DU CORPS DE L’OUVRAGE. — PORTRAIT, DIALOGUE, AMPLIFICATION

Le portrait peut représenter au physique, au moral, ou sous les deux aspects, un être réel ou imaginaire, un type, un idéal, une allégorie, Alexandre, la Chimère, l’hypocrite, un ange, le Temps.

A quels genres littéraires convient cette forme?

La poésie, l’éloquence, l’histoire, le roman admettent le portrait, soit d’un individu, soit d’un type abstrait. Rare et précis dans l’épopée, plus encore dans la tragédie, qui ne le souffre exceptionnellement qu’à l’exposition ('), le portrait, et surtout le portrait moral, est mieux placé et plus à l’aise dans la comédie. Voyez le chef-d’œuvre de Molière, le double portrait si savamrqent tracé de l’espèce faux dèiiot et de l’individu Tartufe; voyez le Misanthrope qui, à défaut d’intrigue, est une admirable galerie de portraits; étudiez la manière du

(^Voici un modèle en ce genre; c'est le portrait d'ibrahim dans l'exposition de Bnjazet, que Boileau admirait tant :

L'imbécile Ibrahim, sans craindre sa naissance,

Traîne, exempt de périls, une éternelle enfance;

Indigne également de vivre et de mourir.

On I abandonne aux mains qui daignent le nourrir.

On conçoit pourquoi le portrait et la description doivent être rares en général dans le drame. Ils ne s'appliqueront jamais qu'à des lieux ou à des personnages secondaires; pour les autres, le costume et la décoration en tiennent lieu.

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f(il

peintre, ce n’est en général qu’une simple esquisse, quelques traits énergiques , ineffaçables, deux ou trois touches qui déterminent une physionomie. Au dix-septième siècle, au dix-huitième surtout, les successeurs de Molière abusèrent du portrait; dans Destouches et Gresset, il remplaça l’action. Cette faute fut aussi celle des jeunes prédicateurs après Bourdalouc. Un portrait moral bien tracé relève et varie le dogmatique d’un sermon. Bourdaloue l’avait senti, il excella dans ce genre ; mais ses portraits ne sont point des hors-d’œuvre, ils servent toujours de preuve ou de conséquence à quelque vérité préalablement établie. Les débutants à la chaire ne le comprirent pas assez. Frappés du coloris de ces tableaux de mœurs, du piquant de ces détails qui présentaient la vie des hommes au naturel, ils voulurent les reproduire, mais au lieu de rattacher, comme l’avait fait Bourdaloue, leurs portraits à des principes, ils firent de l’accessoire le principal, et d’une petite partie, le tout. Le portrait en effet doit être, comme la description, le détail et non l’ensemble, un moyen et non un but. Dans les livres même qui, sous le nom de Caractères, présentent la satire générale de la société, je veux que, comme chez la Bruyère, ils entrent dans les preuves ou dans les développements, et ne soient jamais le fond même de l’ouvrage. J’admettrais bien une galerie de portraits historiques : du moins y apprend-on quelque chose de positif, et l’intérêt d’une étude réelle fait pardonner la monotonie du genre ; mais quant aux recueils, comme celui de Théophraste et de M. de Doudeauvillc, où les portraits généraux ou individuels, étant le livre même, se succèdent sans interru plion et sans lien commun, je n’en suis guère plus partisan que d’un salon de peintures qui ne renfermerait qu’une suite de portraits bourgeois ou de figures allégoriques.

Pour qu’un portrait soit admissible en quelque ouvrage que ce soit, il faut d’abord que le lecteur le désire et l’attende, ce qui suppose que le personnage mérite les honneurs du portrait par son caractère, sa position, son influence sur les laits. Tracez l'image d’un Canning, d’un Guizot, d'un Robert PccI, je le conçois; mais à quoi bon m’arrêter sur tous les com-

parscs ministériels que le système représentatif a fait naître et mourir à chaque session ?

