DU CARTON

Pour faire une tapisserie, il faut un modèle. Ce dernier ne doit pas être un tableau, mais un véritable carton approprié à une interprétation textile. A cet égard, il existe des exemples remarquables du bon sens de nos ancêtres. On voit, au Musée du Louvre, une tapisserie représentant Saint Luc peignant la Vierge. Cette composition constitue, au point de vue de la composition, la réplique du célèbre tableau de Roger Van der Weyden conservé au Musée de Munich.

Sous le rapport de l’exécution, il y a un abîme entre le panneau et la tapisserie. Celle-ci est entourée d’une bordure ; et quant aux couleurs, elles ne correspondent nullement ni pour le choix ni pour l’intensité à celles que l’on remarque dans le chef-d’œuvre de 1 artiste flamand. Il nous a été donné également de faire la même observation concernant la tapisserie de la Mise au tombeau qui appartenait naguère encore au fonds provenant de la maison Berwick-d'Albe ; cette œuvre est l’interprétation du tableau de Bernard van Orley. La scène est restée la même dans les grandes lignes, mais elle s’enlève sur un paysage qui n’existe pas dans la peinture. Or, un fond uni avec

« des trous » répugne essentiellement au génie du tapissier.

Lorsque l’auteur du carton de la tapisserie de la Descente de croix (1), s’approprie en quelque façon la composition du Pérugin, il a soin d’étoffer sa composition en y introduisant de nombreuses figures. Si l’artiste brabançon s’en était tenu au programme du maître italien, il n’eût mis en œuvre que six personnages ; or, la scène de la Pietà en comprend en réalité vingt-cinq. Au surplus, à la triple arcade figurant dans la fresque, l’auteur du carton a substitué un paysage dans lequel il place deux scènes, la Mise cm tombeau et la Descente de J.-C. aux enfers (2).

Il importe, d’ailleurs, que l’artiste se pénètre des ressources dont dispose le tapissier. Il faut qu’il sache en tenir compte et souffrir, de la part du tisseur, une certaine liberté dans l’emploi des couleurs.

Rappelons, à cet égard, un exemple tout à fait caractéristique, bien connu de tous ceux qui s’occupent de l’histoire de l’art. Lorsque Pierre van Aelst fit exécuter sous sa direction les modèles des Actes des apôtres dus au pinceau de Raphaël, il ne s’astreignit pas à en rendre scrupuleusement les tons tels que l’immortel artiste les avait indiqués sur les cartons qui se voient aujourd’hui au Musée de Kensington. 11 ramena tous les tons à la palette dont il disposait, et,

(1) Tapisserie du début du XVIe siècle, appartenant aux Musées royaux des arts décoratifs de Bruxelles.

(2) Voir notre étude: Maître Philippe auteur de cartons de tapisserie. Étude suivie d’une note à propos de Jean de Bruxelles dit van Room. Bruxelles, 1904.

à Rome, la tentative ne souleva pas, que je sache, la moindre objection. L’histoire a du reste conservé le souvenir de l’arrivée de la tenture, qui dans toutes les classes de la société provoqua un véritable délire d enthousiasme. La critique de ces dernières années en a beaucoup rabattu, mais je me suis demandé si la ti anscnption servile des modèles de l’Urbmate eût été, au point de vue décoratif, beaucoup plus heureuse. Au heu d une tapisserie aux tons clairs, riches, on aurait eu des pages d’un dessin qui eût pu se distinguer par plus de science et par un modelé plus précis; mais ce n’eût plus été une tenture, au sens vrai du mot.

Les tapissiers de nos anciennes provinces, de Bruxelles en particulier, jouissaient d’une grande liberté d’allure dans l’interprétation du coloris. Comparez à cet égard, comme je l’ai fait plus haut, les tableaux de Bernard van Orley aux tapisseries dont il a tracé les compositions. La preuve que les peintres laissaient de grandes latitudes au hautelisseur réside dans le fait qu’au début du XVIe siècle, des tapisseries exécutées d’après des modèles émanant de divers artistes ont presque toutes le même coloris, dont les tapissiers avaient établi la gamme. Je crois bien que, de fait, les auteurs des cartons savaient à quoi s’en tenir, et qu’ils se bornaient à des indications sommaires telles qu’on peut en voir sur le carton représentant la Décollation de saint Paul exposé dans la salle des Pas- Perdus de l’Hôtel de ville de Bruxelles. En revanche,

1 auteur du modèle est d’une précision rare pour ce

qui 'concerne ie dessin et le modelé : là rien n’est laissé à l’interprétation.

