l'art. i^5
chrétien à son plus haut point de perfection : c'est assez dire que nous allons parler de Raphaël.
Sorti d'une famille d'artistes qui jouissait d'une certaine célébrité dans la ville d'Urbiu : .), Raphaël vint à Pérouse vers l'an i5o^ , et se fit l'élève du Pérugin , qui était alors à l'apogée de sa gloire. Ainsi placé comme à la source des inspirations qui étaient le plus en harmonie avec la tendance naturelle de son talent, le jeune Raphaël s'identifia tellement avec la manière de son maître, que les ouvrages de l'un ne se distinguaient que très difficilement de ceux de l'autre.
Pendant les dix années qui suivirent sa première entrée dans cette école , tous les ouvrages qui sortirent de son pinceau, soit en Ombrie, soit en Toscane, soit à Ptome , furent marqués de cette empreinte mystique qui en caractérise les produits , et à laquelle il sut ajouter ee charme indéfinissable qu'il est aussi impossible d'exprimer par la parole que de reproduire par l'imitation.
D'abord disciple docile, il sembla marcher
(t) Sur les ouvrages qui sont attribués à Raphaël dans sa patrie , voyez Rumohr , Ille partie, § 2. Seulement il faut se défier de son indulgence et de son admiration pour tout ee que possède le Musée de Berlin.
scrupuleusement sur les traces de son maître, n'osant s'écarter ni de son style , ni de ses types, ni de l'ordonnance traditionnelle de ses compositions, comme on peut le voir dans le tableau du crucifiement qui décore la galerie du cardinal Fesch , h Rome , et que l'œil le plus exercé pourrait prendre au premier abord pour une œuvre du Pérugin. Selon toute apparence, le Sposalizio de ce dernier, qu'on voyait jadis à Crémone, avait également servi de modèle à celui que fit son disciple pour une église de Città dl Castelloy et qui se trouve aujourd'hui dans le musée de Milan (i).
Raphaèl avait à peine vingt et un an (2) quand il termina le Sposalizio , sujet particulièrement approprié à une imagination pure et poétique telle qu'était alors la sienne. Ce n'é-
(1) Malgré la supériorité de la critique de Rumohr sur celle de Quatremère de Quincy , je n'hésite pas à préférer l'opinion du dernier qui croit le Sposalizio postérieur au Crucifiement. Je trouve que l'individualité perce beaucoup plus dans le Sposalizio. On lit la date . 1504, sur la corniche du temple qui fait le fond du tableau.
(2) Il faut considérer comme appartenant à peu près à la même époque le petit tableau du comte Tosi à Brescia , quelques dessins qui sont conservés à l'académie des beaux-arts à Venise, et un beau dessin qu'on Toit à la bibliothèque Ambroisienne à Milan.
tait ni lui ni son maître qui l'avait inventé ; il ne faisait pas non plus partie de l'héritage légué par les premiers chrétiens aux générations qui devaient assister à la résurrection de la peinture. Non, c'était une légende que l'art du moyen âge avait mise en œuvre pour la première fois , et qui rentrait plus particulièrement dans le domaine des artistes ombriens, à cause de sa simplicité naïve et de son sens profond. Ghirlandajo en avait déjà fait la matière d'une de ses fresques dans le chœur de Santa Maria- Novella; mais, en sa qualité de peintre naturaliste, il n'avait su placer que des bourgeois et des bourgeoises de Florence dans le cortège de saint Joseph et de la sainte Vierge. Quelle différence entre cette conception prosaïque et celle de Raphaël, qui a mieux aimé ne pas varier les types dans les tètes de ses jeunes filles que de recourir à des observations faites immédiatement sur la nature ! Plus on examine cette œuvre, à la fois naïve et sublime, plus on sent qu'il a voulu par les airs de tète, par les attitudes, parle choix si bien entendu des costumes, et par tous les autres détails accessoires , entourer ses deux principaux personnages de tout ce qui peut donner l'idée d'une pureté céleste.
L'année suivante, il fit son premier voyage à Florence, où le naturalisme était encore dans
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tout i'orgueil du triomphe obtenu sur Savona- Pôle et ses partisans. Mais loin que le séjour lui en fût contagieux, il choisit ses amis dans le parti vaincu, et le plus intime de tous fut le peintre Fra Bartolomeo , qui vénérait plus que personne la mémoire du moine réformateur. L'amitié qu'il conçut pour le jeune Rodolphe Ghirlandajo, moins âgé que lui de deux ans (i), eut peut-être quelque chose de plus tendre, et ne fut certainement pas moins durable, puisque long-temps après, Raphaël , au comble des honneurs et de la gloire, fît tous ses efforts pour l'attirer h Rome.