Il faut ensuite que le portrait ressemble, que l’énergie et l’originalité du pinceau en fassent bien saisir les traits et les grave dans la mémoire. Surtout, point de portraits de fantaisie chez l’historien; c’est le plus grand défaut dans l'espece. Presque jamais de portraits en pied, le buste subit. Une fois le modèle posé avec aisance, sans roideur, sans luxe inutile, que le peintre saisisse l’ensemble de la physionomie, arrête bien les contours, n'accuse que les masses, négligeant les détails et les accessoires, à moins qu’ils ne soient éminemment caractéristiques.

Dans les compositions historiques , le meilleur moment pour produire le portrait est généralement celui où les personnages quittent la scène. 11 résume alors et explique l’ensemble des fafts. Salluste et Tacite restent les maîtres sous ce rapport.

Les Mémoires, par leur caractère plus privé, plus intime, le comportent mieux que l’histoire proprement dite ; voir Saint-Simon et le cardinal de Retz (').

Vous remarquerez que, tout en conservant la ressemblance, il faut varier le dessin et le coloris, non-seulement des portraits des dilférents personnages dans le même livre (’),

(*) On a cité le poitrail de M me de Longueville dans le cardinal de Retz : « Elle avait une langueur dans ses manières qui louchait plus que le brillant de celles même qui étaient les plus belles; elle en avait une meme dans l'esprit qui avait scs charmes, parce qu elle avait des réveils lumineux et surprenants. Elle eût eu peu de defauts, si la galanterie ne lui eu eût donné beaucoup. Comme sa passion l’obligea de ne mettre sa politique qu'en second daus sa conduite, héroïne d'un grand parti, elle en devint l’aventurière. » Le grand mérite de ces portraits est la précision originale de la forme unie à la vérité du fond. Voici un portrait littéraire de M roe de Mainlenon, qui, sous ce rapport, est exquis à mon goût. Il est de M. Vinel. « lVf m * de Mainlenon, mariée en secret à Louis XIV, en i685, moins vive et moins piquante que M mc de Sévigué, se distingue par l’esprit d’observation, le naturel et la précision. On croit sentir dans ses lettres la circonspection d'une position équivoque, et la dignité d’une haute destinée. » ( 2 ) Les portraits de M. de Lamartine dans ses ouvrages historiques, si brillants d'ailleurs, pèchent par la monotonie de la forme* Cette forme cependant est la meilleure; c’est le portrait mixte , c’est-à-dire celui qui présente à la fois le physique et le moral de l’individu. « Le portrait physique seul, dit avec raison M. Gouniot ( Nouvel exposé de la composition littéraire , narration et descrip

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niais des portraits du même individu, selon qu'ils sont destines à une histoire, à des Mémoires ou à quelque œuvre d 'éloquence. Comparez le Catilina de Sallusle et celui de Cicéron ; Condé et Turenne, dans le cardinal de Retz, dans Bossuet et dans M rae de Sévigné. Bossuet met dans ses portraits, comme ailleurs, une énergie cl un entrain qui ne sont qu’à lui. Vous rappelez-vous ceux de Cromwell etdeGuslavc- Adolphe? Dans celui de Condé, pour mieux faire saisir le caractère de son héros, il le met en opposition avec Turenne et les relève ainsi tous deux par le contraste.

Cette dernière forme prend le nom d c parallèle. Plutarque est classique en ce genre. Mais comme il s’était astreint à l’appliquer à tous les grands hommes de l’antiquité sanscxception, il était diflicilc qu’il n’eût point quelque uniformité, et que parfois les rapprochements ne fussent forcés ; c’est ce qui est arrivé.

La parallèle est excellent, par exemple, pour fa ire apprécier les caractères littéraires ou artistiques, qu’on ne juge bien que par comparaison. Mais comme il consiste tout entier en similitudes et en contrastes, il entraîne à l’abus des antithèses, à la recherche du piquant et de l’ingénieux, plutôt que du naturel et du vrai. Par lui on est enclin à exagérer, à contourner, à forcer certains rapprochements. Que de phrases creuses ou fausses débitées depuis qu’il y a des critiques et des jugements sur Eschyle et Corneille, Sophocle et Racine, Démosthènc et Cicéron, Raphaël et Michel-Ange ! sans parler même de la mauvaise loi qui dénature à plaisir (').

