CHAPITRE I

Effets physiologiques de la Musique.

Il faudrait faire le dénombrement complet des phénomènes de la vie pour n’omettre aucun des effets physiologiques de la musique. Une telle entreprise serait actuellement téméraire par suite de l’insulffisance des données expérimentales. Nous nous bornerons donc à l’analyse sommaire des résultats obtenus par quelques auteurs qui ont étudié son action sur la circulation, la respiration, les sécrétions, la contraction musculaire et l’état psychique. La diversité des recherches et un certain défaut de concordance entre les faits observés nous oblige à les exposer successivement: il est en effet nécessaire de donner un aperçu de chacun des plus importants travaux publiés sur cette question si complexe et si obscure encore, pour avoir le droit d'émettre quelques vues d'ensemble qui ne soient pas purement hypothétiques. En remontant à vingt années en arrière

seulement, la musique n’ayant pas été un objet d’é-

tudes pour les physiologistes auparavant quant à son retentissement sur l'organisme, un certain nombre de travaux arrêtent l’attention. Nous les passerons en revue et les résumerons brièvement, non dans leur succession chronologique, mais selon lordre de rigueur et de complexité croissantes. Il se trouve d’ailleurs que les recherches de tel expérimentateur embrassent une période qui contient celles de plusieurs autres, ce qui rend impossible toute tentative de les classer dans le temps.

En Russie, Doguel constate à l’aide du pléthysmographe, appareil enregistrant les changements de volume des membres sous l'influence des variations de la pression sanguine, que le son augmente la pression artérielle des animaux, chien et lapin, accélère et rend plus forts les battements du cœur. Chez l’homme, les résultats ne sont pas aussi constants. Des diapasons et des mélodies différentes tantôt augmentent, tantôt diminuent la pression.

Dogiel, en Allemagne, fait des observations analogues. Il note en outre que la strychnine augmente cette action des sensations auditives, tandis que le curare, le chloral, l'alcool et l’opium l’affaiblissent.

Patrizi, en 1896, ayant eu l’occasion d'observer directement la circulation cérébrale d’un garçon de treize ans, dont le cerveau avait été mis à nu par un traumatisme du crâne, remarqua que des sons isolés émis par des diapasons ou associés en phrases musicales produisaient constamment une augmentation de volume du cerveau ; pour les membres,

il y avait tantôt constriction, tantôt dilatation, parfois il ne se produisait rien. Le caractère triste ou gai des mélodies ne parut avoir aucune influence sur ces variations volumétriques.

Mentz, enregistre le pouls radial au moyen du smygmographe de Marey. L'audition de bruits et de sons provoque un ralentissement du pouls et souvent aussi de la respiration. Si l'excitation dure, la respiration s'accélère. La durée des pulsations s’accroît avec l'intensité du bruit ou du son si toutefois celle-ci n’a pas dépassé une certaine limite au-delà de laquelle la sensation devient désagréable ; alors la durée peut diminuer. Les sons musicaux moyens retentissent le plus sur le pouls ; ce sont aussiles plus agréables. Le plaisir des sons s’accompagne donc d'un ralentissement du pouls, tandis qu’à l’impression désagréable de ceux qui sont situés aux degrés extrêmes de l'échelle correspond une accélération de la pulsation artérielle,

Pour une série de sons les effets varient suivant que l'attention est fixée ou non : il y a accélération du pouls et de la respiration quand l'auditeur s’efforce d'en déterminer la hauteur : ralentissement, au contraire, quand il demeure indifférent. Dans le premier cas intervient l'influence du travail intellectuel que nécessite la reconnaissance des sons. Le pouls s'accélère de plus en plus quand l'attention est fixée assez longtemps. La longueur d’une pulsation au début étant de 4""2 peut à la fin attein-

dre seulement 2""9, soit diminuer d’un tiers.

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Il en est de même pour des séries de bruits rythmés; souvent le début de l'expiration et de l’inspiration coïncident alors avec les bruits les plus intenses.