L'influence que son génie exerça sur ces deux artistes est un fait important dans son histoire et dans celle de l'école florentine, où la tendance naturaliste avait plus besoin que jamais d'être contrebalancée par le spiritualisme étranger. On a dit qu'il enseigna la perspective h Fra Bartolomeo , et qu'il apprit de lui en échange à donner plus de vigueur à ses teintes ; mais quand on a eu occasion de comparer leurs
(1) Rodolphe Ghirlandajo, né en 1485, avait alors vingt ans. Il était fils de Dominique Ghirlandajo et neveu de David qui, après avoir beaucoup travaillé en France , revint assez riche pour pouvoir renoncer à son art. Il avait un autre oncle artiste nommé Benoît, qui perdit son temps à faire de médiocres mosaïques.
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œuvres, ce n'est pas seulement de ces ressemblances superficielles qu'on est frappé , on trouve que l'esprit de Raphaël a pénétré bien plus avant dans certaines productions de son ami, qui semblait oublier pour un temps son style sévère et grandiose pour aspirer aussi lui à ce modelé des formes et à cette grâce du contour qui n'étaient pas les qualités dominantes de son école. Comme preuve du succès avec lequel il se les était appropriées, il suffirait de citer une madone qui est dans la galerie du cardinal Fesch, et qui offre l'exemple de la fusion la plus harmonieuse de deux styles divers dans un seul et même tableau; mais tout en reconnaissant l'importance de ce bel ouvrage , j'en attache une bien glus grande , dans le point de vue de l'influence qu'il s'agit de constater, aux dessins originaux qui font partie de la riche collection du grand-duc de Toscane. C'est là qu'il faut voir à quel point Fra Bartolomeo fut le disciple de Raphaël; il y a des esquisses tellement gracieuses , qu'on les croirait faites sous l'inspiration la plus immédiate de ce dernier, c'est-à-dire sur des modèles sortis de sa main; et ce qui fait ressortir plus vivement encore les avantages que l'artiste florentin retira de cette liaison, c'est le contraste du style suave et moelleux adopté par lui pendant qu elle durai avec
le Style tant soit peu anguleux des tableaux et des dessins qui appartiennent à d'autres époques de sa vie.
L'influence de Raphaël sur Rodolphe Ghirlandajo , transmise plus tard de celui-ci à ses disciples, se reconnaît facilement dans tous les tableaux de cette école qui sont conservés à Florence et à Pistoja, et sur lesquels nous aurons occasion de revenir plus tard.
• Entre l'année i5o5 et i5oS, Raphaël interrompit à deux ou trois reprises son séjour dans la capitale de la Toscane pour aller revoir sa ville natale et l'atelier de son vieux maître; et comme il n'en repartait jamais sans avoir exécuté quelque ouvrage , il avait occasion de renouer le fil des traditions ombriennes, qui aurait pu se perdre au milieu de tant d'inspirations étrangères : voilà ce qui explique en partie sa persévérance dans les voies que ses devanciers lui avaient tracées, persévérance pour ainsi dire héroïque , si l'on a égard aux tentations de tout genre dont il était circonvenu. Comme c'est à ce court intervalle de trois années que correspond, dans notre point de vue, l'époque la plus intéressante de sa carrière d'artiste, il importe de signaler avec la plus scrupuleuse exactitude tous les chefs-dœuvre qui sortirent alors de son pinceau, et dont le plus grand nombre
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se trouve aujourd'liui dispersé dans les différentes capitales de l'Europe.
Le premier en date après le Sposalizio est le tableau de l'x\ssomption, qui a passé de l'église de Saint-François, à Pérouse, dans la galerie du Vatican, et qui est encore une imitation du Pcrugin, s'il est permis d'employer ce terme quand il s'agit d'un imitateur comme Raphaël (i). En même temps nous le trouvons occupé de trois autres grands ouvrages dans la même ville, savoir : une madone pour les religieuses de Saint-Antoine (2); le même sujet, avec plusieurs figures accessoires de grandes et de petites dimensions (3) ; enfin la fresque fameuse que tous les voyageurs vont visiter dans le couvent de Saint-Sévère, à cause du rapport curieux qui existe entre cette première ébauche et la partie supérieure de la dispute du Saint-Sacrement dans une des chambres du \atican. A la même époque, il peignait, pour le duc d'Urbin, le saint Michel combattant des monstres, et le saint Georges à cheval, qui sont aujourd'hui dans le musée de Paris; et ces miniatures, d'une grâce et d'un fini dont peu de
(1) Une partie de ce tableau fut terminée vingt ans après par Lucas Penni et Jules Romain.
