MÉLIDOR

Tu sies natif d'aquest pays?

Cresiou que fouguesses de franso (1).

ne prouve -t-elle pas que pour paraître important , il fallait parler la langue du Gouverneur et du Premier Président, qui presque toujours étaient de France. Ce travers, dont sourirait la langue provençale, n'était d'ailleurs pas nouveau et le vieux Jehan de Nostre-Dame se plaignait déjà que « nostre langue provençale s'est tellement avalce lée et embastardie que à peine est-elle de nous qui som- « mes du pays entendue » (2). Dans ces conditions il est évident que le peuple ne devait plus se servir pour ses chants de cet idiome délaissé, et l'idée d'y joindre un élément grotesque de plus pouvait seule le lui faire adopter pour ses farces du carnaval. La poésie provençale devint à son tour une poésie d'érudits, et rien ne prouve mieux que son temps était fini que cet inexplicable engoûment qui fit proclamer Gros le premier des poètes provençaux.

Un fait qui étonne lorsqu'on étudie les poésies populaires, c'est de rencontrer dans les contrées les plus diverses des chants identiques, non-seulement pour le fond, mais pour la forme, pour les circonstances, pour les détails ; et quand on remarque que ce sont surtout les œuvres de pure imagination, les légendes romanesques qui sont le plus généralement répandues, on est bien forcé de leur reconnaître une origine commune et de se demander comment ces chansons ont pu trouver place dans le répertoire et se

(1) Gaspard Zerbin : La périodes musos et conmedies prouvençalos, Aix, Jean Roize, 1055, page là.

(2) Les Vies des plus célèbres et anciens poètes Provençaux, page 18.

conserver dans le souvenir de populations si différentes de mœurs et de lang*ag*e. (4)

Si la poésie aristocratique avait ses troubadours et leurs jongleurs, portant dans les cours et les châteaux ses productions aussi froides qu'élégantes, la poésie populaire de son côté avait ses rapsodes, s'arrêtant à la porte des églises ou dans les carrefours, et égayant avec des chansons malignes ou des tours d'acrobate la même foule qu'ils venaient d'attendrir avec une pieuse légende ou le récit de la Passion. « Je suis marri, disait Giraut Riquier à Al- « phonse d'Aragon, je suis marri qu'on puisse confondre « les troubadours avec ces gens ignares et sans tenue , « qui , dès qu'ils croient savoir jouer d'un instrument « criard, s'en vont par les rues, demandant l'aumône en « chantant devant une vile populace. » « Nous voulons « qu'à l'avenir, répondait le roi, les bateleurs qui font « danser des singes, des chèvres, des chiens ou des marion- « nettes, contrefont le chant des oiseaux, ou pour une mes- « quine piécette, chantent au son des instruments, devant « des gens de basse extraction, ne portent plus le nom de « jongleurs, mais soient, comme en Lombardie, appelés « Bouffons. » (2). On sent à travers ces plaintes du der-

(1) Dans les notes qui accompagnent chaque chant nous avons indiqué ou reproduit les principales variantes recueillies en dehors de la Provence.

(2) ieu me tenc a maltrag,

C'us homs senes saber Ab sotil captener,

Si de calqu' estrumen Sab un pauc a prezen, Se nïra el tocan Per carrieiras sercan Et querre c'om li do ; E autra ses razo Cantara per las plassas Vilmen et en gens bassas — . . Sels que fan sautar Simis o bocx o cas, O que fan lurs jocx vas , Si com de bavastels, Ni contrafan aucels, O tocan esturmens, O cantan entre gens Bassas per pauc d'aver, Que non devon caber El nom de joglaria.. .

Hom los apel bufos Co fa en Lombardia.

Suplicatio, que fes Gr. Riquier, al rey de Casteia et declaratio, qu'el senher rey'N. Amfos fe per la suplicatio.. . Dans Diez : la poésie des troubadours, à l'appendice.

Conf. Les plaintes du barde Talierin contre les Kler dans? la. villemarqué . Barzaz-Breiz, tome 1. page XX.

nier des troubadours le dépit du poète qui se voit délaissé pour des œuvres qu'il méprise, mais elles n'en établissent que mieux l'existence de ces chanteurs nomades dont la race s'est perpétuée jusqu'à nous, et qui alors comme aujourd liui, furent les agents de diffusion les plus actifs de Ja poésie populaire. Il ne faut pas croire en effet que leurs courses fussent restreintes à un étroit rayon . La vielle sur l'épaule, ces bohèmes de l'art allaient partout où les poussait le vent de leur fantaisie . Un jour de septembre 1 328, deux hommes devisaient, assis sur le banc d'une maison de la rue St-Martin-des-Champs à Paris, quand ils virent passer une pauvre femme de Chartres appelé la Fleurie, « laquelle estoit en une petite charrette et n'en bougeoit « jour et nuict comme entreprise d'une partie de ses mem- « bres, et là vivoit des aumosnes des braves gens. » Ce spectacle les émeut et aussitôt ils décident d'acheter à l'abbesse de Montmartre un terrain là proche, et y bâtissent un hôpital dont le premier lit fut occupé par la pauvre paralytique qui n'en bougea jusqu'à son décès. 13e ces deux hommes au cœur compatissant, l'un était parti de Pistoie en Lombarclie et se nommait Jacaups Grave, dit Lappe, l'autre venu de Lorraine avait nom Uuet le guelle; tous deux étaient ménétriers ! (4) .

