CHAPITRE VII

L'école mystique fixée en Ombrie. Gentil de Fabrianoy Nicolas de Foligno, Fiorenzo di Lorenzo. Le Pérugin; son influence sur les écoles de Sienne, de NapleSy de Crémone, de Florence et de Bologne. Caractère émi" nemment mystique des artistes bolonais des quatorzième et quinzième siècles. Courte durée de F école de Francia. Fécondité , perfection sans exemple de celle du Péru^ gin : Paris Jlfani} Gerino de Pistoja, Louis d^ Assise , Pinturicchio , et enfin Ra-phaël dont les derniers ouvrages n^appar-tiennent plus à F école mystique.

Un autre élève du bienheureux Angélique de Fiesole, Gentil de FabrianO) véritable missionnaire de l'art, étendit l'influence de son maître et la sienne depuis Venise jusqu'au royaume de Naples (i); ce qui ne l'erapécha

(1) n trayailla à Bari, à Onrieto, h Sienne, & ¥Uh

ao6 01 tA Point emtttEtmt,

pM de êemer une innombrable quantité d^ou^ vrageé dans le^ environs de Fabriano , sa patrie^ dans le duché d^Urbin et dans presque toutes les villes de l'Ombrie (i). MicheKÂnge trouvait que les peintures de cet ftftistè s^accordaient merveilleusement avec le nom qu'il portait; et quoique cet éloge soit un peu vague, il vient à l'appui de la conjecture de Ladzi, qui le croit élève de quelque peintre en miniature (a) : ainsi nulle difficulté ne peut être élevée relativement à l'école à laquelle il appartenait, et encore moins relativement à la direction que prit son talent quand il fut émancipé.

L'admiration universelle excitée par Gentil de Fabriano, dans un siècle où le style pur des anciennes écoles commençait à n'être plus en vogue , est un épisode bien consolant dans l'histoire de Fart. Il prouve que la peinture mysti-

rence , à Brescia , à Venise , à Rome , mais particulièrement dans les villes ombriennes. — - V. Vasari, Fitadi Geniile da Fabriano i Faclo, d^ viris illustribus, p. 44; et Morelli , Notizie di opère di disegno, p. 187. — Il e$t assez étonnant que Rumohr , dans ses savantes recherehes sur Téeole ombrienne , ait omis Gentil de Fabriano.

(1) Fece infiniti lavori nella Marca^ etc. — Vasari, ihid.

(2) Il pense que frère Angélique fut son condisciple et non pas son maître, — V. Storia PUtorica, lib. 3, êpocap^ima.

ffoiMi m L^MV» n^

qua était «mom par Aiitifiiant aotnprké en tta« lia^ et qua ca ti^ëtalt pas datant l'imltaitoti da la nature qu^oti aimait le plus h s^extasier. A Orvieto , qui possède encore aujourd'hui une désoeuvrés les plus gracieuses de ce. peintre^ OU lui décernait, dans les archives du dôme, le titre de maître des maîtres {i)\ k Venise, on ne croyait pas trop payer ses services en lut accordant un ducat d'or par jour^ avec le pri-^ vilége de porter Thabit de sénateur; et la mo^ deste église d*un ipillage voisin de sa ville natale, pour avoir été décorée d^un tableau sorti de sa main , fut comme transformée en un lieu de pèlerinage, auquel se rendirent plusieurs peintres fameux, parmi lesquels la tradition locale comptait Raphaël Iui*méme. Mais Phommagè le plus éclatant , et peut-être aussi le plus flatteur de tous , lui fut rendu par Roger de Bruges, qui étant venu à Rome li l'occasion de l'année sainte , et ayant aperçd en entrant dans la basilique de Saint«-Jéan-de-Latran le dernier ouvrage de Gentil de Fabriano, fut transporté d'une si vive admiration, que, s'étant informé du nom de l'auteur, il le proclama le premier peintre de toute l'Italie (2).

(1) Lansi, md.

(2) Facio, de yiris iUmtribus, f . 44. ^ Cietle peié*

Par une fatalité singulière ^ toutes les peintures qu'il fît à Rome et à Venise ont été détruites, ou du moins ont disparu des lieux où elles avaient été placées de son vivant, de manière que celui des peintres italiens qui a peutêtre exercé la plus vaste influence après Giotto est beaucoup moins connu que Lorenzo Bicci, André de Castagno et tant d'autres dont les noms auraient bien pu rester dans l'oubli , sans qu'il en résultât aucune lacune bien marquée dans l'histoire de l'art. C'est seulement dans les environs de sa patrie que les œuvres de Gentil de Fabriano ont été plus religieusemient conservées, et celles-là suffiraient, dans l'absence de tout document historique, pour prouver qu'il fut un heureux intermédiaire entre frère Angélique de Fiesole et l'école ombrienne ; mais comme Agobbio, Urbin, Città-di-Castello, ne sont pas sur la route ordinaire des vôyageuris, ce nom est presque toujours relégué parmi ceux qu'on ne cherche pas même à retenir.

J'ai vainement'cherché dans l'église de Saint- Dominique, à Pérouse, le beau tableau que

ture de Saint-Jean-de-Latran , qui a péri depuis longtemps, représentait Thistoire du précurseur, et cinq prophètes que Tartisle, surpris par la mort, n^eut pas le temps d'achever.

i cite ayec éloge , et dont l'influence dut être plus immédiate et plus permanente sur la génération d'artistes qui prépara l'avènement de Raphaël ; car il est assez probable que ceux qui de loin attachaient assez d'importance aux ceuvres de Gentil de Fabriano, pour les aller chercher jusque dans les bourgades qui avoisinent cette ville , ne négligeaient pas de se procurer à moindres frais le même genre d^nspirations par l'étude d'un ouvrage placé constamment sous leurs yeux , et qui égalait au moins tout ce que le pinceau de l'artiste avait produit de plus gracieux.

Voilà donc tous les élémens épars de cette école si intéressante réunis autour d'un foyer commun 9 avec toutes les conditions d'orga* nisme et de vitalité qui peuvent la faire lutter avec avantage contre les écoles les plus florissantes. Celles de Sienne et de Florence y ont envoyé de loin en loin , et pour ainsi dirte à leur insu, de petites colonies presque imperceptibles , ou plutôt c'est la fleur la plus pure de ces deux écoles qui , transplantée dans le voisinage du tombeau de saint François d'Assise, n y a été flétrie par aucun souffle profane , et qui , cultivée par les mains du Pérugin et de Raphaël, a rempli de son parfum les montagnes et les vallées d'alentour.

910 1»E LJL wêistm cnoÉTIfiNNE.

A filés mrwif aîim pcmfmtê k Forigincuiéê ttâêiûoBs ipà ont convergé vers ce point central, iiûaa nous tnouvons famené*, après o» asset loBg détoiV) au fait capital que noua ai^ona mis tsAt d'iœportanot à ounstater ; savoir, l'influe uoê de Taiddée fiartolo y de BeBOzao GoezoH et de aan maître sur les artistes ombriens da quin^ BÎàme siècle, parmi lei^qoeb nous n'avons encore signalé que Pierre-ÂotoÎDe de Foligno.

Les ouvrages trop peu conmis de Nicolas de Foligno olfreat une resseinblanee non moins finffnnte avec ceux de Thaddée Bar€ola, et il suflil: de voir la madone qu'il peignit sur la bannière do la confrérie de TAiHioncîation , à Férouse , pe«r juger sivec quel succès il mar^ cliaitsurles traces du mattre siennois, partie»^ lîèrement pour la beauté des formes et la pureté de PexfMrc$»on dans la figure de la Vierge (i). Dans ses productions postérieures , les inspinhtioBs empruntées comme germes à une école étrangère, on voit qu'il, les a élaborées avec son organe propre , et qn'il a sa se les assimiler avec toute l'énergie d'un poète qui sent en luimême la pmssance de créer. Il semble qu'il se

(1) Cette bannière se trouve dans Tégliae de Santa* Màrta-Ifhova , et porte la date de 140t. Tous les autres tableaux du même peintre sont d'une dafet poatMnasn;

Mit pnacipakmclitittUicbé à «enclia^ , ^av^c tonte Viatenské que <xMfBpoi:4aîeiiC les «oyené «et ^ Iknites 4e fion anrt , les dotflecirs ineflables que fat fnort<^ iOlirÎ9l&t ép^rovrer à sa «aère et à 666 di5cif4e6 ) €ft txièipie wmc jmgeê dans le ^el. Le uft)ljeaii <|«i Mt dans ie village ^e La Saetia , eaCreÂsaise >et Pérowe, «eraît itiuiî seul urne preuve suffisaste de la supériorité de Nicola6 de Folïgno comme peînine élégiacpie et f^athé» ^que ; «aïs oekii de ijt grande église d'A^^t8e ^ dans leqoel Vasam admirast tant de» agsges en pleurs ) donc il défiait les puamierg ^mattiies de Vaut de BCiFpaaser Pexpresnodo ^ parait atoîr été le obef'dWon^ de j'aittstc^-etilas fragmengi^ en Tes^ietÊt dam cette 'basiiiqtte »e permettent fias «de <kuter>qpc 'l'ouvrage entier ne^fùt digne •et des éloges dont il a'étéi'objet , «et de>réo€d« si pmrfsiidémeiK jh jsiîque à laquelle il appav* -tient^

Seion toute apparaBpe ^ Taddée Bartolo l«i

-avait ^servi de omodèle p^uir le -choix des tjpee

^t fméroe pour le 4on des^couleurs , tandis qu'M

avak imité feére Âagéiiqve de JFiesdle pow

'l'élaDoement des affeetioiis vives et profondes

'de l'âine ; oorabinaison >entièrcment organique,

qu'il faut bien se garder de confondre avec

Véclectisoie , qui ne J4^ue p^ un moins triste

rôle dans la peinture que des» la 'pliUo«ophi^«

aïs i>E LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

FiorcDzo di Lorenzo ^ contemporain de Nicolas et des deux principaux disciples de frère Angélique ^ semble avoir adopté de préférence le coloris clair de Benozzo Gozzoli , et divers autres traits de ressemblance que fait découvrir une comparaison attentive de leurs ouvrages^ entr'autres une certaine finesse dans les angles de la bouche , transforment facilement cette conjecture en certitude. D'un autre côté , il n'est pas moins évident qu'il a préparé les voies au Pérugin (i) , de sorte qu'avec le secours de cette analogie qui n'a rien d'arbitraire , on peut suppléer au silence dédaigneux de Yasari. Il y a dans la sacristie de l'église de Saint-François, à Pérouse , un vieux tableau mutilé qui porte le nom de Fiorenzo (2) , et que la tête de la madone , l'arrangement des doigts et le caractère des petites figures accessoires feraient volontiers prendre pour un ouvrage de la jeunesse du Pérugin. Pourquoi ne donnerait-on pas pour maître à ce dernier l'auteur de cette com* position si péruginesque , au lieu de ce Buonfîgli sur le compte duquel ses compatriotes ont débité tant d'exagérations ridicules et de métaphores poétiques, au point de le signaler à l'ad-

(1) Rumohr, vol. II, p. 320-324.

(2) Avec la date i» 1487.

FOAMB DE L^AAT. 2l3

miration publique comme la première aurortdu bon goût moderne ( i), lui qui ne participa presque en rien aux qualités de Técole ombrienne , et qui ) dans un tableau de l'Adoration des Mages destiné à l'église Saint-Dominique , mit les portraits de sa sœur , de son neveu et de son frère pour représenter la sainte Vierge , Penfant Jésus et le plus jeune des trois rois (3)?

D'autres ont prétendu , avec tout aussi peu de fondement , que le Pérugin avait non seulement étudié sous Pierre Borghèse ( 3 ) , mais qu'il avait appris de lui le dessin , le coloris et les effets de perspective qui furent tant admirés des Florentins. Cette filiation , qui n'est pas même appuyée sur la plus petite tradition locale , est encore plus chimérique que celle que l'on a voulu établir par rapport à BuQnfigli ; car

(1) n primo ira gli aniichi che àbhia cominciaio a dare qualchelume al moderno buon gusto. — Pascoli, f^ile dei Pittori, Scultorij e Architetti Peruginij p. 21.

(2) Guida di Perugia j di Costantino Costantini , p. 05.

(3) Ce nom de Borghèse lui est venu de BorgoiSanr SepolcrOj lieu de sa naissance; il est plus connu sous le nom de Piero délia Francesca. Il écrivit beaucoup sur la géométrie et la perspective dans laquelle il excellait. Il travailla à Rome, à Ferrare, à Lorette, à Pérouse ^ mais ce qu'il fit de plus beau , fut l'histoire de la sainte Croix pour les franciscains de Pérouse. — Vasari, ViUt di Piero délia Francesca.

Si4 t>Ë i»^ PôÈsm cmLÈtmfiîiË.

ce qui 9enAAe avoir caractérisé leê euyfûgméê Fterre Borghése ^ ceux du mofro dont Vaaârt a fait un si pompeux éloge , c'est f application M* vante de la géométrie à la peinture et ia science des raccourcis, bieft plus que TinteDsilé de Vt%^ pressioi^ poétique ^ et si pair respect pour Tau* torfté de Lanzi on trouvait cet argument intrinsèque trop peu concluant , il serait &cile d'y ajouter au besoin on argument chronologique qui serait sans réplique : c'e^t qu'à l'ëpoqde oà Pierre Borgbése pevdit la vue , le Pérugin n'^ tait encore âgé que de dou2e am» (i).

Aucune de ces incompatibilités n'eiciste par nippon à FiorenzO) et encore moîM par rap^ pdrt à Nicolas de Foligno , dont les compositions ^ont plus particulièrement empreintes de dette oi^altatfon mystique au^r difficile à définît* qu'à imiter. Pour le proclamer, de préférence ) tout âUtrc , U maître du Pérugtn , on a d'abord Tautorké de Marlotti qui ^ dans ses tettr^^ pérousiennei (a)^ après avoir balancé fttttredi-?

(1) Note de Dati k l'histoire de Laasi , lib^ 8. -^SoveÙBt romanaj €po4M prima,

(2) LéUere Peruginê / tèon ^ mente imprcbéMe che U nostro ^Ul0re prendeêsê gualche lume dal pUtor FmUgnaiéj batkiméo 4§kréH alh êtUe dMe sue pUêur^^ ^t$ak rM$ùmi§U0^ Oêêâi €$l prime êîiU4i pieHv. ^ LeU. V, p. 128.

^rwpas «piiiîom , finît par pencher piM déi^dé* mMt v6re eelte^là à cause dà la reasMfibiMce é%B styles ; ensuite on a ^autorité bien âtitfe** li0Qt imposante d'une tradition loeale trop l!^r* tement enracinée dans la mémoire des habi*

tâns de Folt^no , pour ^oe le scepticisme le plus pédantesquc soit en droit de lui doiifieir «n démenti (i).

Malheureusement cette difficulté n'est pas la seule que Tignorance ou la partialité de Va* sari a susc&ée aux admirateors du Pérugin^ qu'il nous représente , pendant son séj6ur k Florence , aux prises avec rextréme misère ^ travaillant nuit et jour pour accroître ses gains, et a jant toujours devant les yeux le hideux fan^ t6mc de la pauvreté , qui lai faisait braver la faim , le froid , la fatigue , et mente la honte (^)^ Eh un mot H nous a peint le maître de Raphaël comme un spéculateur vil et acharné , qui mettait toute son espérance dans Us biens de la fortune, et qui aurait été capable de tout pour de Pargent (3). Et comme si ces inculpations n'avaient pas été assez flétrissantes, il l'accuse

(1) RumoUr, vol. Il, p. S22-32I.

(3D JVon si eurb mai di freddo, di famé, di fatica^ né di vergo^a. — Vasari, Vita di Perugino.

(9) Ave^^a ogni sua speramanei henidéUafbttuAâ, e per danari a^^rékhe fatto ogni maé tvneraite. — BHStf.

ai6 DK Là POÉSI£ CHEÉTfEMKE.

d'avoir manqué de religion et de n'avoir pas cru à l'immortalité de Tàme , accusation si bien accréditée dans la suite que non seulement elle a passé dans les satires de Salvator Rosa (1)^ mais encore elle a été transformée en une sorte de tradition locale , puisqu'on montrait sous un chêne , à un demi-mille de Fontignano , le lieu où il avait été enterré pour n'avoir pas voulu ^ disait-on , recevoir en mourant les derniers sacremens. Malgré le respect dh à l'autorité d'iin poète et encore plus à celle du peuple , ce prétendu refus de sépulture ecclésiastique n'est cependant qu'une fable que l'auteur des Lettres Pérousiennes a victorieusement réfutée en citant le contrat passé entre les P. P. Augustiniens de Pérouse et les fils du Pérugin pour faire trans-porter son corps dans leur église. Cette cérémonie n'avait pu avoir lieu immédiatement après sa mort arrivée au plus fort d'une maladie contagieuse , pendant laquelle ^ par précaution sanitaire , on avait interdit toute espèce de fu<« nérailles (a).

