CHAPITRE II

I. Formation des types. — L’art, forme naturelle du culte en Grèce.

— La sculpture religieuse atteint son apogée au siècle de Périclès.

— La pluralité des types divins, caractère fondamental du polythéisme. — OEuvre théologique des poètes. — La sculpture précise les types conçus par la poésie. — La forme humaine, expression des lois de l’univers. — Les religions de l’Orient comparées à celle de la Grèce. — Double caractère des Dieux; leurs fonctions dans la nature traduites par des attributs; leur rôle social exprimé par les formes.

il. Les types masculins. — La beauté virile, Zeus; idée qu’il représente dans le monde physique et dans le monde moral. — Son type fixé par Phidias. — Poséidon, Aidés. — Transformation des types de Hermès, Aidés, Poséidon et Dionysos. — Les Fleuves. — Asclépios. — Hèphaistos. — Arès, type du guerrier. — Apollon, type de la jeunesse. — Les deux types de l’athlète : la force, Hèraklès; l’adresse, Hermès.

III. Les types féminins. — La matrone, Histiè; rareté de ses images. — La mère, Dèmèter. — L’épouse, Hèrè. — Les deux types de la vierge : la vierge Spartiate, Artémis; la vierge attique, Athènè.

— Aphroditè, l’attraction universelle, type de la beauté féminine.

— Ses trois formes dans l’art : Aphroditè marine, génératrice, victorieuse.

IV. Les types mixtes. — L’Amour, type de l’adolescence. — L’union des sexes, Hermaphrodite. — Dionysos, l’adolescent aux formes de

femme; son caractère complexe, comme Dieu des libations, comme Dieu de la mort et de la résurrection. — Les formes humaines unies aux formes animales : les Satyres (Faunes), Pan, les Ægipans.

— Les Centaures. — Autres types mixtes : les Centaures marins; les Tritons, les Sirènes, etc.

V. Types secondaires. — Les Nymphes et les Fleuves; — le Tibre;

— le Nil. — Les Muses; les Charités. — Divinités étrangères. — Les Héros; les Dioscures; Méléagre.

FORMATION DES TYPES

On a souvent prétendu que les artistes du siècle de Périclès s’étaient affranchis de la tradition religieuse, et on en a conclu que l’art parvenait à son apogée dans les époques de scepticisme. C’est précisément le contraire qui est vrai. La Grèce n’a jamais été plus religieuse qu’au lendemain de sa victoire sur les Mèdes,etsi la sculpture atteignit alors sa suprêmeperfection, ce n’est pas parce que les artistes de cette époque rejetaient le joug de la religion, mais tout au contraire parce que, possédant la science des formes et une expérience qui avait manqué à leurs devanciers, ils réalisaient bien plus complètement les types divins tels que les rêvait la conscience de tous; ils

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donnaient un corps à des pensées qui flottaient dans l’air. Ces types, la poésie les avait déjà déterminés depuis longtemps, car, n’étant pas arrêtée comme la sculpture par les difficultés d’une longue éducation et les résistances d’une matière rebelle, elle avait pu entrer de plain-pied dans son idéal.

Le ciel, la terre, les astres, les éléments, n’étaient pour les Grecs que les effets sensibles et palpables de causes inconnues. La diversité des effets les avait conduits au principe de la pluralité des causes, c’està-direau polythéisme. L’œuvre théologique des poëtes consista, au témoignage d’Hérodote, à distinguer, d’après leurs fonctions actives, les puissances de l’univers, à déterminer leurs rôles respectifs,, à les classer d’après les qualités spéciales qui permettent de les nommer. Ces puissances multiples, que la religion appelle les Dieux, sont à la fois des forces, puisqu’elles agissent, et des lois, puisque leur action est régulière. Or, nous sentons en nous une force qui est la volonté, comme nous y sentons une loi qui est la conscience. L’homme trouve donc en lui-même l’idée d’une loi vivante en même temps que celle d’une force libre, et c’est d’après ce modèle qu’il conçoit les forces et les lois de l’univers. Voilà pour-

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quoi l’épopée homérique, première expression de la religion grecque, avait représenté l’action des lois divines, le jeu des lois éternelles, sous des images empruntées à la vie humaine.

Telle est la netteté de la langue poétique, telle est la vivacité de ses images, que chaque Dieu prit bientôt dans l’imagination du peuple une physionomie parfaitement définie. Lorsque la sculpture évoqua tous ces types divins, ils lui apparurent aussi clairs, aussi distincts, aussi palpables que des modèles vivants. Elle les traduisit dans la langue plastique, la véritable langue du polythéisme, car c’est la forme qui traduit les différences. Quand Phidias disait qu’il avait copié son Zeus Olympien d’après Homère, le peuple, qui savait Homère par cœur, reconnaissait son Dieu, et devant le chef-d’œuvre de l’artiste songeait aux vers du poète. Sous cette double forme il retrouvait sa pensée religieuse, et la sculpture complétait l’œuvre commencée par la poésie, la révélation du divin dans l’humanité.

Le polythéisme représente l’univers comme une cité réglée par un rhythme harmonieux, comme un grand chœur de danse, comme une éternelle symphonie. Les Dieux ne sont pas pour lui des abstrac-

FORMATION DES TYPES

tions personnifiées, mais des personnes analogues à la personne humaine, des volontés libres et conscientes d’elles-mêmes, et c’est du concours de ces lois vivantes que naît l’ordre universel dans la grande république de la nature. Placée entre les dogmes de l’antique Orient, qui ne cherchaient le divin que dans le monde extérieur, et les religions modernes, qui ne le cherchent que dans l’âme humaine, la Grèce enveloppa ces deux ordres d’idées dans une synthèse harmonieuse. Aux époques primitives , les Dieux s’étaient révélés comme lois physiques de l’univers, mais depuis l’établissement des républiques, ils se montraient surtout comme lois morales des sociétés. Pour comprendre quelle est, dans la création des types divins, la part de la tradition , il ne faut jamais perdre de vue cette double fonction des Dieux.

En général, la sculpture exprime leur rôle dans la nature par des accessoires caractéristiques qu’on nomme attributs. Tels sont le caducée d’Hermès, le casque et la lance d’Athènè, la lyre d’Apollon, le trident de Poséidon, la foudre de Zeus. Ces attributs accompagnent les images des Divinités dont ils rappellent, par des allusions allégoriques, l’action spéciale dans l’univers, tandis que la figure elle-même

exprime directement par ses formes, ses allures, ses attitudes, l’aspect moral de chaque Dieu, ses relations avec l’homme, en un mot l’idée sociale et politique dont il est le principe, l’incarnation et l’emblème. C’est bien moins le costume et les ornements accessoires qui distinguent les types divins que le caractère particulier des formes, et c’est surtout par là qu’ils se sont constitués dans la grande époque de l’art; antérieurement ils étaient vagues et indéterminés. La sculpture primitive, loin d’être, comme on le dit souvent, enchaînée à des formes hiératiques, était si peu guidée qu’elle errait à l’aventure : il y a à Londres une statue de bronze qu’on pourrait prendre pour la représentation d’IIèraclès; cependant c’est un Apollon, imité du colosse de Kanachos de Sikyone, qui ornait le Didymaion de Milet. Il serait impossible de distinguer autrement que par leurs attributs les douze Divinités représentées sur l’autel triangulaire du Louvre. Les Dieux et les Déesses ont presque le même costume. Le sculpteur qui a été chargé, suivant un usage malheureusement adopté en France, de restaurer ce monument, a pris Apollon et Ilèphaistos pour des Déesses, et leur a fait des têtes et des poitrines de femmes.

