CHAPITRE n

Vàrt chrétien perd son unité. Naturalisme dt Paul TJccello et de plusieurs artistes qui le suivirent jusqiC h Masaccio. Influence des sculptures de Ghiberti. Ins^asion du paga^ nisme dans la Peinture.

Là seconde période de l'école florentine ne tiOUd oflriirà ni la même unité de but , ni la même pureté d'élémens. Deux tendances diverses, dont Tantagonisme deviendra de plus en plus prononcé, se disputeront les imaginations deà arttetes et le domaine de Fart. Nous aurons i signaler la résurrection du paganisme , et, parmi les peintres, un commetmement de défection non moins flagrante que parmi les sculpteurs, les architectes et les poètes. Ce germe de décadence se développera lentement et presque in* visiblement, pendant que, sous d'autres rapports, la peinture marchera rapidement vers sa perfection. Il est donc important de ne pas

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perdre de vue ce double développement qui aura lieu simultanément en sens inverse, et qui éclaircira mieux qu'aucune théorie les problèmes importans que nous aurons h résoudre plus tard.

Même dans ce qui constitue le véritable progrés de la peinture , il faudra distinguer les élé^ mens spéciaux dont la culture et le perfectiontiement se sont trouvés plus particulièrement en harmonie avec le génie florentin. De toutes les écoles italiennes, celle-ci est la plus riche en grands dessinateurs ; mais sa supériorité dans les autres parties peut être légitimement contestée. Le dessin lui-même, au moins celui des figures, est composé de deux choses , dont Tune consiste dans la proportion des membres, et Vautre dans ce qu'on pourrait appeler Vesprît du contour. Toutes ces distinclionssont absolument Yiécessaires pour l'appréciation comparative des différentes écoles et des artistes qui appartiennent à chacune d'elles.

!Paul Uccello, par lequel notis commencerons l'histoire de cette seconde période , en signala l'ouverture par des découvertes importantes que Steftmo avait déjà pressenties , mais dont il n'avait ps^ même pensé à régulariser l'application.. J^ ytuÈi patleit deJa «pàntpeciiTa linéaire qui comfti^^a ^être étudiée -et pnati-

quéoavcc uuc sorte de passion par Paul Uccellof lequel, outre ses dispositions naturelles pour ce genre d'étude , avait encore pour le stimuler les conversations du sav^t Manetti , qui lui traduisait le traité d'Euclide (i). H s'enfermait pendant des semaines entières dans son atelier, supportant avec joie les inconvéniens de la solitude et de la pauvreté, pourvu qu'il eût la satisfaction de vaincre les difficultés de son art. En vain le célèbre Donalello lui répétait-il souvent : (( Mon pauvre Paul , ta perspective te fait quitn ter le certain pour l'incertain » ; en vain, dans les longues nuits d'hiver, sa femme, interrom* pant son sommeil par tendresse ou par pitié, l'invitait à remettre son travail au lendemain. Pans la naïveté de son enthousiasme, il lui disait toujours : M 0 ma chère ! si vous saviez com- (( bien la perspective est une douce chose ! » Et jamais elle ne put tirer de lui d'autre réponse (2).

Il était si exclusif dans son enthousiasme pour la perspective , qu'il négligeait toutes les autres parties de son art. Vasari dit que s'il avait mis

(1) Giannozzo Bianetti était le plus savant helléniste de son temps. Il fut chargé par la république d'expliquer publiquement la morale d*Aristote. — Tirab., Sioria délia Uiter., lib. III , ch. 3, $ 4

(2) Yasari, Fie de Paolo Uccello.