Les morceaux de musique donnent des résultats comparables à ceux des séries de sons dans les mêmes conditions d'attention fixée ou non.

Guibault expose dans sa thèse de Bordeaux (1898) les faits qu'il a observés en étudiant par la méthode pléthysmographique l'influence des sons, des accords, des gammes et des phrases musicales sur la respiration et la circulation d’une vingtaine de sujets offrant des réactions très diverses. Les sons isolés déterminent de la vaso-constriction, diminuent l’amplitude du pouls, accélèrent faiblement le rythme cardiaque ; les sons graves agissent plus fréquemment que les sons aigus. Mêmes effets avec les accords, les accords dissonants provoquant des réactions plus fréquentes et plus nettes, sauf chez les individus qu’une éducation musicale plus développée habitua aux audaces de la musique moderne : ils peuvent être moins impressionnés par un accord dissonant de septième (do, si,) que par un son aigu (la, ) qui provoque une sensation très désagréable. L'influence des accords mineurs (tierce mineure, accord parfait mineur) est plus grande que celle des accords majeurs. La gamme mineure provoque également des réactions plus intenses que la gamme majeure, les effets des gammes étant d’ailleurs plus faibles que ceux des sons et des accords : de là le peu d’attrait qu’elles présentent.

Les tracés obtenus par l'auteur à l'audition de morceaux de musique offrent une suite de varialions dans la pression sanguine, l'amplitude et la fréquence du pouls et de la respiration en relation avec la nature même des sons et les rapports qui les unissent, On y constate encore la prédominance d’action du mode mineur. Le mode majeur lui succédant relève le tracé en vaso-dilatation, régularise la respiration, ramène le calme. Le retour du mode mineur avec le même motif s'accompagne de réactions beaucoup plus faibles qu’à sa première apparition, et les phénomènes s’atténuent rapidement. Il y a eu préparation et accoutumance.

Tarchanoff, en 1894,expose au Congrès International de Médecine de Rome un ensemble de travaux personnels, tout en exprimant son étonnement du peu d'attention qu'ont témoigné jusqu'alors les physiologistes à la musique malgré le rôle considérable qu’elle joue dans les manifestations de la vie humaine. Il se servait de l’ergographe de Mosso qui permet d'inscrire la courbe de fatigue des muscles fléchisseurs des doigts soulevant par leurs contractions un poids de 2 kilogr. 5. Les contractions se suivant à des intervalles de deux secondes étaient provoquées par la volonté ou par des excitations électriques interrompues. Dans ces conditions la fatigue se manifestait quand surle cylindre enregistreur une ligne droite succédait à la série des courbes de contraction, malgré la persistance des excitations. Si

alors on faisait entendre au sujet de la musique, la

fatigue disparaissait pour un temps plus ou moins long, c'est-à-dire que la ligne redevenait ondulée.

Avec une excitation électrique ou volontaire constante, une musique gaie, excitante, faisait renaître en quelques secondes les contractions pour un temps variable selon le degré de fatigue et la force d’excitation psycho-motrice du muscle (jusqu'à trois minutes). Au contraire, une musique triste, en mineur et de rythme lent atténuait ou faisait disparaitre les contractions qui pouvaient reprendre quand succédait un air de caractère différent, de rythme vif.

D'autre part, soumettant des chiens et des cobayes à des excitations auditives, il observe que les échanges respiratoires sont augmentés bien plus que par les excitations lumineuses. Enfin il mesure au moyen d'un galvanomètre très sensible, apériodique, les courants cutanés de la main au repos, puis sous l'influence d'une musique excitante entendue de près. Une déviation très nette du miroir du galvanomètre se produit alors, indiquant des variations dans les courants cutanés de la main « qui sont en grande partie des courants secrétoires des glandes sudoripares ». Il en conclut que la musique retentit sur l’activité de la peau.

