CHAPITRE III

I. La sculpture athlétique. — Les statues divines et les statues humaines. — Distinction entre l’attitude et le mouvement. — Caractère des représentations humaines, en rapport avec les mœurs. — Simplicité du geste. — Statues exprimant une action : les Athlètes ; le Discobole de Mvron; le Discobole de Naukydes; le Gladiateur d’Agasias. — Les Amazones. — Comment l’art grec traduisait l’histoire.

(T. La sculpture d’expression. — Répugnance de l’art grec poulies expressions violentes : Gladiateur mourant; Arria et Pœtus, Ajax et Patrocle. — Haute moralité de l’art grec. — La lutte de la volonté contre la douleur : les Niobides, le Laocoon. — L’inspiration du sculpteur comparée à celle du poëte.

III. La sculpture intime. — Le Tireur d’épines, etc. — Rôle des accessoires dans la statuaire grecque. — Compositions diverses sur les sarcophages; leurs rapports avec l’idée de la mort. — Statuesportraits chez les Grecs; — chez les Romains. — L’apothéose.

IV. La sculpture monumentale. — Les Frontons, les Métopes et la Frise du Parthénon.

A aucune époque de son histoire l’art grec n’a été exclusivement religieux. Il y a dans Homère une al-

lusion très-vague à une statue divine, celle d’Athènè chez les Troyens, mais les vierges d’or d’Hèphaistos, les chiens d’or d’Alkinoos n’ont rien de religieux, non plus que les ouvrages de ciselure mentionnés ou décrits dans les poëmes homériques, tels que l’agrafe du manteau d’Ulysse ou les scènes représentées sur le bouclier d’Achille. Dans la période vraiment historique de la sculpture, en même temps que les Dieux cessent d’être représentés par des piliers de hois ou de pierre pour prendre des formes humaines, les athlètes vainqueurs consacrent leurs statues à Olympie. Au siècle de Déridés, l’admiration publique se partage entre le Zeus et l’Athènè de Phidias, le Doryphore de Polyclète et la vache de Myron. Phidias passait pour plus habile dans la représentation des Dieux, Polyclète dans celle des hommes; ainsi, tout en donnant aux Dieux la forme humaine, faute d’en connaître une plus belle, les Grecs distinguaient parfaitement dans une statue les caractères qui conviennent à un homme de ceux qui peuvent rendre l’idée d’un Dieu.

Cette distinction, répondant à l’idée qu’on se faisait du divin, était facilement saisie par le peuple. Elle ne se rapportait pas seulement à l’expression des

traits du visage, mais à l’ensemble des formes et à l’aspect général de la statue. Le caractère divin se traduit dans les têtes par des traits plus réguliers et une physionomie plus calme; dans le reste du corps par une pureté plus idéale des lignes; quant à l’aspect général, on pourrait dire, sans attacher aux mots un sens trop absolu, que les statues humaines expriment une action par un mouvement, tandis que dans les statues divines il y a moins un mouvement qu’une attitude. ♦

Ces différences tiennent à l’accord parfait que l’art grec savait toujours établir entre le signe et la chose signifiée. Les Grecs attribuaient aux Dieux les plus nobles facultés de l’homme, la conscience et la liberté, mais ils ne confondaient pas pour cela la nature divine et la nature humaine. La vie n’est pas Yêtre, mais le devenir; c’est une succession de changements limitée dans la durée. La mort, dernier terme d’une évolution qui commence à la naissance, établit une séparation profonde entre la vie changeante et l’existence immobile, entre l’homme et les Dieux. La poésie homérique, qui définit chaque être par son caractère essentiel, distingue partout les hommes mortels des

Dieux qui sont toujours. 11 était beaucoup plus difficile à la sculpture, qui ne peut pas rendre l’idée du successif, de traduire la différence du mortel et de l’immortel, de l’homme et du Dieu. Elle y est cependant parvenue. Dans les statues divines, elle a exprimé la permanence par une tranquillité de lignes qui, sans être l’immobilité, annonce plutôt un état habituel qu’une modification passagère. Dans les statues humaines, au contraire, elle a exprimé le changement sous la double forme qui constitue la vie, c’est-à-dire l’action et la passion. De là deux classes de représentations, qui répondent aux deux aspects de la vie de l’homme, et qu’on pourrait nommer les statues actives et les statues passives. On peut citer comme exemple des premières, le Discobole, le Gladiateur, le Tireur d’épines; comme exemple des secondes, le Laocoon, les Niobides, le groupe d’Ajax et de Patrocle. Ces deux ordres d’ouvrages, tout en différant l’un de l’autre, s’éloignent encore davantage des représentations divines : les Dieux n’étant pas sujets au changement, leurs images ne peuvent traduire ni l’effort, ni le désir, ni la crainte, ni la douleur.