FORMATION DES TYPES

Mais quand les types eurent été nettement distingués dans la langue précise de l’art, quand Phidias eut fixé ceux de Zeus et d’Athènè, Polyclète celui d’Hèrè, Alcamène celui d’Arès, Praxitèle celui d’Aphroditè, Lysippe celui d’Hèraclès, leurs successeurs ne purent que les imiter. Ils le firent toutefois avec cette liberté qui distingue le génie grec : en conservant les traits généraux, ils variaient les mouvements et les attitudes, car en Grèce aucune théocratie n’entravait l’essor de l’art; la tradition le guidait et le soutenait sans jamais l’asservir. Il avait sa part des bienfaits qu’assurait à tous la religion d’un peuple libre, il se développait selon ses propres fois. Chaque statue grecque porte l’empreinte du génie particulier de l’artiste qui l’a exécutée. La foi n’est jamais mieux observée que lorsqu’elle est librement consentie, et son alliance intime avec la liberté produisit les mêmes fruits dans l’art des Grecs et dans leur morale. Nulle part l’homme ne fut plus grand qu’en Grèce, et nulle part le lien social ne fut plus fort; de même, l’art grec, qui fait une si large part à l’inspiration individuelle^ est en même temps la traduction exacte et complète d’une pensée collective dans la langue des formes. Les types divins créés

par les sculpteurs sont comme les radicaux de cette langue qui parle aux yeux. Ils en expriment les idées générales, et il n’y a pas un des principes du monde moral et du monde physique, pas une des nuances de la beauté humaine qui n’ait trouvé dans l’art grec sa plus juste et sa plus parfaite expression.

La clef de voûte du système théologique des Grecs est Zens (Jupiter), le principe de la vie des êtres et de l’ordre universel, l’éther lumineux et fécond, père des Dieux et des hommes : « Vois-tu, dit un fragment d’Euripide, cette immensité sublime de l’éther qui enveloppe la terre de toutes parts? C’est là Zens, c'est là le Dieu suprême. » Ennius dit de même : ' « Regarde ces hauteurs lumineuses qu’on invoque partout sous le nom de Jupiter. » Varron, qui cite ce passage, ajoute plus bas : « Voilà pourquoi les toits de ses temples sont ouverts, pour laisser voir le

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divin, c’est-à-dire le ciel; on dit même qu’il ne faut le prendre à témoin qu’à ciel découvert. » D’après son étymologie sanscrite, Jupiter signifie le père du jour. Le nom de Zeus, qu’on rattache à la même racine, rappelait aux Grecs l’idée de la vie. Le ciel se présente si naturellement à l’esprit comme le siège d’une vie divine, que les modernes eux-mêmes disent souvent le Ciel en parlant de leur Dieu. Comme l’air vital pénètre toutes choses, Zeus est l’harmonie générale du monde et le lien des sociétés humaines. Il est le gardien des traités qui se jurent à la face du ciel, et le principe de la justice qui est impartiale comme la lumière. A l’entrée de chaque demeure s’élève son autel, où viennent s’asseoir ses protégés, les hôtes et les suppliants, ceux qui n’ont que le ciel pour abri : « C’est de lui, dit Homère, que viennent les étrangers et les pauvres. »

Quand la sculpture voulut traduire le type de ce Dieu tel qu’il existait dans la religion populaire et dans lespoëtes, elle s’attacha surtout à exprimer l’idée d’une force calme, d’une loi modératrice, d’une providence active. Cette conception idéale, dont le Zeus de Phidias à Olympie passait pour la représentation la plus parfaite, se retrouve à différents degrés dans

celles qui, après la chute du polythéisme, ont échappé à une destruction systématique. Elles sont assez rares. Le Dieu est ordinairement assis, à demi nu ; ses formes sont celles de la force et de la maturité de l’âge. Quelquefois, cependant, son attitude plus animée, ses cheveux rejetés en arrière, rappellent sa victoire sur les Titans, les vents déchaînés, les puissances tumultueuses qui troublaient la paix du monde. Tel est le Jupiter de Versailles qui est au Louvre, et que Girardon a malheureusement restauré en forme d’Hermès. Celui du Vatican est assis sur un aigle et tient la foudre; ces attributs rappellent le rôle physique du Dieu du ciel « qui réside au sommet de l’Olympe, dans l’éther et les nuées. » Le Zeus de Phidias avait la tête couronnée et tenait une Victoire à la main. On suppose que le masque d’Otricoli, qui est au Vatican, en est une imitation. Cette tête colossale et destinée à être vue de loin, est un exemple de la sagacité avec laquelle les Grecs subordonnaient même l’exactitude anatomique aux exigences de la perspective. Les yeux enfoncés, mais largement ouverts, le front élevé, à la fois radieux et plissé par lapensée, la barbe épaisse, la chevelure bouclée qui se dresse et retombe en crinière, tout rappelle le fameux passage

d’Homère qui avait inspiré Phidias ; devant la profonde sérénité de ce calme regard qui embrasse toutes choses, on reconnaît la pensée puissante qui maintient l’équilibre du monde, et on avoue que la Grèce seule a su créer des Dieux.

La religion étant la première forme de la pensée d’un peuple, il est naturel de retrouver dans la mythologie grecque des souvenirs de l’état patriarcal. Le père des Dieux ressemble à un antique chef de tribu, entouré de ses femmes et de ses nombreux enfants. 11 a deux frères, indépendants de lui et presque ses égaux, qyi habitent dans d’autres régions du vaste monde : l’un possède l’immense empire de la mer, l’autre réside dans les profondeurs souterraines, où descend tout ce qui a vécu. Fils d’un même père, le Temps éternel, qui règne maintenant dans les Iles des heureux, leur ressemblance atteste une commune origine. Zeus est le type idéal de la beauté virile et de la force souveraine. L’art donne des traits analogues à Poséidon (Neptune), sorte de Zeus marin, autour duquel se groupent les diverses puissances des eaux, comme celles du ciel et de l’air autour du roi de l’Olympe. 11 s’en distingue ordinairement par une expression moins calme, des

cheveux plus en désordre, un caractère plus sauvage, en rapport avec la violence de la mer. De la statue de Poséidon qui ornait un des frontons du Parthénon, on n’a plus qu’un fragment de la poitrine, de cette puissante poitrine, qui est, d’après Homère, un des caractères de ce Dieu. Dans les quelques statues qui nous en restent, dans les bas-reliefs et dans les pierres gravées, on le voit souvent le pied appuyé sur un rocher, rappelant par cette attitude sa domination sur la terre, qu’il enveloppe de ses ondes et qu’il ébranle de son trident. L’art a fait de ce trident, qui n’était dans l’origine qu'un engin employé à la pêche du thon, l’attribut de Poséidon. Un dauphin est ordinairement à ses pieds ou dans sa main ; le cheval lui était aussi consacré comme emblème de l’impétuosité des eaux.