Quant au reproche d'avidité mercantile que Vasari reproduit sous toutes les formes et avec une affectation trop hostile pour n'être pas sus- Ci) Voir sa HI* Saiire.

(2) Tous les documens authentiques sont cités et discotés par Mariotti , Letlere Perugine, passlm.

FOAMB DB L*A&T. 317

pecte ) on peut y opposer un fait trop authentique qu'en sa qualité d'historien il aurait bien dû ne pas ignorer : c'est que Tis-à-vis de la mai* son du Pérugin il y avait un oratoire annexé à la confrérie de Sainte-Marie-des-Blancs , et que tout l'intérieur était décoré de magnifiques peintures à fresque , en paiement desquelles l'artiste n'avait demandé qu'une omelette (i) {unajrittatd) : belle leçon de désintéressement que Yasari et tous les autres peintres lauréats de la cour de Médieis n'étaient pas trop disposés à pratiquer!

Ce brutal acharnement contre la mémoire du Pérugin avait sa source dans d'ignobles rancunes nourries contre lui par plusieurs artistes florentins , notamment par les élèves et les admirateurs de Michel-Ange , entre lesqueb il faut compter Yasari (a); cette école, dpnt il pressentait la funeste influence sur l'art y excitait ejoi lui la plus violente antipathie , et sa prédilection s'adressait à ceux dont le pinceau suave et gracieux avait quelque analogie avec le sien :

(1) Marlotti , ibid.

(1) Il y avait classes fMqaenles querellés entfe Nieliek' Ange et Pérugin ^ qui l'assigna un jour à comparaître devant le tribunal des Huit pour avoir dit qu'il était goffo nM' artCj ijajure pour laquelle le Pérugin crut devoir exiger une réparation , que du reste il n'obtint pas. — y. Yasari, rUa di Perugino.

4lft DE LA Pétêlë CimAVIINNE.

voitk pourquoi il devint rami de Loreaso ék Credi , dont la tendance était tout à fait mursti** que , et d'André Verocchto , dont il ne fut pas proprement l'élèTO ( i) , comme le prétend Vaaari , mais en qui il admirait le fondatenr d'une école pleine d'avenir et de poésie , qui n'était pas destinée à se traîner comme Us autres à la luite des idoles païennes qui se relevaient de toutes parts.

Le crime irrémissible dn Pérugin avait été le refus de fournir son contingent de portraits au Musée de Paul Jove, ce dispensateur vénal de la gloire et de la calomnie, cet historien à la fois imprudent et mercenaire, dont la plupart des princeis et des artistes flattaient bassement l'orgueil, parce qu'ils avaient peur de sa plume. Il y aurait aussi par trop d'injustice à rendre la postérité complice d'une lâche vengeance exercée sur la mémoire d'un homme dont le seul tort fut d'avoir donné à ses contemporains avilis y un exemple de courage quils n'avalent plus la force d'imiter.

Les ouvrages de la première jçLvnesae du PéNgÎAf.fiattx qu'il wéciMa «vMt d» i^'éloîgtter

(1) Quand le PéHigln Vint à ffsrence, Verocchio, qui ne fit Jamah qti'titt seul tàMeanpeur je ne safisquel cÀnvent de religieuset , avait i^k renoncé à la peinture. ^

ée $à pétrit ) ODi éli ettliârement passés mm «biice par Vasari , ifm a mieux aimé remplir cette première portia de sa biogvdphie d^ane fastidieuse amplifioation, sotf»ls forme d^m dialogue entre le disciple et le ivttttre qui loi e€itt« Mille A^àRev étodier k Ftovence, pow de9 rsisotis ^u^oa tronvefah assurémeM t^ès bcHines^ si ^es étalent mesinr lenguesienC Réduites.

Le style da Péivgk» était dée tor» irrévoçe-^ bkttieet fixiè quant a« fend ; ses types fondiN ntestaux étaieai adoptés^ sa tendance mystique etttsi pvimoneée cpft'ele U fbt^amab, et sa t^ csûaa eomme artiste dirétie» flixée d^une masmère irréf ocable ; maût les germes préconçus étaietni sosceptiblès d^on développemeat uUé^ rieur, le colpi« derait preiidl*e on ton plus vU geureqx peur donnei*^ plos de reltef aux romies, ce qa*en appuie ia' manière iie pou^ah pas tùojùùfs rester la «tt4me : en un mot il ikllaft ettWer dans tes vûies èûpt^grhê, sam cependant eMipreenettt^e la pnreté des tradltiens ^«^ arait reçues de ses de^anciei^s. Ces deux choses A^étaieM pa^ focîle» à conoîliep, an mUièu-ifè iM«ivément inoiri que le eonco«irs des cirecln»* tances les plus extraerdinaii^ès imprimait alers k l'art Flotentiiiy dont le domahto était de plus en plus envahi par le naturalisme et le paga« nisme, au préjudice d^l'éléaileflitreKgiaUTe qui

semblait s'être réfugié d'abord dans l'école ombrieiiDe ^ pour reparaître ensuite avec plus d'éclat dans les tableaux du Pérugin.

Il arrivait à Florence^ pur de toutes les profanations contemporaines ; car parmi les nombreux ouvrages qu'il avait déjà exécutés dans sa patrie ^ on n'en cite pas un seul qui représentât autre chose que des sujets religieux. Il n'avait exploité du naturalisme , que le côté riant et pastoral , traitant le fond de presque tous ses tableaux avec le même amour et le même goût qui lui faisait attacher à la parure de sa femme autant d'importance qu'à une œuvre d'art (i). La nouveauté du style, de la manière et des types, jointe au charme et à la variété des paysages, excita une admiration presque universelle dont ses ennemis se vengèrent par des sonnets satyriques , qui produisirent leur effet auprès des patrons les plus célèbres que les arts avaient alors à Florence ; car il parait qu'il ne fut chargé d'aucun travail par la famille des Médicis, qui ne den^andait pas mieux que d'honorer même les artistes étrangers , mais qui ne voyait elle-même que par les yeux des artistes nationaux servilement groupés autour d'elle.

A défaut àeê encouragemens des Médicis, le

(1) Yaaari , p'ie du Pérugin.

FORME DE L'aAT. 221

Périigjn obtint ceux d'André Verocchio , chef d'une école aussi intéressante par la pureté de ses doctrines que par la destinée des deux principaux élèves qui en sortirent (i) ; et outre cet honorable suffrage, il obtint celui des. couvens et des monastères auxquels d'autres choix n'étaient pas imposés par de trop puissans protecteurs. Enfin , telle fut la vogue .dont il jouit en peu de temps à Florence , dans le reste de l'Italie , et jusque dans les pays étrangers , que ses ouvrages devinrent pour un grand nombre de négocians la matière de spéculations fort lucratives.

Ce qu'il fit de plus important pendant ce premier séjour à Florence, furent les nombreuses peintures qu'il exécuta pour un couvent situé un peu au delà de la porte Pinti , dans un lieu malheureusement trop exposé au vandalisme des soldats mercenaires , qui vinrent y camper un demi-siècle plus tard, et qui ne respectèrent pas plus les fresques du Pérugin que les sculptures de Benoit de Majano. Mais, outre les peintures à fresque , il y avait laissé plusieurs tableaux d'autel, dont trois, échappés comme par miracle à la ruine commune où furent enveloppés tant de trésors d'art et l'église elle-

(1} Léonard de Vinci et Lorenio dî Credi.

Wfème , se irotiTeiit «ticore atijoanlliuî à Flo« FeQce (i). On y recomKttfsans pcînc tmc légère iaékieiioe de Técole naturaliste, maïs toujours dans la iimîtxî qu'on heureux instmct ne lui permettait pas <}e franchir. Peut-être cependant était-41 aHé plus loin dans les peintures du doitre, où Vasari rapporte tpi'il y avait un grand nombre de portraits d'après nature, entr'autres oeiw du Prieur et d'André Verocchio. Au re«te il ne \m fatlut qu'un court voyage dans ses montagnes pour se débarrasser de cette tendance , et pour retremper plus fortement son pinceau dans l'idéalisme de l'école ombrienne.

De retour à Pérouse^ à Page d'environ trente 3tns, tI fut chargé de plusieurs travaux considérables dont H s'acquhta de manière à surpasser l'attente que ses premiers essais avaient faît-concevoir (2). Une Adoration des Mages qui fotjsidis transportée en France et qui, recouvrée

(1) L'an est dans l'église de San4!riovaniiino pfés de là porte Roaiaîiie et repfrésente le CSirist en croix entouré de plusieurs saints. L'autre est-daus le fiatais JNtti et représente le Christ au moment d*étre enseveli ^c^est celui des trois qui a le plus souffert. Le troisième est à i'académie des beaux^rts.

(2) Voir dans Rumolir (voL H, p. 336) un^extrait emrieux des archives de Pérouse , qui prouve qu'en 1475 le Pérugin occupait déjà une place éminente dans l'estiroede ses'CtwftojPiyws.

en iëi5 par ses asdens posmiears ^ esl ao^ jourd'l^ui reléguée dais ane petite chapelle da caurentde Santa-Maria^Nuova^ doit apparie bit à cette époqueiotéressaotedela vîeduPérugia^ quand après avoir ajouté h ses richesses per<» sORoelles tout ce qui ku avait paru susceptible d'assimibtion ^ il débutait avec verve et origh* iialité dans sa carrière d'artnte qui devait être marquée par de nouveaux progrés pendant vingt années consécutives (i). Cefutassea peu de temps après, que le pape Sixte iV le fil venir à Rome pour peindre sur les murs inté^ rieurs de sa chapelle trois grandes compositions dont b plus importante, représentant FAssomp^ tion de la Vierge, fut impitojablement détruite sons le pontificat de Paul III, pour faire plaos ao Jugement dernier de Mtcbel-Ânge.

Les deux autres subsistent encore presque dans toute leur fraîcheur , le premier surtout ; celni où l'artiste a représenté le baptême de Jésus-Christ , est un assemblage parfaitement

(1) Ce tableau de rAdoration des Mages est sans date; mais l'artiste s'y est peint loMoène sous des traits qui rendent notre conjective très plausible. De plus, l'in* fluence de l'école de Florence y est encore si visible , que plusieurs ont youlu y reconnaître Fourrage d'un artiste florentin.

224 1>B ^^ POÉSIE GHRÉTIBKNB.

ordonné de tous les détails pittoresques qui ^ ,

peuvent ajouter à la beauté du paysage qui sert

de fond , sans rendre le sujet principal moins, j

saillant. Cette végétation si fraîche et si variée ,. ^

ce fleuve qui serpente entre des montagnes et . .u

va se perdre dans un lointain vaporeux , cette

belle ruine , qui semble imitée du Côlisée, cet ^

arc de triomphe au milieu des arbres, cet autre ^

édifice qui ressemble un peu au Panthéon , touti^^

cela révèle bautenient le peintre poète , à Ten-.

thousiasme duquel les belles productions de h, '

nature et celles de Tart avaient également de

droits : Fimage de ses montagnes natales s'asso*. ^'

ciant aux impressions que la première vue dei^:^"

monumens de Rome faisait nécessairement su**"

lui , il avait besoin de ne pas les séparer dans 1 •' ' ^

premier ouvrage qui sortirait de son pinceau ^'^

et voilà pourquoi il y a tant de choses dans It ^

tableau du Baptême de Notre-Seigneur. Celui ^

où saint Pierre reçoit les clefs , emblème de la t

puissance transmise par lui à ses successeurs , j*)/-

est d'une ordonnance plus simple et plus ma-^ yi

jestueusc, et digne à tous égards de la profonde

signification du symbole qui y est représenté ;

la décoration architecturale y est introduite

avec sobriété ; elle consiste en une rotonde en*

touréc d'un portique , dans le genre de celle

rOUME DE L^ART. 2^5

4^u*ou voit dans le Sposalizio de Rapbaèi, et elle ne dépare pas plus l'œuvre du maître que celle du disciple (i).

Il n'eût tenu qu'au Pérugin de se faire une brillante fortune d'artiste dans la capitale du monde chrétien ; il était le favori de la cour pontificale » et, à ce titre, surchargé de travaux dont le auccès toujours croissant désespérait SOS détracteurs. Âpres avoir admiré ses peintures de la chapelle Sixtine, on admirait.encore celles de la tour Borgia au Vatican, celles du palais Colonna et celles de l'église de Saint-Marc. Une si ample moisson de gloire à cueillir ne put rien contre l'amour de ses chères montagnes , et il reprit le chemin de Pérouse avec la résolution d'y fixer irrévocablement son séjour.

Son talent était alors dans toute sa force et sa maturité, tout en conservant la fraîcheur et la uaîveté de ses premiers essais. Son coloris avait pris de la vigueur, son dessin n'était plus si timide et ses types avaient été considérablement perfectionnés , particulièrement celui de la Vierge , dont les pommettes étaient trop sail-

(1) La même perspective était reproduite dans un Sposalizio du Pérugin, ouvrage de son meilleur temps, qai disparut après le traité de Tolentino , et dont la trace s*est entièrement pendue.

2a8 DB LA POÉSIB CHRÉTIENNE.

core une des chapelles latérales de Téglise rn^ rérieure à Assise , m^a paru plus gracieuse en* core , et quoique le demi-jour qui Péclairaît ne m'ait permis de conserver qu'un souvenir assez vague des parties accessoires^ j'ai néanmoins emporté une impression non moins nette que délicieuse de la figure principale.

Mais c'est dans l'église de Saint-Augpstin, à Pérouse , qu'il faut aller admirer le chef-d'œuvre du Pérugin ; là se trouve , outre quatre ou cinq tableaux de sa première manière , une Adoration des Mages qui ornait jadis l'église de Saint-Antoine et avait pour appendice quatre bustes de Saints d'une si grande beauté que l'opinion commune en'^ttribuait la moitié à Raphaël (i). Elle aurait pu^ sans invraisemblance^ en dire autant du tableau lui-même, qui, sou» le rapport de l'ordonnance , du coloris , du costume , des types , des airs de tète et des détail» poétiques dont il est plein , pourrait soutenir le parallèle avec les. plus célèbres productions des artistes contemporains.

Malgré toute la perfection de cet ouvrage, ce ne serait pas à lui qu'on décernerait la palme.

(1) Costantini, Guida di Perugia, p. 226. On a dit la même chose de plusieurs tableaux peints par le Pérugin antérieurement à 1500.

»i l'église de Saint-Pierre possédait encore le magnifique tableau de l'Ascension , pour lequel le Pérugin reçut cinq cents ducats d'or, somme égale h mille écus romains d'aujourd'hui (i). Au dessus était le Père éternel placé entre deux anges, et au dessous, sur le gradin de l'autel', étaient quatre bustes de Saints qu'on \oit encore aujourd'hui dans la même église, et qui n'ont jamais été surpassés par Raph^ër Tuimême pour la sainteté des airs de tête et pour la profondeur de l'expression. Saint Benoit et sainte Scoiastique n'ont certainement jamais élé mieux représentés sur la toile , et on en peut dire airtant de saint Maur et saint Placide. En présence de ces quatre têtes, l'imagination la plus exigeante reste enfin satisfaite, et l'on comprend la haute portée du talent d'imitation mystique qui a caractérisé l'école ombrienne.

Ce tableau de l'Ascension fut achevé en 149S; et s'il fallait absolument assigner une époque précise où le génie du Pérugin atteignit son apogée, ce serait celle-là qu'on devrait choisir de pYéférence, attendu que c'est à la fois la date de son meilleur tableau à l'huile et de sa plus belle peinture à fresque , je veux parler de celle-

(1) Yasari ditquec*éteit le meillear tableau h Vhuïït c|u*tl y eût à Pérouse de la main du Pérugin,

23o DE LA POÉSÏE CUBÉTIENNÉ.

qu'il exécuta dans le cloître de Sainte-Marie-' Madeleine, à Florence, et que Rumobr signale comme le plus parfait ouvrage qui soit sorti de sa main. Le goût le plus exquis a présidé à la disposition d'un petit nombre de figures dans un espace assez étendu : au milieu, le Christ ea croix, la Madeleine à ses pieds, puis la Vierge, dont l'attitude et l'expression de douleur déchirante ne sont gâtées par aucune prétention dramatique; enQn saint Jean, saint Benoit et saint Bernard , dont l'expression a la fois simple et pathétique est parfaitement en harmonie avec les principaux personnages (i).

La madone qui est dans l'oratoire de Saiut-' Pierre-Martyr, et que quelques uns ont voulu attribuer en tout ou en partie à Raphaël, a dû aussi être peinte vers le même temps, ainsi que le Père éternel qui est dans l'église de Saint-Gervais , à Paris, et qni faisait probablement partie d'un grand tableau dans le genre

(1) La sévérité de la clôture rend Taccèa de cett^ peinture extrêmement difficile aux voyageurs, qui ne peuvent pénétrer dans l'intérieur du cioitre qu'avec une permissjson spéciale de rarchevéque. Cette fresque a l'avantage d'être parfaitement conservée et de n'avoir jamais été retouchée. Parmi les dessins originaux de la galerie du grand-duc, il s'en trouve plusieurs du Pérugin, entre autres ses études préparatoires pour l'exéciv tion de cette fresque.