Les hautelisseurs d’autrefois ont donc joui d’une indépendance relative vis-à-vis du peintre. Aujourd’hui, les tapissiers, dans les manufactures nationales des Gobelins et de Beauvais, sont à la merci de l’auteur du modèle. Ils doivent exécuter, sans se permettre la moindre liberté, le carton tel qu’il leur est livré. Cela devient pour eux une tâche très délicate d’aller prendre dans les magasins toutes les teintes dont ils ont besoin pour se conformer au modèle. Ils arrivent à une habileté incomparable et à un rendu scrupuleux, et possèdent, à n’en pas douter, une virtuosité qu’on aurait mauvaise grâce de méconnaître ; mais le travail n’avance que lentement et, partant, il revient à un prix très élévé. Les auteurs des modèles ne se préoccupent pas le moins du monde des conséquences économiques de ce système : les manufactures nationales ne peuvent donc produire que des œuvres d’un grand luxe. Il nous souvient d’avoir vu à Beauvais un canapé de moyenne grandeur dont le siège et le dossier, sans la monture en bois sculpté, revenaient à 8000 francs. Dans ces conditions, quel pouvait bien être le prix de revient de la garniture complète du salon? A l’exposition universelle de Liège en 1905, on voit, dans' la section française, une tapisserie du XXe siècle. Ce véritable gobelin, qui a exigé le travail de plusieurs ouvriers pendant quatre ans, est mis en vente pour le prix de 80.500 francs. Le travail de ces artistes français décèle, on ne saurait

se lasser de le répéter, une précision et une sûreté de main incontestables. Et les tapissiers des Gobelins et de Beauvais ne doivent guère le céder en habileté à leurs devanciers. M. le Directeur de la fabrique de Beauvais me disait que des manufactures privées lui envoyaient des artisans pour venir y prendre un complément de formation, pour en faire des virtuoses (1).

En quittant Beauvais, je me suis demandé si c’était aux manufactures nationales qu’il fallait envoyer, de Belgique, les artisans désireux de s’initier à l’art du tapissier ? ^

Si l’aspect de la manufacture n’a pas varié depuis Louis XIV, ainsi que le directeur me le faisait remarquer, il n’en est pas de même de l’esprit et des procédés. Sous le grand Roi les tapisseries ont encore un aspect flamand, et ce fait s’explique par cette circonstance que Colbert avait fait venir des artisans du Brabant et de la Flandre, en particulier d’Audenarde ; mais, peu à peu, les traditions furent vaincues par l’influence néfaste des peintres qui imposaient leur volonté aux tisseurs.

Ce n’est donc pas de ce côté que les rénovateurs belges doivent se tourner. Ils se trouveraient, en effet, en présence de fâcheux errements. Il leur reste à remonter à la source la plus féconde et la plus sûre,

(1) La fréquentation des ateliers des Gobelins et de Beauvais ne peut être utile aux artisans que pour leur apprendre à se rendre maîtres de certaines difficultés inhérentes au métier. C’est ainsi que les manufactures acceptent, à titre de volontaires, des étrangers, entre autres des Scandinaves, mais qui ne songent rien moins qu’à se pénétrer de la manière française. Ce qu’ils veulent acquérir, c’est l’habileté technique.

à savoir aux productions sorties des ateliers flamands et brabançons de la fin du XVe et du début du XVIe siècle. L’avenir, en tout cas, dépend de l’accord qui régnera entre le hautelisseur et le cartonnier. C’est ce dernier qui doit être le véritable inspirateur de l’artisan, et ici je suis encore heureux d’apporter un témoignage autorisé. « Tout dépend, dit M. J. Guiffrey, de la qualité du modèle. Le tisseur le plus habile ne fera rien qui vaille si on lui donne à traduire une composition sans caractère, sans expression, sans couleur ; tandis qu’une œuvre fortement conçue et d’une belle allure présentera toujours de hautes qualités, même interprétée par une main inexpérimentée » (1).

(1) Ouv. cité, p. 226.