Aïdès (Pluton) ressemble également à Zeus, mais avec des cheveux ramenés sur le front, ce qui rappelle son nom grec, et une expression plus sombre qui convient au Dieu des morts. Ses images sont extrêmement rares, et n’ont jamais dû être communes, car c’est le seul Dieu qui ne se laisse pas fléchir par les prières des hommes. D’ailleurs, la haute antiquité écartait les idées funèbres; ce n’est que

dansles derniers temps du polythéisme qu’on a multiplié les images du Zeus souterrain, en le confondant avec l’égyptien Sarapis.

Plusieurs autres Dieux, que l’art primitif représentait avec de la barbe et dans la maturité de l’âge, furent ramenés aux formes et aux proportions de la jeunesse dans la grande époque religieuse de la sculpture. Les premiers simulacres d’Hermès et de Dionysos étaient des piliers carrés surmontés d’une tête à barbe pointue. Puis Dionysos fut représenté vêtu d’une longue robe de femme laissant flotter sa barbe sinueuse, comme on le voit dans la statue du Louvre intitulée Sardanapale; c’est le type désigné sous le nom de Bacchus Indien. Ce fut Praxitèle qui y substitua celui d’un adolescent aux formes presque féminines. De même Hermès, qui conserve encore sa barbe dans les monuments archaïques, par exemple dans le bas-relief de Samothrace nouvellement placé au Louvre, devint au siècle de Péri clés un jeune homme imberbe, svelte, agile et nerveux, le type du vainqueur à la course. Ce rajeunissement s’explique à la fois par un sentiment plus délicat de la beauté et par une observation plus profonde des convenances théologiques. En même temps les artistes subissaient

l’influence du milieu social dans lequel ils vivaient. L’intérêt qui s’attachait aux luttes de la palestre, des guerres presque continuelles, donnaient une extrême importance aux jeunes gens dans la société grecque. Pendant toute la période républicaine, la Grèce entière ressemble à un gymnase, avec son peuple de robustes adolescents. Toutefois les Fleuves et quelques autres Divinités conservèrent toujours les formes de l’âge viril; les magnifiques statues du Tibre et du Nil nous font connaître le type des Fleuves, un des plus beaux de la statuaire antique. Ce sont presque des vieillards, mais puissants, majestueux et calmes, à demi couchés parmi les roseaux, la barbe flottante et des plantes aquatiques entremêlées avec les cheveux.

Le type d’Asclèpios (Esculape), fixé par Pyromachos,, se rapproche beaucoup de celui de Zeus, sauf que, dans l’attitude générale aussi bien que dans la tête, l’expression de la force souveraine est remplacée par celle d’une méditation attentive et concentrée. Quant à Hèphaistos (Vulcain), personnification des énergies du feu, il ne semble pas qu’il y ait eu pour lui de type absolument consacré. Dans la légende de ce Dieu précipité du ciel, on reconnaît la foudre qui

tombe sur la terre; les jambes torses rappelaient la foudre aux lignes anguleuses comme des mouvements de serpent. L’art ne pouvait pas conserver ces formes symboliques : Alcamène représenta Ilèphaistos légèrement boiteux, mais ce défaut, dit Cicéron, ne lui ôtait rien de sa beauté. Dans les rares représentations qui nous en restent, on le voit tantôt sous la forme d’un homme dans la force de l’âge, armé de tenailles, vêtu d’une tunique courte et coiffé d’un bonnet conique, tantôt jeune et imberbe, comme dans le groupe du Louvre , où Hermès et Hèphaistos, nus tous deux, sont caractérisés l’un par le caducée, l’autre par la hache à deux tranchants. Faute d’avoir compris ces attributs, on avait d’abord intitulé ces deux statues Oreste et Pylade, et l’artiste qui fut chargé de les restaurer a imaginé de mettre une lettre dans la main de l’une d’elles.

Ce n’est pas la seule erreur où on soit tombé pour avoir méconnu le caractère religieux de l’art antique. C’est ainsi que plusieurs statues d’Arès (Mars) ont été prises pour des statues d’Achille, par exemple celle de la villa Ludovisi, qui paraît être une imitation de l’Arès au repos de Scopas. Une autre, trouvée à Ostie, a été regardée par Guattani comme un Achille,

malgré l’inscription MARTI, gravée sur la plinthe. Le casque est le même que celui de la célèbre statue du Louvre connue sous le nom d’Achille Borghèse, et qui doit être prise bien plutôt pour la représentation idéale d’Arès. L’anneau qui entoure la jambe droite au-dessus de la cheville rappelait à Winckelmann l’Arès enchaîné de Sparte. Visconti crut y voir une sorte de défense pour le talon d’Achille qui n’avait pas été trempé dans le Styx. Mais cette explication est bien subtile et repose sur une tradition qui n’était ni fort ancienne ni fort accréditée. On aurait dû s’en tenir à l’opinion de Winckclmann.

L’idée d’enchaîner la statue d’un Dieu est tout à fait dans le génie de la religion grecque. Les Athéniens représentaient la Victoire sans ailes, pour la fixer chez eux ; de même on enchaînait le Dieu de la guerre pour maintenir la paix. Déjà dans Homère on voit Arès enchaîné par les Alôades. La légende si connue des filets d’Hèphaistos, reproduite sur plusieurs basreliefs, n’est qu’une expression plus générale de la même idée : les principes contraires réunis dans l’inextricable réseau de l’harmonie universelle, l’industrie enchaînant la guerre dans les bras de la paix. Si ce grand symbole est présenté sous la forme d’un

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adultère, c’est précisément parce qu’il y a quelque chose de contradictoire dans l’union de la guerre avec la paix, qui est la compagne naturelle de l’industrie ; mais l’association d’Arès et d’Aphroditè n’en représentait pas moins aux yeux des anciens un symbole religieux. A l’époque romaine, quand l’usage se répandit de donner à des personnages réels l’attitude et le costume des Dieux, souvent à l’imitation de quelques statues célèbres, des empereurs furent représentés avec leurs femmes sous la figure de Mars et de Vénus, que les Romains affectaient de regarder comme les auteûrs de leur race. Il y a au Louvre un groupe de ce genre, et les deux figures qui le composent, rappellent, par leur mouvement, l’une l’Achille Borghèse, l’autre la Vénus de Milo.

Les formes de ce prétendu Achille, fermes, dures, fortement accentuées, sont précisément celles qui pouvaient le mieux convenir à Arès. Parmi les jeunes Dieux, Arès est le type du guerrier comme Héraclès et Hermès sont les types de l’athlète, et expriment par leurs formes respectives les qualités différentes qu’on essayait de développer dans les deux principaux exercices du gymnase, la lutte et la course. Quant à Apollon, il représente un type plus général

et plus élevé encore, celui do la jeunesse virile dans la suprême perfection de sa beauté. L’art grec s’est plu à rendre toutes les nuances de ce type admirable, dont nous possédons heureusement de très-belles représentations, l’Apollon du Belvédère, le Lycien, le Musagète, l’Apollino, le Sauroctone. Il est toujours semblable à lui-même, dans la diversité apparente de ses rôles, dont on ne peut expliquer le lien sans remonter à sa première révélation, la lumière solaire L Fils de Zeus et de Lèto (Latone), c’est-à-dire de l’éther et de la nuit, Apollon est la plus brillante des puissances célestes. L’idée de lumière conduit à celle d’un long regard qui plonge en avant, qui éclaire l’avenir: c’est le devin, le Dieu prophète, qui explique ce que la nuit laissait obscur, qui chasse les ténèbres et les terreurs nocturnes, les fléaux et les maladies. De là l’image d’un chasseur qui lance au loin ses flèches d’or; c’est lui qui dissipe les nuages, qui dessèche les marais, dragons à l’haleine empoisonnée. C’est le Dieu toujours jeune qui règne dans

1. Une des rares erreurs d’Ottfried Muller est d’avoir nié le caractère solaire d’Apollon. Lorsqu’il fut mort d’un coup de soleil en visitant l’emplacement du temple de Delphes, un de ses amis écrivit : « Fallait-il que le Dieu, du milieu des ruines de son temple, le punît si cruellement d'avoir méconnu son pouvoir! »

les harmonies du matin, le grand poëte du ciel qui conduit le chœur dansant des Muses aux accords mélodieux de sa lyre d’or.