FORiME DB l'art. ^3 I

de celui de l'Ascension , dont nous avons parlé. Malgré la réputation dont jouissent les fres^ ques de la salle du Change Çsala del cambio\ à J^érouse, noi^s ne les mettrons pas toat à fait sur la même ligne que celles de Florence, qui leur sont antérieures de cinq années ; mais nous ne les signalerons pas noïi plus comme un premier symptôme de décadence et une espèce de transition à la manière que le Pérujgin adopta dans sa yieillesse (i). Les prophètes et les sibylles qui sont au dessous du Père éternel, dans la première de cef quatre grandes composi-* tioos, n'ont rien qui trahisse les tàtonnemens d'join pinceau engourdi par l'Âge; cette belle tète de Sa/ompn au regard Serm^ et serein, ces deux Giguvf^s 91 grandioses de David et de Moïse , ces sibylles si ravissantes de Tibur et de Cqn^es, dans le/^qucUes on reconnaît des types exploités plus tard par Raphaël , sont encore les produits d'une imagination très vivace, et on ajoutera sans peine très poétique , quand on aura regardé de près le compartiment où est représentée l'adoration des bergers agenouillas à nne distance respectueuse de l'enfant Jésus, qui semble écouter les sons que l'un d'eux tire

(1) C'est ropiniou de Ruinohr, exprimée très dédai- Sneasemeat en deux lignes, sans correctif.

a3'2 DE LA POÉSIK CHRÉTIENNE.

de sa musette, ou la symphonie chantée par trois anges qui planent ait dessus; car le concert a lieu en même temps dans le ciel et sur la terre. Jamais on n'a exploité d'une manière plu» heureuse cet intéressant sujet , qui cependant a été reproduit sous une infinité de formes ; jamais on n'a si bien rendu tous les détails naïfs de dérotioa champêtre dont il est susceptible.

Le tableau de la transfiguration a ceci de remarquable, que Baphaêl en a copié presque toute la partie supérieure, mais sans arriver à la beauté d'expression que le Pérugin a su donner aux apdtres, particulièrement à saint Jean parant d'une main les rayons de lumière qui l'éhlouissent. Quant au quatrième compartiment où sont peintes les figures allégoriques des quatre vertus cardinales , avec ceux d^entre les héros grecs ou romains qui se sont signalés par la pratique de l'une ou l'autre d'entre elles ^ c'est une œuvre sans caractère, sans vigueur ^^ sans observation du costume antique que le Pérugin ne prit jamais la peine d'étudier; aussi ridée de cette évocation classique , avant d'être imposée à son pinceau , passa-t-elle probablement par la tête de quelque pédant qui avait besoin d'un prétexte pour écrire sur le mur les distiques latins qu'on y lit encore aujourd'hui.

On peut dire du Pérugin qu'après avoir ter-

FORME D£ l'art. ^33

miné ce grand ouvrage, il avait assez vécu pour la gloire ; car tout ce qu'il a fait postérieurement à Pan i5oO) porte une empreinte de plus en plus visible de déclin ^ et présente le triste spectacle d'un des plus puissans artistes qui aient jamais existé, se survivant pendant vingt années à lui-même, et multipliant avec une déplorable fécondité les témoignages de sa misère intellectuelle. Ce fut alors que pour satisfaire aux demandes de presque toutes les bourgades des environs de Pérouse , il se mit à travailler avec tonte la vitesse que comportait son âge avancé ; et quand il fit son dernier voyage à Florence, il s'aveuglait encore assez sur le mérite de SCS propres œuvres , pour se diargcr d'exécuter un tableau de l'Assomption dans l'église des Servîtes. Ce fut un sujet de triomphe pour ses détracteurs, l'ouvrage ne fut pas jugé digno d'occuper la place qu'on lui avait destinée (i); et l'auteur reprit le chemin de sa patrie, où une sorte de reconnaissance filiale de la part de ses concitoyens, lui épargna dans ses vieux jours les vérités trop dures qu'on n'aurait pas çaanqué de lui dire ailleurs. EniSai^

(1) Ce tableau se voit encore aujourd'hui dans une des chapelles latérales de Téglise de rAnnonciade; et malheureusement on ne peut pas s'empêcher de eonfirmer le jugement sévère des contemporains.

'2^4 DU LA POÉSIK CaRÉTlKNNK.

quand il était déjà presque octogénaire, ii achevait dana le couvent de Saint^Sylvestre une peinture il fresque, commencée par son dis* ciple. Raphaël près de vingt ans auparavant, ec ce fut comme son dernier adieu à l'art, et son dernier coup de pinceau avant de descendre dans la tombe (i).

Par une exception glorieudo, que la vitalité des doctrines dont il nourrissait ses disciple» peut seule expliquer, la décadence dont furent empreints les produits de sa vieillesse, ne 6t point dégénérer son école ; au contraire, nous la voyons fleurir plus que jamais sous ses aus* pices. précisément à Tépoqae où il fallait éviter de marcher sur ses traces; c'est alors que commence sa fécondité^ et qu'elle produit l'arlistc immortel qu'on peut appeler à juste titre le prince de l'art chrétien, du moins pendant la plus belle partie de sa vie.

Et cependant, sous le rapport de la variété des sujets, cette école était bien plus pauvre qu'aucune des écoles contemporaines : les peintures cycliques et historiques tirées soit de

(1) Les figures de saints et saintes dans la partie inférieure du tablçau sont du Pérugtn. La partie supérieure peut être considérée comme la première esquisse de la Gloire au dessus de la Dispute du Sacrement dans une des chambres du Vatican.

FORME DK l'^%RT. 235

Pancîcti Tcstaa)6)Qt) soit des actes des iriarCyrs^ y étaient à peu près inconnues, le domaine de l'art n'y était point partagé comme à Florence, de manière à départir aux uns le règne animal, aux autres le règne végétal ; le luxe d'une aris*tocratie savante et voluptueuse n'y encourageait pas l'exploitation des turpitudes mythologiques, qui répandaient tant do charmes sur les corn-* positions des peintres lauréats; on dédaignait même les ressources si précieuses que procu*^ rait l'étude dos bas-reliefs et du costume an-» tique , et on allait répétant éternellement les mêmes motifs renfermés dans un cercle étroit de représentations pour la plupart dogmatiques. Aussi, les artistes florentins reprochaient^ils au Pérugin la stérilité de son imagination, et quand il leur répondait qu'après tout il avait le droit de se copier lvii*méme, ils ne se mantraient nullement satistaits de* cette réponse ; ÎU ne comprenaient pas que pour un artiste qui cherche ses inspirations en dehors de la sphère des objets sensibles, le progrès ne consiste pas seulement dans la variété ou l'agencement plus pittoresque des sujets , ni dans la profondeur ou la fusion des teintes, ni même dans la finesse ou la pureté du trait, mais bien plutôt dans le développement et le perfectionnement de certains types, qui après avoir été d'abord pour

ainsi dire à l'état latent dans Jes replis les plus cachés de son imagination, se sont imposés comme une tâche longue et religieuse à son pinceau, et ont fini par s'y combiner intimement avec tout ce qu'il y avait de poésie et d'exaha* tion dans son Âme.

La gloire de l'école ombrienne est d'avoir poursuivi sans relâche ce but transcendental de l'art chrétien, sans se laisser séduire par l'exemple, ni distraire par les clameurs. Il semblerait qu'une bénédiction spéciale fût attachée aux lieux particulièrement sanctifiésL par le bienheureux François d'Assise, et que le parfum de sa sainteté préservât le» beaux-arts de la corruption dans le voisinage de la montagne, où tant de peintres pieux avaient contribué l'un après l'autre à décorer son tombeau. De là s'étaient élevées comme un encens suave vers le ciel des prières dont la ferveur et la pureté assuraient l'efficacité; de là aussi étaient jadis descendues comme une rosée bienfaisante sur les villes plus corrompues de la plaine, des inspirations de pénitence qui avaient gagné de proche en proche le reste de l'Italie (i). L'heu-

(1) NM* anno 1200, una subUa compunzione invase prima i Perugini , e poi quasi tutti i popoli deW Italia, — Ossefvalore Fioixntino, vol. V, p. 85,

FOllHE DE L^RT. 287

reuse influence exercée sur la peinture faisait partie de cette mission de purification, et nous voyons en effet le Pérugin, qui fut le grand missionnaire de Fécole ombrienne , en étendre les ramifications d'un bout k l'autre de l'Italie, avec un succès dont on n'avait pas vu d'exemple de-^ puisGiotto (i).

Un tableau de l'Assomption que le Pérugin avait fait pour la cathédrale de Naples, tourna tellement la tcte d'André de Salerne, qui corn-* posait alors presque à lui seul l'école Napolitaine, que dans le premier transport de son enthousiasme , il se mit en route pour Pérouse avec la résolution de se faire le disciple d'un si grand maitre (i); mais, chemin faisant, il ren-

(I) Giotto venu à Naples en 1325 y avait bien laissé quelques disciples , mais pas un seal qui mérite d'être appelé son continuateur. Celui dont les ouvrages ressemblèrent le plus aux siens, fut un certain Maestro Simone^ qui enseigna la peinture à son fils Francesco di . Simone. Voilà les deux notabilités de cette école dans le quatorzième siècle. Dans la première moitié du quinzième on y trouve Colantonio del Fiore , entre les mains duquel l'art avait fait si peu de progrès qu'on avait peine à distinguer ses œuvres de celles de son maitre Francesco di Simone ; et ce qui est encore plus incroyable, son élève Angiolo Franco, postérieur ik Masaccio, passait pour un très habile imitateur de la manière de Giotto. Ce même Colantonio eut dans Zingaro un autre élève plus fameux par ses aventures ,

2ZS DE LA PCÉSIU €HBÉTJBNNE.

contra dans une auberge des admirateurs pas* sionpés de Raphaël et il lui donna la préférence. A Sienne, qui voyait languir depuis près d'un siècle son école de peinture, le Pérugin jela des racines bien autrement profondes. Des statuts absurdes, su^érés par la haine que les Sicnnois nourrissaient contre les Florentins^ assuraient aux artistes nationaux un monopole honteux qui , loin de tourner au profit de l'art, l'avait presque totalement anéanti. Sur le bruit que firent en Italie les premiers ouvrages du Pérugin , celte barrière élevée contre les étrangers fut abaissée devant lui, et l'école siennoise renaquit aussi brillante que dans ses plus beaux jours, grâce à Pinfluence prodigieuse qu'y exercèrent deux grands tableaux qu'il y laissa : ce qu'il faut aussi attribuer en grande partie à la sympathie naturelle qui existait depuis

lequel de forgeron devint peintre et gendre de son maître comme Quint in Messis; mais les études qu'il fit à Bologne auprès de i*ippo Dalmasîo, à Florence auprès de Lorenxo Bicci , ft Rome auprès de Gentil da Fabriano, à Venise auprès des Yivari ni, furent à peu près stériles , et il n'eut pas même le mérite d'en retirer un froid éclectisme. Après lui vint Matthieu de Sienne qui se fit admirer par un tableau du Massacre des Innocens qui est une des plus hideuses productions de ce siècle, puis quelques disciples insignifians formés par le Zingaro , enfin cet André de Salerne qui se convertit à des traditions plus vitales à la vue d'un tableau du Pérugin.

FORME DK l'art. 389

long-temps entre les deux écoles. Le style péruginesque y demeura en vogue pendant prés d'un demUsiècIe, et ce fut pour avoir travaillé (le toutes leurs forces à se l'approprier que Paccbiorotto et Beccafumi, imitateurs pleins de verve et d'originalité , parvinrent à prendre place parmi les grands artistes de l'époque (i). Les travaux plus importans exécutés plus tard par Pinturicchio et Raphaël dans la célèbre sacristie du dôme, achevèrent la conquête que le Pérugin avait commencée.

Il est plus dilBcile d'apprécier l'action qu'il exerça dans le nord de l'Italie. Le tableau qu'il fit pour la Chartreuse de Pavie figure encore aujourd'hui parmi les décorations de cette magnifique solitude (2). Un autre fut envoyé par lui h Crémone pour l'église de Saint-Augustin, où il se trouvait encore à la fin du siècle dernier (3);

(1) Sienne possède plusieurs charmans tableaux de Pacchiorotto , entre autres une madone dans l'église de Saint-<^hristophe et une Ascension dans celle des Carmes. Ce dernier est entièrement dans le style du Pérur gin. Pacchiorotto travailla en France avec maître Roux. Kous reviendrons ailleurs sur Beccafumi.

(2) C'est-à-dire que le tableau central y est toujours , mais les parties latérales en furent détachées à Tépoque où le pays fut conquis par les Français.

(3) Morelli, Ifotizia d'opere di disegno , p. 35 et note 62.

!24o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

c était une madone avec saint Paul d'un cuté et saint Antoine de l'autre, et ce devait être une des meilleures productions de l'artiste, puisqu'il portait la date de i494> ^^ qu'iLavait précédé immédiatement la fresque de Florence et l'As*somption de Pérouse. Crémone possédait alors dans Boccaccio Hoccaccino uu peintre original et fécond , déjà très avancé dans les voies que venait d'aplanir l'école ombrienne. Il avait tout le génie nécessaire pour en fonder une luimême, comme le prouvent assez les ravissantes peintures à fresque qui forment encore le plus bel ornement de sa ville natale. Mais entraîné vers le style du Pérugin par une force irrésis-» lible , il se mit à l'étudier avec toute la persévérance d'un admirateur passionné, et s'il ne devint pas son élève comme le soutient Pascoli^ il devint au moins un de ses plus heureux imitateurs, le cédant peut-être à son modèle pour la beauté de l'ordonnance et des airs de têtes , mais le surpassant aussi quelquefois pour la richesse des costumes et pour l'énergie des attitudes (i).

(1) Il fit pour réglisedeSaint-Yincentà Crémone une madone qu'on serait tenté de prendre pour un ouvrage du Pérugin. Lanzi parle d'un Sposalizio où Boccaccino avait reproduit jusqu'à la décoration architecturale du dernier plan. Le chef-d'œuvre de cet artiste trop peu

rORME »E l'art. 241

Il y a tout lieu de croire que Crémone fut la dernière limite de l'influence du Pérugin dans l'Italie septentrionale/ où elle était trop puissamment contre-balancée par deux écoles naissantes, mais déjà pleines d'avenir (1).

L'empressement avec lequel ses ouvrages furent recherchés par les Bolonais, et l'empreinte particulière dont sont marqués ceux ' qui furent exécutés à Bologne immédiatement après, prouvent assez que cette ville s'était ressentie du mouvement extraordinaire que les artistes ombriens avaient imprimé à la peinture chrétienne. Il ne s'agissait pas d'y provoquer une réaction contre le paganisme comme à Florence, ni de raviver des traditions mourantes comme à Sienne; non, l'école bolonaise, bien différente alors de ce qu'elle fut depuis , avait conservé ce caractère sévère et religieux qu'elle avait reçu de ses premiers fondateurs, et nulle déviation accidentelle ne l'avait jetée hors des voies qu'elle s'était instinctivement tracées à elle-même. Dans le cours du quatorzième et du quinzième siècle, elle avait été illustrée par

connu est dans le dôme de Crémone^ la rareté de ses tableaux h l'huile fait que la plupart des voyageurs et des amateurs ne savent pas même son nom.

(1) Celle de Léonard de Yinci k Milan , et celle de Jean Belin à Venise.

)43 I>K ^^ POiSIB CHEÉTICNNE.

plu9ieur9 «fti^tes dont la mémoire méritait d'être plus soigneusement conservée* De l'école de Franco , que trois vers du Dante ont préservé de l'injuste oubli ou sont tombés ses disciples ( i \ sortirent Vital et Lorenzo^ unis Tun à l'autre par une pieuse fraternité de pinceaux , et dont on voyait jadis grand nombre de peintures à fresque dans les cloîtres de Bologne, oii ils avaient cou* tume de peindre alternativement les parties successives d'un même sujet, excepté toutefois quand il s'agissait de représenter le Christ en croix ; car alors Vital se refusait à cette tàcbe trop douloureuse , disant que c'était bien assez que les juifs l'eussent crucifié une fois, et que ce supplice fût renouvelé tous Ub jours par les mauvais chrétiens (a). Son disciple Jacopo Avanzi fut long^temps retenu par les mêmes scrupules, ne voulant peindre que des images de la sainte Vierge $ et laissant à son ami et condisciple Simon le soin de peindre des crucifix (3). Leurs destinées ne furent pas moins intimement unies que celles de Vital et Loren^o;

(1) Pià ridon le carte

Che pennelleggia Franco Bolognese,

(Purgat.,c. II.)