(2) Yasari , VUa di Rafaël.
(3) Ce tableau a passé depuis en Angleterre.
calligraphes avaient approché, mettaient de plus en plus en évidence la flexibilité et l'universalité de son talent.
Immédiatement après la fresque de Saint- Sévère, il commença, pour en orner la chapelle de la famille Baglioni h Saint-Bernardin de Pérouse, le tableau de la déposition de croix dont s'est enrichi le palais Borghése à Rome. A bien des égards, c'est encore du style ombrien dans toute sa pureté traditionnelle; plusieurs types sont identiquement les mêmes, et les airs de tètes ainsi que les attitudes rappellent l'expression si singulièrement pathétique de certaines figures du Pérugin ; mais quelle individualité pleine de verve perce déjà à travers ces réminiscences! surtout si l'on va saisir la pensée de l'artiste dans son premier jet, avant qu'elle ait eu le temps de se refroidir par la lenteur de l'exécution , comme on peut le faire pour cette déposition de croix dont le dessin original, particulièrement remaïquable pour la beauté des têtes , est conservé dans la collection du grandduc à Florence (i).
(1) Je ne comprends pas les raisons qui ont porté Rumohr à ravaler ce tableau du palais Borghése, et à accumuler tant de subtilités pour faire croire qu'il n'a pas été peint par Raphaël lui-même , mais par quelqu'un de ses amis sous sa surveillance. Il dit qu'il ne peut pas
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Trois petites figures en grisaifle, représentant la Foi, l'Espérance et la Charité, avaient été dessinées au dessous de la composition principale dont elles ont été séparées depuis, puisqu'elles sont aujourd'hui dans la galerie du Vatican , où leurs dimensions presque imperceptibles ne les empêchent pas de figurer dignement à côté des chefs-d'œuvre qu'on y a réunis. Je ne crois pas, à tout prendre, que rien de plus parfait soit jamais sorti de la main de Raphaël ; il était là dans son véritable élément, car ce genre de sujets allégoriques était le triomphe de l'école ombrienne, et il avait assez de poésie dans l'imagination et de pureté dans l'àme pour aller encore plus loin que les plus heureux de ses devanciers , sans excepter le Pérugin luimême.
De i5o6 à i5o8, la fécondité du pinceau de Raphaël semble croître en raison de l'enthousiasme de plus en plus prononcé dont ses ouvrages étaient devenus l'objet. Ce fut alors que pour satisfaire aux demandes de ses nombreux admirateurs et en même temps pour échapper au reproche justement encouru par son
s'expliquer autrement la froide indifférence où l'a laissé la vue de cet ouvrage. A cela il y aurait bien des choses à répondre.
maître (i), il se mit à multiplier et à varier les représentations de la Vierge, avec un succès dont il n'y avait jamais eu d'exemple et dans lequel il faut faire entrer pour quelque chose la dévotion toute spéciale qu'il avait conservée pour clic depuis son enfance (2).
Les deux premières compositions de ce genre par ordre de date , durent être celles qu'il fit pour le duc d'Urbin, immédiatement après le saint Georges et le saint Michel ; mais il serait à peu près impossible de dire aujourd'hui ce qu'elles sont devenues, ainsi que plusieurs autres dont les amis de l'art regretteraient éternellement la perte , s'ils n'avaient pour se consoler une douzaine de chefs-d'œuvre bien authentiques, exécutés dans cette courte période de deux années, et maintenant dispersés d'un bout à l'autre de 1 Europe. Sur ce nombre, il y en a huit que j'ai eu le bonheur d'admirer moi-même sur les lieux, et le développement progressif du talent de Tarliste dans chacun d'eux m'a paru demander qu'ils fussent rangés dans l'ordre suivant :
(1) On reprochait au Pérugin de donner trop souvent des copies de ses vieilles compositions.
(2) On sait qu'il fonda une chapelle en l'honneur de la sainte Vierge dans l'église de Sainte-Marie-de-la-Rotonde, jadis le Panthéon.