L’épuration des formes, qui les ramène à leurs

types généraux par la suppression du particulier et de l’accidentel, est un caractère des statues divines encore plus important que la simplicité du geste. La Diane chasseresse est en mouvement et n’en est pas moins une Déesse. En général cependant,, les sculpteurs grecs, même lorsqu’ils veulent représenter un Dieu dans son énergie, le montrent de préférence dans l’attitude calme qui suit la victoire; ainsi l’Apollon du Belvédère vient de lancer sa

flèche, l’IIercule Farnèse se repose de ses durs tra-

vaux, Hermès lui-même, le plus agile des Dieux, est figuré soit au repos, soit dans le moment qui précède la course. Il ne faudrait pas supposer que, par une raison inverse, les statues humaines devaient nécessairement exprimer le moment de l’action, et, comme je l’ai dit plus haut, la distinction entre le mouvement et l’attitude ne doit pas être prise d’une manière trop absolue comme un signe caractéristique. Les mouvements violents sont rares dans la statuaire antique, même dans les représentations d’athlètes. Les Grecs, qui regardaient le calme dans la force comme un attribut des Dieux et un signe de leur bonheur éternel , faisaient tous leurs efforts pour y parvenir. C’était le but principal de 1 éduca-

tion physique et morale, qui comprenait la gymnastique et la musique; l'une développait la force du corps, l’autre donnait à l’âme et à l’intelligence le sentiment du rhythme et de la mesure. La danse, qui rattachait la gymnastique à la musique, maintenait l’équilibre des mouvements et les réglait selon des lois d’harmonie. Cette éducation assurait la santé de lame par celle du corps; elle servait d’introduction à la morale sociale et à la vie politique, et faisait de l’enfant un homme, de l’homme un citoyen. La sculpture devait offrir aux yeux les modèles de cette pondération et de cet équilibre que chacun s’efforçait d’atteindre. L’idée qui résume toute la morale du polythéisme, l’ordre dans la liberté, se traduit dans l’art grec par cette grandeur tranquille, cette majesté simple, cette grâce austère qui est le suprême caractère de la beauté.

L’importance des gymnases chez les Grecs avait fait multiplier presque à l’infini les statues d’athlètes. Si ces statues avaient été en marbre, on peut supposer qu’elles auraient échappé en partie à cette rage de destruction qui, sous les premiers empereurs chrétiens, fit disparaître par milliers les images religieuses; mais les représentations des vainqueurs

dans les jeux sacrés paraissent avoir été presque toujours exécutées en bronze. Le prix de la matière empêcha de les épargner; la religion nouvelle, qui condamnait la chair et proscrivait les nudités, fournissait toujours un prétexte à l’avidité des destructeurs. On peut cependant se faire une idée des principaux exercices gymniques de l’antiquité à l’aide des bas-reliefs, des peintures de vases, des pierres gravées, et surtout de quelques excellentes copies en marbre qui nous sont parvenues. Ainsi on a reconnu dans l’Athlète de la villa Farnèse, qui entoure sa tête d’une bandelette, une imitation du Diadumenos de Polyclète. Il y a à Dresde une excellente statue représentant un Athlète qui verse de l’huile sur son corps. Le musée de Florence possède deux Athlètes, debout et au repos, l’un en marbre, l’autre en bronze, tous deux plus grands que nature, il existe aussi au Capitole un jeune Athlète de style ancien, et à Naples deux statues d’athlètes qui paraissent rappeler le style de Myron, quoique on les ait restaurées en gladiateurs.

Mais les plus célèbres représentations d’athlètes sont les deux Lutteurs de Képhissodote, dans la tribune du musée de Florence, le Discobole lançant le

disque, copie de celui de Myron, et celui qui se prépare à le lancer, qu’on attribue à Naukydès d’Argos. Les Lutteurs de Florence sont deux jeunes paneratiastes renversés l’un sur l’autre et continuant la lutte à terre. Ce beau groupe et le Discobole de Myron sont au nombre des rares statues antiques qui représentent une action violente. Malgré son mouvement tourmenté, le Discobole de Myron était fort apprécié des anciens pour l’exactitude avec laquelle il rendait l’exercice du disque : « Qu’v a-t-il, dit Quintilien, de plus contourné, de plus laborieux que ce Discobole de Myron? Et pourtant, blâmer l’exécution de cet ouvrage, ne serait-ce pas montrer qu’on n’entend rien à l’art en reprenant précisément dans cette statue ce qui en fait le mérite, la nouveauté et la difficulté vaincue?» Dans les statues athlétiques, les jeunes gens étudiaient à la fois le mouvement et les formes particulières qui convenaient à chacun des cinq exercices gymniques. « Montre-moi ta poitrine, tes épaules, tes reins, disaient les maîtres de palestre à ceux qui voulaient concourir, afin que je sache à quel exercice tu es propre. » Le Discobole de Myron devait, par l’exactitude du mouvement, et la vérité des formes, servir

aux démonstrations du professeur dans le gymnase.