(2) Feifina Pittrice, vol. I, p. 17. -- Le sujet favori de Vital était TenCant Jésus dans sa crèche.

(3) Gs 4«i. le fit appeler (Simone dai Croçcfwi*-— Felsina Pittrice,**^,

commt wx on 1^ vit eoQatiiminent travailler danè les mémea lieux avec uo auccà^ qui ajoutait à leur amitié encore plua qu^à leur gloire , et tel fut l'empire des souvenirs toucbans qui s'atta*chaient àleurs noms dans leur patrie ^ qqe deux siècles après, dans un temps où renlbousiasme pour les vieilles peintures chrétiennes était oon* fidérâblement refroidi, les leurs n'avaient pas cessé d'être Tobjet d'une vénération moitié religieuse et moitié patriotique, à laquelle Mt** cfael-Ange lui-même ne dédaigna pas de s'aaso-' cier (i).

Cette piété traditionnelle de l'ancieifne école bolonaise fut encore plus éclatante dans Lippo Dalmasio, qui, à Texeiuple de Jacopo Avanzi, ne voulait peindre que des images de la sainte Vierge, à cause de la dévotion toute pariioulière qu'il avait pour elle , et telle était à ses yeux l'importance d'une pareille œuvre, qu'il n'y mettait jamais la main sans s'y être préparé la veille par un jeûne austère , et le jour même par la communion, afin d'épurer ainsi son ima-»

(t) Felsina Pittrfce, vol. I, p. 2D. *- Le principal ouvrage qu'ils firent en eomman fut celui de réglîse de Méizaratta, Tan 1400 : ils y représentèrent Phistoire de :Notre*Seigneur depuis sa naissance jusqu'à la Cône , et n'allèrent pas pins loin. Ce fut un peintre ferrarals qui peignit la Passion.

a44 ^^ ^^ POÉSIE CHRÉTIENNE.

ginatîon et de sanctifier son pinceau. Ce qui prouve que l'influence de ce genre de préparation ne fut pas chimérique , c'est d'abord la vogue prodigieuse dont jouissaient les madones peintes par ce saint artiste , au point que c'était presque une honte de n'en pas posséder une (i) ; c'est ensuite le témoignage très remarquable du Guide, qui trouvant dans les vierges de Lippo Dalmasio je ne sais quoi de surhumain dont l'infusion ne pouvait être attribuée qu'à une sorte de grâce occulte qui dirigeait son pinceau, n'hésitait pas à déclarer que nul artiste moderne , dùt-il s'aider de toutes les ressources du talent et de l'étude, ne parviendrait jamais à réunir dans une figure autant de sainteté, de modestie et de pureté. Aussi n'était-il pas rare de le trouver en extase devant quelqu'une de ces images révérées , quand., aux jours de fêtes de la Vierge, on les découvrait

(1) Felsina Pittricc, vol. I, p. 26. — Sur la fin de ses jours il embrassa la vie monastique , et continua de peindre des madones qu'il distribuait ensuite aux fidèles en guise d'aumône. Pour le décider à peindre sur un mur l'histoire du prophète Élie , il fallut que le supérieur du couvent lui en donnât Tordre formel.

On voit encore aujourd'hui une de ses madones sur la grande porte de Saint-Proculus, une autre dans l'église des Servîtes, une autre dans celle de Saint- Jean-in-Monte, et une quatrième dans celle de l'Annonciation.

FOBMB BB l'aBT ^45

pour laisser un libre cours à la dévotion populaire (i).

Voilà sous quels auspices s'était développé Part chrétien à Bologne jusqu'au commence* ment du quinzième siècle , avec une tendance mystique de plus en plus prononcée , qui ne pouvait manquer de déterminer tôt ou tard les sympathies naturelles de cette école. Le voisinage de Florence où déjà le naturalisme commençait à menacer l'élément religieux pur , et où le paganisme devait bientôt se montrer plus menaçant encore , aurait pu être dangereux pour l'école bolonaise , si l'habitude d'admirer presque exclusivement les œuvres de Vital et de Lorenzo , d'Avanzi et de Simon , de Dalmasio et de ses élèves (2) , avait été moins profondément enracinée dans les artistes nationaux et dans le peuple. C'était vers les montagnes d'Assise et de Pérouse que devait se tourner leur prédilection , et quoique les communica-

(1) Malvasia dit qu'il trouva, un jour de rAnnonci»> tion , le Guide ravi d'admiration en présence d'une madone qu'on venait de découvrir 3 puis il raconte la conversation intéressante à laquelle cette rencontre donna lieu. — V. Felsina Pittrice, vol. I, p. 26.

(2) Il en eut un très grand nombre , la plupart assez médiocres, ce qui n'a pas empêché Malvasia de les nommer tous et de consacrer quatre grandes pages k cette sèche nomenclature.

tions entre les deux écoles no toient pas établies par une masse bien imposante de preuves his-* toriques 9 il est facile d'y suppléer par l'identité du but ) de Tesprit et des inspirations qui furent évidemment puisées à une source corn» tnune, de sorte qu'au Heu d'en faire deux éco-* les distinctes, il serait plus simple de considérer l'une comme une ramification de l'autre , d'autant plus qu'il y a une ressemblance frap-^ pante entre leurs destinées jusqu'au bout; car toutes deux moururent presque en même temps au commencement du seizième siècle.

Il n'est donc pas étonnant que les peintres ombriens aient trouvé des admirateurs à Bolo* gne y et que les ouvrages du Pérogin y aient été particulièrement recherchés. Il en reste encore plusieurs tant dans les églises que dans la galerie où, sans doute par un pur effet du hasard, ils sont placés près de ceux de Francesco Francia , ce qui permet de les comparer à Foisir et de se convaincre par ses propres yeux de l'influence exercée par le premier de ces deux artistes sur le second.

Il y a une circonstance particulière dans la vie de Francia , qui peut servir à exph'quer cette ressemblance ; c'est que son début dans la peinture coïncide avec l'époque à laquelle les premiers tableaux du Pérugin arrivèrent k

Bologne. Judque4à il ne s'était fait cotinaitre que par la beauté de ses nielles et de ses ttié^ dailles , genre de mérite qui lui avait déjà valu tes bonnes grâces des Bentivoglio et du pape Jules II, mais qui était un miroir insuffisant pour réfléchir toute la poésie de son ftme. Après avoir préludé par quelques opuscules insigni^ (ians aux travaux plus importans auxquels il se sentait appelé, il produisit enfin son premier tableau en 1490, quand il avait déjà atteint sa quarantième année. Ce coup d'essai fut regardé comme un chef-d'œuvre, et l'auteur chargé im. médiatement après de peindre une madone avec tous ses accessoires pour la chapelle de Jean Bentivoglio, dans l'église de Saint-Jacques, surpassa tellement les espérances qu'il avait fait concevoir, que ses concitoyens, suivant l'expression de Yasari , commencèrent dès lors à le regarder comme un dieu , et l'opposèrent fièrement aux coryphées des écoles rivales. Dans les dix années qui suivirent il agrandit de plus en plus son style ; son coloris acquit plus de charme et de vigueur, ses contours plus de rondeur et de plénitude, et ces conquêtes du travail jointes à l'exquise pureté de ses types et à la céleste expression qu'il savait donner au regard de ses figures , lui concilièrent à tel point l'admiration des Bolonais et même deê

étrangers , que bientôt il put à peine suffire aux innombrables travaux qui lui étaient demandés pour les églises et les oratoires particuliers tant à Sologne même que dans, les pays circonvoisins entre lesquels il faut distinguer Ferrare , où l'on voit encore le magnifique tableau qu'il fit pour la cathédrale, et Lucques qui compte avec raison parmi ses plus précieux trésors d'art ceux dont la gratifia le pinceau de Francia, et qui se trouvent répartis entre le palais ducal et la basilique de Saint-Frediano.

Il serait trop long et d'dilleurs superflu d'énumérer tous les lieux qu'il décora de ses ouvrages. En se bornant à la seule ville de Bologne, et en visitant la galerie et trois églises, on goûtera dans toute sa plénitude la jouissance que la contemplation de ces merveilles mystiques ne saurait manquer de procurer (i). Dans la gale- Ci) Cependant je dois dire que les véritables chefsd'œuvre de Franc ia ne sont pas à Bologne ni même en Italie. La galerie impériale de Vienne en possède un dans lequel la Vierge est représentée sur un trône avee Fenfant Jésus, entre sainte Catherine d'un côté et saint François de l'autre; au dessous est le petit saint Jean debout, le doigt levé, admirable d'attitude et d'expression. Il n'est pas possible de concentrer plus de poésie chrétienne dans un si petit espace ; et cependant le tableau qui est à la galerie de Munich est encore plus parfait, du moins pour le type de la Vierge que Francia n'a jamais fait si beau. L'enfant Jésus est couché

FO&ifs OB l'art. :249

rie on admirera ^ outre trois grandes composition^ qu'il a répétées ailleurs, un petit tableau oblong , qui représente la Vierge dans un vaste et riant paysage, et qui , comme poésie pastorale , égale et peut-être surpasse tout ce que les peintres les plus gracieux ont produit de plus célèbre en ce genre. Dans l'église de l'Annonciation on trouvera trois des productions les plus remarquables, de Francia ; dans celle de Saint-Martin , où l'une de ses plus belles madones est placée à côté d'une Assomption du 'Pérugin , on aura une bonne occasion d'établir un parallèle qui ne sera pas h l'avantage du dernier ; enfin dans celle de Saint-Jacques , outre la chapelle des Bentivoglio dont nous avons déjà parlé, on admirera bon gré mal gré celle de Sainte-Cécile , toute déserte et ruinée qu'elle

sur le gazon parmi les fleurs, et sa mère approche de lui avec une tendresse respectueuse : tout cela est divinement exprimé. La galerie de Berlin est numériquement plus riche, puisque, outre deux ou trois beaux ouvrages du père , elle en possède encore six du fils ; entre ceux du premier, se trouve une madone entourée de chérubins et tenant l'enfant Jésus qui bénit plusieurs saints en adoration devant lui • c'est sans contredit une des plus inappréciables merveilles de Tart chrétien. En France, on est forcé d'admirer ce grand artiste sur parole, en attendant que quelque circonstance heureuse vienne remplir cette lacune dans notre collection du Louvre.

â5o DE LA MÉSIS CBilÉTIENNE.

est ; car sur ses murs délabrés ont été tracés divers épisodes de l'histoire de cette vierge hé* roîque , par les disciples et sous la direction de Francia , qui voulut toutefois peindre de sa propre main le compartiment où est représenté le martyr de la sainte. C'est, je crois, la seule peinture à fresque qu'on ait conservée de lui dans Bologne.

Un des événemens les plus iutéressans de sa vie fut l'amitié toute poétique que dans ses vieux jours il contracta avec le jeune Raphaël qu'il n'avait jamais vu, mais dont il saluait de loin l'apparition comme celle d'un astre qui devait faire pâlir tous les autres. C'était une nouvelle preuve de sa sympathie naturelle pour l'école ombrienne ; car Raphaël n'avait pas encore secoué le joug des doctrines pures et mystiques qu'il y avait puisées , et les dessins qu'il envoyait en i5o8 k son vieil ami y ainsi que les tableaux que ce dernier avait eu occasion de voir a Bologne (i), portaient tous cette empreinte de pureté angélique qui caractérise les

(1) Malvasia rapporte une lettre que Raphaël écrivait à Francia le 5 septembre 1508, c'est-à-dire qu^ind il commençait à peindre la salle délia Segnatura dans le Vatican. Le ton de la lettre dit assez que leur liaison n'était pas toute récente ; Raphaël remercie Francia de lui avoir envoyé son portrait et s*excttse de n'avoir pas eu le temps de terminer le sien.

productions de sa première jeunesse. Vasari . raconte que la vue de la Sainte-Cécile de Raphaël produisit tine telle impression sur Francia et lui fit sentir si vivement la nullité de ses ' propres travaux, quMl en mourut de désespoir. Puisqu'il était en train de fabriquer une histoire, il aurait pu tout aussi bien assigner à cette mort une cause plus honorable , et surtout inventer une calomnie moins grossière et moins impudente ; car non seulement Francîa ne mourut pas de chagrin dans cette circonstance, mais encore il survécut plus de dix ans k Raphaël (i), continuant sans doute d'honorer son talent et sa mémoire, mais ne l'imitant jamais dans la déplorable vicissitude de son style et jouissant jusqu'à la fin de cette sérénité d'àme qui respire dans toutes ses œuvres , et qui ne fut jamais troublée par l'ignoble passion que Vasari lui impute*

(1) Ce mensonge a été réfuté d'abord par Malyasia qui cite un grand nombre de tableaux postérieurs de plusieurs années à cette prétendue catastrophe, puis plus Tîctorieusement encore par Lanxi qui donne la date précise de la mort de Francia (7 avril lâ33). Or la Sainte-Cécile est de 1514 , ou même de 1510 suivant la conjecture assez fondée de Rumohr. Il est assez remarquable qu'il n*y ait plus de traces d'intimité ni de correspondance entre ces deux artistes , à dater de l'époque où Raphaël adopta sa dernière manière , comme si dès lors ils avaient cessé de se comprendre.

202 Ofi LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

Si l'on en croit les documens très authentiques trouvés dans les cartons de Francia longtemps après sa mort , le nombre de ses élèves s'élevait à 220 (i) ; parmi lesquels il faut distinguer son fils Giacomo dont on voyait autrefois une multitude de tableaux tant dans les églises de Bologne que dans les maisons particulières, et qui reproduisait le stjrle , le faire, les types, et le coloris de son père avec une fidélité qui mettait souvent en défaut Fœil le plus exercé. Quant à Jules et Jean-Baptiste Francia , deux autres rejetons de la même famille , le peu d'intérêt qui s'attachait à leur nom n'ayant pas contre-balancé leur insignifiance comme artistes , ils sont tombés avec au moins 210 de leurs condisciples dans un profond oubli , dont l'auteur des vies des peintres bolonais a vainement cherché à les retirer.

L'élite des élèves de Francia était réunie autour de lui quand il travaillait à la chapelle de Sainte-Cécile : trois d'entr'eux seulement paraissent avoir eu part à l'exécution de ces fresques , qui , aujourd'hui même , sont encore si belles malgré les injures du temps et dès hommes , et qui sont pour l'école de Francia ce que les loges du Vatican sont pour celle de Raphaël.

(1) Malvasia, vol. I^ p. 60.

FORME DE l'art. 253

Le moins connu de ces trois élèves de Francia est Cbiodarolo, et c'est a lui qu'il faut attribuer les parties faibles db cette grande composition. Quant à Lorenzo Costa et Amico Aspertini, qui furent aussi appelés à y travailler sous les auspices de leur maître commun, il faut leur savoir gré d'avoir été avec Giacomo Francia les dignes continuateurs de l'école dont ils étaient sortis et d'avoir tenu tête aux innovations prosaïques dont la peinture était assaillie de toutes parts (i).

Lorenzo Costa effaça tous ses condisciples par sa verve et son originalité. Il y a dans ses ouvrages une telle vigueur et une telle richesse de coloris, qu'on serait tenté de croire qu'il avait déjà fait son apprentissage dans l'école de Jean Belin, à Venise, lorsqu'il quitta Ferrare , sa patrie , pour devenir le disciple et Tadmirateur passionné de Francia. Ce fut aussi sous le patronage de la puissante famille des Bentivoglio qu'il débuta dans sa carrière , et l'on peut voir dans l'église de Saint-Jacques, à la chapelle dont nous avons déjà parlé , le précieux monu-

(1) Les meilleures productions du pinceau d'Aspertini à Bologne étafent sur les façades de quelques palais qui ont été ou démolis ou badigeonnés. Maintenant son plus bel ouvrage est dans la chapelle de Saint-Augustin dans Téglise de Saint-Frediano à Lucques.

a54 ^^ ^^ voisin GSEiTIENNE.

poent par lequel il a éternisé la méipoire da «on bienfaiteur (i). Là il est encore bien inférieur k son maître^ ainsi que dans (espeinturesà fresquo où est représentée l'histoire de sainte Cécile ; mais dans les tableaux à l'huile qui sont au palais Ercolani et derrière le xnaitre-autel de l'église Saint-Jean (2) , on reconnaît à la fois le grand poète et le grand coloriste , et l'on ne s'étonne plus que quelques uns aient placé le célèbre Dosso Dossi parmi ses élèves.

On pourrait encore faire figurer dans cette école Innocenzio d'Imola , Bagnacavallo et le graveur Marc -Antoine, car tous trois eu-»

(1) D'un côté sont représentés des triomphes, de Tautre on voit Jean fientivoglio ayec sa femme, ses quatre fils et ses sept filles , au dessous de l'Image de la sainte Vierge. La prière du père est résumée dans cet admirable distique :

' Me > patriam , et dulces carâ cum conjuge ruUos Commendo precibusj Virgo beata , tuis.