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La Vierge du duc d'Albe ( i ) est une composition sérieuse, dont le caractère dominant décèle les inspirations immédiates de l'école ombrienne qui savait si bien faire valoir les tristes pressentimcns de l'àmc. Cet enfant Jésus qui passe le bras gauche autour du cou de sa mère, et saisit de la main droite la croix de roseaux que lui présente à genoux le petit saint Jean, offre dans une scène en apparence enfantine , l'image de la grande épreuve qui attend l'Homme- Dieu sur la montagne des Oliviers : l'imagination saisit à l'instant même le contraste entre la douceur des caresses maternelles et l'ignominie du Calvaire ; et l'on peut dire que nul tableau n'est plus propre à exalter les âmes pieuses qui veulent méditer sur les mystères de la passion. La Vierge connue sous le nom de la belle J ardinière , forme une des principales décorations du Musée de Paris ; c'est une œuvre qui respire l'innocence, la simplicité et le bonheur. Si l'autre peut se comparera une élégie, celle-
(1) Ce tableau est à Londres, dans la magnifique galerie de M. Coswelt, possesseur aussi libéral qu'éclairé d'inappréciables trésors d'art dont il n'affecte pas de rendre l'accès difficile aux étrangers. On dirait que certains grands seigneurs craignent que leurs collections ne deviennent banales ù force d'être vues, comme les bons mots à force d'être répétés.
cl a tout If cliarnie et toute la fraîcheur d'une Ûlyll^. AyçyRe tQinî.e de mélancolie n'est ré^ pandue sur le paysage ni sur les physionomies. Vciilà pour ce qui constitue la variété : ce qui constitue le progrès, c'est le ton de couleur, et l'amélioration du type de la Vierge, dans lequel on peut déjà reconnaître un pas immense fait par l'artiste vers le but idéal auquel il est pressé d'atteindre (i).
La Vierge du palais Tempi , qui a passé de Florence dans la galerie du roi de Bavière, a cela de remarquable qu'elle présente un style de dessin plus hardi : on voit que l'artiste commence à s'aventurer dans les tours de force. La situation de l'enfant Jésus, que sa mère presse tendrement contre son cœur, offre déjà quelques difficultés à vaincre, et le raccourci peu correct de la main sur laquelle il repose , annonce assez l'incertitude d un premier essai. Du reste
(1) On a toujours cru, et on croit encore en France et même en Italie, que le tableau de la belle Jardinière , acheté par François I", est le même qui fut fait par Raphaël pour la ville de Sienne ( Vasari, J^ita di B.of.). Mais Rumohr, qui, malgré sa science, est quelquefois la dupe de sa partialité pour la galerie royale de Berlin, veut absolument que le tableau dont parle Yasari ait été acheté par le roi de Prusse , comme si cette identité ajoutait quelque chose à la valeur réelle de l'objet.
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rien ne manque à ce tableau sous le rapport de la grâce et de la poésie.
La Vierge de Canigiani (i) est une composition plus complexe ; on y voit la madone avec l'enfant Jésus qui caresse le petit saint Jean , tenu par sainte Elisabeth : en même temps celleci lève les yeux vers saint Joseph qui la regarde en appuyant les deux mains sur son bâton. Dans cette délicieuse scène de famille , tous les personnages sont mis en rapport les uns avec les autres de la manière la plus propre à intéresser et attendrir le spectateur, et les moindres détails accessoires sont en parfaite harmonie avec le but que l'artiste s'est évidemment proposé. Dans la tribune de Florence, où Ton s'est plu à placer en regard les unes des autres les plus grandes merveilles de l'art , il y a deux saintes familles de Raphaël devant lesquelles les admirateurs de ce qu'on est convenu d'appeler sa première manière, éprouvent une sorte d'extase
(1) Ce tableau . après avoir passé comme présent de noces dans la Cour de Télecteur Palatin avec la fille du grand-duc Côme III, se trouve aujourd'hui dans la galerie de Munich. On a voulu en contester raulhenticilé et soutenir que la description donnée par Yasari s'appliquait mieux à un tableau du palais Rinucoini à Florence. Rumolir, après avoir vu le prétendu trésor du marquis florentin , a fait bonne justice de ses prétentions. — Voir Italiœnische Forschungen ^ 3'" th. , p. 65.
qui leur fait oublier tous les autres chefsd'œuvre dont ils sont entourés. Il arrive rarement que l'admiration soit également partagée entre ces deux ouvrages ; celui qui est connu sous le nom de la f ierge au charâonneret finit par exercer un tel empire sur l'imagination et même sur les sens du spectateur, qu'il lui est impossible d'en détacher les yeux. Même après avoir vu la belle Jardinière à Paris, il se sent comme transporté dans un monde nouveau, et cette image le poursuit long-temps comme un écho de poésie céleste qui fait encore tressaillir son àme. On peut affirmer hardiment que l'art chrétien proprement dit ne s'est jamais élevé plus haut.