Cette statue répond bien à ce que nous pouvons savoir sur la nature du talent de Myron. Ce que l’antiquité admirait surtout chez cet artiste, plus âgé que Phidias, et qui fut un des pères de la sculpture, c’était le naturel avec lequel il rendait le caractère et les allures des animaux. Un homme lançant son disque devait être pour lui un objet d’observation et d’étude comme une vache allaitant son petit. La marthe logique de l’art est de commencer par la vérité pour arriver à la beauté. Le Discobole de Naukydès, bien postérieur à celui de Myron, n’en a pas le mouvement tendu et violent. Au lieu de choisir le moment décisif de l’action, le sculpteur a rendu l’instant qui précède. La curiosité s’arrête sur la pose attentive de l’athlète, qui, au moment d’agir, concentre ses forces et affermit ses pieds sur le sol. 11 n’y a pas un muscle qui ne concoure à l'action. La perfection et la noblesse de cette statue en ont fait un des modèles classiques les plus étudiés dans nos écoles.

Le Gladiateur Borghèse du Louvre se place naturellement à côté des statues athlétiques, non pas à cause du nom qu’on lui a donné et qui ne lui con-

vient nullement, mais par le caractère de ses formes. Cette statue, dans laquelle on a cru voir un gladiateur, par suite de l’habitude qu’on avait autrefois de trouver partout des sujets romains, a dû faire partie d’un groupe, et représenter, suivant la conjecture assez vraisemblable de Yisconti, un- guerrier grec attaquant un cavalier ou une amazone à cheval. Ainsi s’explique l’extrême tension de cette figure, qui peut sembler d’un jet trop absolu si on la considère isolément, mais dont les lignes étaient certainement balancées par l’autre partie du groupe. Le mouvement très-animé du corps et des membres ne nuit en rien à la grande unité de l’aspect. La sobre énergie du système musculaire a fait considérer cette belle statue comme le modèle le plus accompli delà science anatomique, et Salvage en a fait l’objet d’un traité de l’anatomie des formes. Elle est signée du nom inconnu d’Agasias d’Ephèse, fils de Dôsithéos.

Les Amazones présentent dans la série des figures de femmes un type artistique correspondant à celui des athlètes. Les légendes rattachaient ces femmes guerrières à l’Asie Mineure. Pline parle de cinq statues d’amazones exécutées pour le temple d’Artémis

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à Éphèse, par autant de sculpteurs célèbres, entre lesquels il y eut un concours. Le jugement fut remis aux concurrents eux-mêmes, et chacun d’eux mit naturellement son œuvre au premier rang ; la statue de Polyclète, qui, d’après le vote de ses rivaux, avait mérité la seconde place, obtint la première ; celle de Phidias fut classée immédiatement après, puis, successivement et par le même procédé, celles de Ctésilaos., de Ivydon et'de Phradmon. L’Amazone du Vatican est regardée comme une reproduction de celle de Phidias, et on croit retrouver une copie de celle de Ctésilaos dans l’Amazoneblessée,dontla partie supérieure seule est antique, et dont le bas du corps a été maladroitement restauré en robe longue. Il existe aussi une amazone à cheval, en bronze, trouvée à Herculanum, et une autre tombant de cheval, en marbre, au musée de Naples. Les combats fabuleux des héros grecs contre les amazones sont trèssouvent représentés sur les vases peints et sur les bas-reliefs, notamment sur la frise du temple de Phigalie, au Musée britannique, et sur celle du temple d’Artémis Leucophrynè, à Magnésie, qui couvre les murs d’une des salles du Louvre. Lemême sujet a été plusieurs fois reproduit sur des sarco-

pliages, parmi lesquels on peut citer celui de Vienne, trouvé en Laconie, qui est d’une remarquable beauté. Phidias avait représenté le combat des Amazones sur la partie convexe du bouclier de son Atbènè d’or et d’ivoire. Plutarque dit que Périclès figurait dans cette composition sous les traits d’un soldat grec, et Phidias lui-même sous ceux d’un vieillard soulevant une pierre. D’après Aristote et Cicéron, ce dernier portrait était disposé de telle sorte qu’on ne pouvait l’enlever sans nuire à la solidité de l’ensemble. Il formait probablement, comme l’a pensé Quatremère de Quincy, une des têtes de vis de l’armature.