C'est un préjugé, aussi erroné qu'il est répandu, de croire que l'homme, au moyen-âge, ne se déplaçait que rarement; jamais au contraire les classes inférieures surtout n'ont éprouvé un aussi vif désir de changer de climat, jamais elles ne l'ont exécuté sur une aussi vaste échelle. La constitution féodale qui les sacrifiait au caprice d'un maître en donne une raison suffisante, et ces pèlerinages continuels auxquels les autorités ecclésiastiques et civiles cherchèrent vainement de mettre un frein, sont à la fois un symptôme et une preuve de ce besoin qui poussait l'homme à chercher un sol plus hospitalier, mirage trompeur qui trop souvent, au terme du voyage, ne lui laissait plus même l'espérance L'esprit religieux n'était pas toujours ce qui amenait ces hommes à quitter leur patrie; la pureté des mœurs n'était souvent pas ce qui dominait dans ces troupes s'arrêtant à chaque village, grossissant à chaque station, et payant l'hospitalité avec une chanson ou une nouvelle. Les pèlerins furent le jour-

1 Du Brecl : le théâtre des antiquités de Paris, page 99*.

nal du moyen-âge (4). Dans ces conditions on comprend combien ils durent propager de chants populaires, et la réunion sur quelques points de ces troupes venues de pays divers, les récits de leur voyage au retour, expliquent en partie la rencontre inattendue des mêmes chants dans les contrées les plus lointaines.

Il y a quelques années une chanson devint tout-à-coup populaire en Provence ; dès que les enfants ou les jeunes gens étaient en nombre on les entendait répétant :

Quant te cousteroun tes esclops, Quand eroun, quand eroun noous.

nous eûmes alors la curiosité de rechercher la raison de cet engoûment subit et général, et nous acquîmes la preuve qu'un compagnon menuisier parti des Cévennes pour le tour de France, semait sur sa route cet air fort chantant qui soutenait des paroles insignifiantes. Or, ce qui sepassa pour le chant cévenol a dû se reproduire maintefois, et il a dû souvent suffire d'un homme parcourant à petites journées un grand espace de pays, pour répandre un chant qui prenait racine partout où il trouvait des esprits favorablement disposés.

Ainsi tout ce qui tendait à mettre les populations en rapport, ces foires importantes où les nations se donnaient rendez-vous, ces Pardons où l'on accourait de si loin, les fêtes, les romérages, tout jusqu'à ces bandes d'aventuriers mercenaires, i accolées de toute part, qui composaient alors les armées, a servi à généraliser ces chants, a été la voie par laquelle se sont éparpillées ces fleurs de la poésie populaire. Les sympathies nées d'une même croyance, l'obstination du peuple dans ses coutumes ont fait le reste.

Il ne faut pas s'attendre à trouver beaucoup d'art dans ces compositions. Sœurs des fleurs de la montagne , comme elles elles ont des couleurs heurtées, une saveur parfois amère , un parfum quelque peu sauvage qui ne conviennent pas toujours aux délicats, mais qui ne

(1) Dans une romance catalane, un chevalier réveille une jeune femme endormie sous un pin :

i, Qui es aquell caballer-- que m'ha quitatlo dormi?

— No'n se caballer senyora — soc un pobre pelegri.

— t No'm dirïa el caballer — los novas qu'hihaper alli?

Eomanccrillo catalan, page 111.

Si-Jérôme , écrivait déjà : les pèlerins ont porte, en été, à la Bretagne, les nouvelles qu'avaient apprises, au printemps, les Parthés et les Egyptiens. Contra Vîgilantium.

rebutent pas les forts. Les paysans Anglo-saxons chantaient la romance du Saule avant que Shakespeare se l'appropriât, Chateaubriand avait appris du peuple les airs qu'il plaça dans le dernier Abencerage, et Goethe est venu chercher jusque dans notre Provence la chanson de folle que Marguerite chante dans sa prison. Ne demandez pas, d'ailleurs, au poète, qui souvent ne sait pas même lire , les coupes savantes , les périodes harmonieuses , les rimes ingénieusement combinées, les raffinements de suspensions habilement ménagées ; il voit son but, il y marche franchement, sans dévier, sans s'arrêter. « Les « mots tombent pressés, dit M. Ticknor, puissants, hardis « comme les coups de l'épée vengeresse, comme les batte- « ments du marteau sur le fer ardent ; chaque parole vaut « un acte ; l'épithète est dédaignée , point de descriptions « point d'efforts. Le drame marche seul, les faits succè- « dent aux faits. Vous êtes transportés de la caverne pro- « fonde dans les palais des rois, et des rives de la mer au « sommet des montagnes , sans que l'auteur daigne vous « rendre compte de ses intentions. Il marche, il marche « toujours ; il se contente d'éclairer les sommités de son « sujet et de dorer le front des montagnes ; l'obscurité rè- « gne dans les vallées, le nuage vaporeux sur le penchant « des collines ; vous ne verrez se dessiner que les cîmes, ce « qui est nécessaire pour comprendre le récit du poète : ne « cherchez rien de plus. » (1) Dénuées quelles sont de tous les ornements dont se parent les poésies artistiques et qui servent trop souvent à masquer leur pauvreté, leur poésie à elles est toute dans les sentiments qu'elles font naître dans l'âme, dans les figures dont elles frappent l'imagination, dans les émotions dont elles agitent le cœur. Ecoutez le Stabat Mater, même interprété par Perg'olèse, et vous vous demanderez , avec M. Cousin, ce qui vous émeut le plus de la musique du maître ou des paroles de l'humble Fra Jacopone. Ces chants ont en outre aujourd'hui pour nous un charme de plus : la poésie des souvenirs ; en les entendant nous éprouvons une sensation analogue à celle que produit l'aspect des ruines, et nous nous surprenons à ressentir cet attendrissement qui gagnait Rousseau quand vieux et cassé, il retrouvait dans sa mémoire les petits airs dont sa pauvre tante Suzon avait caressé son enfance (2).

(1) Ticknor: Poésies populaires des races teutoniques, North american review 1836.

(!) J.-J. Rousseau ' Confessions, Ve partie, livre 1er.

Comme pour faire mieux voir que toute la valeur artistique des chants populaires est en dehors d'eux-mêmes , leur rhythme est aussi monotone que leur forme est heurtée; et il faut bien reconnaître qu'ils doivent renfermer quelque idée gérerai e et profonde qui les a sauvés de l'oubli, quand, malgré ces imperfections , ils sont arrivés jusqu'à nous à travers une longue suite d'années. On nous permettra , nous l'espérons , d'entrer dans quelques détails sur ce rhythme qui est commun à toutes les poésies populaire's, au moins dans les langues néolatines, et dont quelques règles importantes n'ont pas été clairement définies jusqu'ici.