lion), est insuffisant; le portrait moral est trop abstrait; il fatigue s'il est vulgaire; s'il est oiiginal, il est mal compris ; s'il est chargé «le trop «le détails, il ressemble à un type, il est jugé impossible. Mais le portrait physique et moral à la fois semble réproduire un être réel, quand meme il serait d'iuvention... f^oir le Gladiateur daus lord Byrom, Childe Harold’ s pilgrimage, caol. IV, st. I ^o,

(') L'auteur des Leçons de littérature , citant un parallèle entre Corneille et Kacine, où éilate une partialité révoltante en faveur du premier, s’csl cru obligé, pour la faire comprendre, de signer l'article : FoNTKNM.I.E, neveu de Corneille , M. Gotiniol en a fait sentir les défauts. Il cite un excellent parallèle d'Auguste et de Louis XIV, extrait de Y Abrégé chronologique de l'histoire de France du picaidenl

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J’ai proscrit de l’Iiistoire le portrait de fantaisie; il n’est à sa place que dans le roman ; encore a-t-il ses lois. D’abord puisque, par sa nature môme, il ne peut être vrai, c’est à-dire représenter un personnage réel, qu’il soit du moins vraisemblable. N’allez pas exagérer le vice ou la vertu, la beauté ou la laideur, au point que le lecteur se récrie et déclare votre création impossible; et d’une autre part cependant, que la ligure soit assez originale et les traits assez bien accusés pour que l'imagination les accepte à l’instant, et que la mémoire les retienne fidèlement. Ce sont là les deux mérites des grands romanciers, des Cervantes, des Walter Scott, des Lesage, de deux ou trois de nos contemporains. Leur dessin est si naturel, leur coloris si vrai, que vous croyez avoir déjà vu quelque part ce qui n’existe que dans leur pensée, que vous reconnaissez leur modèle, sans l’avoir jamais connu, et qu’une fois admis dans votre imagination, il n’en sort plus.

La tourbe des conteurs peint des monstres, ou des images vagues, confuses, dont il ne reste point de traces ; elle descend dans des détails puérils et minutieusement affectés (') ; elle tombe encore dans un autre vice, c’est de multiplier ses portraits à l’infini. Vous avez lu de ces romans où l’auteur, peu content d’esquisser jusqu’au personnage le plus subalterne, revient vingt fois sur les acteurs principaux, les reproduitdeface, de profil, de trois quarts, sous tous les aspects(’);

(') Je pourrais ciler une foule d’exemples; je me contenterai d*un passage de M. de Balzac, si habile pourtant dans certains portraits, mais qui, celle fois, dépasse le ridicule de l’Aslrce et de Md* de Scudéry. Il s v agit d'une dame dont on veut faire apprécier le caractère par sa manière fie prononcer ;

« Le souille de son âme se déployait dans les replis des syllabes, comme le son se divise flans les clefs d’une fl û te ; il expirait ondulcusemcnt à l'oreille, d’où il précipitait l’action du sang. Sa façon de dire les terminaisons en i faisait croire a quelque chaut d'oiseau; le c/i prononcé par elle était comme une caresse, et la manière dont elle attaquait les t accusait le despotisme du cœur. » Ici toute critique est superflue, il suffit de citer.

(*) Nos romanciers feuilletonistes donnent surtout dans ce travers, cl cela se conçoit. Quand un auteur, avant même fie s'clre tracé un plan, et n'nyaol parfois que quelques idées premières, s’est engagé ù remplir chaque jour, du i” janvier au 3l décembre, dix colonnes d’un roman-feuilleton, faut-il bien encore que, pour donner à chaque numéro la mesutc exigée, il profile de tout et ne laisse rien échapper, sauf, la dernière quinzaine venue, à tronquer et A mutiler Icdcnoûment.

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le héros ne pourra ni marcher, ni s’asseoir, ni se mouvoir en aucun sens, sans que son attitude soit longuement et

minutieusement décrite.

Fuyez de ces autours l’abondance stérile.

Ne vous semble-l-il pas d’ailleurs que ces portraits exprofessn où l’auteur arrête le personnage dans sa marche pour le faire poser, en quelque sorte, ont presque toujours je ne sais quoi d’apprêté et de déclamatoire, et qu’il est un moyen bien plus naturel de faire apprécier le héros, c’cst l’action et le dialogue ?