Les recherches de Binet et Courtier les conduisent à des conclusions qui n’infirment pas les résultats obtenus par Guibault, à savoir que les excitations musicales déterminent généralement une accéléraion du cœur et de la respiration et un rapetissement de la pulsation capillaire, c’est-à-dire de la vaso-cons-

triction. Les auteurs distinguent des excitations émotionnelles et des excitations sensorielles; ces der-nières, ne provoquant pas d'émotion ou dans une proportion négligeable, sont constituées par des sons isolés, des accords de caractères variés consonnants ou dissonants, majeurs ou mineurs, lents ou vifs, d'intensité modérée. Elles accélèrent la respiraüon sans la troubler, accélération d'autant plus grande que le mouvement est plus vif, l'amplitude n'est pas augmentée, parfois légèrement diminuée. Le mode majeur et les accords dissonants provoquent des réactions plus marquées que le mode mineur et les accords consonnants. Le rythme cardiaque subit une accélération comparable à celle de la respiration. L’amplitude du pouls capillaire est diminuée et cette diminution s’accentue avec les accords dissonnants.

Les excitations émotionnelles, morceaux de musique, chantés ou joués, joignent à l’action de lasensation auditive celle de l'émotion et de l’attention ; aussi leurs effets sont-ils beaucoup plus marqués. La respiration devient irrégulière et s'accélère ; son amplitude est le plus souvent diminuée, parfois augmentée. La musique excitante, gaie, de caractère guerrier, détermine une accélération plus forte que la musique triste ; plus l'excitation est intense et brusque, plus grande est l'accélération. L'amplitude, diminuée par les mélodies lentes, plaintives, tend moins à diminuer avec les airs gais, agréables ; elle augmente quand l'excitation est intense et brusque.

Guibier 2

La circulation subit des variations connexes; le rythme cardiaque est accéléré dans les mêmes proportions. Le pouls capillaire met en évidence une vaso-constriction d'autant plus marquée que la musique est excitante et l'émotion vive; les accords dissonants provoquent également cette vaso-constriction périphérique, mais le mode mineur, les mélodies tristes et lentes, sont inefficaces ou leur action est beaucoup moins prononcée.

Tels sont les résultats d'expériences faites en plusieurs séances sur un même sujet qui présentait des particularités très favorables à l'examen : habitude de l'observation intérieure, bonne culture musicale et sensibilité satisfaisante à la musique et qui prit soin de noter les états émotionnels que provoquaient en lui les auditions musicales. Les notes rédigées ainsi concordent avec les graphiques expérimentaux, Par exemple deux morceaux d’allure guerrière : € la Chevauchée des Walkyries » et « l'Epée » (la Walkyrie, Wagner) déterminent un état subjecüf décrit en ces termes : € Impulsions motrices. Images visuelles du théâtre. Souvenirs de l'orchestre renforçant le jeu du piano. Grand plaisir. Frissons fréquents, principalement quand la voix chante (su par cœur) », auquel correspondent sur les graphiques une accélération de la respiration dans les proportions de 3 à 4, une augmentation de son amplitude, une accélération du cœur de 7 à 8 et un rapetissement de la circulation capillaire de 1 à 2,

c'est-à-dire une vaso-constriction énergique, d’où les.

frissons. L'air de la «Coupe du roide Thulé » (Faust, Gounod) fait naître une € impression mélancolique au commencement et au milieu, triste à la fin (air familier) » qui se traduit sur les graphiques par une accélération de la respiration de 12 à 13, l’amplitude n'étant pas modifiée, une accélération du cœur de 14 à 15 et des modifications insignifiantes de la pulsation capillaire.