La strophe se compose d'un vers unique , complétant la pensée ou au moins un membre de la pensée. Ce vers de douze ou de quatorze syllabes (quelquefois d'un plus grand nombre), est coupé par une césure tellement marquée qu'on a pris chaque hémistiche pour un vers distinct, alors qu'il n'y avait en réalité qu'un vers brisé en deux (1).

Si l'on étudie avec quelque attention les chants populaires qui ont été publiés , on s'apercevra, en effet, qu'ils sont composés alternativement de vers blancs et de vers rimes {%). Si on réunit , au contraire , ces fragments qui n'auraient jamais du être séparés , on obtient une de ces tirades monorimes si caractéristiques de l'ancienne poésie, preuve nouvelle de l'antiquité de ces chants.

Jésus a junat cranto jours — sans prendre soustenanço, Quand les cranto jours sounfc passats — Jésus prend soustenanço, Prend un mouceou de pan beinet — per sa desparjunanço. ..

N'en maridoun Fluranço — la flour d'aquest pays . La maridqun tant jouino — se saup pa'nca vestir ; Soun marit vai en guerro — per la iaissar grandir Lou diluns la 'spousado — lou dimars est partit...

La bello Margoutoun — bouen matin s'es levado , À près soun broc d'argent — à l'aiguo n'es anado; Quand es istad' au pous — a vist î'aiguo troublado Sus un picliot banquet — elo s'es assetado...

Il suffit de jeter les yeux sur ces exemples pris au hasard, et nous eussions pu les multiplier, pour voir que si l'on brise le vers à l'hémistiche on n'a plus même des assort) « Quelquefois ont trouve alternativement un vers qui rime et un autre qui ne rime pas. » Instructions du Comité, rédigées par Al. Ampère. Page 34.

(2) Il est juste d'excepter le Romancerillo catalan de M. Milày Fontanals.

uances, lanclis qu'en les écrivant comme nous venons de le faire ils sont régulièrement rimes.

La césure ne coupe d'ailleurs pas toujours le vers en deux hémistiches égaux ; circonstance qui apporte quelque variété dans le rhythme. Ainsi, dans le premier exemple que nous citions , la coupe tombe après le quatrième pied , tandis que le second hémistiche n'en a que trois. D'autres fois , au contraire, c'est celui-ci qui est le plus long* :

N'en sourit très fraires — n'ant qui' un o souer' a maridar.

mais dans tous les cas la coupe adoptée d'abord est rigoureusement suivie dans tout le morceau. Les exigeances d'un air fortement cadencé rendent, il est vrai, cette régularité obligatoire (4).

Le seul artifice qui rompe la monotomie de ce long* vers et de ces rhythmes à très-peu près identiques, c'est l'introduction à la fin et au milieu du couplet de ces flons-flons dont le mironton mirontaine deMalbrough est un exemple connu de tout le monde. Aussi la poésie populaire fait-elle un fréquent usage de cette espèce de refrain, insignifiant à la lecture et qui n'a été introduit que dans l'intérêt de la phrase musicale. Mais on ne saurait induire de sa présence entre deux hémistiches que ceux - ci forment des vers séparés , puisqu'on le voit parfois entrer brusquement au milieu d'une phrase, d'un mot même, et que ceux-ci semblent s'arrêter pour lui faire place et poursuivre tranquillement leur marche après que cet intrus est passé. La chanson de La Jeune Fille au cresson , dont les réponses narquoises décèlent assez l'origine normande bien qu'elle soit connue dans toute la France, fournit, parmi tant d'autres que nous pourrions citer, des exemples de toutes ces coupes :

Quand j'étais chez mon père (bis) Petite à la. . .

Titi mariti, tata marita, Petite à la maison.

J'allais à la fontaine Pour cueillir du. . . titi . . .

Pour cueillir du cresson.

(1) Dans l'ancienne versification le placement de la césure n'était, pas fixée d'une manière aussi absolue qu'aujourd'hui, ainsi le poème de Géïard/le Hossillon est écrit en vers de dix syllabes ayant le repos à la sixième.

La fontaine était creuse Je suis coulée au. . . titi. . .

Je suis coulée au fond.

Par le chemin il passe Trois chevaliers. . . titi. . .

Trois chevaliers barons.

Que donnez-vous, la belle, Nous vous reti. . . titi. . .

Nous vous retirerons.

Quand la bel' fut tirée S'encourt à la. . . titi.-. .

S'encourt à la maison.

Se met à la fenêtre

Leur chante une. . . titi. . .

Leur chante une chanson.

Ce n'est pas ça, la belle ,# Que nous vous de. . . titi. . .

Que nous vous demandons.

C'est votre cœur en gage Dit's-nous si nous. . . titi. . .

Dit's-nous si nous l'aurons.

Mon cœur, répondit-elle, N'est pas pour des. . . titi. . .

N'est pas pour des poltrons.

C'est pour des gens de guerre

Qu'ont la barbe au. . . titi. . . ->

Qu'ont la barbe au menton.

Le fusil sar l'épaule L'épée au ceint. . .

Titi mariti, tanta marita, L'épée au ceinturon (I).

Nous choisissons, de préférence, nos exemples en dehors de la poésie provençale parce que nous cherchons à établir que la poétique populaire est la même partout ; fait remarquable, car de cette coïncidence il faudra conclure ou que cette forme dérive de la nature même , ou que toutes ces poésies ont une source commune ; de là à l'unité des races , il n'y a pas loin.

Chaque fois que le vers est masculin la césure est invariablement féminine ou plus exactement sourde , c'est-àdire tombant sur une syllabe .qui suit immédiatement la

(1) L'air de cette chanson est noté dans les poèmes et chants marins par M. de Lalandelle. Page 173.

syllabe accentuée, et chaque fois que le vers est féminin la césure , au contraire , est toujours masculine ; de telle sorte qu'en brisant le vers comme on a coutume de le faire ( et comme nous l'avons fait nous-même pour nous conformer à l'usage) on a alternativement un vers masculin et un vers féminin , ou mieux une terminaison accentuée et une terminaison sourde (1) , disposition tellement heureuse pour l'harmonie qu'elle a fait illusion à tous ceux qui se sont occupés de poésie populaire. Cette règle est générale et si l'on encontre des exceptions on peut hardiment affirmer qu'elles sont le fait des modifications qu'a subies la langue, et un peu d'attention suffit le plus souvent pour retrouver la rédaction primitive.