La Vierge du palais Colonna, celle du palais Gregorià Foligno, et la madone de Pescia, plus connue sous le nom de la Vierge au baldaquin, doivent appartenir au commencement de l'année i5o8, et seraient, dans cette supposition, les derniers ouvrages qu'il fit avant son dépari de Florence. Ce qui donne beaucoup do vraisemblance h cette conjecture, c'est d'abord la ressemblance des types de Vierge dans ces trois tableaux , ressemblance qui approche beaucoup de l'identité ; ensuite le style plus grandiose des formes ; enfin la nécessité où se trouva Raphaël, par rapport à deux d'entre eux, de
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laisser à d'autres le soin d'achever les ajustemens de la tête, ce qui explique dans la Vierge; au baldaquin , comme dans celle du palais Gregori, l'effet discordant de cette chevelure étrange ou plutôt artificielle , qui semble avoir été mise là comme à plaisir pour gâter un chef-d'œuvre.
Celui du palais Colonna, aujourd'hui possédé par le roi de Prusse , n'a pas été, comme les deux autres, maltraité par une main étrangère ; mais malgré ce privilège , ce sera toujours à la Vierge au baldaquin que la palme sera décernée. Raphaël savait en y travaillant que cette image de la Mère de Dieu avec son Fils devait être placée dans la plus belle église de Florence, dans celle du Saint-Esprit, regardée comme le chef-d'œuvre de Brunnelleschi. Pour une si grande destination il fallait autre chose qu'une de ces scènes gracieuses de la Sainte Famille, avec lesquelles son pinceau était dès longtemps familiarisé. Il fallait une œuvre imposante et solennelle qui fût digne d'être l'objet d'une dévotion publique. Sous le lapport des dimensions , Raphaël n'avait encore rien entrepris de pareil; ce futpour ainsi dire son premier pas dan^ la carrière nouvelle où il était sur le point de se lancer j mais il importe beaucoup de remarquer qu'il le fit sous l'empire des inspirations pures
qu'il avait puisées dans l'école ombrienne , inspirations qu'il savait bien alors allier avec le style large et grandiose du dessin , et avec le progrès légitime des parties techniques et subalternes de l'art. Ce ne fut pas l.i conviction de l'incompatibilité de ces deux choses qui causa la défection dont nous aurons à parler plus tard.
Le baldaquin qui surmonte le trône élevé où la Vierge est assise , est évidemment une imitation de Fra Bartolomeo dont l'influence se fait d'ailleurs sentir dans plusieurs autres parties du tableau traitées avec un goût de dessin beaucoup plus libre qu'à l'ordinaire. Peut-être aussi le carton de la guerre de Pise , terminé par Michel-Ange en i5o6, commençait-il à produire son effet sur Raphaël. Les quatre belles figures de Pères de l'Eglise supposent une main déjà exercée à tracer les contours avec une certaine énergie, et personne n'ignore que ce fut ce fameux carton qui mit ce genre de mérite à la mode.
L'excellence et l'originalilé des œuvres de Michel-Ange ne pouvaient manquer de faire une profonde inpression sur son futur rival du Vatican , qui pressentait toute la fécondité de la mine qui restait à exploiter dans cette direction nouvelle. Répandre sur toute la surface du
FORMÏ DE 1 ART. ^Qt
corps humain, par le relief et le jeu des muscles, la vie jusqu'alors concentrée parle plus grand nombre des artistes dans les principaux traits du visage, pouvait lui sembler un prol>lème digne du génie d'un grand peintre, et très compatible avec le but transcendental que l'école ombrienne s'était toujours efforcée d'atteindre. Au reste il est beaucoup plus probable que Raphaël ne se rendit jamais un compte systématique des changemens qui s'introduisaient imperceptiblement dans sa manière, et que ses variations à cet égard étaient moins l'effet d'un choix mûrement arrêté que de la mobilité de son imagination. Ce qu'il importe de constater ici , c'est que si elle fut mobile pendant son long séjour à Florence, ce fut seulement pour errer dans certaines portions du domaine du beau qu'il n'avait pas encore parcourues. Le paganisme, de plKS en plus en vogue parmi les graveurs et les artistes florentins, n'arriva pas jusqu'à lui et ne souilla pas une seule fois la pureté de son pinceau; et même aucun biographe ne nous dit qu'il soit allé , à la suite de tant d'autres , chercher des inspirations classiques en présence des statues antiques qui avaient été transportées à grands frais dans les jardins des Médicis.
2g2 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.