La fable des Amazones fournissait aux artistes des sujets de compositions très-animées où des figures d’hommes, de femmes et de chevaux pouvaient se grouper dans divers mouvements. On comprend donc que ce sujet ait été si souvent traité; mais cela ne suffirait pas pour en expliquer la présence sur les frises des temples et sur les sarcophages. Il ne faut pas oublier que l’art grec est toujours significatif; c’était une véritable langue. Lorsque, dans un livre écrit en langue étrangère, on trouve des mots qu’on ne comprend pas, on n’en affirme pas moins qu’ils ont un sens et qu’ils ne servent pas uniquement à

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l’harmonie de la phrase. C’est ce qui arrive pour le mythe des Amazones; il est très-difficile de l’expliquer, et on ne peut que présenter des hypothèses. Ce mythe était d’origine asiatique, et les Grecs, qui n’en comprenaient pas la signification réelle, avaient dû en chercher une qui fût claire pour eux. Après les guerres médiques, on ne parlait en Grèce que des

mœurs efféminées des barbares et de leurs costumes

qui ressemblaient à ceux des femmes. Pour rappeler dans la langue symbolique de l’art la victoire que la Grèce, avec l’aide des Dieux, avait remportée sur les Perses, on dut naturellement songer à ces cavalières barbares qui avaient lutté contre les Grecs des temps héroïques. Les Centaures qui figurent si souvent aussi sur les frises et dans les métopes des temples représentaient clairement les hordes sauvages qui avaient envahi la Grèce. Il n’était pas difficile de s’élever de là à une idée plus générale, la lutte des vertus héroïques contre les passions sensuelles ou violentes. La guerre des Amazones, représentée sur un sarcophage , pouvait être une allusion, soit au courage d’un guerrier mort en combattant les barbares, soit à la victoire de l’âme sur les passions dans les grands combats de la vie.

Il y a des preuves trop nombreuses du caractère symbolique de la sculpture grecque pour qu’il soit permis de le méconnaître, quoiqu’il nous étonne toujours parce qu’il est étranger à nos habitudes. Si nous voulions élever un monument de nos victoires en Algérie, nous ne songerions pas. à y représenter des scènes des croisades. C’est cependant quelque chose de semblable que firent les Grecs lorsqu’ils élevèrent un temple à Égine, en mémoire des guerres médiques : au lieu d’y représenter la victoire de Salamine, ils placèrent sur les deux frontons les combats de leurs ancêtres contre les Troyens, représentés sous le costume des archers perses. L’honneur du succès était ainsi rapporté à la protection des Héros nationaux. La peinture n’avait pas les mêmes scrupules, puisque Polvgnote avait peint la bataille de Marathon dans le pœcile d’Athènes; mais il faut descendre jusqu a l’époque romaine pour trouver des événements contemporains représentés parla sculpture. Les bas-reliefs de la colonne Trajane, ceux de l’arc de triomphe de Titus nous offrent de beaux exemples de sculpture historique, aussi précieux pour les antiquaires que pour les artistes. On peut regretter de ne pas avoir de monuments équivalents

de la grande période de la statuaire grecque, mais il semble qu’alors l’art ne sortait pas de la sphère des idées générales. Lorsqu’il empruntait un sujet à la réalité, par exemple dans les représentations d’athlètes, c’était pour élever cette réalité à la hauteur d’un type.

Néanmoins la sculpture grecque, entre le temps d’Alexandre et la conquête romaine, paraît avoir abordé l’histoire d’une manière moins indirecte que dans les frontons d’Égine, et en même temps plus idéale que dans la colonne Trajane. Pyromachos, auteur de l’Asclèpios de Pergame, dont il existe des imitations plus ou moins libres dans divers musées, avait représenté, par des groupes de statues en bronze, la défaite des Celtes par les Grecs du royaume de Pergame, et le marbre célèbre connu sous le nom de Gladiateur mourant est regardé comme l’imitation d’une de ces statues. Le type des races du Nord, parfaitement observé dans la tête, a fait prendre ce soldat gaulois pour un gladiateur. Le groupe de la villa Ludovisi, intitulé Arria et Pœtus, représenterait, d’après Raoul Rochette, un guerrier barbare donnant la mort à sa femme et à lui-même pour échapper à l’esclavage. Cette explication est très-