Cette forme, d'ailleurs, n'est pas propre à la poésie populaire provençale , elle lui est commune, ac contraire , avec la poésie populaire française et peut-être avec celle de toutes les langues dont le vers ne repose pas sur la loi de l'a quantité. Que l'on étudie à ce point de vue les instructions rédigées par M. Ampère et l'on verra combien sont nombreux les exemples de cette disposition. Lisez cette ronde dont nous retrouvons une variante en Provence :

Derrière chez mon pèvc — y a un arbre fleuri , Tous les oiseaux du monde — vont v faire leur nid , La caille, la tourt'relle — la jolie perdrix , Et la jolie colombe — qui chante jour et nuit , . .

Et cette chanson de Biron recueillie en Bretagne par le docteur Roulin , dans laquelle l'exemple est d'autant plus frappant qu'on y trouve à la fois des vers masculins et des vers féminins :

Le roi fut averti — par un de ses gendarmes

— Donnez-vous bien de garde — du maréchal Biron

Il vous frait des affaires — qui vous coûteraient bon.

— Quelle entreprise a-t-.il?— dis-le moi, capitaine.

— Faire mourir la reine — et Monsieur le Dauphin Et de votre couronne , — il veut avoir la fin.

(i) La langue provençale n'ayant pas de lettres muettes n'a , par conséquent, ni terminaisons féminines ni vers féminins dans l'acception donnée à ces mots par la prosodie française. Mais d un autre côté l'accent tonique porte souvent sur lavant-dernière syllabe et dans ce cas la prononciation de celle qui suit devient sourde et presque muette. Ce sont ces terminaisons que nous appelons féminines, tandis que nous appelons vers masculins ceux dont la dernière syllabe est forte, c'est-à-dire relevée par l'accent tonique. Elle correspond kYaccen iaigu des Grecs, desLat ns et des Espagnols, comme notre terminaison féminine correspond à leur accent grave. Nous >rions le lecteur de ne pas perdre de vue cette distinction dans toute a discussion relative à la prosodie des poésies populaires.

Dessus ce propos là — voilà Biron qui entre i

Le chapeau à la main — au roi fait révérence :

Bonjour aimable prince — vous plairait-il jouer

Mille doublons d'Espagne — que vous m'allez gagner... (I).

Et cette cantinelle de la Claire Fontaine qui , née en Bretagne ou en Franche-Comté (l'une et l'autre la revendiquent), est devenue la chanson nationale des Canadiens français :

En revenant des noces — bien las , bien fatigué , Près la claire fontaine — je me suis reposé, A la claire fontaine — les mains me suis lavé A la feuille d'un chêne — me les suis essujé ; A la plus haute branche — le rossignol chantait : Chante, rossignol, chante — puisqu' tu as le cœur gai, Le mien n'est pas de même — car il est affligé , C'est pour mon ami Pierre — qu'avec moi s'est brouillé, C'était pour une rose — que je lui refusai ; Je voudrais que la rose — fût encore au rosier Et que mon ami Pierre — fût encore à m'aimer.

Les traces de cette disposition se retrouvent dans les plus anciennes chansons populaires de France , dans celle de ce

Petit homme — qui s'appelait Guilleri

Qui s'en fut à la chasse — à la chasse aux perdrix, Qui montât sur un arbre — pour voir ses chiens courir.

et même dans celle de Malbrough , variante fort altérée d'un chant du moyen-âge qui est arrivé jusqu'à nous en passant par la chanson du duc de Guise , chanson qui , plus rapprochée du texte original , a conservé plus complètement la facture primitive (2).

Nous laissons à d'autres plus versés que nous dans les anciennes poétiques étrangères le soin de décider si elles reconnaissent cette loi de l'alternance des terminaisons sourdes et des terminaisons accentuées à la césure et h la rime , comme elles obéissent à celle du brisement d'un grand vers unique (3); qu'il nous suffire de la constater dans les deux rameaux de la langue romane qui se sont développés simultanément sur cette terre qui est aujourd'hui la France, et de tirer de cette coïncidence une nouvelle preuve de leur origine commune.

La césure était , d'ailleurs , traitée comme la rime. La

(i) On sait que la passion du jeu était un des talents du Yerdgalant.

(•2) Le Roux de Lincy, Recueil des Chants Hisloriquts français , t. 2, p. '287.

(3) Voir au post-scriptum.

syllabe sourde qui termine toujours le premier hémistiche du vers masculin n'élait pas plus comptée dans le mètre que celle qui finit le vers fem'n'h. « Quelques-uns ont a estimé, dit Estienne prisquier, que ces hémistiches -ou « demi -vers éta'ent de pareille nature que la tin du. vers « et que quand ils s.-î tèrmhioient par Ve féminin , il « ne falloit point craindre cle les faire suivre d'une con- « sonnante, comme si cest e se fust mangé de soy-rnesrne, « tout ainsi qu'en la fin du vers. Nous appelons eeste « césure, qui tombe en Ye féminin, la coupe fèminimc (S). » La poésie populaire n'était pas seule à prendre cette licence ; les poètes français en ont joui jusqu'à Marot, , et les Provençaux, allant plus loin, ne comptaient pas dans la mesure même deux syllabes quand elles suivent un accent tonique (2).

Fréquente dans la poésie narrative romane , la coupe féminine est au contraire fort rare dans les œuvres lyriques des troubadours. Si elle est devenue la règle des chants populaires , c'est que le mélange régulier de syllabes éteintes et de syllabes ac3entuées est d'un effet harmonique fort sensible et que p'acer la muette h la césure, en la comptant dans le mètre , c'est supprimer la syllabe d'appui, c'est-à-dire, rompre toute l'harmonie du vers. La poétique raffinée des troubadours préféra C3 dernier parti ; l'oreille du peuple, moins instruite mais plus délicate, lui fit adopter le second (3). C'est que ses poésies à lui étaient composées, en fredonnant, par un auteur illettré aqui l'air enseignait instinctivement la prosodie, et que la musique exige impérieusement un placement régulier des accents pour que le môme timbre s'adapte convenablement à chaque couplet.