Ch. Féré, dans une longue série de travaux, étudie les variations de l'énergie statique sous l'influence des sons, des intervalles, des tonalités et des rythmes. Au début s'étant servi du dynamomètre, il abandonne ensuite cet instrument pour Fergographe de Mosso qui permet une appréciation plus rigoureuse de la force de contraction. Le sujet en expérience soulève avec le médius un poids de 3 kilogrammes. Les mouvements s'inscrivent sur un cylindre enregistreur et ne cessent qu’à épuisement complet. L'ensemble des soulèvements ainsi inscrits constitue un ergogramme.On en fait des séries de quatre, séparés par une minute de repos, les séries elles-mêmes séparées par des repos de cinq minutes. Un métronome battant à 120 par minute marque le soulèvement et le relâchement. Un diapason ou un piano produit les sons en concordance avec les soulèvements jusqu’à ce que le travail cesse. On fait une séance par jour le matin à la même heure. Telles sont les conditions générales de l'expérience dont le détail est également réglé avec la plus rigoureuse exactitude, Le travail est évalué en kilogrammètres

rates en multipliant la hauteur totale des soulèvements par leur nombre. Voici très brièvement résumés les résultats obtenus :

Les sons déterminent comme toute excitation sensorielle une augmentation de l'énergie statique qui se traduit au dynamomètre ou à l’ergographe par une augmentation du travail. € Non seulement l'effort initial est plus grand, mais la durée de l'effort prolongé est accrue ainsi que la puissance à le renouveler », jusqu'à une certaine limite au-delà de laquelle la dépression se produit plus où moins rapidement. Les tracés pléthysmographiques mettent en évidence des changements dans l'état de la circulation comparables aux modifications dynamiques dont ils fournissent ainsi un contrôle précieux.

En dehors des différences individuelles, cette action dynamogène des sons varie selon leur intensité et leur hauteur; elle atteint son maximum avec les” sons moyens de ut, à si. Le travail fourni sous l'influence d'une excitation sonore décroit graduellement du premier ergogramme au dernier. Toutefois une excitation auditive désagréable produit une dépression initiale suivie d’une exaltation dans les séries suivantes d’ergogrammes (3 et 4°). Le travail varie dans des proportions considérables suivant que le sujet est à l’état de repos ou de fatigue. 20 ergogrammes pris au repos pendant que vibre un diapason ut, donnent 20, 4o kilogrammètres. À l’état de fatigue, on obtient avec le même son et pour 20 ergogrammes également 124,01 kilogrammètres. De même

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une excitation désagréable agissant sur un sujet à l'état de fatigue est excitante d'emblée, alors qu’au repos elle ne le devient qu'à la troisième ou quatrième série d’ergogrammes. Les effets de la hauteur des sons sont en partie intervertis. L’excitation initiale, allant en décroissant de ut, à ut, quand le sujet est au repos, va au contraire en croissant jusqu'à si, après un travail préalable ayant amené la fatigue. Le travail total ne suit pas cette progression ; il décroit très rapidement à partir de ré,. Avec les deux derniers sons, les plus élevés si, et ut,, l'effort répété à chaque minute ne peut soulever le poids après le sixième ou le neuvième ergogramme. Les dépressions médicamenteuses ont une influence analogue à celle de la fatigue. L'association d’excitations spécifiques d’autres sens met encore en évidence l'excitabilité plus grande produite par la fatigue.

Considérés isolément, les intervalles dissonants sont dépressifs ; les intervalles consonnants, excitants. C’est la quinte diminuée qui abaiïsse le plus le travail tandis que la sixte majeure est son stimulant le plus énergiqne ; l'octave soutient également longtemps le travail à un taux élevé, Mais si on fait entendre des intervalles successivement ïls perdent leur spécificité,un intervalle dissonnant pouvant être excitant,même à la suite d’un intervalle consonnant. Par alternance, elle s’accuse entre intervalles de signes contraires et des contrastes s’établissent entre intervalles de même signe. Ces effets se produisent

malgré des interruptions de plusieurs minutes, voire

De

d'une heure entre les excitations par des intervalles de caractères opposés. Par exemple : la sixte mineure précédée dela quinte donne pour 4 ergogrammes un travail total de 1,56 kilogrammètre; sous l'influence du triton la-mi bémol précédant la quinte la-mi, le travail total pour 4 crgogrammes est de 32,10 kilogrammètres, bien que, dans ce cas, ilse soit écoulé près d'une heure entre les excitations du triton et celles de la sixte mineure précédée de la quinte. Malgré cette longue interruption la relation indirecte entre ces deux intervalles pouvait encore être mise en évidence très nettement, comme s'il persistait une force d'attraction entre eux par l'intermédiaire d'un troisième. |