Que vos personnages agissent ou parlent eux-mêmes, et je les connaîtrai mieux que par tout ce que vous m’en pourrez dire. Ai-je besoin qu’Homèrc trace le portrait d’Achille et d’Agamemnon, après ce dialogue si caractéristique où, dès l’ouverture du poëmê, l’un a déployé son égoïsme tout royal, l’autre cette indomptable colère que Minerve seul peut plier? (').

Vous demanderez peut-être quelques règles de disposition pour le dialogue, comme pour le récit, la description et le portrait. Ces règles, vous les savez d’avance, car elles découlent du même principe. Vous pressentez, par exemple, que le dialogue narratif ou dramatique doit, ainsi que le drame et la narration elle-même, avoir un objet, tendre à un but, aller au fait.

« Les écarts du dialogue dans le drame, dit Marmontel , viennent communément delà stérilité du fond de la scène et d’un vice de constitution dans le sujet. Si la disposition en était telle qu’à chaque scène on partît d’un point pour arriver à un point déterminé, en sorte que le dialogue ne dût servir (*)

(*) L'action ou le dialogue est en meme temps une excellente méthode pour éviter les longueurs. « Chaque fois, dit M. Wey, qu’à l'aide d'un incident rattaché au plan général, on peut dépeindre un personnage, le caractériser, le faire connaître, il faut proflter de ce moyen naturel et préférer l'action au récit descriptif. Cette forme dramatique, en effet, est la plus concise, la plus saisissante et la plus agréable au lecteur, à qui elle donne la satisfaction d'apprécier lui— même, d’exercer son esprit et de deviner son héros. »

DE I.A KltÉTOlWQL'E.

qu’au progrès de l’action , chaque répliqué serait à la scène ce que la scène est i\ l’acte , c’est-à-dire un nouveau moyen de nouer ou de dénouer. Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides d’action ; ce sont ces vides qu’on veut remplir, et de là les excursions et les lenteurs du dialogue. » Mais où ces défauts sont plus impardonnables , c’est dans les péripéties importantes, dans les crises de passion ou d’intrigue: « Un personnage qui, dans une situation intéressante, s’arrête à dire de belles choses qui ne vont point au fait, ressemble à une mère qui, cherchant sa fille dans les compagnes, s’amuserait à cueillir des fleurs. »

Sans doute la répliqué directe n’est pas toujours exigée, le personnage en scène peut faire dériver le dialogue, répondre à sa pensée ou à celle de son interlocuteur , plutôt qu’aux paroles prononcées, mais au milieu de tous ces écarts l’auditeur ne doit pas perdre de vue le point culminant. Qu’on me pardonne de revenir toujours sur le même précepte ; c’est que si le paradoxe est un Protéc aux mille formes, il n’est rien d’uni et de monotone comme la vérité.

Que le dialogue ne soit, donc jamais épisodique, qu’il n’attaque jamais des généralités étrangères à l’action. Sans reproduire le bourgeois de la conversation ordinaire , qu’il évite toute forme antipathique au langage commun, toute emphase, toute fleur de diction, principalement tout ce qui peut sembler préparé , convenu , uniquement destiné à amener la répliqué. Les dramatistes de tous les peuples , les meilleurs même, tombent parfois dans ce défaut, Corneille et Racine aussi bien que Casimir Dclavignc et Victor Hugo. Ainsi, dans les situations vives , le dialogue doit être sans doute rapide et heurté, mais n’y a-t-il pas quelque affectation dans celui qui oppose vers à vers et distique à distique? Au reste, ne soyons pas trop rigoristes. Rien d’aussi diflieilequede couper le dialogue à propos, de ne pas faire attendre la répliqué, de la lancer précisément où elle doit produire le plus d’effet. Certains maîtres seuls sont admirables sous ce rapport.