Faut-il croire avec M. Edelestand du Méril , que ce grand vers de la poésie popu-airé (en espagnol il y en a de 20 syllabes) dérive de la forme trochaïque? N'est-il pas plus probable que le peuple , qui entendait chanter les psaumes, a calqué sa poésie sur le rhytame qui frappait le plus habituellement son oreille , et qu'il a brisé son vers h la césure comme le verset est coupé à la médiaute. Les

(1) E. Pasquieiî, Recherchas sur la Francs, t. 1, p. 712.

(2) Voir pour des exemples; Quichejuat, Traité de Versification française , p. 325.

(3) Ce n'est pas qu;3 !<js troubadours ne fissent grand cas de la césure ; ils la ti'aitôi eut avec nue importunes celle qu'ils la donnèrent

deux Nostradamus nous apprennent que de leur temps on entendait « réciter aux pauvres demandant i'aumosne aux « portes, la passion du Fils de Dieu , le martyre de sainct « Estienne , quand les félons lou lapidavan , les sept « pseaumes pénitentiaux et mille autres belles et vieilles « choses (4). » Ne doit-on pas supposer que dans cette traduction des psaumes , malheureusement perdue , on avait conservé le chant du texte , surtout quand nous voyons quelques-uns des cantiques que nous avons recueilli calqués sur des hymnes ou des séquences de l'Eglise , quand nous savons que c'est sur l'air du Veni Creator qu'on chante encore à Aix, à la messe du peuple , ces Planchs de sant Esteve que vient de rappeler notre vieil historien.

Dans beaucoup de cas au contraire les paroles et le chant

s'unissent d'une manière si intime , forment un ensemble

tellement harmonique qu'on ne saurait décider lequel des

deux membres de cette union a précédé l'autre et qu'on est

porté à croire quela poésie est sortie, armée de sa musique,

du cerveau de leur auteur, « Le chant marié à la parole ,

« dit M. de la Villemarqué , est l'expression de la seule

« poésie vraiment populaire. Son union avec la musique

« est si intime, que si l'air d'une chanson vient à se perdre,

« les paroles se perdent également. Nous en avons fait

« mille fois l'expérience ; mille fois nous avons vu le chan-

v( teur s'efforcer vainement de rappeler dans sa mémoire

« les mots du chant qu'il voulait nous faire connaître et

« ne parvenir à les retrouver qu'en retrouvant la mélo-

« die (2). » C'est en entendant ces vers si musicalement

rhythmés, en écoutant cette mélodie aussi cadencée et aussi

quelquefois pour rime à un vers de leur strophe , qui en manquait , ainsi qu'on peut le voir dans ce morceau d'une facture si remarquable qui commence le récit dans le poème sur la Vie de saint Honorât, par Raymond Féraud :

Ai temps aleiawor, so refcrays l'esciïptura , Que Maumet de Mecha, malvaysa creatura, E Johans Garnies feron ley de falsa figura De peccat et d'error ;

Don foron xerinat man dux e man persant : Pinabel de Bugia et Sidrac d'Oriant , Marsili de Maroc ain son frayre Ayg-olant, Que foron rey clamai

Voir tout ce morceau dans la Vida de sant Honorât, publiée par M Sardou, p. 2.

(1) Ces. Nostradamus, Y Histoire et Chronique de Provence, p. 584. Conf. Jehan de Nostre-Dame , op. cit. p. 17.

(2) H. de la villemarqué. Brazaz-Breiz. Introd. LVII.

naïve que les paroles qu'on comprend la vérité du vieux mythe g-rec qui faisait d'Apollon le dieu de la musique et de la poésie. Dans cette partie délicate de notre œuvre nous n'avons jamais perdu de vue les instructions si claires et si précises rédigées par le comité du ministère l'Instruction Publique ; nous avons recommandé aux personnes qui ont bien voulu nous prêter leur concours intelligent de s'y conformer ponctuellement (1 ) et nous les reproduisons ici pour expliquer et pour justifier notre travail :

« Le Comité doit signaler à ses correspondants un écueil contre lequel pourraient se trouver arrêtées quelques personnes , trèsbonnes musiciennes d'ailleurs (et précisément par cela même qu'elles sont musiciennes), mais qui n'ayant point fait une étude spéciale de l'art, ignorent que les formes mélodiques adoptées aujourdhui généralement, exclusivement même, ne sont pourtant qu'une particularité au milieu des formes nombreuses et bien plus variées par lesqu' elles elles ont pu passer dans la série des âges. Mais, sans entrer dans des détails qui seraient ici hors de propos sur la nature et sur l'histoire du rhythme et de la tonalité, nous nous bornerons à dire que beaucoup danciens airs diffèrent des airs modernes , non-seulement par l'absence d'une mesure et d'un rhythme bien déterminés , mais par deux circonstances caractéristiques : La première que l'air peut finir autrement que sur la tonique; la deuxième que l'air peut n'avoir point de note sensible, c'est-à-dire, que le degré immédiatement inférieur à la tonique, au lieu d en différer d'un demi-ton seulement, comme cela a toujours lieu dans la tonalité moderne , notamment dans le mode majeur et même dans le mode mineur quand la progression est ascendante, en diffère, au contraire , d'un ton plein.

« Ces deux circonstances, même celle qui regarde l'absence ou l'irrégularité du rhythme , peuvent s'exprimer d'une manière simple et pratique, en disant qu'elles font ressembler la cantilène à un air de plain-chant.