Cette noble répugnance pour tout ce qui tendait à dégrader l'art chrétien nous explique pourquoi Raphaël trouva si peu d'illustres protecteurs; car on ne peut appeler de ce nom ni Taddeo Taddei , qui lui donnait une si généreuse hospitalité , ni son ami Lorenzo Nazi , -pour qui il peignit /a Vierge au chardonneret, riiicet Agnolo Doni, qui visait toujours à l'économie dans l'acquisition des objets d'art, et dont tout le patronage consista dans la commande du portrait de sa femme et du sien qu'on Yoit encore aujourd'hui l'un à côté de l'autre dans la tribune de Florence, et qui sont d'un grand prix pour l'historien , en ce qu'ils marquent le point de départ de Raphaël dans un genre entièrement nouveau où il n'avait pas eu occasion de s'essayer jusqu'alors. Il faut que , dès l'origine , ses progrès aient été bien rapides ; car le portrait de la femme , qui fut probablement fait lé dernier , est déjà supérieur à l'autre , et présente une carnation qui a l'air d'avoir été coulée d'un seul jet. Comme études de formes et de caractères, les deux bustes de moines qui ont; passé du, couvent de Vallombrose dans l'académie des beaux-arts, et qui sont certainement sortis vers la même époque du pinceau de Raphaël , ont une importance toute particu-
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lière qui sera mieux sentie plus tard quand nous les comparerons aux productions analogues de la période suivante.
QuandRaphaëlfutappeléàRome parJulesII , sur la recommandation de l'architecte Bramante, son parent , il avait déjà eu l'ambition de peindre une des salles du Palais-P ieux , à Florence, sans se laisser effrayer par la concurrence de Léonard de Vinci et de Michel-Ange ; et comme il n'avait rien fait pour se ménager de hautes protections sur les lieux, il s'était adressé à son oncle, habitant d'Urbin, pour le supplier de lui faire avoir une lettre de recommandation auprès du gonfalonier de la république (i) , duquel dépendait l'allocation. C'était le ii avril de l'année i5o8 qu'il exprimait inutilement ce vœu pour la première fois, et peu de mois après il eut le bonheur inespéré d'être placé sur un théâtre encore plus digne de son génie, et de se présenter comme le continuateur des travaux de l'école ombrienne dans le Vatican.
Il commença par peindre la voûte et les quatre jnurs de la salle qu'on appelle délia Segnatura; sur cette surface , qui était passablement éten-
(1) Voir la lettre qu'il écrivit à son oncle, dans la vie de Raphaël par Quatremère de Quincy, appendice no 4.
due , il avait à représenter quatre grandes compositions qui embrassaient les principales divisions de l'encyclopédie du temps , savoir : la Théologie , la Philosophie , la Poésie et la Jurisprudence.
On conçoit tout d'abord que , pour un artiste nourri des traditions de l'école ombrienne , le premier de ces sujets était une bonne fortune sans pareille ; aussi Raphaël , familiarisé dès long-temps avec l'allégorie religieuse, en fit- il l'application la plus admirable ; et, non content des suggestions de son propre génie , il mit à contribution celui des hommes qu'il jugeait les pluspropresàle féconder par leurs lumières (i). De leurs inspirations combinées avec les siennes propres résulta, pour l'éternelle gloire du catholicisme et de l'art chrétien, cette composition sans rivale dans l'histoire de la peinture, et l'on pourrait ajouter sans nom ; car c'est peu de chose de l'appeler lyrique ou épique , à moins qu'on n'ait en vue dans cette comparaison l'épopée allégorique du Dante, la seule qui soit digne d'être mise en regard avec le poëme du même genre qu'exécuta le pinceau de Raphaël.
(1) Un ami de Richardson avait vu à Rome une lettre de Raphaël à l'Arioste pour lui demander conseil dans cette occasion. — Beschreibung der stadt Rom von plattnerj Bunsen , etc.. 2 «r b.. p, 331.
FORME DE l'art. ' ^(jS
Et qu'on ne prenne pas ceci pour une formule oiseuse d'ëloge emphatique ; car c'est Raphaël lui-même qui fait entrer de force, et pour ainsi dire à coups redoublés, ce rapprochement dans l'esprit du spectateur : il a placé l'image du Dante parmi les plus chers nourrissons des Muses , et parmi les plus éloquens défenseurs de la foi ; et , ce qui est plus décisif encore , il a donné h la figure allégorique de la Théologie le même costume sous lequel le Dante a représenté Béatrix , le voile blanc, la tunique rouge et le manteau vert , avec la couronne d'olivier sur la tête (i).
Des quatre figures allégoriques qui occupent les compartimens de la voûte , et qui furent toutes peintes immédiatement après l'arrivée de Raphaël à Rome , celles de la Théologie et de la Poésie sont sans contredit les plus remarquables. La dernière se reconnaîtrait encore à l'inspiration calme de son regard, lors même que ses ailes, ses étoiles d'or et le bleu céleste de son manteau ne feraient pas une allusion assez claire aux régions supérieures vers lesquelles elle est appelée à prendre son essor. La figure
(1) Purgat. canto 30, vers. 31-33. — Ou sait que le blanc, le rouge et le veit étaient les emblèmes des trois vertus théologales.
