OU CORPS DE L'OUVRAGE

Il» porlrnit. Où et comment il peut être admis. — Du parallèle; de ses avantages et de ses inconvénients. — Que le meilleur moyen de peindre un personnage dans une narration est de le faire agir ou parler. De quelques règles de disposition pour le dialogue. De son opportunité dans le récit. — Du dialogue didactique et philosophique , de ses règles. Un mot sur le dialogue par écrit ou genre épistolairc. — De l’amplification ; qu’il y a deux espèces d’amplification, celle qui agrandit et celle qui diminue. De l’emploi de l’amplification.

Le jtorlrail peut représenter au physique, au moral, ou sous les deux aspects, un être réel ou imaginaire, un type, un idéal, une allégorie, Alexandre, la Chimère, l’hypocrite, un ange, le Temps.

A quels genres littéraires convient cette forme?

La poésie, l'éloquence, l’histoire, le roman admettent le portrait, soit d’un individu, soit d'un type abstrait, llare et précis dans l’épopée, plus encore dans la tragédie, qui ne le

ERAP. XIV. — DI' CORPS de l'ouvrage. 191

souiïre exceptionnellement qu’à l’exposition *, le portrait, cl surtout le portrait moral, est mieux placé et plus ù l'aise dans la comédie. Voyez le chef-d’œuvre de Molière, le double portrait si savamment tracé de l’espèce faux dévot et de l'individu Tartufe; voyez le Misanthrope qui, à défaut d’intrigue, est une admirable galerie de portraits ; étudiez la manière du peintre, ce n'est en général qu’une simple esquisse, quelques traits énergiques, ineffaçables , deux ou trois touches qui déterminent une physionomie. Au dix-septième siècle, an dix-huitième surtout, les successeurs de Molière abusèrent du portrait ; dans Destoucbes et Gressct, il remplaça l’action. Cette faute fut aussi celle des jeunes prédicateurs après Bourdalouc. Un portrait moral bien tracé relève et varie le dogmatique d’un sermon. Bourdaloue l’avait senti, il excella dans ce genre; mais ses portraits ne sont point des hors-d’œuvre, ils servent toujours de preuve ou de conséquence à quelque vérité préalablement établie. Les débutants à la chaire ne le comprirent pas assez. Frappés du coloris de ces tableaux de mœurs, du piquant de ces détails qui présentaient la vie des hommes au naturel, ils voulurent les reproduire, mais au lieu de rattacher, comme l’avait fait Bourdaloue, leurs portraits à des principes, ils firent de l’accessoire le principal, et d’une petite partie, le tout. Le portrait en effet doit être,

1 Y’oici un modèle en ce genre; c’est le portrait d’Ibraliim dans l’exposition de Bajazct, que Boileau admirait tant :

L'imbécile Ibrahim, sans craindre sa naissance.

Traîne, exempt tic périls, une éternelle enfance;

Indigne également de vivre et de mourir.

On l'abandonne aux mains qui daignent le nourrir.

On conçoit pourquoi le portrait et la description doivent être rares en général dans le drame. Ils ne s'appliqueront jamais qu’à des lieux ou à des personnages seçondaires ; pour les autres, le costume et la décoration en tiennent lieu.

192 DK LA RHÉTORIQUE.

comme la description, le detail et non l'ensemble, un moyen et non un but. Dans les livres même qui, sous le nom de Caractères, présentent la satire générale de la société, je veux que, comme chez la Bruyère, ils entrent dans les preuves ou dans les développements, et ne soient jamais le fonds même de l'ouvrage. J'admettrais bien une galerie de portraits historiques : du moins y apprend-on quelque chose de positif, et l'intérêt d’une étude réelle fait pardonner la monotonie du genre; mais quant aux recueils, comme celui de Théophraste et de M. de Doudeauville, où les portraits généraux ou individuels, étant le livre même, se succèdent sans interruption et sans lien commun, je n’en suis guère plus partisan que d’un salon de peintures qui ne renfermerait qu'une suite de portraits bourgeois ou de figures aile-» goriques.