FORME DE L^AftT. g3

le même soin à dessiner la figure, il, aurait été le plus grand peintre après Giotto, ce qui est une exagération absurde ; car, outre que Paul Uccello manquait de correction et d'élégance dans son dessin ^ il y avait assez peu de poésie dans ses compositions, et, de plus, il ne possé'» dait point l'organe du coloris : c'est pour cela qu^l peignit presque toujours en grisailles'^ comme s'il eût voulu que le spectateur fût distrait le moins possible de l'admiration que de-* Tait exciter en loi l'illusion de la perspective linéaire. La plupart de ses travaux ont été ou détruits, ou si indignement retouchés, qu'ils sont aujourd'hui méconnaissables, et l'on ne peut s'arrêter avec quelque plaisir que devant deux ou trois frag'niens du grand ouvrage qu'il exécuta dans le cloître de Santa^M aria^Novella ^ où l'on peut encore admirer la construction de l'arche avant le déinge , sujet également approprié k son talent géométrique pour tracer et combiner êes lignes, et à son goût pour repré« senter des animaux de toute espèce. Dans b cathédrale de Florence , au dessus du tombeau du fameux Condottiere anglais , Jean Ha wkwood , il peignit sur la muraille lo guerrier monté sur son cheval, et cette peinture est la mieux conservée de toutes. Quatre «nrllsles, dont il avait le3 porlraits chez lui, tenaient te premier rang

94 I>E LA P06SIB GHa^TlENNE.

daD3 son estime : c'étaient Giotto , Brunnellesr cbi, Donatello et lui-même, et celui de Ma« neiù y était joint par reconnaissance pour ses leçonjs de perspective géométrique (i).

Bien qu'il ne reste plus aucune trace de cq qu'il fit à S. MiniatO) près de Florence , j'en parlerai cependant k cause du témoignage si positif de Yasari, relativement à l'absurde com-< bînaiaon des couleurs ; les paysages qui servaient de fond étaient couleur d'azur^ les^villes étaient pçintes en rouge ^ et, dans les fabriques, l'auteur, guidé par son seul caprice, ne s'était pa? même donné la peine d'imiter la pierre (:2). Le sujet représenté par lui dans le cloître était le Qûbôme que les frères Lorenzo de Sienne avaient $ souvent répété : je veux parler de la vîq de^ pères du désert, que je n'aurai plus ocqasioa de, signaler désormais, comme le thème fayorî d'aucune école ni d'aucun artiste, .

Il décora de peintures d'animal V^Qt^riew du palais des Médicis, et la simple me^ition de. cette famille, dont le patronage ei;^i:ça uQe ip-» Qi^ence si décisive sur les arts,. ofiU^. aoQppqçi assez que nous entrons dans une époque^ nou-. Telle où les besoins religieux ne seront plus les.

(1) Paul Uccello mourut en 1423 , à l'âge de 83 ans.

(2) Fece i campi azzurri, le città di color rosso, gli ^difim 9arMHi seconde ch§ gU pm^i -^ Vasari*

soul3 que Iqs peintres auront à satisfaire. Parmi cenz qui nouèrent ainû leur piweau à une es« pèce do service domeslique , il faut distinguer un certain DeUo^qui fit une brillante fortune auprès du roi d'Espagne (i), et qui fut le pre* mier à mettre en vogue les sujets mytbologiquea que l'érudition du siècle précédent avait déjà réhabilités» C'était ^or$ un usage universel dan^ les riches maisou^ de Florence de faire décorer de peintures élégantes dei9 coffres en forme d^ grands cercueils > dW9 lesquels on conservait ce que la famille possédait de plus précieux. On en peignait ordiosârement toutes les laces ^ et le plus souvei^t c'étaient des tnûta de Thia* toire pro/hne y des chassa ^ des joutes , des aventures amoureuse»^ ou des métamorphoses d'Ovide qui y étaient représentées (2). A forcA de s'exercer à ce genre de déootatioDs, DeUo. y acquit une supériorité qui ffcadait toute con* carrence impossibb dès qu'il s'agissait de petn^ dre les petites choses avec gr&ca^ et nneuable engouement du public pour ce taleal véoal et subalterne , fut une tentation; à laquelle les peintres même du premier ordre ne résistèrent pM toujours.