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de la Théologie n'est pas moins admirablement appropriée au sujet dont elle est en quelque sorte le sommaire ; elle montre du doigt la partie supérieure de la grande composition qui lui correspond, et c'est là que l'artiste a préparé un aliment inépuisable à la sagacité comme à l'enthousiasme du spectateur.
L'ouvrage se divise en deux parties principales, le ciel et la terre, unis l'un à l'autre par un lien mystique , qui est le sacrement de l'Eucharistie. Des deux côtés de l'autel sur lequel est exposée la sainte hostie, les personnages qui ont le plus honoré l'Eglise par leur science et leur sainteté sont distribués en divers groupes très pittoresques et très animés : saint Augustin dicte ses pensées à un de ses disciples ; saint Grégoire, en habits pontificaux, semble absorbé dans la contemplation de la gloire céleste ; saint Ambroise , dans une attitude un peu différente , a l'air d'entonner son Te Deiun , tandis que saint Jérôme assis a les deux mains appuyées sur un gros livre qu'il tient sur ses genoux. Pierre Lombard , Jean Scot , saint Thomas d'Aquin , le pape Anaclet, saint Bonaventure, Innocent III ne sont pas moins heureusement caractérisés ; et , à la suite de toutes ces illustrations sanctionnées par l'Eglise et par les siècles , Raphaël a placé hardiment le Dante avec sa cou-
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ronne de laurier, et , plus hardiment encore , le moine Savonarole , brûlé publiquement comme hérétique dix ans auparavant.
Dans la gloire qui forme la partie supérieure du tableau , les trois personnes de la Trinité sont représentées au milieu des patriarches, des apôtres et des saints : c'est en quelque sorte un résumé de toutes les compositions partielles sorties depuis un siècle de l'école ombrienne. Un grand nombre de types, et particulièrement ceux du Christ et de la Vierge , sont la répétition presque littérale de ce qu'on trouve dans les premiers ouvrages de Raphaël lui-même. Pour tout ce qui tient à l'expression de la béatitude céleste et de toutes ces choses ineffables dont il est dit que Uesprit de Vhomine neles a point conçues , bien que cela dise assez que le pinceau de l'homme n'est pas fait pour les rendre, néanmoins celui des artistes ombriens, à force de s'être exercé exclusivement sur des sujets mystiques, avait opéré des merveilles en ce genre ; et Raphaël , en les surpassant tous et en se surpassant enfin lui-même , sembla avoir fixé les bornes fatales au delà desquelles l'art chrétien proprement dit ne pourrait plus désormais avancer.
La décadence de ce beau génie commençât-elle donc à dater du jour où il eut mis la der-
nière main à la dispute du saint Sacrement, quand un monde nouveau semblait s'ouvrir devant lui , quand il était placé au centre de toutes les inspirations chrétiennes, sous le patronage immédiat de la cour de Rome et sur un théâtre où il pouvait se tlatler d'être en vue à toute la chrétienté?
La réponse à toutes ces questions trouvera sa place plus tard quand nous parlerons de l'école romaine dont Raphaël fut le véritable fondateur au moment où il renonça irrévocablement aux traditions ombriennes pour se mettre en harmonie avec les changemens survenus dans le goût public et peut-être aussi dans son propre cœur.
Le contraste est si frappant entre le style de ses premiers ouvrages et celui qu'il adopta dans les dix dernières années de sa vie , qu'il est impossible de regarder l'un comme une évolution ou. un développement de l'autre. Evidemment il y a eu solution de continuité, abjuration d'une foi antique en matière d'art, pour embrasser une foi nouvelle. Cela est si vrai que les admirateurs passionnés de sa première manière , loin d'admirer au même degré les produits postérieurs à l'époque où nous nous sommes arrêtés, ne les regardent qu'avec une sorte de répugnance ou au moins avec froideur, el<
FORME DE L ART. 2()i)
l'inverse a lieu pour les partisans exclusifs de sa dernière manière.
Cette singulière dissidence a frappé tous ceux qui se sont sérieusement occupés de l'histoire ou de la théorie de l'art ; les uns ont trouvé que les premiers tableaux de Raphaël devaient avoir plus d'attraits pour les âmes habituellement passives , parce qu'ils les transportent doucement dans un monde d'innocence et de sérénité où règne une paix éternelle , tandis que les derniers exécutés par l'artiste avec une conscience bien plus prononcée de sa force , avec plus de vie et d'expression dans les caractères, avec une plus grande largeur et une plus grande variété de formes , doivent plaire davantage aux imaginations actives : voilà comme le célèbre Goethe se rendait compte de la différence des impressions produites par les deux styles de Raphaël (i).