Pour qu'un portrait soit admissible en quelque ouvrage que ce soit, il faut d’abord que le lecteur le désire et l'attende, ce qui suppose que le personnage mérite les honneurs du portrait par son caractère, sa position, son influence sur les faits. Tracez l’image d'un Canning, d’un Guizot, d’un Robert Peel, je le conçois; mais à quoi bon m’arrêter sur tous les comparses ministériels que le système représentatif a fait naitre et mourir à chaque session ?

Il faut ensuite que le portrait ressemble , que l’énergie et l'originalité du pinceau en fassent bien saisir les traits et les grave dans la mémoire. Surtout, point de portraits de fantaisie chez l’historien ; c’est le plus grand défaut dans l'espèce. Presque jamais de portraits en pied, le buste suffit. Une fois le modèle posé avec aisance, sans roideur, sans luxe inutile, que le peintre saisisse l’ensemble de la physionomie, arrête bien les contours, n’accuse que les masses, négligeant les détails et les accessoires, ù moins qu’ils ne soient éminemment caractéristiques.

Dans les compositions historiques, le meilleur moment pour

Digitiz

CUAP. xiv. — dü corps or; l'ouvrage. 1 03

produire le portrait est généralement celui où les personnages quittent la scène. Il résume alors et explique l’ensemble des faits. Salluslc et Tacite restent les maîtres sous ce rapport.

Les Mémoires, par leur caractère plus privé, plus intime, le comportent mieux que l’histoire proprement dite ; voir Saint- Simon et le cardinal de Retz '.

Vous remarquerez que, tout en conservant la ressemblance, il faut varier le dessin et le coloris , non-seulement des portraits de différents personnages dans le même livre *, mais des portraits du même individu, selon qu'ils sont destinés ù une histoire, à des Mémoires ou à quelque œuvre d’éloquence. Comparez le Catilina de Salluste et celui de Cicéron, Condé et Turennc, dans le cardinal de Retz, dans Bossuet et dans

> On a cité le portrait de M“ de Longueville dans le cardinal de Kelz : « Elle avait une langueur dans scs manières qui touchait plus que le brillant de celles même qui étaient les plus belles ; elle en avait une même dans l’esprit qui avait ses charmes, parce qu’elle avait des réveils lumineux et surprenants. Elle eût eu peu de défauts , si la galanterie ne lui eu eût donné beaucoup. Comme sa passion l'obligea de ne mettre sa politique qu’en second dans sa conduite, héroïne d’un grand parti, elle en devint l'aventuricrc. » Le grand mérite de ces portraits est la précision originale de la forme unie i la vérité du fond. Voici un portrait littéraire de M“* de Maintcnon, qui, sous ce rapport, est exquis à mon goût. Il est de M. Vinet. « M“ de Maintcnon, mariée en secret à Louis XIV', en 1G83, moins rive et moins piquante que M*« de Sévigné, se distingue par l’esprit d’observation, le naturel et la précision. On croit sentir dans ses lettres la circonspection d’une position équivoque, et la dignité d’une haute destinée. »

1 Les portraits de M.de Lamartine dans les Girondins, si brillants d’ailleurs, pèchent par la monotonie de la forme. Cette forme cependant est la meilleure; c’est le portrait mixte, c’cst-à-dire celui qui présente à la fois le physique et le moral de l’individu. « Le portrait physique seul, dit avec raison M. Gouniot, est insuffisant; le portrait moral est trop abstrait; il fatigue s’il est vulgaire; s’il est original, il est mat compris; s’il est charge de trop de détails, il ressemble à un type, il est jugé impossible. Mais le portrait physique et moral à la fois semble reproduire un être réel, quand même il serait d’invention... Voir le Gladiateur dans lord Braox, Childe Harold’s pilgrimage, cant. IV, st. MO, ifl. *

)<),}. DE LA RBÉTOMQt'E.

M^deSévigné. Bossuet met dans ses portraits, comme ailleurs, une énergie et un entrain qui ne sont qu’à lui. Vous rappelezvous ceux de Cromwell et de Gustave-Adolphe? Dans celui de Condé, pour mieux faire saisir le caractère de son héros, il le met en opposition avec Turenne et les relève ainsi tous deux par le contraste.