(1) lie peintre Stamina Vj avait déjà précédé vers l'an 1400. — Yasari , Fita di Stamina,

Quelque rétréci que fût ce champ nouveau qui venait d'être ouvert à la peinture, elle pouvait y rencontrer plus d'un écueil. D'abord le paganisme introduit pour ainsi dire furtive* ment et à titre de remplissage dans le domaine de Part, y prenait racine en attendant que l'éducation déjà très avancée des esprits les eût blasés sur les émotions que les tablea&x chrétiens leur faisaient encore éprouver. Entité il y avait un autre danger dans la facilité même du genre , et il était à craindre que les artistes qui n'apportarent pas un certain degré d'enthousiasme dans la pratique de leur art , ne fussent tentés d'y succomber quelquefois.

Voilh donc la peinture devenue tributaire de tout ce qu'il y a déjà de profane dans le siècle, du pédantismc classique , du luxe , de la frivolité , mais par dessus tout de la vanité patricienne qui , en multipliant toujours le nombre des portraits dans les tableaux religieux, Boit par introduire dans cette branche supérieure de l'art un élément réel de décadence, celui du naturalisme, dont les funestes progrés, continués aux dépens de l'élément poétique, ne seront que trop faciles à constater dans l'histoire de plusieurs peintres qui nous occuperont plus tard.

Le portrait avait eu sa place légitime dafis

FORME DE l'art. 9<y

Part chrétien , immédiatement api*ès sa renaissance, et le bonheur avec lequel Giotto avait reproduit les traits du Dante , de Brunctto Latini , de Corso Donati , n'avait pas été son moindre titre à la célébrité dont il jouit même de son vivant. Mais jamais il ne peignit les grands hommes contemporains pêle-mêle avec les personnages révérés de l'Ancien ou du Nouveau Testament , et quand il plaça son propre portrait dans un tableau de Véglise de Gaête , ce fut dans Pattitude de la prière et de Vadoration. Quand son élève Capanna fit celui de Charles | duc de Calàbre , il le représenta humblement agenouillé devant la sainte Vierge (i), et ce mode de composition si pieux et si simple ^ dont il n^était probablement pas l'inventeur, ne tarda pas à être en vogue dans presque toutes les écoles d^Italie , sans exclure toutefois d^au« très combinaisons, comme l'adoration des mages et des bergers dans la crèche , où Hutroduction de personnages réels , rois ou simples particu-fiers, ne pouvait qu^ajouter à llmpression que le tableau était destiné à produire. On en peut dire autant de Pidée qu'eut Giottino en peignant le jugement dernier , d'y faire figurer Bettino

(1) Ce tableau était dans une des chambres du vieux palais à Florence, -^ Yasari , Fita M Michehzzo.

di Bardi, au moment où il est réveillé par la trompette de Fange (i). Mais, dès le commencement du quinzième siècle , on vit ce mélange d'abord si heureux de l'idéal et du réel , se convertir pour l'art en véritables entraves , et vers le milieu de ce siècle l'abus était déjà porté si loin que certains peintres ne craignirent pas de placer sur l'autel, en guise de madone, l'objet d'une passion tout au moins profane.

Mais avant d'arriver à cet excès de profana-* tion , on passa par des degrés intermédiaires. ï>'abord on plaça ces figures d'intrus comme des hors-d'œuvre , dont on ne cherchait pas même à motiver l'intercalation ; on les faisait assister avec une stoique indifférence à des scènes intéressantes et pathétiques, on en remplissait quelquefois ks vides du tableau, de manière à gâter toute l'économie de la composi-^ tion. Les plus sages se contentèrent de repro-duire dans la représentation d'un patriarche, d'un apôtre ou de tout autre Saint, les trait» d'un protecteur ou d'un ami. Ainsi Paul Uccello , travaillant à la grande peinture du cloître de Santa-Maria-Novella , y représenta son ami Dello dans la personne d'un des fils de Noé, Ce genre de concessions, renfermé dans de justes

(1) Va$ari, FUa di Ciottino.