« Or, quand une mélodie présente ces caractères qui sont pour elle comme un cachet d'antiquité, on conçoit combien il est important de les lui conserver. Mais , comme nous l'avons indiqué plus haut, les musiciens non archéologues, entraînés par leurs habitudes, éprouvent, malgré eux, la tentation de faire disparaître cette rouille précieuse , croyant enlever une tache. Pour les prémunir, il nous suffira de leur adresser cette simple recommandation : Ecrivez l'air tel que vous Ventendez chanter, et ne changez rien (2).. »

(1) Nous sommes heureux de pouvoir témoigner notre reconnaissance à M. Ge'rard , artiste aussi distingué que modeste, qui a noté plusieurs des airs que nous publions. Les personnes qui se sont occupées de chants populaires comprendront combien il a fallu de patience, de tact et de goût pour retrouver la mélodie originale sous les fioriture dont la couvrent souvent l'ignorance ou le mauvais goût des chanteurs.

(2) Note de M. Vincent, de l'Institut, publiée dans les instructions rédigées par M. Ampère, p. 10.

Tout ce que nous avons dit jusqu'ici s'applique surtout aux chants de îa première époque à ceux qui constituent la vraie poésie populaire. Mais, si nous nous étions borné à cet ordre de composition, notre tableau eût été incomplet, nous aurions laissé dans l'ombre tout un côté du caractère national, celui-là même qui constitue son individualité, les poésies religieuses étant plutôt l'expression de ce fonds d'idées mora^s qui est le lot de tous les peuples. Le provençal est vif , gai, loyal , hospitalier, expansif , railleur, mordant, voire môme un peu hâbleur et quelque peu médisant, et tout cela a du se refléter dans ses chants, d'autant plus qu'en Provence le peuple a été de tout temps et poète et chanteur. Malheureusement ces productions , qui ne reposent plus sur des idées générales , sont mobiles commme la société dont elles sont l'image et la génération suivante les oublie parce que, ne répondant plus à ses idées, elles ont p-rdu pour elle toute leur saveur. 11 faut bien reconnaître d'ailleurs que îa poésie populaire déchoit dès qu'elle ne s' appuyé plus sur la tradition historique ou religieuse ; c'est la liane qui rampe et salit ses corolles dans la poussière s'il lui manque l'arbre auquel elle enlaçait ses rameaux. Le trait qui distingue cette poésie domestique de la poésie populaire , c'est l'absence de la forme dramatique qui caractérise celle-ci et l'auteur,, qui s'effaçait dans l'autre, est au contraire presque toujours en scène dans la première. Ses allures sont plus vives , sa forme plus variée , ses tours plus originaux , son expression plus chat 'ée ; tandis que sa sœur aînée se soutenait par sa force seule , il lui a fallu , à. elle , un peu d'art pour se sauver de l'oubli. Nous avons choisi parmi ces chansons badines celles qui nous ont présente les caractères les plus tranchés de la poésie populaire , mais nous ne voudrions pas les donner comme des types. Hàtons-nous toutefois de le remarquer, et c'est pour nous un devoir comme un bonheur, même dans ses productions les plus légères la muse provençale garde une décence et une retenue qui l'honorent ; jamais elle n'a hanté les bouges où des fils abâtardis ont cru trop souvent la rencontrer ; jamais elle n'a parlé cette langue de l'orgie que depuis deux siècles ils lui ont prêté a\ec une complaisance coupable ; jamais elle n'a traîné sa robe dans la boue des ruisseaux , et si . dans des moments qu'excusent les folies du carnaval , elle laisse quelquefois tomber ses voiles, son geste, comme celui de la Vénus de Cléomène, prouve qu'elle a su conserver la

pudeur. Ce n'est pas qu'on ne rencontre , même clans les cantiques, des expressions que notre goût épuré condamne; mais c'est la faute de la langue qui a vieilli et non celle du poète qui l'employait naïvement. D'ailleurs l'immoralité d'un écrit est dans les pensées , l'obscénité dans les imag-es et non pas dans les mots ; c'est même quand les mœurs se perdent que la langue devient prude , et l'on ne s'effarouchera pas plus d'une expression dont la naïveté paraîtrait malsonnante , qu'on ne s'alarme de la nudité innocente des enfants ou des anges.

Dans cette résurrection du passé à laquelle nous nous nous sommes voués, il nous a semblé que nous ne pouvions pas admettre les innovations parfois trop élastiques de l'orthographe moderne. Notre travail aurait perdu son caractère, et nos chansons , comme de vieilles coquettes cherchant à masquer leur rides sous de modernes atours , n'auraient plus eu la physionomie de leur âge que nous tenions à leur conserver. Nous avons donc scrupuleusement suivi l'orthographe étymologique, celle du Lexique Roman de Eaynouard et du Dictionnaire de la Langue d'oc d'Honnorat. Nous ne nous sommes permis qu'un correction : nous avons remplacé par Yo la terminaison a caractéristique des féminins ; et en cela nous n'innovions pas , car ce changement remonte à la fin du xve siècle , et Nostradamus, juge fort recevable, ainsi qu'il l'assure lui-même, disait au siècle suivant : « J'advertis en passant le lecteur « que tous les mots provençaux qui se terminent en a se « doivent prononcer en o ainsi que les François pro- « noncent Ye mais un peu plus cruement et tout à « plain (4). »

Nous avons également respecté une forme qui paraît propre à la poésie populaire et que celle-ci suivait généralement autrefois, nous en avons la conviction; c'est celle qui change en^/ola terminaison ada des féminins. C'est la même transformation que Eaynouard a signalée dans les mots romans qui , en s'introduisant dans la langue française, ont perdu leur d intérieur et remplacé par é,e Va pénultième et 1' a final de la forme romane, — fée venant de fada , aimée de armada (2), — Et qu'on ne croie pas que cette forme soit le

(1) C. NOSTRADAMUS , Op. cit. 313.

(2) Raynouard , Choix des Poésies originales des Troubadours, t. 6r p. 24.

résultat de la fantaisie d'un chanteur, nous l'avons rencontrée trop fréquemment et en trop de lieux pour qu'elle ne fût pas générale , bien qu'elle ne soit guère sortie de la langue chantée par le peuple (4). Dans quelque cas, d'ailleurs , il serait impossible de revenir à la forme ordinaire sans détruire la rime :

Lou plus jouine des très — aqueou l'a deraubeio

La mouento sur grisoun — sur la blanc' haqueneio (2)

La nieno autant luench — cinquanto doues journeios.