Ne quittons pas le dialogue sans dire un mot du dialogue didactique. C’est une forme que l’argumentation adopte quel-

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quefois dans les sujets philosophiques et littéraires. Elle nous vient de l’antiquité, et Platon en est resté l’éternel modèle. Là elle se conçoit. L’antiquité vivait en plein air ; aux rayons étincelants du soleil, ou sous les frais ombrages des jardins publics et privés, le Grec, à la fois ingénieux et loquace, pensait tout haut. Tout le monde se connaissait ; et si, dans sa promenade, Socrate rencontrait quelque jeune débauché à la ceinture dénouée , ou quelque apprenti philosophe , il mettait son bâton en travers du chemin, 'la conversation s’engageait, et le dialogue se renouait naturellement au fil des idéesdu penseur communicatif. Au moyen âge et aujourd'hui même, les méditations solitaires semblent mieux convenir à notre climat et à nos mœurs. Nos dialogues philosophiques, ceux de Ilemsterhuis , par exemple, ce Hollandais qu’on dirait né à Paris au xvn° siècle, semblent, sous le rapport de la forme, une imitation , plutôt qu’une œuvre originale. Au reste, pastiche ou création, le dialogue didactique a ses règles, comme le dialogue narratif ou dramatique.

D’abord, il ne faut l'employer que quand l’obscurité et la nouveauté des doctrines, la variété et la force des objections qui peuvent leur être opposées exigent que l’on évite ainsi la monotonie de la dissertation. Laissez alors vos adversaires soutenir eux-mêmes leur cause; mais comme c’est vous qui les faites parler, n’allez pas tronquer l’attaque ; ni la défense donnez à leurs développements toute l’étendue qu’ils leur donneraient eux-mêmes; gardez-vous surtout de leur prêter ces arguments évidemment faux ou vides qui ne sembleraient placés là que pour faciliter votre victoire; on ne voit que trop de ces discussions où l’interlocuteur joue le rôle de compère, et donne complaisamment la réplique à l’auteur.

Le dialogue didactique est utile aussi pour éclairer quelques points obscurs de l’histoire ; ainsi l’admirable dialogue de Sylla et d’Eucralc , dans Montesquieu, où, quoi qu’en dise Marmonlcl, le philosophe ne traite pas le prescripteur avec trop de respect, mais lui parle avec la convenance d’un homme libre et bien élevé qui discute avec un tyran, sans oublier que ce tyran est un grand homme. La déclamation

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d'un fanatique roguc cl pédant n’eût été bonne que pourics bancs de l’école.

La seconde règle des écrits de ce genre, c’est d’aboutir à un résultat positif. Un dialogue où deux opinions se choquent, sans que le lecteur puisse ch rien conclure, rappelle ces combats de théâtre où deux spadassins se portent pendant un quart d’heure les plus furieuses bottes, pour se quitter chacun également frais et dispos. Après la lecture de Platon, si vous ne partagez pas son opinion , vous savez du moins h quoi vous en tenir sur sa doctrine; après celle de Cicéron sur l’art oratoire , vous avez de l’éloquence une idée plus précise et plus lumineuse. Chacun des dialogues de Fénelon peut se résumer en un sage précepte ou en une grave observation. Fonlenelle même, bien qu’on puisse lui reprocher quelque manière, surtout dans la Pluralité des mondes, ne manque pourtant point à ce principe.

Une dernière règle enfin. Si vous introduisez dans ces sortes de dialogues des personnages historiques ou fictifs, conservez à chacun son caractère réel ou vraisemblable, ou du moins jetez dans leur langage la variété et les contrastes. Ce précepte s’applique à la forme épistolairc quand on en revêt le roman ou la thèse philosophique. Que d’écrits de ee genre, où l’auteur parle tout seul sous les noms des divers personnages auxquels il prête sa plume ! retranchez la date des lettres et la suscription solennelle : du même à la même, ou de la même au même , et je vous défie de deviner le correspondant. J. J. Rousseau n’est pas à l’abri de ce reproche.

Je me borne à cette observation sur la disposition épistolairc. Quant au genre en lui-même, les motifs énoncés au commencement du précédent chapitre me dispensent de m'y arrêter. C’est d’ailleurs un de ceux dont on a le plus souvent donné la théorie , bien qu’il soit le plus indépendant des règles, le plus varié, le plus capricieux dans son allure, le seul qui permette à l’écrivain de laisser courir sa plume la bride sur le cou, comme disait madame de Sévigné. Si vous voulez donc réussir comme épistolographc, abandonnez-vous à l’impulsion de votre nature, de vos sentiments , de vos