FOB.«B DB l'aBT, 99

Uiuites, oe coaipromettait que faiblement la dignité de Tart; mais quelle puissance pouvait désormais empêcher de les franchir, et inteiv dire aux profanes Tentier envahissement du sanctuaire ?

Cependant il faut reconnaître que les progrès du paganisme et du naturalisme furent côm* battus avec assez de succès, dans le cours du quinzième siècle , par une série de peintres qui persistèrent à chercher leurs inspirations plus haut. Mab ceux-là n'ont pas été les plus riche* ment dotés de la faveur des grands ou de celles de la fortune , et ils ont rarement trouvé des panégyristes parmi les écrivains classiques de cette époque. De là une nouvelle complicatioo dans l'histoire de l'école florentine composée d'élémens qui deviennent de plus en plus hé* térogènes et impriment à la peinture des tendances de plus en plus contraires j ce sont pour ainsi dire de nouvelles écoles qui sortent près* que en même temps de l'école primitive. L'une est formée par les partisans des vieilles tràdi* tions laissées par les continuateurs de Giotto , et a pour coryphée Lorenzo Bicci, qui travaillait vers le milieu du quinzième siècle, et auquel , malgré la négligence de son dessin , on donna , sans doute à cause de son style antique, la préférence sur les artistes contemporains^

lOO DE LA »0t9lE CHRÉTIENNE.

puisqu'il n'y en a pas un seul qui ait exécuté Jutant d'ouvrages que lui , soit dans les églises , soit dans les monastères (i). Une autre école , ^ A'est k vrai dire qu^un développement dû celle-ci^ a son origine dans les ateliers d'orfétMtie ^ et se confond d'abord avec la nouvelle éMle dé sculpture fondée par ûhiberti , orfévfé loi*méme , ainsi que Masolino da Panicale , (Uvrlandajo et Pollajuolo, qui l'aidèrent à trâ-^ i^lUr ses fameuses portes de bronze pour Vé^ glise de Saint-Jean. Une troisième , plus pUi*e que toutes les autres , et sur laquelle nous nous étendrons aussi davantage , prend ses modèles parmi les saints personnages morts en odeur de sainteté dans les cloîtres, et dépose dans des lâisseU ou deâ^ bréviaires le produit de ses inspirations pieuses. Tous lei artistes florentins, sans excepter les nielleurs et les graveurs , peuvent être rangés dans une de ces catégories, au moins pour le caractère dominant de leurs productions, et c'est k condition d'observer et de signaler ces différences qu'il sera possible d'assigner h chacun d'eux la place qui lui appartient dans l'histoire de Part, et d'établir un

(D U na^Bit CV0C le sièole el mourut eii MOa. Il pel^ gnit dans cbseuas des chapeUss du dtaie de Flonma^ riinagè du saint auquel elle était dédiée, Cest le seul ouvrage de lui qui $oit bien conservé.

FMMB DE h^AKé 101

lien généûi{ue ^otre tous cds noms bien cowmt qui «oat rgpgé» dans )e livrô cU Vaiorî et dMf 1^ méiP9ir4 du piua gr»B4 no^ftliro de «es looi* tçur^) d'âpre ua OFdr« 4^ we^QwioD [itirff meDt chronolû^iqiiç^