Cette dernière forme prend le nom de parallèles. Plutarque est classique en ce genre, itlais comme il s'était astreint à l’appliquer à tous les grands hommes de l’antiquité sans exception, il était difficile qu’il n’eût point quelque uniformité, et que parfois les rapprochements ne fussent forcés ; cest ce qui

est arrivé. , .

Le parallèle est excellent, par exemple, pour faire apprécier les caractères littéraires ou artistiques, qu’on ne juge bien que par comparaison. Mais comme il consiste tout entier en similitudes et en contrastes, il entraîne à l'abus des antithèses, à la recherche du piquant et de l'ingénieux, plutôt que du naturel cl du vrai. Par lui on est enclin à exagérer, à contourner, à forcer certains rapprochements. Que de phrases creuses ou fausses débitées depuis qu’il y a des critiques et des jugements sur Eschyle et Corneille, Sophocle et Racine, Démostlièneet Cicéron, Raphaël et Michel-Ange ! sans parler même de la mauvaise foi qui dénature ti plaisir *.

J’ai proscrit de l'histoire le portrait de fantaisie ; il n’est à sa place que dans le roman ; encore a-t-il scs lois. D’abord puisque, par sa nature même, il ne peut être vrai, c’est-à-dire

> L’auteur des Leçons de littérature, citant un parallèle entre Corneille et Racine, où éclate une partialité révoltante en faveur du premier, s’est cru obligé, pour la faire comprendre, de signer l’article : Fortenelle, neveu de Corneille. M. Couuiot en a fait saillir les défauts. Il cite un excellent parallèle d'Auguste et de Louis XIV, extrait de VA Orégé chronologique de l’histoire de France du président Hérault.

CBAP. XIV. — OU CORPS DE l.’oi'VRAGE. 195

représenter un personnage réel, qu'il soit du moins vraisemblable. N’allez pas exagérer le vice ou la vertu, la beauté ou la laideur, au point que le lecteur se récrie et déclare votre création impossible; et d’une autre part cependant, que la figure soit assez originale et les traits assez bien accusés pour que l’imagination les accepte à l’instant, et que la mémoire les retienne fidèlement. Ce sont là les deux mérites des grands romanciers, des Ccrvantès, des Walter Scott, des Lesage, de deux ou trois de nos contemporains. Leur dessin est si naturel, leur coloris si vrai, que vous croyez avoir déjà vu quelque part ce qui n’existe que dans leur pensée, que vous reconnaissez leur modèle, sans l’avoir jamais connu, et qu’une fois admis dans votre imagination, il n’en sort plus.

La tourbe des conteurs peint des monstres, ou des images vagues, confuses, dont il ne reste point de traces ; elle descend dans des détails puérils et minutieusement affectés ’ ; elle tombe encore dans un autre vice, c’est de multiplier ses portraits à l'infini. Vous avez lu de ces romans où l’auteur, peu content d’esquisser jusqu’au personnage le plus subalterne, revient vingt fois sur les acteurs principaux, les reproduit de face, de profil, de trois quarts, sous tous les aspects *; le héros ne

1 Je pourrais citer une foule d'exemptes ; je me contenterai d'un passage de M. de Balzac, si habile pourtant dans certains portraits, mais qui, cette fois, dépasse le ridicule de l’Astrée et de M»« de Scudéry. Il s’agit d’une dame dont on veut faire apprécier le caractère par sa manière de prononcer :

• Le souille de son âme se déployait dans les replis des syllabes, comme le son se divise dons les clefs d’une flûte ; il expirait onduleusement à l'oreille, d'où il précipitait l'action du sang. Sa façon de dire les terminaisons en « faisait croire à quelque chant d'oiseau ; le ch prononcé par elle était comme une caresse, et la manière dont elle attaquait les t accusait le despotisme du cœur. * Ici toute critique est superflue, il suffit de citer.

1 Nos romanciers feuilletonistes donnent surtout dans ce travers, et cela se conçoit. Quand un auteur, avant même de s'être tracé un plan, et n'ayant parfois que quelques idées premières, s'est engagé à remplir chaque jour,

l'Jfi

DE I.A HIIÉTUniQl'E.

pourra ni marcher, ni s'asseoir, ni se mouvoir en aucun sens, sans que son altitude ne soit longuement et minutieusement décrite.