Ses cheveux, que le fer n’a pas coupés, tantôt sont négligemment noués sur sa tête, tantôt flottent en boucles libres et radieuses. Ses formes, d’une pureté idéale, présentent l’harmonieuse union de la force et de la grâce, et n’arrivent jamais à une mollesse efféminée, même lorsqu’elles se rapprochent de celles de l’adolescence, comme dans l’Apollino et dans l’Apollon Sauroctone. Cette dernière statue, malgïé son titre , semble exprimer le réveil de la vie au printemps ; comme le fait remarquer Émeric David , le Dieu , loin de tuer le lézard, paraît bien plutôt le réveiller et le rendre à la vie. Comme principe de l’inspiration poétique, sous le nom de Musagète, conducteur des Muses, il est couronné de laurier et porte la longue robe de kitharède. Comme vainqueur des forces malfaisantes, il tient l’arc à la main et rejette sa chlamyde dans l’orgueil de la victoire; près de lui est un palmier où s’enlace le serpent Python, allégorie des nuages noirs et des nfarais méphytiques desséchés par ses rayons. C’est dans ce caractère que le repré-

sente la plus célèbre de ses statues. Quand Winckelmann parle de chef-d’œuvre, qu’il est de mode de déprécier aujourd’hui, ce n’est pas une description, c’est un hymne : « L’Apollon qui est au Belvédère, dit-il, est le plus sublime idéal de l’art que nous connaissions parmi les ouvrages de l’antiquité. Son attitude atteste sa grandeur divine ; la forme élégante et pure de ses membres semble formée sous le climat fortuné de l’Élysée; sa jeunesse est la fleur d’un printemps éternel. Pour sentir le mérite de ce chefd’œuvre de l’art, l’esprit doit s’élever jusqu’à la sphère des beautés incorporelles et s’efforcer d’imaginer une nature céleste, car il n’y a rien ici qui soit mortel, rien qui rappelle les misères de l’humanité, etc.»

Ilèraclès (Hercule) est, comme Apollon, une divinité solaire, mais c’est le soleil considéré moins dans son éclat que dans sa force. Son nom signifie la gloire de l’air; il lutte contre Hèrè, c’est-à-dire contre les vapeurs que l’air humide, l’air inférieur amoncelle contre lui; les longs nuages du matin sont des serpents qu’il étouffe dans son berceau. Il combat les puissances malfaisantes, il dessèche le marais de Lcrne, en brûlant les cent têtes de l’hydre; il enchaîne Kerbère et dompte les terreurs de

la mort. Puis, après sa rude journée toute remplie de pénibles travaux, ce grand héros du ciel déchire son sanglant vêtement de nuages et disparaît dans un immense brasier, au sommet de l’CEta. Sous l’influence de la poésie et de l’art, Héraclès devint l’idéal de la force bienfaisante, du travail civilisateur, triomphant des terribles obstacles que la terre fait naître sous les pas de l’humanité. Dans les croyances des Grecs, il n’était pas un Dieu, mais un Demidieu, le plus grand des héros qui ont conquis le ciel par l’apothéose. Cela ne diminuait pas son importance, surtout dans la grande période de l’histoire grecque, à l’époque du renversement des tyrannies et de la guerre contre les barbares. Plusieurs poëmes, perdus aujourd’hui, sauf un fragment d’Hésiode, avaient été composés en son honneur, et dans les plus anciens monuments de l’art, Héraclès se montre déjà comme le type accompli du héros et de l’athlète.

Ce type, porté à sa perfection par Myron et Lysippe, et religieusement conservé depuis, est surtout exprimé par le développement des muscles, la largeur de la nuque, la petitesse de la tête, dont les cheveux sont courts et frisés, l’ampleur de la poitrine

et la vigueur des membres. Ces caractères, qui font reconnaître les représentations d’ilèraclès mieux encore que ses attributs ordinaires, la massue et la peau de lion, sont très-apparents dans la statue du palais Farnèse. Elle est signée du nom de Glycon, mais comme une autre statue presque semblable et d’une exécution médiocre porte le nom de Lysippe, on peut croire que l’une et l’autre sont des imitations d’un original perdu dont Lysippe était l’auteur. Les mêmes caractères se retrouvent dans les statues intitulées Hercule et Télèphe. Mais la plus célèbre de toutes les représentations d’ilèraclès est le Torse du Belvédère, un des plus parfaits monuments qui nous soient restés de la sculpture antique. Ce chef-d’œuvre porte le nom, inconnu d’ailleurs, d’Apollônios d’Athènes, fils de Nestor. On suppose qu’il a dû faire partie d’un groupe et représenter Héraclès au repos, probablement après son apothéose; c’est du moins ce qui semble résulter du sentiment de calme et de quiétude répandu sur tout l’ensemble de ce corps divin, qui inspirait une si vive admiration à Michel-Ange.

Hermès (Mercure) se rattache aux Dieux de la lumière, puisque dans sa manifestation primitive il

représente le crépuscule du matin et du soir. Mais ce caraclère physique n’est que l’expression la plus simple du principe général de transition dont Hermès est le symbole et dont les aspects multiples se rattachaient les uns aux autres par une association d’idées très-familière à la théologie grecque. Hermès est l’intermédiaire universel dans la nature et dans la société, le passage du jour à la nuit et de la nuit au jour, de la vie à la mort et de la mort à la vie; le conducteur des songes et le conducteur des âmes ; le messager céleste qui porte aux hommes les bienfaits des Dieux, et aux Dieux les sacrifices des hommes ; le grand interprète, la parole divine, le Dieu de l’éloquence et des relations sociales, des traités de paix, du commerce et du gain ; il multiplie les troupeaux en unissant les mâles aux femelles, il marque la limite des champs et se plaît dans les carrefours où les hommes se rencontrent, dans les gymnases et sur les places publiques où il préside aux luttes pacifiques du corps et de l’esprit.

Ces caractères si variés, mais tous contenus dans l’idée générale de transition, de lien et d’échange, ont fourni à l’art les principaux traits de cet admirable type d’Hermès, qui se résume tout entier

dans un de ses attributs, la lyre, emblème de l’harmonie universelle. Ses autres attributs, le caducée, le pétase, les talonnières ailées se rapportent à ses fonctions dans la nature : le pétase sur la tête ou rejeté derrière le dos rappelle que le crépuscule voile ou découvre tour à tour les objets; les petites ailes aux pieds et quelquefois à la tête indiquent la rapidité de sa course; le caducée, la baguette magique avec laquelle, selon Homère, il endort et réveille tous les êtres, c’est la longue bande d’or qui brille le matin au levant et le soir au couchant; les nuages qui s’enroulent à l’horizon y sont représentés par deux serpents entrelacés.