Puisque nous venons de parler de la rime, ajoutons une observation qui ne sera peut-être pas inutile pour les personnes peu familières avec nos anciennes poésies. Les auteurs des chants populaires, si scrupuleux pour la cadence, ont été fort peu sévères pour la rime et se sont souvent contentés d'une simple assonnance, c'est-à-dire, suivant la définition de Raynouard, « delà correspondance imparfaite et « approximative du son final du dernier mot du vers avec « le même son du vers qui précède ou qui suit. (3). » Quelquefois même l'assonnance a disparu emportée par les variations de la langue ; ainsi, dans le premier couplet du chant qui ouvre notre recueil il suffit , pour la rétablir, de revenir à l'ancienne terminaison féminine (4).

Le poète populaire ne s'effraye pas de la rencontre de deux voyelles. Tantôt il accepte bravement l'hiatus :

Adam n'en prend la poumo N'en niouerde un mouceou ,

tantôt, pour amortir le choc , il intercalle entre les deux voyelles une lettre euphonique, réminiscence évidente delà lang'ue grecque. D'autrefois les deux voyelles sont pro-

(1) On trouve quelquefois cette forme dans les œuvres dramatiques du commencement du xvne siècle :

. . . Tau que pouërto lou velous Lou cliquai! , la pointo coupeyo Leys panachous et may l'espeyo.

Zerbin, comédie provençalo à cinq personnagis.

(2) Haqueneio dérivé des deux mots espagnols haca et yegua (proprement cheval-jument) n'a jamais pu avoir la forme haquenado.

(3) Journal des Savants, juillet 1833.

(4) Lou premier en prencipi — que Jesus-Christ a fach Jesu' a créa lou ciel — lou ciel et mai la terra Puis a créa Adam — et nouestro maire Eva.

noncées mais ne comptent que pour une syllabe , élision prosodique et non phonétique qui , dans certains cas , se combine avec l'élision vraie, de telle sorte que trois syllabes écrites et prononcées ne comptent que pour une dans la mesure :

Eilavau l'y a rn jardinier Qw' a 'no tant belo filho.

L'élision vraie porte d'ailleurs tantôt sur la première et tantôt sur la seconde des deux voyelles ; parfois , pour arriver à l'élision , on supprime une consonne finale afin de mettre les deux voyelles en présence et ramener ainsi le vers à l'un des cas précédents :

N'es ya 'na 'n casso — ses très cliins blancs n'en sount aqui.

et quelquefois même on supprima une voyelle initiale sans autre motif que les exigences de la mesure. Pas n'est besoin d'ajouter que les chanteurs populaires prennent sans scrupules toutes les libertés que se permettait la poésie écrite , et Dieu sait si elle en était chiche !

Bien qu'un g-rand nombre de chansons populaires puissent, comme l'observe fort judicieusement M. Rathéry (4), passer pour historiques en ce sens qu'elles servent à l'histoire des mœurs , des croyances , des passions , des erreurs même de l'humanité, nous avons, avec ce savant, réservé ce titre aux chants qui se rapportent à un fait précis, à un personnage connu de l'histoire de Provence. Ils ont été nombreux et on en trouve des indications assez fréquentes dans nos historiens et dans nos chroniqueurs. Malheureusement ils ont duré ce qu'a duré la mémoire des événements qu'ils rappelaient et la plupart on péri. Des recherches suivies dans les bibliothèques et dans les riches cabinets de quelques bibliophiles obligeants (2) nous ont cependant encore donné une moisson satisfaisante. Si dans la première partie de notre recueil nous avons rejeté tout ce qui n'était pas l'œuvre du peuple , ici nous avons été moins sévères et nous avons donné l'hospitalité à tout

(1) Moniteur des 23 avril et 27 août 1853.

(■2) Au premier rang- de ceux-ci il est juste de placer M. L. de Crozet, qai a mis a notre disposition toutes les richesses bibliographiques qu'il possède, avec une libéralité que notre reconnaissance ne pourra pas égaler, bien différent de ces avares qui gardent jalousement des trésors inutiles dans leurs mains.

ce qui se rapporte à un fait de notre histoire, tachant d'éclaircir par des notes les détails , les allusions qu'on y rencontre. Nous avons même accueilli des pièces en langue française , car, pour ces compositions , nous borner aux chansons provençales, c'était de notre plein gré nous condamner à être incomplets.

Il y a peu de jours qu'on nous signalait un vieillard riche en chansons du temps passé ; nous courions l'interroger, quand au seuil de sa modeste demeure nous rencontrâmes son cercueil. La mort nous avait devancés

Ainsi s'en vont un à un les dépositaires des traditions d'autrefois. Pour en sauver les derniers vestiges , il faut donc se hâter avant que la tombe ait tout englouti. Aussi, faisons-nous appel à tous ceux qui , comme nous , ont à cœur la gloire de notre chère Provence ; d'autres gardent soigneusement dans des musées les fragments de sculptures les frustes , les inscriptions les plus effacées, réunissons avec le même zèle dans un livre les derniers restes de la poésie de nos aïeux. Le culte des tombeaux a été de tout temps le culte des hommes de coeur, et c'est mieux que leurs cendres , c'est la vie même de nos pères , c'est leur âme que nous voulons honorer. Déjà de généreux collaborateurs sont venus à nous les mains pleines ; qu'ils reçoivent nos remercîments('l) ; mais cela ne peut suffire et nous en appelons de nouveaux ; la Provence est trop aimée de ses enfants pour que notre voix, tant faible soit-elîe, ne réveille pas d'échos. Pour nous , nous n'ambitionnons qu'un honneur : celui d'avoir éclairé la route , d'avoir appris à beaucoup qu'autour d'eux, dans leur maison peutêtre , sont les restes d'une antiquité digne de leur sollicitude, d'une antiquité qui va s effaçant chaque jour. Que notre appel soit entendu et elle ne périra pas toute entière cette poésie dont notre nourrice berçait notre premier sommeil , cette poésie qui animait ces douces réunions de famille où la gaîté la plus vive ne faisait jamais oublier le respect qu'on doit aux aïeux , cette poésie qui, aux jours de fête, faisait retentir les voûtes de nos églises rustiques; que notre appel soit entendu et nous pourrons à notre tour dire, comme là vieux chanteur de Mirèio :

(1) Nous avons scrupuleusement indiqué à la suite des chants que nous n'avons pas recueilli nous-mêmes le nom riVs personne.-; qui nous les ont communiqués. Le lecteur verra combien nous sommes redevables à quelques personnes et notamment à MM. Martini et Allègre, tous deux inspecteurs des écoles primaires.