(2) Le tableau de Téglise de Saint-Jean est certaine^ ment le chef-d'œuvre de Costa , qui ne le peignit pas sur les dessins de Francia comme le prétend Malvasia. Les figures de Francia sont beaucoup plus sveltes. Costa est surtout admirable comme paysagiste. Il y a de lui au Lourre un petit tableau peint en détrempe et repr6* sentant le couronnement d'Isabelle d'Bst. Il n'en faat pas davantage pour se faire une idée de la grâce et de l'élégance de son styU.

#0|UiS DB JU'ARTt a55

rent d'abord Francia pour maître i las deux premiers marchèrent pendant quelque temp^ sur ses traces ^ et le troisième traité par lui avec une prédilection toute paternelle ^ avait perfectionné sous sa tutelle immédiate l'incomparable talent qui devait plus tard associer son nom à celui de Raphaël. Mais, hélas! tous troisfurent en^ traînés dans des directions nouvelles : Innocenaio dlmola et Bagnacavallo allèrent chercher à Florence, dans l'atelier de Mariotto Albertinelli, des leçons de ce style large et dégagé par lequel on cherchait alors à remplacer la monotonie et la sécheresse des compositions traditionnelles, et de retour à Bologne, ils furent les premiers à y élever autel contre autel. Quant à Marc- Antoine, son talent subit une première déviation pendant un voyage qu'il fit à Venise où il vit pour la première fois les gravures d'Albert Durer que leur nouveauté faisait alors rechercher par tous les artistes. Il en fut épris lui-même a tel point, que non content d^y dépenser tout l'argent qu'il avait apporté de Bologne , il se mit à les contrefaire avec un si prodigieux succès que cette contrefaçon fut vendue dans toute l'Italie comme l'œuvre originale (i). Ce premier

(t) C'étaient les trente-six pièces connues sous le nom de la gr994ft<f A*^i<^Q d^ Jésus-Christ , l'un des ouvrages 160 plus importans d'Albert Durer,

pas dans une carrière nouvelle, qui devenait de jour en jour plus altrayantc, Péloignade l'école comparativement stationnaire dont son burin avait multiplié les produits (i), et Rome lui parut désormais le seul théâtre qui lui ouvrit une assez vaste perspective de gloire et d'activité. Ce fut là qu'il mit le comble à^a défection par un dévouement aveugle au naturalisme et au paganisme, double fléau qui commençait à prendre possession de l'école romaine, et que les gravures si justement admirées de Marc-Antoine rendirent encore plus contagieux. Mais cette révolution avait été précédée d'une courte période très précieuse dans l'histoire de l'art,

(1) Les gravures que Marc-Antoine fit, d'après les dessins de Francia , sont en petit nombre ; voici celles qui sont indiquées par Malvasia , 1. 1 , p. 70-74.

i^ Une madone qui présente Tenfant Jésus au petit saint Jean j •

2o La petite composition connue sous le nom du Musicien de Marc- Antoine ;

3<> Sainte Catherine avec un fragment de sa roue et une palme de martyre (c'est une de ses premières gravures) 5

40 Sainte Marthe avec la main sur un dragon (pendant à la dernière ) ^

5<> Saint Jean-Baptiste, une longue croix de roseaux àlamain^

60 Saint Sébastien les mains liées au dessÉJ^tte la tète ;

70 et 80 Saint Job et saint Roch. ^ î' ^^

et durant laquelle on avait vu éclore, soiis le divin pinceau de Raphaël , la fleur la plus pure de; cette école mystique où son imagination avait pris un si bel essor tant qu'elle était demeurée innocente et chrétienne.

Jusqu'ici nous n'avons parlé que de l'influence exercée à Naples , à Sienne , à Crémone et à Bologne par les ouvrages du Pérugin, et nous n'avons encore rien dit de ses élèves parmi lesquels Raphaël n'est pas le seul qui mérite d'occuper notre attenUon. On pourrait à la ri*gueur, sans inconvénient pour l'histoire de l'art, omettre les noms du florentin Zoppo (i), du Bacchiacca (3), de Montevarchi (3), de Jérôme Genga (4), et de Caporali qui renonça de bonne heure à la peinture pour commenter Vitruve ; mais il n'en est pas de même de Paris Alfani , celui des condisciples de Raphaël qui l'imitait le mieux dans ses ouvrages; de Gerino de Pisloja, qui a laissé de si charmans tableaux

(1) Zoppo, de retour à Florence, peignit une quantité de madones dans le style du Pérugin son maître.

(2) Le Bacchiacca excellait à peindre les petites figures, les animaux et les grotesques.

(5) Montevarchi travailla beaucoup à Saint-Jean de Yaidarno et à Montevarchi sa patrie.

(4) Genga fut autant Télève de Signorelli que du Pérugin, et travailla beaucoup à Florence, à Sienne et à Rome.

iSS DE h\ TOtSin CHKtTIENNB.

dans les églrses dô sa ville natale (i ) ; du Spagna « qui fut un des meilleurs colorisleadeson temps et qui 9 chassé de Pérouse par des rivaux en* vieux, vint enrichir Spolète, qui se montra pour lui plus hospitalière, des plus intéressantes productions de son vigoureux pinceau : en ajoutant à ces noms ceux de Pinturicchio et de Louis d'Assise, plus connu sous le nom de VIngegno, on aura rendu pleine justice à Técole dont ils sortirent, et qui ne fut pas moins remarquable par sa fécondité que par sa pureté.

Il serait difficile de dire au juste ce que fut Louis d'Assise , et ce qui lut valut le beau surnom sous lequel Yasari et après lui Lanzi le font figurer dans leur histoire. D'une part , on ne -saurait douter de l'admiration dont il fut l'objet parmi ses contemporains , et de l'autre on ne sait comment concilier les contradictions grossières accumulées par son biographe dans un petit nombre de lignes (2). Dire qu'il perdit

(1) Son cheM'ttuvre est dans l'église de Saint-Pierre à Pistoja : si le ton en était plus vigoureux , il ne laisserait rien à désirer. Lanxi s'est trompé en disant que ce tableau avait été transporté à Florence. On trouvera ane bonne notice sur eet artiste trop peu connu dans le Guide de Pistoja, par Tolomei, p. 176.

(2) Toutes ces contradictions ont été très bien relevées par RtUBohr, qui de plus a vu à Assise des quittances signées par Tlngegno en 1500 , et d'autres doeii-

la toe jHi osoinent oà on lui preph^tisait de ia«ce$ parts que cértaîoeiMnt il sWpaisariU son maitr^ , ç'eat une inanidre iriôû palhéttqlie d'intéresser la postérité à sa mémoire ; mais il aurait fallu citer quelques uns des titres sur lesquels se fondait cette prédiction si flatteuse, et c'est une précaution que , par iAipuissance ou par oubli, les historiens ont négligé dé prendre jusqu'à présent, de sorte qu'en ce qui qui concerne VIngegno, l'on est réduit tiuxplus ▼agues conjectures.

C'est tout le contraire pour le Pinturicchio dont le pinceau non moins fécond que gracieux a laissé des traces plus ou moins merveilleuses de son passage à PérouSe, à Sienne et à Rome. La question do savoir s'il fut réellement élève du Perugin, ou s'ils furent formés l'un et l'autre sous la discipline d'un maître commun , est purement oiseuse, puisqu'il est incontestable non seulement qu'ils appartiennent à la même école, mais encore qu'ils ont travaillé dans le même but et puisé leurs inspirations à la même source.

Buenn qui prouvent qu'il ecoupait un emploi publie an 1511, c'est-à-dire près de vingt ans après la mort du pape Sixte lY qui lui avait fait une pension quand il eut perdu la vue. '^ Jtatiœnische Forschungen^ vol.Ii« ^aHetsuiv.

â6o DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

Il fit son premier voyage à Rome en même temps que le Pérugin ^ c'est-èrdire à, Fépoque où ce dernier futappelé par le pape qui a donné son nom à la chapelle Sixtine. Mais il n'eut pas l!honneur d'être associé au grand œuvre , dont l'exécution était alors confiée aux plus célèbres artistes des écoles ombrienne et florentine. Sur un théâtre plus modeste, il déploya plus de verve et de véritable poésie que plusieurs de ceux qu'on lui avait préférés , comme on peut le voir encore aujourd'hui dans l'église de Sainte- Croix de Jérusalem , où il peignit l'histoire de sainte Hélène et de Constantin découvrant l'instrument du supplice du Christ et le transportant en triomphe à Constantinople. Malheureusement, h l'exception de la tête de l'Homme-Dieu qui est peinte au dessus de l'autel, cet ouvrage a été brutalement retouché à plusieurs reprises, et il ne reste guère plus à admirer que l'ordonnance et l'esprit général de la composition.

Ce premier succès lui valut les encouragemens les plus flatteurs , et lui fit probablement prolonger son séjour à Rome jusqu'à l'année 1434 9 c'est-à-dire jusqu'à l'avènement dlnna-> cent VIII,' pour lequel il peignit plusieurs chambres et plusieurs loges dans le palais du Belvédère , et entre autres choses des vues de

FORME DE l'art. a6l

Rome, de ]\fllan, de Naples, de Florence , de Yenîse et de Gènes , genre de décoration qui fut d^autant plus admiré que c'était pour la première fois qu'on l'employait ainsi sur une grande échelle. Toutes ces faveurs inespérées de la fortune lui avaient été préparées par le cardinal Dominique de la Rovère , qui s'étant fait construire un magnifique palais dans le Borgo vecchioy avait voulu que toutes les peintures de Tintérieur fussent de la main du Pinturicchio. Malheureusement il n'existe plus rien de ce qu'il fit dans ce palab et dans celui du Belvédère ; mais on s'en console facilement à la vue des fresques admirables et parfaitement conservées qu'il exécuta vers le même temps dans trois des églises les plus intéressantes de Rome ) savoir dans celle à^Araceli sur le mont Capitolin , dans celle de Saint-Onufre et dans celle de Sainte-Marie-du-Peuple.

Dans une chapelle de l'église d'Âraceli , il a représenté riiîstoirc de saint Bernardin de Sienne , avec tout ce charme indéfinissable qui caractérise le pinceau mystique des artistes om*" briens. C'est sans contredit la production la plus importante du sien, au moins sous le rapport de l'étendue; elle ressemble, à bien des égards , à celle que nous avons signalée comme le chef-d'œuvre de Ghirlandajo dans T église de

26% DE Là POÉStB CHRÉTrfiNNB.

la Trinité k Florence, où ii a peint quelques traits de la vie de saint François , et l'analogie des deux sujets rend encore plus frappante celle qo on remarque dans la manière dont ils sont traités. Mais l'artiste florentin n'a pas répandu au même degré sur son ouvrage cette teinte vague de poésie et d'extase qui fait pardonner sans peine quelques inégalités d'exécution ou quelques incorrections de dessin.

Dans l'église de Sainte->Marie-du-Peuple, la première que l'étranger salue en entrant dans Rome , le Pinturicchio a laissé , comme monument de sa pieuse reconnaissance pour son bienfaiteur le cardinal de la Rovère, une chapelle décorée de plusieurs fresques, dont l'une représentant la madone en adoration devant l'enfant Jésus , l'un des sujets favoris du Péru* gin , peut se comparer pour k pureté , pour la grâce , pour la suavité angélique de l'exprès* sion , à tout ce que l'école de ce grand maître a produit de plus admirable. Tout prés de là est une autre chapelle peinte également par le Pinturicchio , à la prière du cardinal Cibo ^ qui roulait que ce fût le lieu de sa sépulture, et qui ^ à l'exemple de son collègue Clément de la Ro* tèrc, regardait les fresques de ce pieux artiste eomme les plus belles fleurs qui pussent déco«* rer son tombeau ; enfin , pour couronner di*

gnement les mervdlles de tout genre que cette église renferme (i)^ la même main a tracé aur la toute du chœur, derrière le maitre-autel^ le couronnement de la Vierge i^ au milieu d'uQ magnifique cortège de prophètes et de sibylles^ entre lesquelles il y en a particulièrement deuic qui se font remarquer par une ressemblance très frappante avec les types si purs et si gra» deux adoptés et développés par Raphaël.

J'ai conaarvé un souvenir plus délicieux en<* core des peintures qui ornent le cbccur de la petite église de Satnt-Onufre , non pas h caus^ de leur valeur propre, puisqu'elles sont infé^ Heures à celles d'Araceli et de Satnte-MaricKli»- Peuple 9 encore moins & cause du voisinage defe fresques du Dominiquin et de Baltbazar Peruzzi, mais k cause du modeste tombeau du Tanse , qui 9 en sanctifiant ce beau lieu par ses dernières prières et par son dernier soupir, en a fait uh but de pèlerinage obligé pour les voyageurs qui recherchent les vrais titres de la grandeur romaine. On peut se mettre à genoux dans la chapelle où il avait coutume de prier; on peut s'as^oir sous l'arbre dont il aimait particulière*

(1) Outre les trois ouvrages du Piaturicchio et les sculptures dont nous avons parlé ailleurs, il y a un ta« bleau de Sébastien del Plombo, sur lequel nous aurMs Msaékm 4s retsnlf plas tant

S64 ]>S l'A POÉSIE CHRÉTIENNE.

ment l'oimbrage ; on peut respirer le même air, mesurer des yeux les mêmes plaines et les mêmes montagnes ; et pour peu qu'on ait présente à l'esprit l'histoire 4ie cette âme si exaltée^ si poétique et si profondément chrétienne, on sera conduit à supposer que les fresques du Pinturicchio et l'image de la Vierge, peinte par Léonard de Vinci dans un corridor du couvent^ durent plus d'une fois procurer un soulagement momentané à son imagination malade.

A l'avènement du trop fameux Alexandre VI) le Pinturicchio fut chargé par lui de peindre la tour Borgia et un grand nombre de chambres^ tant dans le château Saint-Ange que dans le palais pontifical. C'était un patronage encore plus fatal à l'art chrétien que celui des Médicis à Florence. Les sujets des peintures du château Saint-Ange étaient tirés de la vie du pape , et l'on y remarquait les portraits de ses parens et de ses amis , entre autres ceux de ses frères , de ses sœurs et de l'infâme César Borgia, son neveu. Pour tous ceux qui étaient au courant de l'histoire scandaleuse de cette famille, cette représentation était comme une commémoration abrégée de tous les genres de crimes; et l'on n'était pas même libre de refuser d'y croire, car, outre l'éclatante publicité qu'on affectait de donner au scandale, on semblait vouloir que

FORME DB l'art. ^65

les arts même en fussent complices; et, par un excès de profanation dont le monde catholique n'avait pas encore vu d'exemple , Alexandre VI s'était fait représenter, dans une des chambres du Vatican , sous le costume d'un des rois mages, à genoux devant la sainte Vierge, qui n'était autre que le portrait de la belle Julie Farnése dont les aventures sont malheureusement trop connues. C'était bien le cas de dire que les murs pouvaient suppléer au silence des courtisans; car là était tracée, pour les contemporains comme pour la postérité, une accusation sans réplique contre la dépravation du siècle.

En parcourant les chambres de l'appartement Borgîa peint tout entier de la main du Pinturicchio , on éprouve une sorte de satisfaction à constater l'infériorité de cette œuvre, purement mercenaire, par rapport aux autres productions du même artiste, £t on lui sait un véritable gré d'y être resté si fort au dessous de lui-même. Cette tâche ignoble n'était pas faite pour un peintre de l'école ombrienne, et il y a lieu de croire qu'à la suite de cet acte de servile condescendance , le Pinturicchio prit Rome en dégoût et revînt chercher parmi les montagnes de rOmbrie de plus nobles inspirations; car, immédiatement après , c'est-à-dire dans l'année

^66 DE tA POÉSIE CHHÉTtËNNB.

1495, il y fit pour Véglhe de Sainte^Anne «n tableau comparable , pour la profondeur et là pureté du sentiment, pour la beauté des types et la fraîcheur du paysage , à tout ce que Pécole du Pérugin a produit de plus précieux (i). C^est toujours la madone assise sur un trôna avec Tenfant Jésus dans ses bras , saint Jérôme d'un côté et saint Augustin de Tautre; une An«» nonciation et quelques demi-^figures de Saints , , ajoutées comme orncmens accessoires au sujet principal , sont ici traitées avec tant d'amour et si fortement empreintes de cet idéalisme exquis des artistes onâbrîens , qu'on ne peut s'empé» cher de s'y arrêter bien long-temps : c'est sur» tout admirable comme œuvre expiatoire d'un pinceau naturellement pur et mystique qui , après s'être momentanément souillé par des productions impures , revient avec un redoublement d'enthousiasme à sçs inspirations pri* mitives, et retire de cette aberration même une vigueur analogue h celle que le pécheur con* verti puisé dans une faute sincèrement expiée. Il n'est pas facile de déterminer avec précision la part qu'eut le Pintoriccbio aux grandes peintures k fresque de là sacristie de Sienne,

(1) Ce tableau a été trangporté depuis quelques années dans la collection de l'académie de Pérouse.