Quant aux foi mes d’Hermès, elles expriment surtout le rôle social et politique du patron des gymnases et des exercices de la palestre. Après les piliers quadrangulaires que l’art primitif dressait dans les carrefours, Hermès fut d’abord représenté viril et barbu ; mais l’art de la grande époque trouva une expression bien plus convenable pour le Dieu de la puberté, qui fait de l’enfant un homme par le développement parallèle du corps et de l’esprit. Hermès, comme intermédiaire entre l’adolescence et la virilité, devint le type accompli de l’éphèbe. C’est un

athlète, mais différent d’IIèraclès : si l’un est plus fort, l’autre est plus adroit et plus souple. Il n’a pas l’élévation idéale d’Apollon, mais il a plus de raison pratique ; ce n’est pas un poëte, c’est un orateur. . Ses traits annoncent la finesse et la précision de l’esprit. Ses cheveux sont courts, sa chlamyde rejetée en arrière ou roulée autour de son bras; son attitude est celle d’un orateur, d’un athlète au repos ou d’un coureur prêt à s’élancer. Ces divers caractères se retrouvent dans les principales statues qui nous en restent. On peut citer entre autres le Lantin ou Antinoüs du Belvédère, dans lequel Yisconti a reconnu un Hermès. 11 y a au Louvre une statue presque semblable, quoique d’une moins belle exécution, qui porte sur la tête des traces d’ailes. Le prétendu Germanicus de Gléomène, au Louvre, est un personnage inconnu figuré en Hermès, Dieu de l’éloquence, comme le prouvent et la comparaison avec l’IIermès de la villa Ludovisi, et la tortue qui est un des attributs d’Hermès comme inventeur de la lyre. Une autre statue du Louvre, qu’on nommait Cincinnatus dans le temps où on voyait partout des Romains, et qu’on appelle aujourd’hui Jason, paraît être un Hermès s’apprêtant à porter les messages de

Zens. Un groupe d'Hermès et d’IIersè, dans la collection Farnèse, rappelle l’association très-naturelle du crépuscule et delà rosée. Dans le beau bas-relief qui porte écrits en latin les noms d’Antiope, Zetus et Amphion, on croit reconnaître Eurydice entre Hermès et Orphée.

L’autel des douze Dieux, au Louvre, qui associe par couples les principes complémentaires, rapproche l’un de l’autre Hermès et Histiè (Vesta), le mouvement et la fixité, le changement des formes et la permanence de l’être. Dans la nature, Histiè représente la Terre considérée comme le centre immobile, le foyer du monde. On dit quelquefois, d’après un vers d’Ovide, que Histiè est le feu ; c’est Hèphaistos qui est le feu, Ilistiè est la pierre du foyer. Cette pierre était un autel et donnait à chaque maison le caractère d’un temple. C’est pour cela qu’elle est toujours invoquée au commencement et

à la fin des sacrifices offerts aux autres Dieux. Ovide dit que Vesta n’avait pas d’images. Elles sont du moins très-rares; son culte avait quelque chose d’intime comme le foyer de la famille, et d’ailleurs le type sévère de la vieille matrone retirée au fond du gynécée n’offrait pas à l’art un sujet très-séduisant.' Dans une statue de la collection Giustiniani, à Bologne, la plus authentique des représentations d’Histiè, un long voile couvre sa tête et descend sur ses épaules, un ample péplos est jeté sur sa tunique dont les plis égaux et droits lui donnent l’air d’une colonne.

Les statues de Dèmèter (Gérés), qui est la Terre considérée comme mère universelle des choses, ont dû être dans l’antiquité beaucoup plus communes que celles d’Histiè, mais il ne nous en est parvenu qu’un bien petit nombre. H y a dans nos musées beaucoup de statues mutilées auxquelles on a donné, en les restaurant, les attributs de Dèmèter, les épis, les pavots, le flambeau ; mais ces restaurations sont le plus souvent assez arbitraires. Le type de Dèmèter nous est surtout connu par deux belles peintures d’IIerculanum, qui la représentent sous les traits d’une femme dans la force de l’âge, couronnée d’é-

pis, couverte d’amples vêtements et tenant à la main un flambeau, emblème de la vie. Ce type doit avoir été fixé par la sculpture, comme ceux des autres Divinités, avant d’être adopté par les peintres. Le culte de Dèmèter et celui de sa fille Perséphonè ou Korè, qui est la végétation, avait une grande importance en Attique. Les architectes Koroibos et Métagènes leur avaient élevé un temple à Eleusis, sous la direction d’Ictinos, l’architecte du Parthénon. Xénoclès avait fait la voûte de la grande salle pour la célébration des Mystères. Le drame mystique d’Éleusis, qui confondait dans un même symbole la résurrection des plantes au printemps et l’immortalité de lame humaine, fournissait de beaux sujets de compositions à l’art. Praxitèle en avait représenté les principales péripéties et avait probablement fixé le type des deux grandes Déesses que les Athéniens appelaient la Mère et la Fille, Dèmèter et Korè. Mais ces chefs-d’œuvre ont' disparu comme tant d’autres dans la destruction des temples. Des fouilles faites à Eleusis il y a quelques années ont fait retrouver un très-beau bas-relief de grandeur naturelle, dont le moulage se voit à l’École des Beaux- Arts et qui représente Triptolème entre Dèmèter et

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Perséphonè. Los deux Déesses de l’Agriculture avaient les mêmes attributs, et la fille ne différait de la mère que par des formes plus jeunes. C’est ce qui a fait penser à Clarac que l’une des Cérès du Louvre, la seule dontles attributs soient antiques, devait être plutôt une statue de Perséphonè. Les images de cette jeune Déesse ont pu aussi quelquefois être prises pour celles de Flore, Divinité latine du printemps. La tête de Perséphonè se voit sur les admirables monnaies de Syracuse, où elle était adorée sous le nom de la Sauveuse, Sôteira.

Dans la langue mythologique, où toutes les forces naturelles sont des personnes vivantes, l’association des principes est toujours un mariage entre deux Divinités. C’est ainsi que Zeus était uni tour à tour à diverses Déesses, telles que Dèmèter, ou la terre productrice; Lètô, ou la nuit; Thémis, ou l’ordre universel. Mais la polygamie patriarcale ayant été remplacée par la forme plus sainte du mariage grec, il était naturel que le rôle d’épouse fût réservé à une seule Déesse. Ilèrè, la Junon des Latins, personnification de l’air humide et brumeux, devait être rattachée plus spécialement que toute autre au Dieu de l’éther, de l’air chaud et lumineux. A cha-

que printemps, des fêtes appelées hiérogamies rappelaient cette union sacrée, source de toutes les productions terrestres, à laquelle fait allusion un célèbre passage de Y Iliade : «Il dit, et de ses bras le Dieu entoura sou épouse ; et autour d’eux la terre divine fit germer l’herbe nouvelle, le lotos emperlé, le safran et l’hyacinthe, couche épaisse et moelleuse qui les élevait au-dessus de la terre; ils s’y reposaient, enveloppés d’une belle nuée d’or, et autour d’eux tombaient d’étincelantes rosées. » Malgré les agitations de l’atmosphère, représentées par des querelles de ménage, Hôrè fut naturellement considérée comme le type de l’épouse, la protectrice des unions chastes et du mariage indissoluble.