Fuyez de ces auteurs l'abondance stérile.

Ne VOU3 semble-t-il pas d’ailleurs que ees portraits ex-professo où l’auteur arrête le personnage dans sa marche pour le faire poser, en quelque sorte, ont presque toujours je ne sais quoi d’apprêté et de déclamatoire, et qu’il est un moyen bien plus naturel de faire apprécier le héros , c'est l'action et le dialogue ?

Que vos personnages agissent ou parlent eux-mêmes, et je les connaîtrai mieux que par tout ce que vous m’en pourrez dire. Ai-je besoin qu’llomère trace le portrait d’Achille et d'Agamemnon, après ce dialogue si caractéristique où, dès l’ouverture du poëine, l'un a déployé son égoïsme tout royal, l’autre cette indomptable colère que Minerve seul peut plier'?

Vous demanderez peut-être quelques règles de disposition pour le dialogue, comme pour le récit, la description et le portrait. Ces règles, vous les savez d'avance, car elles découlent du même principe. Vous pressentez, par exemple, que le dialogue

«tu 1" janvier au 31 décembre, dix colonnes d’un roman-feuilleton , faut-il bien encore que, pour donner à chaque numéro la mesure exigée, il profite de tout et ne laisse rien échapper, sauf, la dernière quinzaine venue, à tronquer et à mutiler le dénoûmcnt.

1 L’action ou le dialogue est en même temps une excellente méthode pour éviter les longueurs. « Chaque fois, dit M. Wey, qu’à l’aide d'un incident rattaché au plan général, on peut dépeindre un personnage, le caractériser, le faire connaître, il faut profiler de ce moyen naturel et préférer l'action au récit descriptif. Cette forme dramatique, en effet, est la plus concise, la plus saisissante et la plus agréable au lecteur, à qui elle donne la satisfaction d’apprécier lui-méme, d’exercer son esprit et de deviner son héros. •

en ap . xiv. — dl cobps de l’ocvbage. 197

narratif ou dramatique doit, ainsi que le drame et lu narration elle-même, avoir un objet, tendre à un but, aller au fait.

« Les écarts du dialogue dans le drame, dit Marmonlcl , viennent communément de la stérilité du fond de la seène et d’un viee de constitution dans le sujet. Si la disposition en était telle qu’à chaque secnc on partit d’un point pour arriver à un point déterminé , en sorte que le dialogue ne dût servir qu’au progrès de l’action, chaque réplique serait à la scène ce que la scène est à l’acte, c’est-à-dire un nouveau moyen de nouer ou de dénouer. Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides d’action; ce sont ces vides qu’on veut remplir, et de là les excursions et les lenteurs du dialogue. » Mais où ces défauts sont plus impardonnables , c’est dans les péripéties importantes , dans les crises de passion nu d’intrigue : « L'n personnage qui, dans une situation intéressante, s’arrête à dire de belles choses qui ne vont point au fait, ressemble à une mère qui, cherchant son fils dans les campagnes, s’amuserait à cueillir des fleurs. »

Sans doute la réplique directe n’est pas toujours exigée , le personnage en scène peut faire dériver le dialogue, répondre à sa penséeou à celle de son interlocuteur, plutôt qu’aux paroles prononcées, mais au milieu de tous ces écarts l’auditeur ne doit pas perdre de vue le point culminant (S). Qu’on me pardonne de revenir toujours sur le même précepte; c’est que si le paradoxe est un Protée aux mille formes, il n’est rien d’uni et de monotone comme la vérité.

Que le dialogue ne soit donc jamais épisodique, qu'il n'attaque jamais des généralités étrangères à l'action. Sans reproduire le bourgeois de la conversation ordinaire, qu’il évite toute forme antipathique au langage commun, toute emphase, toute fleur de diction , principalement tout ec qui peut sembler préparé, convenu, uniquement destiné à amener la réplique. Les dramalisles de tous les peuples, les meilleurs même, tombent parfois dans ce défaut, Corneille et llacinc aussi bien que

Casimir Delavigne et Victor Ilugo. Ainsi dans les situations vives, le dialogue doit être sans doute rapide et heurté, mais n’y a-t-il pas quelque affectation dans celui qui oppose vers à vers et distique à distique? Au reste , ne soyons pas trop rigoristes. Rien d’aussi difficile que de couper le dialogue à propos, de ne pas faire attendre la réplique, de la lancer précisément où elle doit produire le plus d’effet. Certains mailres seuls sont admirables sous ce rapport.