— E vaqui , quand Marto fielavo ,

Li cansoun , lors , que se cantavo !

Eron bello , o jouvènt , e tiravon de long . . .

L'èr s'èi fa'n pau vièi , mai que provo?

Aro n'en canton de pu novo ,

En fraDchiman , ounte s'atrovo De mot forço pu fin. . . mai quau i'entènd quicon?

Manosque, 19 janvier 1862.

P. S. Au moment où nous corrigeons les épreuves, nous recevons la lettre suivante de M. Milâ y Fontanals, jug*e si compétent pour tout ce qui regarde la poésie romane et les chants populaires. L'approbation donnée à nos observations par le savant professeur de Barcelonne nous est trop précieuse pour que nous négligions de nous en prévaloir :

« On peut diviser, ce me semble , votre règle métrique de la poésie populaire dans les propositions suivantes :

1° La strophe est composée d'un vers unique ;

2° Ce vers complète ainsi la pensée ou un membre de la pensée ;

3° Le vers est divisé par une césure très-prononcée ;

4° Cette césure est masculine quand le vers est féminin et vice-versà.

'1° La première proposition cadre parfaitement avec l'opinion que je soutiens dans mon essai d'après laquelle je considère la versification populaire comme composée de longues lignes monorimes. Elle est fondée sur la nature de la poésie populaire qui procède par les moyens les plus simples.

2° Je crois aussi très-juste la deuxième proposition. Il est naturel que quelquefois deux vers et peut-être plusieurs soient unis par le sens , mais cela ne s'oppose pas à la valeur indépendante de chacun d'eux. Cette union de deux vers a donné à la longue une division presque tétrastrophique au romance castillan, ce que, malgré d'imposantes autorités , je persiste à regarder comme indifférent au caractère primitif de cette poésie.

3° Nul doute sur cette proposition . Il va sans dire que, dans le système définitif de la poésie populaire , le vers étant parisyllabique (malgré quelques exceptions), la césure coupe le vers a un point fixé.

4° Vous ne ferez aucune difficulté de croire que j'avais observé cette règle dans plusieurs poésies populaires , sans appuyer sur cette observation , d'abord parce que je m'attachai surtout a prouver les rapports de la versification populaire avec celle des chanson de geste, et ensuite parce que je ne croyais pas cette règle aussi générale que je la crois aujourd'hui' d'après votre observation. Je la crois , en effet , exacte en général pour la poésie populaire française et pour la poésie piémontaise dont je

n'ai pas dans ce moment les exemples sous les yeux , mais dont je me rappelle la forme. Quant à la poésie catalane , je viens de parcourir, un peu trop rapidement, mon romançerillo, et je trouve avec la césure non accentuée ou féminine et le vers masculin les numéros 2, 4, 5,-6, 13,24, 30, 31, 35, 36, 37,38, 39, 40, 43, 46, 48 , 52 , 54 , 55 , 57 ; de la même espèce avec quelques césures exceptées, 8, 9,42 , 17; avec la césure accentuée ou masculine et le vers féminin, les numéros 3, 45, 16, 20, 22 , 26, 44, 45, 47, 49, 50, 55, 56, 58 bis , 59; de la même espèce avec quelques césures exceptées , 7, 4 1 , 4 4, 4 9 , 20 , 28 , 29 , 32 , 33 et 54 . Vous donnez une explication de ces exceptions, je crois qu'on peut aussi l'expliquer par les irrégularités naturelles et fréquentes de la poésie populaire que masque, d'ailleurs, le débit musical.

Je crois donc que cette règle subsiste malgré les exceptions qu'offrent quelques vers dans certaines poésies. Je la crois aussi très-naturelle , comme offrant le moyen le plus simple de distinguer prosodiquement les deux parties du vers, et très-accommodée aux oppositions de ton dans le chant de ces deux parties. Je vais jusqu'à croire que celles des mélodies populaires auxquelles on peut plus exactement donner ce nom , c'est-à-dire , qui ne peuvent se confondre avec une simple mélopée ou cantilène, sont faites pour des vers construits selon cette règle. Je crois donc votre observation très-interessante pour l'étude de la nature de la poésie populaire et aussi pour l'histoire de la même poésie.

Néanmoins , on conçoit qu'il y ait des exceptions. Ainsi les numéros 4 0 et 27 du romançerillo offrent des irrégularités trop fréquentes à la césure pour qu'on puisse les regarder comme sujettes à la règle. Le romance castillan et portugais ne la suivent pas. On trouve des romances castillans avec la césure fémiminine et la finale masculine :

I Mandô el rey prender Vergilios — y â recaudo lo poner. . . Malas mafias nabeis , tio , — no las podeis olvidar. . .

mais on trouve d'autres romances, et je les crois plus nombreux, qui ont féminines les deux parties :

Preso est â Fernan Gonzalez — el buen Conde Castellano. . . A Calatrava la Vieja — la combaten castellanos. . .

Dans les deux cas on trouve quelques césures masculines, mais c'est simplement une irrégularité que se permettent, même aujourd'hui, quelques versificateurs de romances artistiques.

On pourrait donner des conjectures sur cette nature particulière de la poésie populaire castillane ; pour le moment je ne veux invoquer d'autres explications que celle du grand nombre de terminaisons graves oullanas , c'est-à-dire féminines ou non accentuées dans la langue castillane.

Nous ne devons pas oublier qu'il y a quelques autres formes de versification populaire. . . »

Barcelonne, 21 janvier 1862.