L’art s’attacha à rendre ce rôle moral qui fait d’elle le lien de la famille, comme Zeus est le lien de la cité. Son attribut ordinaire est le voile, qui sépare l’épouse du reste du monde et rappelle en même temps les brumes de l’air. Dans les vieux simulacres de la Déesse, ce voile l’enveloppait tout entière, comme on le voit d’après les monnaies de Samos, où est figurée l’antique statue d’Hèrè, attribuée à Smilis; mais cet attribut appartient aussi à d’autres Déesses, comme Lètô et Histiè, et les statues d’IXèrè ne l’ont pas tou-

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jours. Polyclète l’avait couronnée d’un diadème orné de l’image des Heures (Saisons) et des Charités (Grâces). Il fixa le type d’Hèrè, dont les principaux caractères se retrouvent dans les bustes et dans les statues assez rares qui nous en restent. Des traits doux et graves rendent la majesté de l’épouse idéale, de la maîtresse de la maison ; une pureté irréprochable de formes convient à l’éternelle fiancée qui retrouvait chaque année une virginité nouvelle dans la fontaine sacrée de Calathos.

Quoiqu’il existe à Rome une statue d’Hèrè allaitant un enfant, il'est certain que l’art grec avait plutôt réalisé en elle l’idéal de l’épouse que celui de la mère, qui était réservé à Dèmèter. Quant à la jeune fille, elle est représentée par deux types admirables et très-différents l’un de l’autre, Artémis et Athènè (Diane et Minerve), la vierge dorienne et la vierge attique. Artémis est une déesse lunaire; c’est le type féminin qui répond à Apollon, mais elle ne lui est associée qu’à titre de sœur; leurs affinités ne pouvaient être exprimées par un mariage, puisque le soleil et la lune ne sont jamais ensemble. On connaît une représentation asiatique d’Artémis, la

fameuse Artémis d’Éphèse, et on peut la prendre

comme exemple des différences profondes qui séparent le polythéisme grec des religions unitaires de l'Orient, car Éphèse, comme toutes les colonies grecques, avait adopté le culte des populations indigènes. Les peuples de l’Asie Mineure avaient, comme ceux de la Syrie, une tendance à confondre tous les Dieux dans un Dieu unique. La grande Déesse des Éphésiens, enfermée dans une gaine, surchargée d’attributs multiples, de mamelles, de têtes d’animaux, est un symbole de la nature. Le polythéisme remplace cette vue confuse par un sentiment exquis des distinctions et des différences. Faire de la lune une Déesse mère, c’eût été la confondre avec la Terre. Il est vrai que, par ses retours périodiques, la Lune ouvre les portes de la vie à toutes les productions terrestres, mais elle ne fait qu’assister à leur naissance; elle préside aux accouchements des femmes, tout en étant absolument vierge. Comme la succession des lunes amène le développement des forces de l’enfance, Artémis veille sur l’éducation des jeunes gens; éducation toute Spartiate, dure, fortifiante; pour les filles, la course, pour les garçons, la chasse.

Le croissant qui brille dans le ciel, c’est le grand arc d’or de la Vierge nocturne, de la chasseresse intré-

pide qui court au milieu du chœur des étoiles, à travers les grandes ombres, à l’heure où les bêtes fauves ont quitté leurs retraites, où des rayons pâles traversent comme des flèches d’argent l’épais feuillage des bois. Les attributs ordinaires d’Artémis, l’arc, le carquois, le flambeau, rappellent à la fois l’idée de la lumière et celle de la chasse. Ses formes élégantes et sveltes, ses jambes fines, sa gorge peu développée, en font le type de l’énergie active de la jeunesse. Ses statues ne sont pas rares, et le Musée du Louvre en possède deux des plus belles : la Diane de Gabies et la Diane de Versailles. La première, vêtue d’une chemise courte et tenant d’une main l’agrafe de son manteau, n’a d’ailleurs aucun attribut distinctif, ce qui a fait penser à Ottfried Muller qu’elle représentait plutôt une nymphe d’Artémis que la Déesse elle-même. La Diane de Versailles est une des statues antiques les plus parfaites qui nous soient parvenues. Elle est vêtue de la courte chemise dorienne, et son manteau est roulé autour de sa taille en forme de ceinture. Ses cheveux sont relevés par derrière et noués sans art. Elle est coiffée d’une stephanè en forme de croissant de lune renversé; chaussée de brodequins crétois, elle marche à grands

pas, l’arc en main, le carquois sur l’épaule, tournant la tète dans une attitude très-animée, aspirant l’arome des forêts. Auprès d’elle court la biche sacrée aux cornes d’or. Farouche elle-même comme une biche, fière de sa virginité sauvage, elle s’inquiète peu d’être vêtue à la légère, et celui qui oserait s’apercevoir qu’elle esta demi-nue, comme les filles de Sparte, pourrait bien avoir le sort d’Actéon.

Pallas Athènè (Minerve), la fille de Zeus, sa pensée, sa principale énergie, nous offre un type tout différent de beauté sévère et de chasteté virginale. Elle est née sans mère, de la tête de Zeus, c’està-dire du sommet de l’éther lumineux, après l’absorption de la fille de l’Océan, Métis, qui représente le mouvement des eaux et celui de la pensée. Ses attributs correspondent à ceux de son père. Elle est la sérénité bleue du ciel, qui se révèle dans la splendeur de l’éclair ; armée de l’égide, c’est-à-dire de la tempête, elle repousse les Titans, les vents terrestres. Elle est la prudence guerrière et la providence divine, et elle préside à la fois aux arts de la guerre et à ceux de la paix. Un de ses vieux simulacres, que les Grecs prétendaient être le Palladion troyen, la représentait tenant la lance d’une main,

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la quenouille de l’autre. Depuis les anciennes images d’Athènè, connues par des peintures de vases et des pierres gravées, jusqu’aux statues du siècle de Périelès, on peut suivre le développement de ce type admirable qui fut fixé par Phidias.

Dans les imitations qui nous sont parvenues des chefs-d’œuvre de cette époque, dans grand nombre d’excellentes œuvres des siècles suivants, la Pallas de Velletri, la Minerve de Cassel, celle de la Villa Albani et bien d’autres, on voit le double aspect politique de la Déesse répondre à ses doubles fonctions dans la nature ; c’est toujours la force protectrice de l’éther, la sagesse au clair regard, mais considérée tantôt dans la lutte et l’orage, tantôt dans le calme de la victoire. Athènè Promachos (guerrière) défend les villes du haut des acropoles, le casque en tête, la lance en arrêt, le bouclier levé ; Athènè Erganè (l’ouvrière) enseigne aux femmes les travaux de leur sexe et préside aux luttes pacifiques de l’agora. Même comme Déesse de l’éloquence et des arts, elle garde ses armes. Son attribut principal est l’égide, sur laquelle est quelquefois figurée la tête de la Gorgone, allégorie des nuages noirs d’où s’échappent les éclairs. Une tunique à longs plis, quelquefois recouverte en partie

KG LA SCULPTURE RELIGIEUSE

d’un ample manteau, complète son costume sévère, qui laisse à peine deviner les formes. Auprès d’elle sont le serpent, le coq, emblème de vigilance, ou la chouette, l’oiseau qui voit clair la nuit. Ses cheveux sont rejetés sans art de chaque côté de la tête ; sa beauté sérieuse et rude dédaigne la parure et même le sourire. Grave, austère, immaculée, type merveilleux d’énergie calme, d’intelligence pratique et d’activité créatrice, cette vierge divine est la plus parfaite expression du génie politique de la Grèce.