Quant à l’opportunité du dialogue dans le récit fictif, dans le roman, M. Wey donne encore une excellente formule à cet égard.

« Le dialogue doit commencer, dit-il , lorsque cette forme devient plus vive, plus agréable que celle du récit, et abrège des explications opportunes. Le style, quand on l’étudie, devient ici un guide fidèle. Dès qu’il prend une allure monotone, embarrassée, c’est un signe qu’il faut recourir à un procédé différent. — Un auteur amené à initier le public à l’entretien de ses héros, raconte d’abord que X*** a dit ceci ou cela , et que B***, dans tel ou tel but, a répondu d'une certaine manière. Peu à peu il se lasse de la monotonie de ces mêmes verbes : l’un dit, l’autre répliqua, celui-ci répondit, qui reviennent d’une manière inévitable : alors, saisissant l'instant où l’entretien s’anime , il entame le dialogue vivement et d’une manière naturelle. C’est l’appauvrissement graduel du style narratif, c’est la difficulté d’en soutenir l'éclat et la simplicité, qui déterminent ce moment.

« En cette occasion, le dialogue est un moyen de détail, jamais un but ; il est donc indispensable que ce moyen serve à la fois à accélérer la marche de l'action et à peindre les acteurs. Chaque réplique porte, et ce que dit un personnage ne saurait être énoncé par un autre dans les mêmes termes. Dès que le côté original du dialogue est exploité , dès que la vigueur du ressort diminue, l’on doit renoncer à cette forme, avant qu’elle ne se refroidisse et ne dégénère en longueur, transition facile

CHAP. XIV. DU COUPS DE l.'oi'VlUGE. 199

à observer, parce que le style l'indique en se ramollissant peu à peu. Les sujets qu'on a fait parler avaient un rôle à jouer sur le premier plan du théâtre ; la scène terminée, qu’ils s'effacent, et que l’auteur reparaisse, s’il veut tenir l'auditoire en haleine. Comme il n’est pas toujours aisé de démêler juste l'endroit où le dialogue commence à jouer à vide, il est bon de rapprocher les unes des autres les diverses répliques du commencement et de la fin , en partant des deux extrémités , et de procéder par exclusion , en émondant tout ce qui fait double emploi, tout ce qui n’ajoute rien au portrait des individus ou à l’intelligence du drame. »

Je me plais à appuyer de l'autorité d’habiles rhéteurs contemporains ces remarques de détail, qui, ou premier aspect, semblent avoir quelque cho^e de minutieux. Mais qu’on ne l’oublie pas, c’est dans la réunion de toutes ces observations que consiste la vertu réelle de la rhétorique. Son triomphe est d’apprendre à éviter les fautes, sa folie serait de prétendre donner le génie.

Ne quittons pas le dialogue sans dire un mot du dialogue didactique. C’est une forme que l’argumentation adopte quelquefois dans les sujets philosophiques et littéraires. Elle nous vient de l’antiquité, et Platon en est resté l'éternel modèle. Là elle se conçoit. L’antiquité vivait en plein air; aux rayons étincelants du soleil, ou sous les frais ombrages des jardins publies et privés, le Grec, à la fois ingénieux et loquace, pensait tout haut. Tout le monde se connaissait; et si, dans sa promenade, Socrate rencontrait quelque jeune débauché à la ceinture dénouée, ou quelque apprenti philosophe, il mettait son bâton en travers du chemin, la conversation s’engageait, et le dialogue se renouait naturellement au fil des idées du penseur communicatif. Au moyen âge et aujourd’hui même, les méditations solitaires semblent mieux convenir à notre climat et à nos mœurs. Nos dialogues philosophiques, ceux de Hemslerliuis, par exemple, ce Hollandais qu’on dirait né à Paris au

1>E LA RtlÉTORIQl'E.

dix-septième siècle, semblent pour la forme une imitation, plutôt qu’une œuvre originale. Au reste, pastiche ou création, le dialogue didactique a ses règles comme le dialogue narratif ou dramatique.