vraisemblable; l’art grec, qui n’abordait l’histoire qu’avec tant de réserve, descendait bien moins encore à l’anecdote. Dans la représentation des combats, il cherchait à rendre l’idée générale de la guerre plutôt qu’un événement militaire particulier. Il n’avait pas besoin pour cela d’entasser les corps les uns sur les autres, ni de mettre en scène des masses confuses de combattants. Soit dans les bas-reliefs, soit dans les groupes en ronde bosse, il restait toujours fidèle aux conditions de la plastique.* Un guerrier qui en attaque un autre, comme le Gladiateur Borghèse, un blessé qui s’affaisse sur scs armes, comme le Gladiateur mourant, un mort enlevé par un de ses compagnons, comme dans le beau groupe d’Ajax et de Patrocle, voilà le résumé de toutes les batailles. Ges données si simples peuvent recevoir les expressions les plus variées, pourvu que la combinaison des lignes soit satisfaisante pour les yeux, et que l’esprit s’élève sans effort du fait représenté à l’idée universelle. De même dans les batailles d’Homère, les héros luttent corps à corps, le poète s’intéresse à chacun d’eux, les nomme par leur nom, et jamais les efforts de l’individu ne se perdent dans l’action collective; rien ne ressemble moins à nos

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bulletins de batailles, et pourtant quand on vient de lire un chant de Y Iliade on garde dans l’esprit l’impression d’une lutte gigantesque.

LA SCULPTURE D’EXPRESSION

Il y a encore un autre caractère commun à la sculpture grecque et à l’épopée, c’est le respect de la dignité humaine dans l’agonie et dans la mort. Homère, qui en toute autre occasion est si précis dans le détail, ne décrit jamais les convulsions d’un mourant : un nuage noir s’étend sur ses yeux, ses genoux se dérobent et l’âme s’enfuit vers l’invisible, pleurant sa force et sa jeunesse. La même dignité dans la mort s’observe dans le Gladiateur mourant, dans les Héros qui tombent en nobles athlètes aux angles du fronton d’Égine, dans le groupe d’Arria et Fœtus, dans les combats de Centaures et d’Amazones des bas-reliefs de Phigalie. Jamais ni contorsion, ni grimace; les blessés se laissent tomber

selon des lignes harmonieuses, et la mort a sa beauté plastique aussi bien que la vie.

Ce respect de soi-même et des autres, qui était la base de la morale des Grecs, traçait à l’art les limites qu’il ne devait jamais franchir dans l’expression des passions. La gloire de l’homme est de leur imposer une loi qui est sa conscience, le Dieu qu’il porte en lui. Modération dans le désir, fermeté dans la douleur, voilà la règle de la vie, et voilà aussi la condition de la beauté. Les artistes grecs l’ont toujours compris. Jamais ni les sculpteurs ni les poëtes n’ont exposé aux regards le spectacle humiliant de l’humanité dégradée par la crainte ou par la volupté. Chez eux, la beauté est toujours chaste, la douleur est toujours digne. Il eut été inutile en Grèce de poser la question de la moralité de l’art ; on n’y séparait pas le beau du juste. La gymnastique, en développant la force et la beauté du corps, prépare l’âme à la pratique de la vertu, qui est le courage, et à l’exercice du droit, qui est la liberté. La plus haute marque de la grandeur de l’homme, c’est sa puissance sur lui-même. Les passions sont faites pour être domptées; on a dit que l’art grec n’avait pas su les rendre : la vérité, c’est, qu’il ne les a jamais

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fait voir triomphantes. Ni sur le théâtre, ni dans le bronze ou le marbre il n’a montré l’homme avili et vaincu.

Le Prométhée d’Eschyle et l’Œdipe de Sophocle, le Laocoon et le groupe des Niobides nous montrent par de magnifiques exemples comment les Grecs comprenaient la portée morale de l’art. Il y a dans toutes ces œuvres le même sentiment de la noblesse de l’homme qui lutte contre sa destinée. On a rarement compris cette grandiose conception de la fatalité antique ; on n’a pas vu que l’action mystérieuse des lois inévitables s’étend seulement sur le monde extérieur, et que, bien loin d’enchaîner la liberté humaine, elle lui fournit l’occasion de ses plus beaux triomphes. S’il y a un spectacle digne d'être contemplé par le ciel, c’est celui d’une volonté plus forte que la douleur. Mais pour que ce spectacle conserve toute sa noblesse, il faut que cette douleur soit imméritée, qu’elle ne soit pas un châtiment, mais une épreuve. La victime du sort doit être irréprochable et pure. Prométhée est le bienfaiteur des hommes; Œdipe, que la destinée a fait incestueux et parricide, est le vainqueur du Sphinx et le sauveur de Thèbes, Niobè expie son or-

gueil maternel, Laocoon son amour pour la patrie. Comment absoudre la justice divine? Ce n’est pas seulement en Grèce que s’est posé ce redoutable problème. Job, sur son fumier, sait bien qu’il est innocent, mais il ose à peine le dire; « Quel est ce vermisseau qui dispute contre son Dieu? Où étaistu quand j’ai semé les étoiles? » Un Grec aurait répondu : « Seigneur, tu es le plus fort, es-tu le plus juste?» Laocoon et Niobè tournent vers le ciel un regard plein de reproches ; Œdipe se proclame pur devant les lois morales qu’il n’a jamais violées volontairement, et le plus fier de tous, le Titan foudroyé, refuse sa grâce au prix de la soumission.