Au milieu de ces chastes Déesses de l’Olympe hellénique, toutes les séductions de la nature orientale semblent se résumer dans la blanche fille de l’écume, Aphroditè (Vénus) aux cheveux d’or. Les Grecs n’admettaient pas comme les Perses un bon et un mauvais principe; les oppositions sont nécessaires à la beauté du monde, et dans l’art grec, qui est l’expression du polythéisme, l’harmonie naît des contrastes. A peine peut-on dire qu’Athènè ait un sexe; Aphroditè est la personnification la plus générale du principe féminin dans l’univers; elle représente l’attraction universelle et la génération des êtres. Elle réunit dans un même symbole les idées de beauté, de volupté féconde et de maternité, idées

inséparables dans la nature des choses, mais qui font naître dans l’esprit des impressions bien différentes, les unes graves, les autres sensuelles. Cette variété d’aspects ne pouvait manquer de se produire dans l’art. Dans tous les monuments de l’époque archaïque, où les types étaient encore vagues et flottants, par exemple dans l’autel Borghèse, Aphroditè est entièrement vêtue et ne se distingue des autres Déesses que par une colombe, une fleur ou un miroir qu’elle tient à la main. Ce caractère indéterminé paraît avoir été conservé par l’école de Phidias, puisque Agoracrite, vaincu par Alcamène dans un concours où chacun d’eux avait présenté une Aphroditè, put faire de la sienne une Némésis par une simple modification d’attributs. Cependant, sur le fronton occidental du Parthénon, parmi les divinités marines qui accompagnaient Poséidon, se trouvait Aphroditè entièrement nue; on la voit représentée sur le dessin de Carrey, et derrière elle on aperçoit la tête de l’Amour. C’est donc à tort qu’on a regardé la nudité absolue des statues d’Aphroditè comme une innovation de Praxitèle.

Cette innovation, quel qu’en fût l’auteur, pouvait néanmoins sembler hardie, car si les gym-

nases avaient établi l’usage de la nudité pour les hommes, il n’en était pas de même pour les femmes, qui ont toujours eu en Grèce une grande sévérité de mœurs1. Selon Pline, les habitants de Cos refusèrent par scrupule religieux la statue de Praxitèle, mais elle fut acquise par les Cnidiens, dont elle fît la gloire et la fortune ; on venait chez eux uniquement pour la voir. Considérée comme le modèle accompli de la jeunesse et delà beauté, elle fut souvent reproduite, et il existe dans nos musées d’assez nombreuses variantes de ce type célèbre. La statue des jardins du Vatican paraît être celle qui se rapproche le plus du chef-d’œuvre de Praxitèle, qu’on connaît d’après les monnaies de Cnide et des pierres gravées. Parmi les imitations plus libres on peut citer la Vénus du Capitole, celle de Ménophante, reproduction d’une statue célèbre d’Alexandrie en Troade, et, par-dessus toutes les autres, la Vénus de Médicis, œuvre de l’Athénien Cléomène, fils d’Apollodore, la plus parfaite par l’élégance des formes, la grâce du mouvement et la délicatesse du modelé. On croit faire

1. Il y a eu des gymnases de filles à Sparte, mais Sparte est une exception dans la Grèce, et d’ailleurs elle est restée étrangère au mouvement artistique de la seconde époque.

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preuve de goût aujourd’hui en dénigrant ce chefd’œuvre; on ne remarque pas que la coquetterie qu’on lui reproche tient surtout aux bras, qui sont une restauration moderne. On retrouve la même beauté voluptueuse dans l’Aphroditè accroupie de Boupalos, dans la Callipyge du Musée de Naples, et dans quelques autres imitations de statues célèbres dans l’antiquité.

Dans les représentations de ce genre, la nudité de la Déesse est justifiée soit par le bain, soit par une allusion à la légende qui la fait naître de l’écume de la mer. Ce caractère de Divinité marine est ordinairement rappelé par un dauphin. La distinction entre l’Aphroditè céleste et l’Aphroditè populaire est une fantaisie de Platon ; il n’y a jamais eu qu’une Aphroditè. Le surnom d’Uranie vient des Phéniciens, dont les relations avec les populations maritimes de la Grèce altérèrent la pureté de la religion hellénique; le surnom de Pandèmos, qui, à l’origine, signifiait seulement la protectrice de tous les dèmes de l’Attique, finit par recevoir un sens tout différent, à l’époque où les courtisanes prirent de l’importance dans la société grecque et où les mœurs s’altérèrent, en même temps que le sentiment religieux s’affai-

blit dans l’art. Mais Aphroditè était en même temps la protectrice des unions fécondes, et ce caractère de Déesse génératrice se traduisit par une autre classe de représentations. Conçue sous cet aspect, la Déesse est vêtue d’une tunique légère qui laisse ordinairement un sein découvert. La Vénus Génitrix du Louvre est exécutée dans un style qui rappelle celui des Niobides. La tête paraît plus ancienne que le reste de la statue. Elle est souvent reproduite sur les monnaies romaines.

Mais la plus haute expression symbolique d’Apliroditè, celle qui traduit le mieux la grande loi de l’attraction universelle, c’est l’Aphroditè victorieuse. La Déesse qui soumet tous les êtres par l’irrésistible puissance de sa beauté, se présente avec le caractère d’une héroïne et quelquefois avec des attributs guerriers, fière, à demi nue et laissant tomber ses derniers voiles, le pied posé sur un rocher ou sur une sphère, en signe de domination sur le monde L Elle

1. Une statuette du Louvre, vêtue comme la Vénus Génitriî, mais dans l’attitude de la Vénus de Milo, pose le pied sur un embryon, ce qui indique simplement qu’elle préside à la génération et au développement des germes. On a voulu y trouver une allégorie de l’avortement et de la débauche, et on a restauré la statuette d’après cette interprétation, contraire à toute la symbolique religieuse de l’art grec.

tient souvent à la main la pomme d’Éris (la discorde), qui , selon le philosophe Salluste, serait aussi un emblème de l’univers. Auprès de la célèbre statue trouvée à Milo en 1820, il y avait un fragment de main tenant une pomme; mais cette statue avait subi des restaurations dans l’antiquité même, et on ne sait si cet attribut lui appartenait originairement ou s’il avait été ajouté par allusion au nom de l’île de Mélos, qui prenait une pomme (pjXov) pour emblème sur ses monnaies. La grandeur du style, la largeur, la simplicité, la hardiesse de l’exécution, la souplesse et la fermeté du modelé ont fait supposer que cette statue pourrait bien être le modèle original de toutes les représentations du même genre. Il en existe plusieurs variantes, tantôt isolées, comme la Vénus d’Arles, tantôt associées à Arès, comme dans un groupe de Florence. Celle qui ressemble le plus à la Vénus de Milo est une statue trouvée à Capoue, également sans bras, le pied gauche posé sur un casque. On l’a restaurée en plaçant à côté d’elle un Amour, d’après la trace de deux pieds qui restaient sur la plinlhe.