D'autres l'ont expliquée d'une manière encore plus singulière, par exemple Rumohr, dont l'explication aboutit à la conclusion la plus inattendue , savoir que dans les tableaux de la première manière c'est le goût classique qui prédomine , et le goût moderne dans les derniers. Selon lui, les artistes de l'antiquité sacrifiaient
(1) Kunst und allerlhum j 3. B.. I. t.. p. 145-148.
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toujours le mouvement et l'expression à l'instinct mathématique de l'harmonie dans toutes les combinaisons de lignes, de figures et de formes, et ce sentiment s'était conservé en partie au milieu des ténèbres du moyen âge , comme le prouvent tant de monumens dans lesquels on s'est efforcé, à l'exemple des anciens , de produire de belles configurations. Mais dans le cours du quinzième siècle, la beauté de l'ordonnance linéaire avait été presque entièrement perdue de vue dans l'école florentine ; au contraire elle fut toujours cultivée avec un soin tout spécial dans celle du Pérugin, et ce fut pour avoir hérité de celte tradition classique oubliée partout ailleurs, que Raphaël sut donner ce charme invincible aux ouvrages de sa première jeunesse. Dans la période suivante, le changement de but amena nécessairement un changement de manière ; l'élément symétrique du beau dut faire place à l'élément pittoresque; la fusion et l'harmonie des couleurs, le ton, la perspective aérienne , le clair-obscur, les grandes masses d'ombres et de lumières, les dégradations finement nuancées et toutes les autres ressources techniques de l'art, durent acquérir une importance esthétique qu'elles n'avaient pas eues jusqu'alors (i).
(1) Italiœnische Forschungen j, 3'er th.. p. 81-84.
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Assurément rien ne saurait être plus heureusement imaginé pour éclaircir toute la théorie des beaux-arts, que cette distinction lumineuse entre la beauté symétrique et la beauté pittoresque; mais l'application qu'en fait- ici Runiohr n'est pas également heureuse ; elle est même en contradiction manifeste avec ce qu'il dit ailleurs du genre de mérite qui caractérise plus particulièrement l'école ombrienne (i). Il y a bien une certaine pureté naïve qui peut lui être commune avec les productions des beaux siècles de l'antiquité; mais dans les ouvrages du Pérugin et de ses disciples règne par dessus tout un élément que je serais tenté d'appeler séraphique y et qui est entièrement indépendant de la symétrie et de l'ordonnance. C'est cet élément , introduit pour la première fois dans l'art par le christianisme, qui donne aux tableaux des artistes ombriens tant de supériorité sur les autres et qui les fait agir avec plus de force qu'un beau poëme sur les âmes pourvues des organes nécessaires pour percevoir cet ordre de beautés. L'enthousiasme du spec-
(1) Ein sœhnsuchh'oll schvi'àrmerischer Ausdruck welcher die Umbrischen Gemdlde von denen andrer Schulen unterscheidet. — C'est tout ce qu'on peut dire de plus précis et de plus heureux pour caractériser cette école.
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tateur tient donc à des dispositions intérieures qui le mettent plus ou moins en harmonie avec les objets placés sous ses yeux ; chaque imagination douce d'une activité suffisante se crée un monde à elle-même et va choisir parmi les produits des beaux-arts des êtres pour le peupler. L'admirateur de l'antiquité s'extasiera de préférence sur tout ce qui lui rappellera soit un costume de sénateur ou d'archonte , soit les basreliefs de la colonne Trajane ou duParthénon : le philosophe de la nature, suivant la tendance plus ou moins religieuse de son système , préconisera l'école florentine ou l'école vénitienne, et s'il y a une conjecture à hasarder sur ce qui plairait aux bourreaux, aux bouchers et aux amateurs des plus ignobles voluptés, c'est dans les décapitations et les nudités des musées modernes que se trouvent les dégoùtans objets de leur prédilection.
Le pieux solitaire dans sa cellule se crée aussi un monde par delà celui qu'il habite , et s'il lui était possible que pour le peupler il eût à choisir entre les créations des diverses écoles qui se sont partagé le domaine de l'art, son choix se fixerait instinctivement sur celle du Pérugin; et s'il avait ensuite à décerner la première place à l'artiste qui aurait le mieux rendu les contours vagues de ses figures idéales, la
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palme appartiendrait à Raphaël , mais seulement jusqu'au jour de sa défection dont nous aurons à signaler plus tard les déplorables conséquences.