S’il y a entre les souffrances imméritées et l’idée de la justice divine une contradiction qui nous trouble, fallait-il pour cela que l’art renonçât à exprimer ce qu’il y a de plus sublime dans le monde, la force humaine triomphant de la destinée? C’est en offrant aux regards des modèles de vertus héroïques qu’il nous ouvre la route du monde idéal, le chemin lumineux de l’ascension. Il nous conduit par la contemplation du beau à la connaissance du vrai et du juste. Quant aux questions que soulève la raison inquiète, c’est à la philosophie d’y répondre. En

LA SCULPTURE D’EXPRESSION

Grèce, le dogme de l’immortalité de l’âme, un des dogmes fondamentaux du polythéisme, suffisait pour mettre en repos la conscience populaire, en lui montrant dans la douleur une épreuve que les Dieux envoient à l’homme pour exercer son courage; ils sauront bien, quand il le faudra, distribuer les couronnes aux athlètes victorieux dans les luttes de la vie. La mort des Niobides, représentée sur des sarcophages, est peut-être la prière muette d’une mère qui avait perdu ses enfants. Cette tragique légende était dans l’antiquité le type de tous les coups imprévus de la destinée. Achille la rappelle à Priam dans 17/wîf/e, après la mort d’IIector. Ce qui prouve qu’on lui donnait un sens très-général, c’est que dans le groupe de Florence, une des filles de Niobè a sur le dos deux ailes, attribut de Psyché, qui est l’allégorie de l’âme humaine. On a douté que cette figure fît partie du groupe : elle s’y rattache parfaitement par le mouvement et le caractère. Lors même qu’on voudrait supposer que cet attribut n’existait pas dans l’original et qu’un copiste aurait mis des ailes à une des figures pour préciser l'intention de l’œuvre, cette allusion ne perdrait rien de sa valeur. Toutes les âmes blessées comparaient

leurs malheurs à celui de cette mère qui avait vu

mourir en un jour ses quatorze enfants.

Les Niobides de Scopas ou de Praxitèle, car Pline ne sait auquel des deux artistes on doit les attribuer, formaient-ils une composition pyramidale, ou étaient-ils disposés en forme de fronton? C’est ce qu’on ne saurait dire ; l’une ou l’autre hypothèse peut expliquer la prédominance de la figure principale, celle de Niohè qui presse contre elle la plus jeune de ses filles comme pour la protéger. Autour d’elle devaient s’échelonner ses fils et ses filles, les uns déjà blessés, les autres encore debout et attendant avec effroi le trait fatal. Un pareil sujet fournissait l’occasion de grouper dans une heureuse variété de mouvements et d’attitude des jeunes gens dans la nudité athlétique, et des jeunes filles vêtues, tout en conservant dans l’ensemble de la composition une harmonie en rapport avec l’unité de l’action dramatique. Outre les Niobides de Florence, dont les figures ne sont pas toutes d’une valeur égale, ni probablement de la même main, il existe dans diverses galeries des statues se rapportant au même groupe, qui a dû être souvent reproduit dans l’antiquité ; une des plus remarquables est un adolescent agenouillé qu’on dé-

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signe sous le nom d’Ilioneus et qui est au musée de Munich. Malheureusement la tête et les bras manquent. Les figures dont les têtes ont été conservées, offrent d’inimitables modèles de douleur contenue. La mythologie, qui attribuait aux flèches d’Apollon et d’Artémis toutes les morts subites et sans agonie, fournissait un prétexte naturel à cette extrême sobriété d’expression. L’angoisse maternelle opposait à l’art une difficulté bien plus grande, mais la légende y avait encore pourvu : elle exprimait l’immensité de cette souffrance muette en disant que Niobè avait été changée en pierre. L’artiste a su tirer un admirable parti de la tradition poétique, qui lui fournissait un si heureux prétexte à l’expression de la beauté dans la douleur.