ÏY

On a souvent associé l’Amour à Aphroditè; on le lui a même donné pour fils, selon l’habitude mythologique de représenter l’énergie de chaque Divinité par son enfant. L’Amour est un Dieu inconnu à Homère; on l’adorait à Thespies, ce qui explique pourquoi Hésiode, qui habitait près de cette ville, en a introduit le Dieu local au début de sa Théogonie; mais il lui donne un caractère abstrait et ne le fait pas fils d’Aphroditè; il dit seulement qu’aprèsla naissance de cette Déesse, Éros et Himéros, c’està-dire les deux formes de l’Amour, l’attrait et le désir, s’attachèrent à ses pas. D’après Paüsanias, le plus ancien simulacre de l’Amour était une pierre brute. L’épigramme deSimmias, intitulée les Ailes, donne à penser qu’on l’a quelquefois représenté comme un vieillard ailé. On a cru le reconnaître sous les traits d’un adolescent, auprès d’Aphroditè Pan-

dèmos, dans la frise dn Parthénon. C’est le caractère que lui donnèrent Scopas , Praxitèle et Lysippe, dans des statues dont plusieurs musées possèdent des imitations. Scopas, chargé de sculpter lesKabires de Samothrace, les avaient représentés sous la forme des trois démons de l’Amour, Éros, Himéros et Pothos; deux de ces statues avaient les bras levés vers le ciel, et il n’est pas impossible que la célèbre statue du jeune homme invoquant les Dieux en soit une reproduction. Une autre statue également fameuse, l’adolescent* qui tend son arc, passe pour une copie de l’Éros de Praxitèle. La fable de Psyché et d’Eros, allégorie de l’âme et du désir, a fourni à l’art le sujet d’un très-joli groupe et de plusieurs compositions ingénieuses, quelquefois légères, plus souvent funèbres, car le culte de l’Amour avait fini par prendre un caractère mystique, et, dans les derniers temps du paganisme, il était associé, comme celui de Dionysos, à 1 idée de la mort et de la résurrection. En même temps, le type artistique de l’Amour avait passé peu à peu des formes de l’adolescence à celles de l’enfance, et les mille désirs de lame étaient représentés par des enfants ailés, groupés diversement et avec toutes sortes d’attributs.

A côté de l’Amour, qui dans la série des types divins représente l’adolescence , on peut placer l’Hymen, qui a pour expression dans l’art le type étrange d’Hermaphrodite, produit par l’union des deux principes générateurs, Hermès et Aphroditè (Mercure et Vénus). Les formes féminines dominent dans l’Hermaphrodite Borghèse ; la fusion des deux sexes est plus complète dans l’Hermaphrodite debout, dont la main tenait probablement un flambeau, et dont la tête est couverte d’une espèce de voile, emblème du mariage. Cette belle statue, que le Louvre a refusé d’acheter pour 2400 francs, et qui fait l’ornement du musée de Berlin, est l’anneau intermédiaire de la chaîne des types. Dans son ardeur à réaliser tous les caractères de la beauté, l’art grec cherchait souvent à réunir celle de l’homme et celle de la femme ; Artémis et les Amazones sont des jeunes filles aux formes viriles, Dionysos et quelques statues de l’Amour sont des adolescents aux formes féminines. Mais avec un sentiment exquis des convenances artistiques, les Grecs se sont bien gardés de donner des formes masculines à Artémis et de la développer en largeur; ils en ont fait, au contraire, la plus svelte des Déesses, tandis qu’ils

n’hésitaient pas à donner à Dionysos (Bacchus) la grâce et la mollesse d’une femme.

Cette mollesse voluptueuse est un caractère fondamental de Dionysos, qui est la libation personnifiée-, l’ivresse de la vie dans la nature. L’art primitif n’avait su rendre ce caractère qu’en donnant au Dieu une longue robe asiatique et une coiffure de femme. La seconde école attique réussit à exprimer la même idée d’une manière bien plus intime, non plus par le costume , mais par les formes ellesmêmes. Aucun type n’a été plus souvent reproduit par l’art que celui de cet éphèbe aux contours arrondis, aux attitudes nonchalantes, la nébride négligemment jetée sur l’épaule, ou même entièrement nu, avec une longue chevelure onduleuse, élégamment ornée de pampre ou de lierre, et une expression charmante de douce langueur et de rêverie heureuse. Cette expression étrange, à la fois sensuelle et funèbre, rend admirablement le caractère mystique du Dieu des libations, qui représente le sacrifice dans son acception la plus haute, la rédemption par la mort. L’idée de la vie future s’offrait naturellement à l’esprit sous les riantes couleurs d’une ivresse éternelle; aussi les Bacchanales sont-elles le sujet le plus

fréquemment reproduit sur les sarcophages. Le jeune homme à l’air mélancolique, qui croise les bras sur sa tête, en s’appuyant contre un cyprès, fait partie du cortège de Dionysos, dont il reproduit à un certain degré l’expression et les formes. C’est ainsi que l’art antique aimait à représenter l’idée de la mort, par l’image d’un demi-sommeil où flottent vaguement des rêves de béatitude.

Le cycle de Dionysos nous offre le plus étonnant exemple de la manière dont l’imagination des Grecs transformait la réalité en fables poétiques et en types artistiques. Les Bacchanales, qui ont fourni tant de compositions à la sculpture et à la peinture de vases, qui ont produit l’art dramatique et ont réagi sur la philosophie elle-même, ne sont, à l’origine, que les fêtes joyeuses de la vendange. Les éléments sont bien simples : des branches de vigne, des paysans vêtus de peau de chèvre, qui foulent le raisin dans la cuve, mettent le vin dans des outres et s’en reviennent en chantant. Mais tout se transfigure sous l’action enivrante de la liqueur divine : les vendangeurs se confondent avec leurs outres et leurs vêtements de peau de chèvre, et deviennent des Ægipans et des Satyres; les folles branches de

la vigne se confondent avec les femmes qui les portent et deviennent desMénades échevelées, les nourrices du jeune Dieu; l’outre pleine de vin qu’on charge sur un âne, c’est le gros Silène. On chante les louanges du Dieu, sa naissance au milieu des éclats de la foudre, et comment il frappe de vertige ceux qui niaient sa Divinité. Du haut du chariot de Thespis les chants lyriques et les quolibets se croisent en strophes alternées, et les deux formes du drame, la comédie et la tragédie, naissent avec le dithyrambe. Un pas* de plus, et l’on arrive à la période mélancolique de l’ivresse. Le raisin déchiré, foulé dans le pressoir, le sang de la vigne devenu la liqueur bienfaisante qui fortifie l’homme et qu’on répand sur l’autel, c’est le Dieu déchiré par les Titans et renaissant pour la joie des hommes, le type du sacrifice de soi-même, le libérateur des âmes. L’ivresse monte jusqu’à l’extase, c’est le dernier terme de l’initiation mystique; ce feu liquide qui endort les peines n’était que l’incarnation terrestre du soleil : l’astre énervé de l’automne s’incline vers l’horizon ; il descend aux enfers, il est le flambeau des morts, le berger des étoiles, mais il renaîtra paré d’une jeunesse éternelle, comme un symbole de résurrection.