FORMfi Dfi l'art. 36<7

auxquelles fton condîdcîple Raphaël travailla pour le moins autant que lui. Ce dernier^ si Ton en croit Vaaari , fit les esquisses et les car-* tons de tout l'ouvrage (i), et lesSiennois n'ont pan mieux demandé que d'adopter une tradition si flatteuse pour leur amour-^propre national» Cependant , si après avoir joui de la première impression que produit l'ensemble de cette vaste composition, on en compare attentivement les diverses parties entre elles , on décou* rrira facilement , dans le style même du dessin, des diilërences qui, sans nuire à l'harmonie gé« nérale , prouvent assez que tout n'est pas sorti d'une même main (2). Au reste , qu'on y re«connaissé celle du Pinturîcchio, on de Raphaël, ou de Paccbiarotto , ce magnifique monument

(1) GU schimi e U oartont di tutU U stôrie furono di mano di Rafadlo (Vita di PùUuricchio). •— Dans la vie de Raphaël il n'est plus question que de quelques dessins et cartons.

(2) Deux des dessins fournis par Raphaël pour la sacristie de Sienne, sont conservés, Tun à Pérouse dans la maison Baldeschii^ Tautre à Florence dans la galerie du grand-duc , et sont bien supérieurs aux deux peintureft à fresque auxquelles Ils ont servi respecti?ement de modèles. Le changement de proportions fut proba* blement ce qui en gâta Texécution. Dans un des corn- ]>animeiis, Rttmohr croit âv^irir reeonan le pinceau du Soduma ; de tontes les conjectttrss qae renUsrme ton livre, c'est assurément la moins heureuse.

a58 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE*

demeure toujours l'ouvrage de l'école om« brienne jusque dans ses moindres détails (i ), et un si prodigieux succès dans un genre où ello avait eu rarement occasion de s'essayer montra que le temps qu'elle avait employé à peindre presque exclusivement des sujets mystiques^ n'avait pas été entièrement perdu pour l'art.

Il faut avouer que peu d'artistes ont eu le privilège d'exercer leur pinceau sur une matière si riche et si poétique : il s'agissait de représenter dans des espaces fort étendus les principaux traits d'une vie liée à tous les grands événemens du siècle et couronnée par une tentative héroïque qui suffisait à elle seule pouï* inspirer des artistes chrétiens. Le héros était le pape Pie II , protecteur éclairé des arts et des lettres , second fondateur de Corsignano qui prit de lui le nom de Pienza, où une multitude de monumens d'une belle et imposante architecture attestent encore aujourd'hui son goût et sa magnificence. Il avait psfrcouru presque toute l'Europe comme ambassadeur auprès des diverses cours, il avait reçu la couronne poétique des mains de l'empereur Frédéric III qui se l'était attaché comme secrétaire et l'avait en-

(i) Fu ajutato PirUuricchio da moUi garzoni e lauo* ranti tutti délia scuola di Perugino. — Yasari , FUa dU PirUuricchio,

FORME DE l'art. 269

suite chargé d'une mission selon son cœur, celle de négocier avec le pape Calixte IV, auquel il devait lui-même succéder bientôt, une ligue générale de la chrétienté contre les Turcs : au plus fort des négociations, il avait été élevé d'abord au cardinalat, puis immédiatement après au pontificat , les populations que menaçait le fer des Ottomans l'avaient salué d'avance comme leur libérateur, l'enthousiasme des antiques croisades avait semblé se réveiller en Italie , un concile avait été convoqué par le pape à Mantoue , on y avait procédé à la canonisation de ôainte Catherine de Sienne, comme pour donner aux nouveaux croisés une patronne de plus dans le ciel , et au milieu des préparatifs de la croisade, le vénérable pontife, victime de son zèle qui n'était pas assez bien secondé , avait expiré dans la ville d'Ancône au moment même où un saint ermite avait aperçu son àmc portée par des anges dans le ciel. Tels étaient les événemens mémorables que le Pinturicchio, avec le secours de Raphaël , avait à représenter dans \xne série de dix compartimens qu'on peut appeler à juste titre les dix chants d'une magnifia tjuc épopée.

' Au moment même où ce grand ouvrage touchait à sa fin (i5o3), le cardinal français Piccoloniini , qui en avait confié l'exécution au Pintu-

$^0 A f06SI« GSEiflENNE.

rtcchîo^ fat appelé à oectiper à son tèur la chaira do Saine^-Pîerre que aon oncle Pie II avait ai d^ gaement remplie ^ et en co mmémoratian de cet événement TartUte etéoula la peinture de circoDstance qu'on toit au dessus de la porte de là sacristie, et qui représente Texaltation de Pie m au pontificat»

Il serait à souhaiter que le Pinturicchio eût terminé là sa carrière de peintre, on n'aurait pas à déplorer la triste décadence dont furent marquées presque toutes les œuvres de sa vieillesse. Dans la petite ville de Spello , entre Spolète et Foligno , il y a sur Tautel d'une chapelle de l'église de Saint*Ândré un tableau qui porte la date do 1 5o8 et qui surprend bien désagréablement le voyageur qui, sur la parole de Lanri, arrive avec l'espoir d'admirer un chefd'œuvre. Ce qu'on peut faire de mieux c'est de laisser le Pinturicchio dans la paisible jouissance d'un privilège que beaucoup d'artistes auraient pu lui envier, celui de n'être jugé que par les productions de ses beaux jours placées dans le dôme de Sienne, dans le Vatican et dans quatre des églises les plus fréquentées de Rome , tandis que les preuves de son déclin sont reléguées dans des lieux obscurs où rien n'oblige ses admirateurs à les aller chercher.

Parmi les artistes qui concoururent avec la

Pérofiii & rembeliiaseinent de ]a chapelle Six* tîoe, il en est un qui entre plua difficilement que les autres dans notre classification ^ h cause de riiiconcevable mobilité de son pinceau qui exploita succeasiTement les traditions des écoles les plus opposées ; je veux parler de Luca Si<gnorelii , représenté par Yasari y qui l'avait connu dans son enfance, comme un des peintres les plus fameux et les plus populaires qu'on eût jamais vus en Italie.

Il commença par être l'élève de Piero delta Francesca, qui excellait surtout dans la perspective) et ce fut sous ses auspices qu'il exécuta ses premiers travaux dans Cortone , sa ville na** taie, et dans Ârexao , patrie de son roailre : c'é* tait principalement la science des raccourcis qu'on admirait dans ses premiers essais (1).

Plusieurs ouvrages exécutés par lui à Pé^rouse, dans le temps où le Pérugin y était déjà un objet d'admiration , permettent de supposer qu'il fut dès lors initié aux doctrines mystiques de l'école ombrienne; car comment serait^îl possible d'expliquer autrement la ressemblance si frappante qui existe entre le style de cette écolo et celui de Luca Signorelli dans les deux compartimens qu'il peignit peu de temps après

0) Yasari , FUm dijAcs Sigmndli.

sur les murs de la chapelle Sixtine? Vasari dit que ces deux ouvrages surpassent en beauté tous ceux qui les entourent ^ ce qui est au moins douteux , si on prend les deux peintures à fresque du Pérugin pour terme de comparaison ; mais à l'égard de tout le reste, la supériorité de SIgnorelli est évidente, même pour les yeux les moins exercés. Le sujet du premier tableau est le voyage de Moïse en Egypte, avec son épouse Zipora ; le paysage en est ravissant, bien qu'évidemment faux; il y a de la profondeur dans la perspective aérienne ; et dans les groupes qui sont dispersés sur les divers plans, il y a des figures de femmes tellement gracieuses, qu'elles semblent avoir servi de modèles au pinceau de Raphaël. Ce même genre de grâce se retrouve au moins au même degré dans la représentation des derniers momens de Moïse , laquelle offre de plus quelques détails de poésie funèbre dont l'artiste a su tirer un admirable parti. Ce groupe si varié, auquel Moïse vient lire la loi pour la dernière fois avant de mourir, cette tristesse de Josué s'agenouillant devant l'homme de Dieu, ce beau paysage où l'on voit couler le Jourdain par delh les montagnes, et dont la perspective est embellie à dessein, copfime pour faire comprendre les regrets de Moïse quand l'ange vient lui dire qu'il n'entrera pas dans la terre pro-

FORMB DE l'art. d'y 3

mise^ tout cela forme une série de scènes mélancoliques parfaitement graduées , dont le seul défaut est d'être resserrées dans un espace trop étroit (i).

Hors de la chapelle Sixtine, on chercherait en vain un autre ouvrage de Luca Signorelli exécuté sous l'influence d'inspirations également heureuses. La grande vogue que cet éclatant succès lui fît obtenir dans toutes les villes de l'Italie centrale^ à Lorète, à Sienne, à Volterra, à Florence, à Orvieto, lui suggéra l'ambition de surpasser ou au moins d'égaler ceux des artistes contemporains qui étaient le plu9 en harmonie avec le goût dominant du siècle. Il se livra donc à l'étude du nu avec un redoublement de zèle, et la combinaison de la vérité anatomique avec la perspective linéaire dont il possédait déjà parfaitement les lois, le mie facilement au niveau des plus fameux peintres naturalistes de l'école florentine; et comme un riche protecteur lui devenait tous les jours plus nécessaire à cause de son luxe, il rechercha aussi lui les bonnes grâces de Laurent de Médicis,et lui, fit hommage de quelques divinités païennes qu'il eut soin de représenter dans toute leur nudité , afin que les charmes du pa-

(1) Voir d'Agincourt, pi. 173.

S74 »K ^^ MÉsi» cmtriBNNE.

ganisme et ceux du naturalismo fuMont intima^ ment unis dans le oiéme sujet.

Dans cette direction nouvelle, son style gagna en force ce qu'il perdît en pureté, et voilà pour* quoi on admire tant encore aujourd'hui sa pointure du jugement dernier dans la cathédrale d'Orvieto (i) : c'est \k que le nu , les raccourcis, le dessin grandiose trouvaient leur légitime ap* plication ; aussi Micbel-Ange en a«t41 transporté plusieurs détails dans son eflrayant tableau de la chapelle Sixtine. ]\fais quelque honorable que soit cet emprunt, il ne prouve qu'un pro^ gréa purement externe dans Luca Signorelli* A force de plonger son imagination dans les études nnatomiques, il avait fini par ne plus voir autre chose dans l'art et même dans l'homme, et cette monomanie fut enfin poussée si loin , que , pour se consoler de la perte d'un fils qu'il avait ten<^ drement aimé , il le fit dépouiller de la tète aux pieds pour dessiner minutieusement tous les muscles de son corps , et pour avoir ainsi par devers soi sa ressemblance tout entière (a).

Enfin nous arrivons & celui qui fait à la fois le couronnement et la clèture de l'école om<brienne , et qui a eu la gloire de porter l'art

(1) Voir d'Àgiacourt , pi. 166.

(2) Vasari, FUa di Luea SigwrwUi,

QhF4tieii à son plus haut peint de pevfeetieii t e^cst asses dira que bous allens parler de Raphaël.

8orli d^une famille d'artistes qui jouissait d'une certaine célébrité dans la ville d'Urbin ( i ), Rapbadl vint k Dérouse vers Van 1 5oo , et se fit Télére du Pérugin , qui était alors k Papogée de •a gloire. Ainsi placé comme k la source des inspirations qui étaient le plus en harmonie aveo la tendance naturelle de ^on talent, le jeune Raphaël sMdentifla tellement avec la manière de son maître , que les ouvrages de l'un ne se distinguaient que très difficilement de ceui de l'autre.

Pendant les dix année» qui suivirent sa première entrée dans cette école , tous les ouvrages qui sortirent de son pinceau , eoit en Ombrie , soit en Toscane , soit a Rome , furent marqués

d« çfife eippr^ifliç inyftnqiig q«l pb carg§i4r|se

les produits, et k laquelle il sut ajouterez eharme indéfinissable quMl est aussi impossible d'exprimer par Ig parplç q^e dp rpprpdqirç par l'imita tîon.

D'abord disciple docile, il sembla marcher

(1) Sur les ouvrages qu{ sont attribués à Raphaël dai)t sa patrje , yoyez |lumohr , III* partie , $ 2. Seulement il faut se défi3r de son iqdul^pnçe et de sçn j^diçiration pour tout ce que possède le Musée de Berlin.

:i76 DE Lk poÉais cheétienne.

scrupuleusement sur les traces de son maître ^ n'osant s'écarter ni de son style ^ ni de ses types, ni de l'ordonnance traditionnelle de ses compositions, comme on peut le voir dans le tableau du cruciGement qui décore la galerie du cardinal Fesch, à Rome, et que l'œil le plus exercé pourrait prendre au premier abord pour une œuvre du Pérugin. Selon toute apparence, le Sposalizio de ce dernier, qu'on voyait jadis ^ Crémone , avait également servi de modèle à celui que fit son disciple pour une église de Città di Castelloy et qui se trouve aujourd'hui dans le musée de Milan (i).

Raphaël avait à peine vingt et un an (ri) quand il termina le Sposalizio, sujet particulièrement approprié à une imagination pure et poétique telle qu'était alors la sienne. Ce n'é-

(1) Malgré la supériorité de la critique de Rumohr sur celle de Quatremère de Quincy , je n'hésite pas à préférer ropinion du dernier qui croit le Sposalizio postérieur au Crucifiement. Je trouve que l'individualité perce beaucoup plus dans le Sposalizio. On lit la date , 1504, sur la corniche du temple qui fait le fond du tableau.

(2) Il faut considérer comme appartenant à peu près à la même époque le petit tableau du comte Tosi à Brescia , quelques dessins qui sont conservés à l'académie des beaux-arts à Venise , et un beau dessin qu'on voit k la bibliothèque Ambroisienne à Milan.

FOaMB OB L*ART. S77

tait ni lui ni son maître qui l'avait inventé ; il ne faisait pas non plus partie de l'héritage légué par les premiers chrétiens aux générations qui devaient assister à la résurrection de la peinture. Non, c'était une légende que l'art du moyen âge avait mise en œuvre pour la première fois , et qui rentrait plus particulièrement dans le domaine des artistes ombriens , à cause de sa simplicité naive et de son sens profond. Ghirlandajo en avait déjh fait la matière d'une de ses fresques dans le chœur de Santa Maria- Novella ; mais, en sa qualité de peintre naturaliste, il n'avait su placer que des bourgeois et des bourgeoises de Florence dans le cortège de saint Joseph et de la sainte Vierge. Quelle différence entre cette conception prosaïque et celle de Raphaël, qui a mieux aimé ne pas varier les types dans les têtes de ses jeunes filles que de recourir à des observations faites immédiatement sur la nature ! Plus on examine cette œuvre, à la fois naive et sublime , plus on sent qu'il a voulu par les airs de tète, par les attitudes, par le choix si bien entendu des costumes, et par tous les autres détails accessoires , entourer ses deux principaux personnages de tout ce qui peut donner l'idée d'une pureté céleste.

L'année suivante , il fit son premier voyage à Florence, où le naturalisme était encore dans

m']% DE LA Mis» CBRÉTIfiNNE,

tout r<»r;g[ueîl du triomphe )»bienu âur SaVona* l^olo et êes partisans. Mais loiri que le «éjoUr lui en fût contagieux^ il choisit ses amis dans le parti vaincu^ et le plus intime de tous fut le peintre Fra Bartolool^o ^ qui vénérait plus que personne la mémoire du moine reformateur. L'amitié qu'il conçut pour le jeune Rodolphe Ghirlandajo^ moins âgé que lui de deul ans(t)) eut peut-être quelque chose de plus tendre ^ et ne fut certainement pas moins durable ^ puisque long-temps après, Raphaél , au comble des hon^ neurs et de là gloire , fit tous ses efforts pour Faltirer k Rorae^

L'influence que son génie exerça sur ces dieux artistes est un fait important dans son his« toire et dans celle de l'école florentine , où la tendance naturaliste avait plus besoin que jamais d'être conti'cbalancée par le spiritualisme étranger. On a dit qu!il enseigna la perspective à Fra Bartolomeo , et qu'il apprit de lui en éiihange à donner plus de vigueur à ae$ teintes^ mais quand on a eu occasion de comparer leurs

(l) Rodolphe Gbirlandàjô^ né tn 1485, avait àlDtn "Vingt ans. Il était fils de Dominique Ghirlandajo éi neveu de David qui, après avoir beaucoup travaillé en France , revint assez riche pour pouvoir rjenoncer à son art. Il avait M nuire Oncle artiste nomttié fiettoA , qui perdit wml ienpl è hire de médiocres mosaïqw»»

fOKHB DB h'xJLT. :i^9

œuvres ) ce n'est pas seulement de ces ressem* blances superGcielles qu'on est frappé ^ on trouve que l'esprit de Raphaël a pénétré bien plus avant dans certaines productions de son amif qui semblait oublier pour un temps son style sévère et grandiose pour aspirer aussi lui à ce modelé des formes et à cette grâce du contour qui n'étaient pas les qualités dominantes de son école. Comme preuve du succès avec lequel il se les était appropriées ^ il suffirait de citer une madone qui est dans la galerie du cardinal Fesch, et qui offre l'exemple de la fusion la plus harmonieuse de deux styles divers dans un seul et même tableau j mais tout en reconnaissant l'importance de ce bel ouvrage^ j'en attache une bien glus grande^ dans le point de vue de l'influence qu'il s'agit de constater, aux dessins originaux qui font partie de la riche collection du gr&nd-duc de Toscane. C'est là qu'il faut voir à quel point Fra Bartolomeo fut le disciple de Raphaël; il y a des esquisses telle* ment gracieuses , qu'on les croirait faites sous l'inspiration la plus immédiate de ce dernier, c'est-à-dire sur des modèles sortis de sa main; et ce qui fait ressortir plus vivement encore les avantages que l'artiste florentin retira de cette liaison, c'est le contraste du style suave et moel* leux adopté par lui pendant quelle dura, avec

sSO DB LA. POÉSIE GHRd^TIENNE.

le Style tant soit peu anguleux des tableaux et des dessins qui appartiennent a d'autres époques de sa vie.