Ce prétexte n’existait plus dans la légende de Laocoon, où à l’atrocité des souffrances physiques venait se joindre le désespoir du père qui ne peut secourir ses enfants, l’indignation du citoyen puni d’avoir voulu sauver sa patrie et le doute poignant du prêtre frappé au pied de l’autel où il était venu prier. Cependant la première condition de l’art est d’éviter la laideur. Des convulsions excessives dans le geste et dans le visage auraient montré une âme où la sen -

sation physique est plus forte que l’énergie morale, et une pareille expression eût été contraire à la vérité dans un pays où elle était contraire aux mœurs. Quand un Grec ne se sentait plus la force de résister à une douleur cuisante, il se couvrait la figure ; montrer des traits dégradés par les contorsions et les grimaces, c’eût été manquer à la décence et au respect que l’on doit à soi-même et aux autres. Timanthe avait voilé la tête d’Agamemnon dans son tableau du Sacrifice d’Iphigénie; on a vu là un aveu d’impuissance, il serait plus simple de n’y voir qu’une fidèle observation des mœurs. On a supposé qu’après avoir épuisé toutes les expressions de la douleur dans les têtes des autres personnages le peintre désespéra d’aller au delà dans celle du père : il est plus naturel de croire qu’il a représenté la scène comme elle se serait passée de son temps.

Le groupe de Laocoon et ses fils par les Rhodiens Agésandros, Polydôros et Athènodôros nous montre l’expression de la douleur sous une forme plus violente que le groupe des Niobides, mais toujours contenue par l’énergie morale. Il n’y a rien là de pareil à cet étalage répugnant de tortures excessives qui devant tant d’ouvrages modernes fait penser à

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un amphithéâtre de vivisection : « L’artiste, dit Lessing, a travaillé pour la plus grande beauté dans les circonstances admises de la douleur corporelle : celle-ci, dans tout son excès défigurant, ne pouvait être alliée avec l’autre; il dut la rendre moins vive, et changer les cris en soupirs, non parce que les cris décèlent une âme ignoble, mais parce qu’ils défigurent le visage d’une manière dégoûtante. » Ce sentiment de la mesure, qui est le caractère de l’art grec, loin d’affaiblir l’intérêt dramatique, ajoute l’admiration à la pitié. Le Milon de Puget hurle sous la souffrance; l’impression morale est absente et l’émotion du spectateur tient plus de l’effroi que de la sympathie. Le Laocoon au contraire est bien dans les conditions que Platon demandait à l’art; il cherche à rester maître de lui-même au milieu des crises les plus horribles, et à la lutte physique où il sera certainement vaincu, il oppose la lutte morale où il est plus fort que la douleur. « Laocoon, dit Winckelmann, est l’image de la plus grande douleur qui puisse agir sur les muscles, les nerfs et les veines. Le sang, en effervescence par la morsure des serpents, se porte avec rapidité aux viscères, et toutes les parties du corps en contention expriment les plus cruelles souf-

frances; artifice par lequel le sculpteur a mis en jeu tous les ressorts de la nature et a fait connaître toute l’étendue de son savoir. Mais dans la convulsion de ces affreux tourments, vous voyez paraître l’âme ferme d’un grand homme qui lutte contre ses maux et veut réprimer l’excès de sa douleur. »

Il y a dans la recherche du pathétique deux écueils également dangereux : d’un côté l’emphase théâtrale, de l’autre une réalité repoussante. La peinture française du xvne siècle a souvent échoué contre le premier ; la peinture espagnole a rarement su se préserver du second. L’art grec n’est tombé ni dans le mélodrame ni dans la grimace. On dit quelquefois que l’expression n’est pas du domaine de la sculpture ; on oublie que la sculpture grecque a su allier l’expression à la beauté; dans les rares modèles qu’elle nous a laissés en ce genre elle s’est élevée plus haut que tous les autres arts, et cependant elle avait bien moins de ressources. Le poëte peut marquer des oppositions heureuses par la succession du récit, le comédien accompagne le geste par la voix, le peintre ajoute à l’expression par la couleur, par la distribution de l’ombre et de la lumière, par des figures accessoires; mais le sculpteur, en face de son

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marbre immobile, ne peut représenter qu’une action unique et n’a pour y arriver qu’un moyen unique, la forme, l’implacable forme, qui, s’il veut respecter la beauté et l’harmonie, cessera d’être expressive, et s’il veut parler énergiquement à l’âme, cessera d’être belle et harmonieuse. Tel est le problème qu’avaient à résoudre les sculpteurs rhodiens qui ont fait le Laocooti. Nous supposons, quoique cela ne soit nullement prouvé, qu’ils sont postérieurs à Virgile, et puisque nous avons parlé plusieurs fois des emprunts faits par la sculpture à la poésie, nous saisirons l’occasion de montrer que les emprunts de ce genre n’ôtent rien à l’originalité de l’artiste, qui n’en reste pas moins absolument créateur, puisque son inspiration est toute différente de celle du poète. Voici le récit de Virgile d’après la traduction de Üelille :

Ils abordent ensemble : ils s’élancent des mers;

Leurs yeux rouges de sang lancent d’affreux éclairs, Et les rapides dards de leur langue brûlante S’agitent en sifflant dans leur gueule béante.