Les tons mineurs sont le plus souvent dépressifs ; les tons majeurs, excitants. Cependant la tonalité ut dièze mineur donne pour onze séries d'ergogrammes 202,26 Kkilogrammètres, tandis que la tonalité ut dièze majeur, en harmonique de ré bémol majeur ne donne que 167,79 kilogrammètres pour onze ergogrammes également. La fatigue préalable intervertit les rôles. Les tons mineurs sont alors plus excitants que les tons majeurs, à l'exception toutefois des tonalités de ré bémol majeur et la bémol majeur qui stimulent le travail beaucoup plus que les tons mineurs Correspondants, alors qu'au repos ils se montrent moins excitants qu'eux. L’alternance des tonalités de signes contraires donne des résultats comparables à ceux de l'alternance des intervalles.

Quant au rythme son influence est grande sur le

travail. Les rythmes lents le rendent plus longtemps possible, mais les rythmes rapides le portent à un taux beaucoup plus élevé ; par contre ils accclèrent la fatigue. Les rythmes variés qui donnent une augmentation considérable du travail dans le rapport de 342,99 à 100 kilogrammètres pour un rythme uniforme amènent aussi la fatigue beaucoup plus tôt. Ce rendement énorme est obtenu malgré un travail antérieur et dépasse de beaucoup celui d’un rythme uniforme agissant après le repos ou après un travail moins long et moins fatigant. € On assiste, dit l’auteur, à de véritables ivresses motrices qui peuvent rendre compte de l'excitation produite par les rythmes variés dans les exercices physiques et notamment dans la danse ». Les changements de rythme produi- .sent donc une accélération du travail. Une variation du rythme considérée isolément peut ne pas la provoquer au début en raison du travail psychique que nécessite l’adaptation au nouveau rythme. Mais cette augmentation apparaît plus tard, souvent suivie d'une dépression rapide. Cette exaltation de l'énergie plus ou moins grande selon la rapidité et la diversité du rythme est la raison du plaisir qu'il procure. L'interruption des excitations sonores a des effets variables selon les circonstances où elle est produite : Sensation agréable de soulagement et augmentation du travail croissant à chaque nouveau silence si l'excitation interrompue avait déterminé chez le sujet reposé une dépression du travail; sensation

pénible de déficit et augmentation beaucoup plus

oi

faible, et même nulle quand l'excitation s’est atténuée, si cette excitation interrompue avait provoqué chez le sujet fatigué par un travail antérieur une exaltation du travail. Ainsi s'expliquent les effets différents des silences en musique dont le scherzo de la neuvième symphonie et le premier mouvement de la septième symphonie de Beethoven offrent des exemples saisissants.

Ce qui ressort le plus clairement de cet exposé, c'est la complexité infinie de la question. Pour ne rien omettre dans son étude, il faut envisager successivement les éléments isolés de Ia musique : sons, rythmes, intervalles, tonalités et leurs combinaiscens expérimentales ou artistiques dans les réactions qu'ils

déterminent de la part de l'organisme: classer les

faits observés: en tirer les conclusions qu'ils com-"

portent. On n'a encore entrepris que la première partie de ce programme: quelques-uns des effets physiologiques de la musique ont été l'objet de recherches expérimentales: d'autres sont seulement indiqués ; il en est enfin qu'on soupçonne à peine. La principale difficulté vient de ce que les phénomènes par où ils se manifestent sont imparfaitement connus. Nous avons peu de données certaines sur la nature de la sensation, de l'émotion et de l'attention et sur leurs relations entre elles. Les graphiques circulatoires, respiratoires et dynamiques permettent d'en faire une description incomplète ; il faut des hypothèses pour les expliquer. Nous ne saisissons donc

de l’action de la musique que les formes spéciales

observées dans les graphiques qui les représentent. Mais ces graphiques eux-mêmes sont la résultante de multiples influences auxquelles on ne peut les soustraire ; ils ne sont pas une pure représentation.