D’abord il ne faut l’employer que quand l’obscurité et la nouveauté des doctrines, la variété cl la force des objections qui peuvent leur être opposées exigent que l’on évite ainsi la monotonie de la dissertation. Laissez alors vos adversaires soutenir eux-incmes leur cause ; mais comme c’est vous qui les faites parler, n'allez pas tronquer la défense ; donnez à leurs développements toute letendue qu’ils leur donneraient euxmêmes; gardez-vous surtout de leur prêter ces arguments évidemment faux ou vides qui ne sembleraient placés là que pour faciliter votre victoire; on ne voit que trop de ces discussions où l'interlocuteur joue le rôle de compère, et donne complaisamment la réplique à l'auteur.

Le dialogue didactique est utile aussi pour éclaircir quelques points obscurs de l’histoire; ainsi l’admirable dialogue de Sylla et d’Eucrale, dans Montesquieu, où, quoi qu’en dise Marmontel, le philosophe ne traite pas le prescripteur avec trop de respect, mais lui parle avec la convenance d’un homme libre et bien élevé qui discute avec un tyran, sans oublier que ce tyran est un grand homme. La déclamation d’un fanatique rogue et pédant n’eût été bonne que pour les bancs de l’école,

... et nos

Consilium dedimus Sullæ privatus ut olim Dormirct ’...

La seconde règle des écrits de ce genre, c’est d’aboutir à un

’ Nous aussi, noua avons, apprentis orateurs, A itylla, fatigué de l'empire du monde.

Conscillr de dormir dans une pais profonde Trad de Iluoml.

CIIAP. XIV. — DD COBPS DE l’oUVBAGB. 201

résultat positif. Un dialogue où deux opinions se choquent, sans que le lecteur puisse en rien conclure, rappelle ces combats de théâtre où deux spadassins se portent pendant un quart d'heure les plus furieuses bottes, pour se quitter chacun également frais et dispos. Après la lecture de Platon, si vous ne partagez pas son opinion, vous savez du moins à quoi vous en tenir sur sa doctrine; après celle de Cicéron sur l’art oratoire, vous avez de l’éloquence une idée plus précise et plus lumineuse. Chacun des dialogues de Fénelon peut se résumer en un sage précepte ou en une grave observation. Fontenellc même, bien qu’on puisse lui reprocher quelque manière, surtout dans la Pluralité des mondes, ne manque pourtant point à ce principe.

Une dernière règle enfin. Si vous introduisez dans ces sortes de dialogues des personnages historiques ou fictifs, conservez à chacun son caractère réel ou vraisemblable, ou du moins jetez dans leur langage la variété et les contrastes. Ce précepte s’applique à la forme épistolaire quand on en revêt le roman ou la thèse philosophique. Que d écrits de ce genre, où l’auteur parle tout seul sous les noms des divers personnages auxquels il prête sa plume ! retranchez la date des lettres et la suscription solennelle : du même à la même, ou de la même au même , et je vous défie de deviner le correspondant. Jean-Jacques Rousseau n'est pas toujours à l’abri de ce reproche qu’ont su éviter des écrivains d’un mérite d’ailleurs bien inférieur.

Je me borne à cette observation sur la disposition épistolaire. Quant au genre en lui-même, les motifs énoncés au commencement du précédent chapitre me dispensent de m’y arrêter. C’est d’ailleurs un de ceux dont on a le plus souvent donné la théorie, bien qu’il soit le plus indépendant des règles, le plus varié, le plus capricieux dans son allure, le seul qui permette à l’écrivain de laisser courir sa plume la bride sur le cou, comme disait M™' de Sévigné. Si vous voulez donc réussir

UK LA KUÉTOHlgUt.

comme épistolographe, abandonnez-vous à l’impulsion de votre nature, de vos sentiments, de vos opinions, de votre esprit, après avoir toutefois préalablement lu avec attention, non pas Balzac et Voiture, que je ne recommande pas jdus que Pline le jeune, mais M“' de Sévigné elle-même, mais cette pléiade d’illustres contemporaines, de Mainlenon, par exemple, qui rivalisèrent avec elles, mais Voltaire surtout. Sa volumineuse correspondance offre des modèles pour tous les genres de lettres, et l'imitation en est à la fois plus aisée et plus sûre. Car reproduire l’espèce de pathétique et de naïveté de Mrae de Sévigné est fort difficile, sinon impossible; reproduire son esprit est parfois dangereux; elle est trop près de Voiture.