reco9ixa W pluft fécond et le plw baniui} ç0Dlih nuaievrdu vi^us^ «tjfla, ooujscciteroM C|i«Um# son cpntempprain ^ qui ne mériuiit pas le ailetHMI ab4ola que Yesari a cru devoir garder wr Uh^ II ç»i impossible qae ses pejurtureft ne fi^ep^ |^ ratteuiîQ» ^w vQy9gwFy p^ifq^':eU« wnt #nii Ut &ç^e di». QigAllQs ^ v4t& ^ Jl^pti^tAre «I 4a $aiatc*14afi9-dfi«-{'jlf ufs. I>'artr#)ie y ai«pt r«*i préscoti tm épisode Î03jlO|*^a^ 4^ Tbifl^îw flpreqtieef l^i:roisadc de ir^.e^ntre 1«^ ^^^(en rins ) précbée par saint Pierre-le-Martyre , qui eel TcpfémiitÀ nsim^toiit. \e gpnfiilon ëe la foi eux cepttaines ée Sainte-Marie^ soeiété ée %^ lontaires qui appartenaient presque tous a des iamilles nobles ) et cpii deynaodaient k qiarcbeif, eoMre les^ hérétiques. Oatre la bénédîclMii et le distribution des drapeaux pour ta guerre' sainte 9 il peignit un cniracle de saint pierre quir confond un déoioii sous la (onat d^tn cket«li ^lé , en présence d'un nonibrenx auditoire dlxpminc^ et dp femnoes dpnt les aifs 49 t^(^, et les expressions animées çontpasleii edffMMi^v

blem^nt avec le calme et la confiance du saint prédicateur. On n'admire pas moins l'humilité 'monacale de son jeune acolyte, ainsi que la gravité et la fermeté du groupe d'hommes revêtus de leur pesante armure (i).

1 A l'intérieur^ on voit un autre tableau où il est facile de reconnaître la même main , tableau de circonstance locale comme le précédent, tnais se rapportant à une époque beaucoup plus rapprochée de celle où travaillait l'auteur* Après la destruction des hérétiques, les capitaines de Saintè-^Maric s'étaient formés en uoe association nouvelle, sous le nom de confrérie de la Miséricorde , dans le but spécial de fonder et d'entretenir des hospices pour les pauvres pèlerins (21), et, en 14^5, cette société, chan-

(1) Cest Rumohr qui a réhabilité la mémoire de Ghelini. ainsi que ses ouvrages dont il a du reste exagéré la valeur. La déposition de croix qui est dans la sacristie de Saint-Remi , et qu'il lui attribue , est d'une très médiocre exécution. Les peintures du Bigallo sont un peu meilleures , mais c'est surtout par le sujet qu'elles sont intéressantes. Une bonne partie de cet ouvrage a été détruite -y il fut terminé en 1444 , un an après la mort de Masaccio. Ce rapprochement suffit pour mettre l'inféliorité de Chelini dans tout son jour.

(2) La confrérie du Bigallo avait jusqu'à deux cent viogt hospices. On trouvera des détails à la vérité un peu embrouillés sur cette institution dans V Observateur fiortenHn,y^\. T, p. IM.

FORME BB l'art. Io3

géant de destination , se chargea de recueillir les enfans égarés ou abandonnés dans Florence. C'est ce but pratique de la pieuse congrégation que Chelini a représenté dans ce tableau plein de Tie et d'expression. La joie des mères qui ont retrouvé leurs enfans; est aussi vivement rendue que la tristesse et l'anxiété de celles qui les cherchent encore : c'est la reproduction aussi fidèle que touchante d'une des scènes pathétiques dont le peintre avait sans doute été plus d'une fois témoin sur le lieu même.

Tous les titres de gloire de Laurent Ghiberti ne sont pas dans ses ouvrages de 'sculpture: outre qu'il fit les dessins pour les peintures des vitraux qui sont autour de la coupole de Sainte- Marie (i), il exerça une influence trop marquée sur l'art en général , pour que nous ne retrouvions pas son nom partout où il y aura un progrès à signaler. Les bas-reliefs des portes de bronze du Baptistère font aussi époque dans l'histoire de la peinture, ou du moins dans l'his* toire du dessin qu'il porta tout à coup à un degré d'élégance et de pureté dont nul peintre avant lui n'avait approché ; aussi Raphaël luimême ne dédaigna-t-il pas de lui emprunter

(1) Yasari se trompe en disant qne Ghiberti peignit Ini-méme les vitraux, il en fit seulement les dessins.