Il est d’autres motifs de confusion : D'abord la variété des méthodes employées par les expérimentateurs et celle des termes par lesquels ils désignent des phénomènes semblables ou très voisins. L'un étudie les modifications du pouls radial, l’autre celles du pouls capillaire ; celui-ci appelle vaso-constriction ou vaso-dilatalion ce que celui-là nomme rapetissement ou augmentation de la pulsation capillaire. Il y à équivalence des faits et désaccord dans les termes. L'interprétation en est rendue plus difficile.

En second lieu, la dissemblance des conditions expérimentales réalisées par les observateurs explique les différences de degré, parfois même les contradictions de leurs résultats. Ce ne sont ni les mêmes sujets, ni les mêmes conditions de temps, de repos ou de fatigue, d’excitation, de rigueur scientifique. Les travaux de Binetet Courtier d’une part, de Ch. Féré, de l’autre, sont de beaucoup les plus satisfaisants par le soin qu'ont pris les auteurs d’écarter, autant qu’il est possible en des recherches si délicates, les innombrables causes d'erreur qui leur sont inhérentes. C’est à eux que l’on aura surtout recours dans les considérations générales qui termineront ce chapitre.

Faisant donc abstraction des incertitudes et des contradictions des données expérimentales et ne

tenant compte que des points par où elles se confirment les unes, les autres, on peut, grâce aux travaux qui ont été précédemment analysés, indiquer dès maintenant avec une certaine approximation l’action de la musique sur l'organisme. En raison de l'impossibilité pour les expérimentateurs d'obtenir les phénomènes provoqués par eux à l'état de pureté, on ne peut exiger davantage.

La musique agit sur la cireulation, la respiration, les sécrétions, l’état dynamique et l'état psychique, c’est-à-dire sur l’ensemble des manifestations vitales, en provoquant des sensations, des émotions et de l'attention dont la mesure est donnée par les tracés circulatoires, respiratoires et dynamiques. Ces tracés constituent ainsi des éléments d'appréciation de la musique elle-même. Leur significalion prend une importance d'autant plus grande qu'ils offrent une concordance remarquable entre eux et avec la descriplion des états subjectifs et se contrôlent ainsi mutuellement.

Les tracés circulatoires et respiratoires montrent que l'attention et surtout l'émotion, à peu près absentes au cas d'exeitations simples et modérées par des sons isolés, interviennent de la façon la plus efficace quand elles sont mises en jeu par des combinaisons arlstiques de sons. On y constate généralement la prédominance d'action du mode majeur, des accords dissonants, des rythmes vifs. Pourtant certaines dispositions faisant alterner les deux modes ou mettant

en relief le mode mineur peuventintervertir les rôles.

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La brusquerie de l'excitation, son intensité provoquent des modifications qui leur sont proportionnelles jusqu'à une certaine limite. Cette action de la musique se traduit par une accélération de la respi- ‘alion et du cœur, une accélération de la circulation capillaire, de l'irrégularité de la respiration et des variations dans son amplitude qui est le plus souvent diminuée, augmentée seulement par une musique brusque, violente, aux rythmes variés et précipités, aux sonorités éclatantes. La vaso-dilatation succède à la vaso-constriction, la régularité de la respiration à l'irrégularité, la vitesse normale du cœur à l'accélération, quand après avoir été primitivement très excitante, la musique prend un caractère différent, devient calme, apaisante. Les qualités propres à chacun des éléments d’un fragment musical sont d’ailleurs influencées par celles de ceux qui le précèdentet Le suivent comme la valeur d’une teinte dans un tableau par les couleurs dont elle est entourée. Ils perdent en partie leur spécificité et réagissent les uns sur les autres. Il est donc nécessaire de donner des tracés et une appréciation d'ensemble d’un morceau de musique plutôt que de lPanalyser dans le détail. C’estce qu'ont fait d’une part Binet et Courtier, de l’autre Guibault pour les mélodies dont ils se sont servis dans leurs expériences.