Sans nous arrêter plus longtemps sur Yépistolographie, terminons ce que nous avons à dire de la narration et des formes qui s’y rattachent par quelques remarques sur un mode île développement qui peut s’appliquer non-seulement à cette partie de l’ensemble, mais ù toutes les autres, je veux parler de l’amplifîcation.

Il est en effet, dans une œuvre didactique ou oratoire, certaines preuves, certains sentiments, certaines vérités, sur lesquelles on ne peut assez appuyer, comme, dans un récit, certains faits qu’il faut agrandir, ou au contraire atténuer par la manière dont on les présente. Recourez alors à ce que les Latins appelaient amplificalio, et les Grecs

« L’amplification, dit Cicéron, est une énergique exposition des choses, qui, en remuant l'Ame, détermine la persuasion. » Et ailleurs : « C’est une manière de dire véhémente qui, par la force des paroles et lcnumération des circonstances, démontre ou la dignité et la grandeur, ou l’indignité et l’atrocité d’une action. » Et c’est en conséquence de cette double vertu qu'il distingue, avec Aristote, deux espèces d'amplification, celle qui agrandit et élève, et celle qui abaisse et atténue : quod valet non sohim ad augendtim uliquid et tollendum allias dicendo ,

CUAP. XIV. DU COIU’8 DE L'OUVRAGE. 203

sed etiam ad extenuandum atqueabjiciendum. Pour comprendre cette distinction , relisez la fable des Animaux malades de la peste.

Un mal qui répand la terreur,

Mal que le ciel en sa fureur Inventa pour punir les crimes de la terre,

La peste, puisqu’il faut l’appeler par son nom,

Capable d’enrichir cil un jour PAchéron,

Faisait aux animaux la guerre.

Voilà l’amplification qui agrandit; la confession de l'àue est celle qui atténue.

Ne croyons donc pas, avec le jésuite Colonia, dans son traité De arte rhetorica, que l'amplification soit nécessairement sophistique et déclamatoire. Est-il rien de plus naturel , de plus naïf même, dans leur exagération apparente, que ces deux amplifications. Ici encore, tout dépend des circonstances. Une agrégation d’idées , une métaphore, un contraste, une gradation paraîtront exagérés, ampoulés même en certains lieux, qui ne feront, en d’autres, que donner aux idées leur grandeur réelle, ou les réduire à leur juste valeur. « L’éloquence, selon un romancier contemporain, est un vêtement qui subit, plus qu’on ne se l'imagine, les variations de la mode. Tantôt elle ira jusqu’à la déclamation; sans exagérer; tantôt elle se contentera de discourir, sans sécheresse. » En général l’amplification est à sa place, même en excédant la vérité, lorsque c’est l’enthousiasme ou la passion qui exagère, et que l’orateur ou l'écrivain s’expriment comme ils sentent. Pour les juger mettez-vous à leur place , sinon votre froide et rigoureuse analyse glacera toute imagination, étouffera tout sentiment. L’ébullition violente peut seule vous donner la vapeur dans toute son énergie ; laisscz-la s’accumuler, quand vous voulez quelle entraîne rapidement, et n’ouvrez vos soupapes que si vous craignez que la chaudière éclate.

ÜL LA lUILTOniQl’E.