I04 DE LA POiSIB GHEÉTIBNNE.

•a manière de draper^ de grouper et d'agencer ses figures (i); et , à mesure que nous avance!rons dans le siècle ^ nous aurons lieu de regret* ter de plus on plus que l'école florentine n'y ait pas puisé de préférence ses inspirations.

C'est à Ghiberti que nous derons le premier easai d'une histoire de l'art en Italie, noble et patriotique entreprise pour l'exécution de laquelle il réunissait tous les avantages imagina<bles, puisque, d'une part, les matériaux aboa* daient partout, soit dans les archives, soit sur les moBumens restés pour la plupart intacts, et que, de l'autre, il se trouvait exactement placé sur la limite qui séparait la vieille école de la nouvelle . Malheureusement la fatale préoccupation de l'art antique lui fit attacher une tellir importance à l'autorité de Pline et de Vitmvet que les extraits de ces deux auteurs remplissent la plus grande partie du manuscrit, tandis que l'histoire de la peinture moderne n'y occupe qu'on petit nombre de pages.

Les progrès préparés par les scu^tures da Ghiberti furent réalisés dans les ouvrages de bç$ disciples qui , comme lui , avaient fait leur ap*

(1) Rafaele non sdegnb irar modi di pannegiare, di a^fupfiétr U figure e di atteggùuU da çmêU bronU del Gkibetti, — * Ric<9fBara.

pirentiuagô dans des ateliers d'orfévrerio a^aM de Tarder k meure la deraiàra piaio am pcortûi dtt JBaptiatère* Le plus habiia 4a sèa coUabori*» teors f|U MasoIiQû^ qui aotmidit oûeu qu'ans CHU de aas devaAcîfsni la dislrîbutloii dea embrta et de la lumière ^ comme en peut le Toir dane ùftt» cbapeUe $9 célèbre de régKae des Oaraséi^ ou il cemmesça jeune aneore k peindre fb»« toire de aaint Pierre^ que la mort nefaii permit pa» d'adiever (1), el qui Ait continiée par Mfr* muio^ "fietim* plus ialérassani» eia^eve, ê| peMe qu Vi m^uf id; dana sa 'vfagt^iaîèoie armée^ et parée q^ radmiraftieKi q«^ exôila fut plei dsraUe et phi» nniraneUe* Cemnm û%s peia-' tmres paaaaft pomr.mjcit epéné «ne espétê dé rérolutîeii dant Tart 5 il e|t inpoplâM de éifét^ auner aree précitieia e» 4|9(h eeatitie Jem* M^ périimié sur «ootes ke prpdaedoea eoAtêttpe^

Si en étudioar lee prod«ila es t*ééote flA^ fendne , on veélait pbier^r avee rigueur Ver^ dre eiircMielogiqQe , et qu^après avoir exflmtné le» pamtu ree de SpieeHi h Aretto ^ céHes de Loraiiao Bicei dans Safane^lfarie-^des^Fleurs^

(1) Il fit cet ouvrage en 1440, et Masaccio mourut en

et celles de Chelini dans le Bigallo, pn en» tràt, ainsi préparé^ dans la chapelle des Carmes, qui fut peinte vers le même temps, on éprou-* ▼erait sans aucun doute le même genre de stu^ péfacdon que la vue de cet ouvrage alors in-* comparable causait aux spectateurs contempo^ raios. La différence est si frappante, quMl en résulte une espèce de lacune dans le dévelop-* peuient jusqu'alors si régulier de toutes les parties de l'art ; et œtté irrégularité serait inox-plicable , si l'on ne savait pas^quel élan les sculptures de Ghiberti donnèrent b la peinture ellemême ; cette influence se recobnaft aisément dans le style, dans le goût du dessin et dans les détails de la composition qui tient encore beaucoup de rantvque simplicité. Cependant, pour tout ce ^ui' est suscepUUê de comparaison avec les bas^reliefs du Baptistère , la supériorité de ceux-ci est incontestable. Ce qui appartient en propre aux peintres de la chapelle , c'est l'amélioration du coloris et particulièrement du clair obscur ; c'est la vie répandue avec profu-» sion dans les physionomie^ dans les attitudes ^ dans les airs dé tête ; ce soiU les essais heureux de perspective et de raccourcis nouveaux; en un mot, c'est cet ensemble de qualités précieuses, mais non d'un ordre supérieur, qui