Relativement à l'influence de la musique sur les sécrétions, tous les auteurs sont muets, à l’exception de Tarchanoff qui a noté une augmentation des échanges respiratoires chez des chiens soumis à des

Te

excitations auditives, et montré que sous l'influence d'une musique excitante entendue de près il se produisait des variations des courants cutanés de la main «qui sont en grande partie des courants secrétoires des glandes sudoripares ». Il est naturel que des modifications aussi manifestes de la respiration et de la circulation que celles qui ont été observées soient accompagnées de changements dans l’activité des sécrétions. C'est l'absence de constatations expcrimentales qui empêche d'affirmer des faits d’une observation individuelle courante.

Les travaux de Ch. Féré sur l'énergie musculaire mise en œuvre par la musique ont été analysés longuement parce que, à part ceux de Tarchanoff, moins complets, ils sont les seuls qui aient été entrepris avec persévérance dans cette direction. Ils prouvent assez que les éléments des compositions musicales ont une action excitante propre qui subit des changements très grands, selon les combinaisons dans lesquelles on les fait entrer. La variété et la rapidité des rythmes, l'alternance des tonalités et des accords de signes contraires, la prédominance du mode majeur, la brusquerie et l'intensité des excitations exaltent la puissance de contraction. Un rythme uniforme, lent, la répétition d’un même son, d'accords soit consonnants, soit dissonants, la prédominance du mode mineur sont bien moins eflicaces. Cette action dynamogène habilement ménagte par des combinaisons heureuses, des silences peut persister longtemps.

Elle est généralement immédiate et plus vive chez un

sujet fatigué, mais la dépression qui la suit est aussi plus rapide. Cette plus grande excitabilité dans la fatigue est produite également par certains médicaments, morphine, spartéine.

Les modifications de l’état psychique ne sauraient être connues aussi rigoureusement que celles de la circulation et de la respiration puisqu'on ne peut les enregistrer par la méthode graphique de Marey. Il faut s’en tenir aux aflirmations du sujet en expérience. Encore celui-ci doit-il savoir s’observer et offrir l’ensemble des qualités d’un bon réactif (en ce cas particulier : sensibilité à la musique et éducation musicale suffisantes, type humain normal par ailleurs) placé dans les conditions d'isolement et de milieu nécessaires. Binet et Courtier l’ont trouvé. Les notes prises au cours de leurs expériences par le sujet en examen justifient les prévisions de l’observation individuelle et du raisonnement, c'est-à-dire la concordance des modifications circulatoires et dynamiques avec les variations de l’état psychique qui sont la conscience des premières, enrichie par la mémoire et l’association des idées. En rapprochant les expériences de Féré où tant d'énergie mécanique est déployée de celles de Binet et Courtier où la plus grande partie de l'excitation musicale se résoud en pure activité cérébrale, on arrive nécessairement à cette conclusion qu'il s'établit une balance entre les manifestations dynamiques et psychiques. Quand les premières sont empêchées ou sontréduites au

minimum (expression faciale, attitudes), les secondes

Pa je

prédominent : elles peuvent étre alors assez puissantes pour se substituer aux idées qui occupent la conscience accidentellement ou en permanence, d'une facon discrète ou impérieuse, selon l'état de santé ou de maladie. L'on est ainsi conduit à envisager la

possibilité d’une action thérapeutique de la musique.