L'influence de Raphaël sur Rodolphe Ghîrlandajo , transmise plus tard de celui-ci à ses disciples, se reconnaît facilement dans tous les tableaux de cette école qui sont conservés k Florence et à Pistoja, et sur lesquels nous aurons occasion de revenir plus tard.

' Entre Tannée i5o5 et i5o8, Raphaël inter* rompit à deux ou trois reprises son séjour dans la capitale de la Toscane pour aller revoir sa ville natale et l'atelier de son vieux maître ; et comme il n'en repartait jamais sans avoir exécuté quelque ouvrage , il avait occasion de renouer le fil des traditions ombriennes, qui aurait pu se perdre au milieu de tant d'inspirations étrangères : voilà ce qui explique en partie sa persévérance dans les voies que ses devanciers lui avaient tracées, persévérance pour ainsi dire héroïque , si l'on a égard aux tentations de tout genre dont il était circonvenu. Comme c'est à ce court intervalle de trois années que correspond, dans notre point de vue, l'époque la plus intéressante de sa carrière d'artiste, il importe de signaler avec la plus scrupuleuse exactitude tous les chefs-c œuvre qui sortirent alors de son pinceau, et dont le plus grand nombre

FORME DB L*ART. agi

se trouve aujourd'hui dispersé dans les différentes capitales de l'Europe.

Le premier en date après le Sposalizio est le tableau de l'Assomption, qui a passé de l'église de Saint-François, à Pérouse, dans la galerie du Vatican, et qui est encore une imita^ tion du Pérugîn, s'il est permis d'employer ce terme quand il s'agit d'un imitateur comme Raphaël (i). En même temps nous le trouvons occupé de trois autres grands ouvrages dans la même ville, savoir : une madone pour les religieuses de Saint-Antoine (2); le même sujet, avec plusieurs figures accessoires de grandes et de petites dimensions (3) ; enfin la fresque fameuse que tous les voyageurs vont visiter dans le couvent de Saint-Sévère, à cause du rapport curieux qui existe entre cette première ébauche et la partie supérieure de la dispute du Saint'Sacrement dans une des chambres du Vatican. A la même époque, il peignait, pour le duc d'Urbin, le saint Michel combattant des monstres, et le saint Georges à cheval , qui sont aujourd'hui dans le musée de Paris; et ces miniatures, d'une grâce et d'un fini dont peu de

(1) Une partie de ce tableau fut terminée vingt ans a^^rès par Lucas Penni et Jules Romain.

(2) Yasari , Fita di Rafaël.

(3) Ce tableau a passé depuis en Angleterre.

a82 DE LA FOÉSIB CHRÉTIENNE.

calligraphea avaient approché, mettaient de plus en plus en évidence la flexibilité et l'ani** versalité de son talent.

Immédiatement après la fresque de Saint-* Sévère, il commença, pour en orner ia chapelle de la famille Baglionî k Saint-Bernardin de Pé« rouse, le tableau de la déposition de croix dont s'est enrichi le palais Borghése à Rome. A bien des égards, c'est encore du style ombrien dans toute sa pureté traditionnelle ; plusieurs types sont identiquement les mêmes , et les airs de têtes ainsi que les attitudes rappellent l'exprès-* sion si singulièrement pathétique de certaines figures du Pérugin; mais quelle individualité pleine de verve perce déjà à travers ces rémini* scences! surtout si l'on va saisir la pensée de l'artiste dans son premier jet, avant qu'elle ait eu le temps de se refroidir par la lenteur de l'exécution , comme on peut le faire pour cette déposition de croix dont le dessin original, particulièrement remarquable pour la beauté des têtes ^ est conservé dans la collection du grand» duc à Florence (i).

(1) Je ne comprends pas les raisons qui ont porté Riunohr à ravaler ce tableau du palais Borghése , et à accumuler tant de subtilités pour faire croire qu'il n'a pas été peint par Raphaël lui-mteie, mais par quelqu^un de ses amis sous sa sarveillanoe. U dit qu'il ae peut pas

toàMi oB i'aet. a63

Troil petites figures en grisaille) représentant la Foi, l'Espérance et la Cbâriié, avaient été dessinées au dessous de la composition principale dont elles ont été séparées depuis, puisqu'elles sont aujourd'hui dans la galerie du Vatican , où leurs dimensions presque imperceptibles ne les empêchent pas de figurer dignement à côté des chefs-d'oeuTre qu'on y a réunis. Je no crois paS) à tout prendre, que rien de plus parfait soit jamais sorti de la main de Raphaël ; il était là dans son véritable élément, car ce genre de sujets allégoriques était le triomphe de l'école ombrienne , et il avait assez de poésie dans l'i« magination et de pureté dans l'âme pour aller encore plus loin que les plus heureux de SCS devanciers , sans excepter le Pérugin luimême.

De i5o6 k i5o8, la fécondité du pinceau de Raphaël semble croître en raison de Tenthou-^ siasme de plus en plus prononcé dont ses ouvrages étaient devenus l'objet. Ce fut alors que pour satisfaire aux demandes de ses nombreuK admirateurs et en même temps pour échap*per au reproche justement encouru par son

s'expliquer autrement la froide indifférence où Ta laisse la ?ue ds cet ouvrage. A cela il y aurait bien des choses à répondre.

maître (i), il se mit à multiplier et à varier les représentations de la Vierge, avec un succès dont il n'y avait jamais eu d'exemple et dans lequel il faut faire entrer pour quelque chose la dévotion toute spéciale qu'il avait conservée pour elle depuis son enfance (2).

Les deiyc premières compositions de ce genre par ordre de date , durent être celles qu'il fit pour le duc d'Urbin, immédiatement après le saint Georges et le saint Michel ; mais il serait à peu près impossible de dire aujourd'hui ce qu'elles sont devenues, ainsi que plusieurs autres dont les amis de l'art regretteraient éternellement la perte , s'ils n'avaient pour se consoler une douzaine de chefs-d'œuvre bien authentiques, exécutés dans celte courte période de deux années, et maintenant dispersés d'un bout à l'autre de l'Europe. Sur ce nombre, il y en a huit que j'ai eu le bonheur d'admirer moi-même sur les lieux, et le développement progressif du talent de Tartiste dans chacun d'eux m'a paru demander qu'ils fussent rangés dans l'ordre suivant :

(1) On reprochait au Pérugin de donner trop souvent des copies de ses vieilles compositions.

(2) On sait qu'il fonda une chapelle en Phonneur de la sainte Vierge dans Téglise de Sainte-Marie-de-la-Kotonde, jadis le Panthéon.

FOBMB DB l'art. 285

La Vierge du duc d'Albe (i) est une composition sérieuse , dont le caractère dominant décèle les inspirations immédiates de l'école ombrienne qui savait si bien faire valoir les tristes pressentimens de l'àme. Cet enfant Jésus qui passe le bras gauche autour du cou de sa mère, et saisit de la main droite la croix de roseaux que lui présente à genoux le petit saint Jean , offre dans une scène en apparence enfantine, rimagedelagrandeépreuvequiattendrHomme- Dieu sur la montagne des Oliviers : l'imagination saisit à l'instant même le contraste entre la douceur des caresses maternelles et l'ignominie du Calvaire ; et l'on peut dire que nul tableau n'est plus propre à exalter les âmes pieuses qui veulent méditer sur les mystères de la passion.

La Vierge connue sous le nom de la belle Jardinière f forme une des principales décorations du Musée de Paris ; c'est une œuvre qui respire l'innocence, la simplicité et le bonheur. Si l'autre peut se comparera une élégie , celle-

(1) Ce tableau est à Londres, dans la magnifique galerie de M. Cosweit , possesseur aussi libéral qu*éclairé d'inappréciables trésors d'art dont il n'affecte pas de rendre raccès difficile aux étrangers. On dirait que certains grands seigneurs craignent que leurs collections ne deviennent banales à force d'être mes, comme les bons mots à force d'être répétés.

SM DE LA FOÉSIB CBRÉTÙNNE.

ei 9 tout h charma et toute la iVateh^ur d^une idylle. Aucune teinte de mélancelie n^st ré-* paiidue aur le paysage ni sur les physionomies, Vuilh pour ce qut constUue la variété : ce qui eonalUue le progrès , c'est le ton de couleur , et ramélioration du type de la Vierge, dans le-i quel on peut déjà reconnaître un pas immense fait par l'artiste vers le but idéal auquel il est pressé d^atteindre (i).

La Vierge du palais Templ , qui a passé de Florence dans la galerie du roi de Bavière , a cela de remarquable qu^elle présente un style de dessin plus hardi : on voit que Parliste commence à s'aventurer dans les tours de force. La situation de l'enfant Jésus, que sa mère presse tendrement contre son cœur, offre déjà quelques difficultés à vaincre, et le raccourci peu correct de la main sur laquelle il repose , annonce assez l'Incertitude d'un premier essai. Du reste

(1) On a toujours cru, et on croit encore en France et même en Italie , que le tableau de la belle Jardinière , acheti^ par François l^r , ^%\ le môme qui fut fai| par ïVapbaël pour la ville de Sienpe (Vasari, Fit^di Raf.), Mai$ Bumphr, qui, malgré s» sci^pc^, est quelquefois la dupe de sa partialité ppiir la g^lprîe royale ifi Bpriin, Te^t absolument que le taMaJm 4oi|| p9rl^ Vssari ait 616 9^hei6 par le rpi da Prusse , §einP)9 f\ aetle idf ntîté ajoutait quelque cïu^k la tM^iip fMl^ de l'obi^l.

PÛBIfS OS L^ART. 2^7

rieD PO nuinquo à eo tableau sous le rapport de la grâce et do la poésie.

La Vierge de Canigiani (i) est une coinpo«- •ition plus complexe ; on y voit la madone avec Tcofant Jésus qui caresse le petit saint Jean , tenu par sainte Elisabeth : en même temps celleci lève les yeux vers saint Joseph qui la regarde an appuyant les deux mains sur son b&ton. Dans cette délicieuse scène de famille , tous les per«sonoages sont mis en rapport les uns avec les autres de la manière la plus propre à intéresser et attendrir le spectateur^ et les moindres détails accessoires sont en parfaite harmonie avec le but que Tarûste s'est évidemment proposé.

Dans la tribune de Florence, où Ton s'est plu à placer en regard les unes des autres les plus grandes merveilles de Tart , il y a deux saintes familles do Raphaël devant lesquelles les admirateurs de ce qu'on est convenu d'appeler sa première manière, éprouvent une sorte d'extase

(1) Ce Ubleau, après avoir passé comme présent de noces dans la Cour de Télecteur Palatin avec la fille du grand-duc C6me III, se trouve aujourd'hui dans la galerie de Munich. On a voulu en contester rauthenticité et soutenir que la description donnée par Vasari sTappUquait mieux à un tableau du palais Rinuccini à Florence. Rumplir, après avoir vu le prétendu trésor du marquis florentin , a fait bonne justice de ses prétentiont. — Voir Italianische Ferschtmg9m, 3*«' th. , p. tt.

:a88 DE LA POÉSIE CHRÉTIENNE.

qui leur fait oublier tous les autres chefsd'œuvre dont ils sont entourés. Il arrive rarement que Fadmiration soit égalenient partagée entre ces deux ouvrages ; celui qui est connu sous le nom de la Vierge au chardonneret finît par exercer un tel empire sur l'imagination et même sur les sens du spectateur, qu'il lui est impossible d'en détacher les yeux. Même après avoir vu /a beUe Jardinière à Paris, il se sent comme transporté dans un monde nouveau , et cette image le poursuit long-temps comme un écho de poésie céleste qui fait encore tressaillir son âme. On peut affirmer hardiment que l'art chrétien proprement dit ne s'est jamais élevé plus haut.

La Vierge du palais Colonna, celle du palais Gregorià Foligno, et la madone de Pescia, plus connue sous le nom de la Plerge au baldaquin, doivent appartenir au commencement de l'année 1 5o8, et seraient , dans cette supposition , les derniers ouvrages qu'il fit avant son départ de Florence. Ce qui donne beaucoup de vraisemblance à cette conjecture , c'est d'abord la ressemblance des types de Vierge dans ces trois tableaux , ressemblance qui approche beaucoup de l'identité ; ensuite le style plus grandiose des formes ; enfin la nécessité où se trouva Raphaël , par rapport à deux d'entre eux , de

i^ORME ois l'aÈT. ^S§

laisser à d'autres le soin d'achever les ajuste-* meos de la tête, ce qui explique dans la Vierge au baldaquin ^ comme dans celle du palais Gregori, l'efTet discordant de cette chevelure étrange ou plutôt artiticiëlie ^ qui semble avoir été mise là comme à plaisir pour g&ter uii chef-d'œuvre.

Celui du palais Colonna, aujourd'hui possédé par le roi de Prusse <, n'a pas été , comme les deux autres ^ maltraité par une main étrangère ; mais malgré ce jprivilége ^ ce sera toujours à la Vierge au baldaquin que la palme sera décernée. Raphaël savait en y travaillant que cette image de la Mère de Dieu avec son Fils devait être placée dans la plus belle église de Florence v dans celle du Saint-Esprit,' régardée comme le chef-d'œuvre de Brunnellesehi. Pour une si grande destination il fallait autre chose qu'une de ces scènes gracieuses de la Sainte Faluille^avec lesquelles son pinceau était dès long* temps familiarisé. Il fallait une œuvre imposante et solennelle qui fût digne d'être l'objet d'une dévotion publique. Sous le rapport des dimensions, Raphaël n'avait encore rien entrepris de pareil; ce futpour ainsi dire son premier pasdans la carrière nouvelle oùil était sur le point de se lancer ; mais il importe beaucoup de remarquer qu'il le fit sous l'empire des inspirations pures

^90 I>E ^^ POÉSIB CHRÉTIENNE

qu^îl avait puisées dans l'école ombrienne ^ in** apiratîonà qu'il savait bien alors allier avec le style large et grandiose dv dessin , et avec le progrès légitime des parties techniques et sub-> alternes de l'art. Ce ne fut pas In conviction de l'ineompatibilité de ces deux cfaoses qui causa la défection dont nous aurons à parler plus tard.

Le baldaquin qui surmonte le tr&ne éleTé où la Vierge est assise ^ est évidemment une ioDita-tion df) Fia Bartolomeo dont llnftuence ae fait d'ailleurs sentir dans plusieurs autres partie» dn tableau traitées avec un goût de dessin beaucoup plus libre qu'à l'ordinaire. Peut-être aussi le carton de la guerre de Pise y terminé par Mieh^Ange en i5o6, commençait-il à produire sQp effet sur RapbaêK Les quatre belles figures de Pérès de l'Égliae supposent une main déjà exercée à tracer les contours avec une certaine é^e^gie , etperaonne n'ignore que ce fut ce fameux carton qui mit ce genre de nsérite k la mode.