PORMB DE L^ÂRT. IO7

ont fait dire que les œuvres des devanciers de Mâsaccio étaient peintes, mais que les siennes étaient vivantes.

Pour ce qui concerne Masolino , il ne faut pas prendre an pied de la lettre les éloges que lui donne Yasari , pour avoir fait les figures plus majestueuses et les tètes de femmes plus gracieuses qu'aucun des peintres qui Tayaient pré-* cédé. En fait de majesté, la comparaison né serait pas à son avantage , et ce serait seulement sous le rapport de ce qu'on pourrait appeler - la grâce extérieure que sa supériorité resterait incontestable.

Masolino avait eu pour mattré Gérard Starnina, dont on voyait jadis a Florence plusieurs ouvrages représentant des sujets tirés de Thistoire des Pères du Désert , et particulièrement de celle de saint Antoine et de saint Jérâme* La plus remarquable de ces compositions était dans l'église des Carmes , et ce qu'on y admirait le plus était l'expression si heureuse des mouvemens naturels dans les groupes de moines (i)^ l'introduction de certains costumes espagnol très pittoresques, et surtout les trépignement d'un enfant qui se débattait sous les coups de fouet, chef-d'œuvre digne d'un artiste qui, sui-

(1) Voir d'Agineourt, pi. 121.

loQ DE LA PQÉfilS GHtftTWNNE.

Tant Fexpreasion de Vasarî^ se mettait l'esprit à h tprture pour imiter les choses de la nt^ ture (i). Ce trait caractéristique ppqrra senrîf k expliquer le goût si pronopcé que Técolo fon* ^ée par aoa disciple montra toiyour» pQur 14» naturalisme*

MaspUno e^t^ je crois i le premier peilibrQ flLorentiu dont il soit dit qu'il alla à Borne pour 9'y livrer à l'étude de l'art (a) , et ce gott da^ sique lui fut probablement inspiré par Gbiberti« d^Qs le temp^ où il loi voyait c<mttefaire i»voA «oe aorte de passiop toutes les qiédailles w^ qucs qui lui tombaient sous Um^ÎA. MMaceM^t dit Vasari fW ae 4ef)Fapt pas k Uaise à Florence, ^ cause de sop emhousiwme pour l'art» qui l'eq^ traippit vçrs ^Ofxxe^ résplut de s»'y rendre , z^ <^ surpasser \ov^s les autres poiolreis^ Ce bfà pejodMt ce voy^e,. qui en effet ajouta beau* çQup à 9a gloire t qu'il peignît, dans l'égli^^ do $^t-Clément ^ pette chapelle qui trompe au*^ }purd'hui si çruellefiieot l'attente du voyageur^ à cause des retçucbemens successifii par les^ quels cet ouvrage a été défiguré» Il représente VhistoiredeaainU Catberîned'Al^jpmdrîe^ sujet

(J) Andaya fhiribiuifljuio iniomo alU cose 4ifll0 natura. — Yita di Starnina.

(2) Andatosene a Roma per studiare, — Yasari , Fie de tfasolino.

pitld heureusement choisi que celui de la chapelle des Carmes ; mais le lourd pinceau qui a passé sur ces compartimens n^a épargné ni la finesse des contours^ ni la roncleur des formes, ni le jeu des ombres et de la lumière , rien en un mot de ce qui constitue le mérite propre de Masacclo. C'est donc à Florence qu il faut chercher à apprécier les progrès dont la peinture lui fut redevable.