Je ne sais à l’occasion de quel décret Mirabeau avait commencé un discours par celle métaphore assez bizarre en effet :

« Aux premiers mots proférés dans cet étrange débat, j'ai ressenti les bouillons du patriotisme jusqu’au plus violent emportement. . . » A cette phrase le côté droit de l’assem- . blée se prit à rire. Messieurs , dit Mirabeau, donnez-moi quelques moments d'attention , et je vous jure qu’avant que j’aie cessé de parler, vous ne serez plus tentés de rire. » Et il ne se trompait pas. Parfois, la gravité des circonstances, l’imminence des dangers, l’exaltation des idées communiquées ou admises sont telles qu’elles nécessitent ou du moins justifient ce qui , partout ailleurs, serait faux ou ridicule.

Puisque j’ai nommé Mirabeau , peut-on trouver un plus magnifique modèle d’amplification que son discours sur la banqueroute ? Pour l’apprécier dignement, il faut se mettre bien au courant des circonstances qui l’amenèrent. Songez que le ministre IVecker, pour remédier à l'embarras des finances, ne demandait rien moins que le quart de la fortune de chaque citoyen ; songez quelle opposition devait soulever et souleva réellement l’idée d’un si formidable impôt; songez que l’orateur avait déjà parlé trois fois dans la séance, qu’il était plus de quatre heures, ce qui répond à six ou sept dans nos habitudes actuelles, que l’attention de tous était fatiguée, épuisée par la longueur et la violence de la discussion. C’est alors que Mirabeau. déterminé à emporter le vole , — je crois voir Coudé en face des gros bataillons de f armée d’Espagne ! — prend la parole pour la quatrième fois, et que, ramassant toutes ses forces, il prononce cette triomphante amplification , un des plus beaux monuments de l’éloquence ancienne et moderne. Je la cite en note (T), en faisant remarquer que la péroraison de ce morceau nous donne précisément l'exemple de l'amplification qui reste amplification, et de celle qui devient déclamation.

« Eli, messieurs! 5 propos d’une ridicule motion du Palais- Royal, d’une risible insurrection, qui n’eut jamais d’importance

CH AP. XIV. — DU COBPS de l'ouvrage. 203

que dans les imaginations faibles, ou dans les desseins pervers de quelques hommes de mauvaise foi , vous avez entendu naguère ces mots forcenés : Catilina est aux portes, et on délibère ! Et certainement il n’y avait autour de nous ni Catilina, ni périls, ni factions, ni Home... »

Par conséquent l’amplification était mauvaise, puisque les circonstances ne la justifiaient pas ; tandis que quand Mirabeau ajoute: « Mais aujourd'hui la banqueroute, la hideuse banqueroute est là ; elle menace de consumer tout, vos propriétés, votre honneur, et vous délibérez ! >• l'amplification est excellente, parce qu elle est à sa place, comme celle de Tite-Livc qu elle rappelle si bien : « Ante portas est bellutn ; si inde non peUitur, jam intra mamia erit, et arceni et Capitolium scande t, et in domos vestras vos persequetur ; la guerre est aux portes ; qu’on ne l’cn chasse pas, elle sera bientôt dans nos murs, elle montera au Capitole, elle occupera la citadelle, elle vous poursuivra jusque dans vos maisons. »

Loin donc de blâmer l’amplification , quand au lieu d’ètre un hors-d’œuvre, elle se lie et se rattache parfaitement à un sujet solide et digne d’elle, disons , avec Cicéron , qu’alors elle est le triomphe du style , summa laus eloquentiœ amplificare rem ornando. C'est elle qui, chez les Romains comme chez les modernes, distingue l’homme éloquent de l’homme disert; c'est elle qui donne à la prose la grandeur, la hardiesse , la poésie d’expression , verba prope poetarum . Dans Démosthène, dans Bourdaloue, dans Pascal, dans le comte de Maistre, dans Lamennais, elle fortifie l'argumentation, elle ajoute au raisonnement de l’ampleur et de l’énergie. Dans Cicéron , dans Ëossuet , dans Massillon , dans Rousseau , dans Bernardin de Saint-Pierre, dans Chateaubriand, elle s’adresse plutôt au sentiment ou à l'imagination. Voyez, dans Bossuet, comme elle fait retentir jusqu'au fond du cœur les coups multipliés qui frappèrent Henriette de France, et le tonnerre imprévu qui tua Henriette d’Angleterre. Voyez la manière dont Rousseau