L'eiLcellenpe et roriginalité de» œuvres de Miobel-Ange ne pouvaient manquer de faire ttO0 profonde inpresston sur son futur rival du Vatican , qui pressentait toute la fécondité de la mine qui restait à exploiter dans cette direction nouvelle. Répandre sur toute la surface du

co;r^ humain , par le relief et le fen dos mus- . ^Iqs, la vie jvsqu'alors concentrée parle plus grand nombre dct artistes dans les principaux traits du visage , pouvait lui sembler ufi probïèitie digne *du génie d'un grand peintre^ et très compatible avec le but transcendental que Fécole ombrienne s'4tait toujours efforcée d'at« teindre* Au reste il est beaucoup plus probable 'que Raphaël ne se rendit jamais un compte systématique des changemens qui s'introduisaient imperceptiblement dans sa manière , et que ses variations ,è cet égard étaient moins l'effet d'un choix mfirement arrêté que de la mobilité de son imagination, de qu'il importe de constater ici, c'est que si elle fut mobile pendant son k>ng séjour à Florence, ce fui seulement poik* errer dans certaines portions du domaine du beau qu'il n^avait pas encore parcourues. Le paga«* nisme, de plus en plw en vogue parmi les graveurs et les artistes florentins, n'arriva pas jusqu'à lui et ne souilla pas une seule fois la pureté de son pinceau ; et même aucun biogra-* phe ne nous dît qu'il soit allé,* à la suite de tant d'autfes, diercher des inspirations classiques en présence des statues antiques qui avaiefDt été transpliTt^es -à grands frais dans les jardins des Médicis.

. Cettjp* noble répugeance pour tout c« qui tendait à dégrader l'an chrétieD oDus explique pourquoi Raphaël trouva si peu d'îMustres pro* teeteiirs; car on ne peut appeler de ce, nom ni Taddeo Taddei , qui lui donnait mne ai généreuse hospitalité , ni scMi ami Lorenso Nazi , pour qui il peignit la Vierge au chardonneret^ ni cet Agnolo Doni, qui visait tgujourià l'éco* nomie dans l'acquisition des objets d'art, et* * dont tout le patronage consista d^s la commande du portrait de sa femme et du sien qu'on Toit encore aujourd'hui l'na à côté de l'autre dans la tribune àé^ Floreiice , et qui sont d';m grand pnx pour l'hislorien , en ce qu'ils marquent le point de départ de Raphaël dans un genre entièrement nouveau où il n'avait pas eu occasion de s'essayer jusqu'sdors. Il faut que ^ dés lorigine , sesprogrès aient été bien rapides ; car le. portrait de la femiae ^ qui fut probable^ ment fait le dernier, est déjà supérieur à l'autre, et présente une carnation qui a l'air d'^vcdr été coulée d'un seul jet. Comme études de fioA&es et de liarectères , les deux bustes de moines qui ont passé du couvent de Yallombrole dâne l'acs(déii|ie des beaux*arts, et qui sont certainement sortis vers la n^me époque dit pinceau de Raphaël , ont une importance toute parCieu-

lière qui sera mieux Mntir plas tard quand bous lés comparerons aux prodacûoiis analogues d^ la période Suivante.

([^uand Raphaël fut appelé à Rome par Jnles K , sur la pecommandation de rarcbitecte Bramante^ sQil parent, il avait déjà eu l'ambition de peindre une des salles du PakUs-^Pïeua:, à Flo^nce^ sans se laisser effrayer par la concurrence de Léonard de Vinci et de Michel-Ange ; et comme il n'avait rien faic pour se nAénager de hâ^uttS protections sur leslieuix, il s'était adressé à son oncle) habitant dïJrbin, pour ki supplier de lui «faire avoir une lettre de recommandation auprès du gonfalifoier de la république (i))dur quel dépendait l'allocation. C'était le 1 1 avril de l'alinée i5o8 qu'il exprimait inutileoient ce vœu pour la première fois, et peu de mois après il eut le boi^eur inespéré d'être plaicé sur un tbéàlre encore plus digne d««on génie, et de se présenter comme le continuateur des travaux de l'école ombrienne dans lé Vatipan.

Il commença par peindre la voûte et les quatre murs de la salle qu'on appelle délia Stgnatura^ sur cette surface , qui ^tait ' passablement ét6n«-

(1) Voir la lettrf qu'il écrivit à son oncle, dans la Tie 4e RapltRêl pA* Quatwanëre de Quincy, appendice n9A,

:I94 ^^ ^^ POéfllB CHRtTIBNNB.

4ue ^ it avait à représenter quatre grandes cornpositions qui embrassaient les principales divU sions de l'encyclopédie du temps, savoir : la Tliéologie , la Philosophie , la Poésie et la Jurisprudence.

On conçoit tout d'abord que , poiir un artiste nourri dds traditions de l'école ombrienne , la premier de ces sujets était une bonne fortune sans pareille ; aussi Raphaël , familiarisé àès long«4;emps avec l'allégorie religieuse, en fit- il l'application la plus admirable ; et, non content des suggestions de son propre génie , il mit b contribution celui des hommes qu'il jugeait les plus propres k le féconder par leurs lUtnières (i). De leurs inspirations combinées avec les siennes propres résulta, pour l'éternelle gloire du catholicisme et de l'art chrétien , cette composition sans rivale dans l'histoire de la peinture , et l'on pourrait ajouter sans nom } car c'est peu de chose de l'appeler lyrique ou épique , à moins qu'pn n'ait en vue dans cette comparaison l'é-^ popëe allégorique du Dante , la seule qui soit digne d'être mise en regard avec le poème da même genre qu'exécuta le pinceau de RaphaêL

ft) Un ami de Richardson avait vu à Rome une lettre de Raphaël à rArioste pour lui demander conseil dans eette oq^asion. -— Beschreîhumg der stadt Rom von plattner. Bunsen, etc., 2t«r b., p. 331.

El qa'on ne. prenne pas ceci pour uBofov-»- Qiulie oiseufle d'éloge emphatique; car c'est llaph^ël lui-même qui fait entrer de force, et pour ainsi dire à coups redoublés , ce rappro* chement daus^ l'esprit du spectateur :âl a placé Vivage du Dante parmi les plus chers. nourrissons des Muses ^ et parmiles plus éloqucBasdÂr fenseurade la foi.j et , ce qui est plus déinsif encore , il a donné à la figure allégorique de la Théologie le même costume souslequel le Dante a représenté fiéatrix , le. voile blanc , la tunique rouge et le manteau vert ^ aveçja coucoiune d'o^ levier sur la tête (i). ,1

J)es. quatre figures allégoriques qui occupent les CiQmpartini^s .dfi;la, voÛJtQ^ et qui fucei)! toutes peintes, immédiatement aprésuFarrivée do Raphaël ^ Rome , celles, de la Théologie et de I9 Poésie sont sans contredit les plus remsM^quables^ La dernière se reconnaîtrait encore à l'inspiration calme desQii regard, lors .même que ses ailes, ses étoiles d*or, et le bleu céleste de son manteau ne feraient, pas .une allusion assez çbtre aux régions supérieures vers lesquelles ^j|e cs(. appelée k prendre son essor. L9 figure

(1) Purgat. capte 30, vers. 31-33. — On sait cpie le blanc, lé rouge et le vert étaient les emblèmes des tcfW'Vertas théologales.

^9^ DE hà «DÉSIR CHRÉTIBIVNS.

de la Théologie n'est pas moins admirablementappropriée au sojet dont elle est en quelque sorte le sommaire; elle montre dn doigt la pa«tie supérieure de la grande composition qui kii correspond ^ et c^est là que l'artiste a pré-paré un aliment inépuisable à la sagacité comme à Tenthousiasme du spectateur.

L'ouvrage se divise en deux parties principales , le ciel et la terre ^ unis l'un à l'autre par un lien mystique , qui est le sacrement de l'Eucbaristie. Des deux cétés de l'autel sur lequel est exposée la sainte hostie, tes personnages qui ont le plus honoré l'Église par leur science et leur sainteté sont distribués en divers groupes très pittoresques et très animés r saint Augustin dicte ses pensées à un de ses disciples; saint Grégoire, en habits pontificaux, semble absorbé dans la contemplation de la gloire céfeste ; saint Ambroise , dans une attitude un peu différente , a IViir d'entonner son Te Deum^ tandis que saint Jérôme assis a les deux mains appuyéies sur un gros livre qu'il tient sur ses genoux. Pierre Lombard , Jean Scot , saint Thomas d'Aquin , le pape Anaclet , saint Bonavénture , Innocent III ne sont pas moins heureusement caractérisés ; et , à la suite de toutes ces illustrations sanctionnées par TÉglise et par les siècles , Raphaël a placé hardiment le Dante avec sa cotti*

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roBoe de hupier , et , plus hardiment encore , lé moine Sâpronarole, brûlé puMiquement comme MMUque dix ai)5 auparavant.

Dans la gloire qui forme la partie supérieure du tableau , les trois personnes de la Trinité d6nt réprésentées au miliett des perCtriarches, des apôtres etides saints : c'est en quelque sorte tm résumé de toutes les^ compositions partielles sortîtes de(^uls un siècle de Técole ombrienne. Vn grand nombireée types , et particulièrement ceux àtt Christ et de la Vierge , sont la répétition'presque littérale de ce qu'on trouve dans les premiers otivrages de Raphaël lui-même. Pour iout ce qui tient à l'expression de la béatitude cél^te et de toutes ces choses ineffabies dont I estdft que ff esprit de Vhomme ne les a point conçues , bien que cela dise assez que le pinceau de l'homme n'est pas fait pour les rendre , Néanmoins celui des artistes ombriens , à ftjrce de s'être exercé exclusivement sur des sujets mystiques, avait opéré des merveilles en ce genre ; et Ra|>haêl, en les surpassant tous et eii>se Surpassant eftafin lui-même, sembla avoir fixé les bornes fatales au âe\& desquelles l'art chrétien proprennent dit ne pourrait plus désormais lavancer.

La décadence de ce beau génie commença-c-èUe donc à dater du jour où il eut mis la der-

agS DE LA ]K)ÉS1E CHftiËTiENNE?

nicre niaiD à la dispute du s(idrtfiSiH^irfimerH, ' <quaad un monde nouveau semblait s'ouvrir de- • vaut liîi , quand il éta^it placé ^ircentrè de tiMbcs les inspirs^ionii chptétiennes., sous le pali:onage immédiat de la C9iur de Rome et sur uu th.éÂtre où il pouniait se flatter d'âtre ^n vue à toute ia chrétienté?

ha répoji&ç à toutes ces questions trouvera ^ place plus tard quand nouspaiieron» de l'49)lc fonni^ine dpnt Raphaël fut ^ véritable foiKla--. teur au moment où il renonça irrévocaUbement au^^ traditions om^rienaes. pour se n^et^tr» ^n hs^rmonie avec les changemens survenue dans lo goût public et peut-être aussi dans son pror pre cœur.

Le contraste est si frappant entre le stf le de ses premiers ouvrages et celui qu'il adopta dans les dix dernières années de sa vie ^ qu'il est kor* possible de regarder l'un coinjoie uuc évolutipu ou. un dévelQppemept de l'autre» EyideoH ment il y a eq soUitiou d,e continuité , abjuration d'une foi antique en matière d'art,, pour cmbrasaei; uue foi nouvelle* Cela est si vçai que les admirateurs passionnés de, sa première manière , loin d'admirer au même degré les produits postérieurs à Tépoque où nous nous sommes arrêtés, ne les regardent; qu'ayec uue sorte de répugnance ou aij mp^ns ayec froideur, et

Vinverse a lieu pour lesparitsâiis exefiisHb ^ê sa dernière manière. '

Cette singbliére dissujènce a frappé* tous cctix qui se sent sérïeôsement occupés db l'histoire ou de "la théone de Vart'; les uns ont trouvé que les premiers tableaux de Raphaël devaient avoir plus d'attraits pour les âmes habituelle** ment passives , parce qu'ils les transportent dk)u-* ctaient dans un monde d'innocence et de sérénité où règne une paix éternelle , tandis que les derniers exécâtés par l'artiste avec une conscience bien plus prononcée de sa f^rce, avec plus de vie et d'expression dan& les caractères^ aveq une plus grande largeur et une plus grande variété de formes , doivent plaire davantage aux imaginations activçst voilà conunç le célèbre Goethe se rendait compte de la diffévence des impressions prodmtes par les deux Mjrles de Raphaël (i).

D'autres l'ont expliquée d'une manière encore plus singulière, par exemple Rumohr, dont l'explication aboutit à la conclusion la plus inattendue , savoir que dans les tebleaux de la preroiéré manière c'est le goût classique qui [urédomine , et le goût moderne dans les derniers. Selon lui, tes artistes de l'antiquité sacrifiaient

(I) Kunst und aller thunijZ, B., ï. t,, p. 145-M8.

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tdu|oui« 1q DiouTement et l'expreMôn à lin-» stinct nathénuitîque de l'harjOaooie dams toutes les comUBaisoas deligoes, de figures et de formes^ et ce sentiBient s'était cooser?é ei» partie au mifieu des téoèbres du aïoyen kgé^ comme le prouvent tairi; <le moDumens daus' lesquels on s'est eflbrcé ^ à l'exemple des an«cieM) de produire de belles coofiguration»: Mais dans le cours du quinzième siècle^ la beauté de rordonmance linéaire avait été presque entié-* rement perdue de vue dans fécole florentine ; au contraire eUe fut toujoun xuhivée avec un soin tout spécial dans celle èm. Pérugin,"et ce' fut pour avoir hérité de cette traditioà«cla^-* que oubliée partout ailleurs ^ que Raph^êè sut donner ce charme invincible aux ouvrages de sa première jeunesse. Dans la période suivante ^ •le changement de but amena nécessairement im changement do manière ; l'élément sjmélirique du beau dut faire placé à l'élémept pittoresque; la fusion et Pbarmonie den coiiIeur^T^ le ton , la perspective aérienne ^ le clair-obscnr ^ les grandes masses d'ombres et de Lumières, les dégradations finement nuancées» et tontes les autres ressources techniques de l'art, durent aequérir une iaiportaoce esthétique qu'elles «'avaient pas eues jusqu'alors ( i )•

{\) JîaliœrUsche Forsohungen, 3i*' th., p. 81-84.

AflttiréQiwt rien ne Btutak 4tMi{>lus hanrtiisèment imagina pour éclaircir tputfl la théen^ i^es beaiorarts ^ que cette idislinction luminéuM eBtre.la I^aiité symétrique et la ^beauté p^ ioresqiKd; osais rupplicatîoD. qu'en fait ici Ru* ipofar n'est pas également heureuse; elle esC méo^ en contradiction manifeste avec ce q^%l dit ailleurs du geive de mérite qui caractérisé^ plus psrticulièwEn^nt Técole ombrienne (i).,It y a bien une certaine pureté naïve qui peift lui être commune avec les prodictiots 4eA beaux siéoles de l'antiquké ; mais dans tes ouvrages dul^éri^iu-et de ses disciples règne^pftr dessus tout UR élément que je serrais tenté cfappelet fiérap'hiifuep m qui est entiirement. indépeç-^ dantde la. symétrie et de l'ordonnance. C'est cet élémeat ^ istrodu^ pour la première -fois dans l'arl par le christianisme , (]ui ddpûe aux tableaux des artiste^ ombrieps tan^ dé sypérior- . rite sur les autres et qui les fait agir avec, plus' de force qu'un beau poème sur levâmes pour** vues, des organes, nécessaires pour perceyoif

cet ordre de beautés. L'entbousia^Qie du speo;i»

(1) Ein sœhnsiè^voU schfWfrjnitisctier Ausdruck ^veicher die Umbrisàben Cemàlde non den^ atidrer Schuten uÂterscheidet. ^ Cest tout ce qu'on peut dire <is plus précis et de plui heureux pour easactérisar cette école. , . •

* fc

3g!l* Dft Ll POÀtlB GiRÊTIfiNNE.

tafiew dent d#nc à <fe9- dispositiom intérieures ^» le mettientpla» ou moins en.-harmonie avec les objets ^placés sous ses yeux ; dtaque imagi<» Mtiofi douée d'aune activité suilisaste se crée un jBonde à elle-même et va* choisir parmi les produits des beaux-arts des êtres pour le peiv pl^l*. L^admirateur de l'antiquité s'extasieva de ^préférente sur tout ce qui lui rappdlera sQÎt un ^o;stupe de sénateur ou d'archoatc , soit les ba^reliefs 4c la colonne Ttajane ou du Parthénon : le philosopbedeia nature, suivant la tendance plus ou moins religieuse de son système , préconisera l'école florentiirie ou l'école véoitientte, •t s'il y a une conjecture à hasarder sur ce qui

. ^plairait aux bourreaux, aux boâidlers et aux< amateurs des plus ignobles voluptés, c'est dans les décapitations et les nudités des musées modernes que se trouvent les dégoùtans t)bjets de .. leur prédilection.

Le pieux solitaire dans sa cellule se crée aussi un monde par delà celui qu'il habite, et sHl lui était possible que pour le peupler il eût à Choisir entre les créations des diverses écoles qui se sont partagé le domaine de l'ait , son

, choix se fixerait instinctivement sur celle du Férugin; et s'il avait ensuite à décerner la prc*

> mière pla<îe à l'artiste qui aurait le mieux p^ndii

' les contours vagues de ses figures idéales, la

PonMB DE L^ARt. 3o3

pnlmc appartiendrait à Raphaël , mais seulement jusqu'au jour de sa défection dont nous ^ aurons à signaler plus tard les déplorables con* séquences.