Les travaux des trois peintres qui ont con^ couru à orner cette chapelle des Carmes sont faciles à distinguer au premier coup d'oeil. Dans ce qui est de Masolino , le modelé des fi« gures a beaucoup moins de relief, et les effetf du claîr-obscur sont beaucoup moins frappans. Dans ce qui appartient à Masaccio, on remarque un progrès analogue à Tordre dans lequel les différentes parties de son travail se sont succédé , et Ton voit que , dans la dernière d« toutes, il n'avait plus besoin, pour produire TefTet désiré , de renforcer au même point la blancheur de sa lumière et la noirceur de ses ombres*

Cette composition a toute la gravité que ré* clamait un pareil sujet; cependant le natura* lisme, qui commençait alors à dominer l'école florentine, y a aussi laissé son empreinte. Cette

liO DE JLA POÉSIE CHRÉTIENNE.

figure de saint Paul, qui exprime, dit Vasari, un mélange d'urbanité romaine et de courage invincible , n'est autre chose que le portrait en pied de Bartolo Ângiolini , et l'on voit disséminées dans les divers groupes plusieurs autres physionomies fortement empreintes d'individualité. Dans un des cloîtres du couvent, il y avait autrefois une grande peinture en grisaille, représentant une procession à la suite de laquelle Masaccio avait placé tous les personnages les plus illustres de Florence. Â Rome, dans l'église de Sainte -Marie-Majeure, il avait inséré les portraits du pape Martin Y et de l'empereur Sigismond II dans la représentation d'un miracle arrivé plusieurs siècles auparavant. Quoique, dans ce dernier cas, ce genre de substitution soit plus légitime, et que dans le second il n'y ait absolument rien à redire, néanmoins le tout ensemble fait preuve d'une ten* dance de plus en plus prononcée, qui allait toujours resserrant les limites de l'idéalisme dans l'art.

Le même danger n'existait pas encore du coté des éludes classiques, auxquelles il s'était livré à Rome, et qu'il avait su, aussi bien que Ghiberti et Masolino, son maître, faire tourner au proGt de la peinture , non pas en copiant des statues antiques, pour les faire servir d'objet

. FO&ME OS L^AAT. tll

d'adoration sur un aQtel chrétien', mais en leur empruntant des détails accessoires, qui ajoutaient beaucoup à l'élégance et à la pureté du dessin. En un mot, c'était moins le talent d'imitation, que la piuissance d'assimilation qui était en jeu ; et c'est ce que Yasari confirme en d'autres termes, quand il dit que Masaccio s'efforça de marcher sur les traces de Donatello et de Brunnelleschi, à qui leur enthousiasme pour les beautés classiques de l'antiquité ne fit jamais compromettre l'indépendance et l'originalité de leur génie. Brunnelleschi avait été son maître pour la perspective et l'architecture , que Masaccio savait combiner si merveilleusement dans ses tableaux ; et celte combinaison , qui relevait alors beaucoup le prix de ses ouvrages, fut particulièrement admirée dans une peinture k fresque, qu'il fit à Santa-Maria-Novella , et dans laquelle il introduisit une voûte en plein cintre , revêtue de rosaces qui faisaient la plus complète illusion.

Yasari cite plus de vingt peintres ( et ce sont les plus illustres de l'école florentine ) qui vinrent se former en étudiant et en copiant les peintures de Masaccio , dans la chapelle des Carmes; et, bien que plusieurs noms soient à retrancher de son énlimération, il en reste cependant assez pour «onsliluer on centre d'in-

119 DB LA FOiSIB GialTIBNME.

•pirations et de doctrines traditionnelles. Main* tenant 9 il importe beaucoup de savoir où aboutirent les artistes qui s'engagèrent avec le plus d'a^ndon dans la nouvelle voie que Técol^ de Masaccio venait d'ouvrir.