Tout fuit épouvanté. Le couple monstrueux Marche droit au grand prêtre; et leur corps tortueux D’abord vers ses deux fils en orbe se déploie,

Dans un cercle écaillé saisit sa faible proie, L’enveloppe, l’étouffe, arrache de son flanc D’affreux lambeaux suivis de longs ruisseaux de sang. Le père accourt : tous deux à son tour le saisissent, D’épouvantables nœuds tout entier l’investissent;

Deux fois par le milieu leurs plis l’ont embrassé, Par deux fois sur son cou leur corps s’est enlacé. Ils redoublent leurs nœuds, et leur tète hideuse Dépasse encor son front de sa crête orgueilleuse. Lui, dégouttant de sang, couvert de noirs poisons Qui du bandeau sacré profanent les festons, Roidissant ses deux bras contre ces nœuds terribles, Exhale sa douleur en hurlements horribles.

Remarquons d’abord qu’ici l’action est successive : le père voit d’abord la souffrance de ses enfants et c’est quand il veut les secourir qu’il est saisi à son tour : c’est là un élément dramatique refusé à la sculpture, qui ne peut représenter qu’un seul et unique instant. Ensuite les deux serpents tortillés deux fois autour du cou auraient séparé la tête du tronc, ce qui était impossible; la crête orgueilleuse qui dépasse encore le front ferait dans la silhouette générale l'effet d’une corne. Enfin les hurlements horribles du père ne pouvaient se traduire que par une affreuse grimace. Les noirs poisons, les affreux lambeaux suivis de longs ruisseaux de sang, étaient à la rigueur possibles pour le peintre : Rubens n’y aurait pas manqué. Comment donc le statuaire, privé de toutes ces ressources, condamné à n’exprimer que par la forme et à ménager la beauté sans que ce soit aux dépens de l’expression, est-il arrivé à produire

LA SCULPTURE D’EXPRESSION. 151

un chef-d’œuvre dramatique dont tous les beaux-arts réunis n’offrent pas l’équivalent? Laocoon, enlacé et mordu par le serpent, s’affaisse sur l’autel en repoussant des bras par d’inutiles efforts l’ennemi dont il ressent les atteintes mortelles. Le plug jeune des enfants, presque enlevé par les étreintes du serpent qui l’enroule, se renverse dans les contractions des souffrances les plus aiguës, tandis que son frère, enlacé aussi mais non encore mordu, semble implorer son père dans un mélange d’effroi et de pitié. Les serpents embrassent complètement les trois figures dans un entrelacement puissant qui, ne laissant aucun espoir, relie les trois douleurs en une seule. Le père penche involontairement la poitrine du côté gauche attaqué par le monstre, tandis que sa tête renversée en arrière lève les yeux vers le ciel qu’il semble implorer. Sa souffrance mêlée d’indignation sur l’injustice du châtiment qu’il subit se trahit dans tous les traits du visage, dont elle n’altère pas la noblesse : sa bouche entr’ouverte gémit plutôt qu’elle ne crie. Si le sculpteur avait fait hurler son héros comme l’a fait le poëte, l’impression eût été bien moindre ; la beauté aurait disparu en même temps que l’idée de la force morale.

11 ne nous est malheureusement parvenu qu’un bien petit nombre d’antiques où on puisse étudier la manière dont les Grecs exprimaient dans l’art les situations dramatiques et violentes ; la faute en est aux siècles destructeurs. Tantôt nous avons une tête sans corps, comme le buste d’Alexandre mourant, tantôt des corps sans tête comme dans le groupe intitulé Taureau Farnèse, qui représente Zètos et Ampbion attachant Dirkè aux cornes d’un taureau pour venger leur mère Antiopè. La partie inférieure du corps de Dirkè, les têtes des deux jeunes gens et même celle du taureau sont des restaurations modernes. Il est donc impossible déjuger ce qu’a pu être l’ouvrage original d’Apollônios et de Tauriscos. Mais les modèles que nous avons cités suffisent pour nous faire connaître les principes admis par les Grecs dans la sculpture expressive. Nous ne connaissons aucun ouvrage ancien qui ne soit exécuté d’après ces principes, et nous savons qu’ils étaient en parfait accord avec les mœurs. C’était en Grèce un des axiomes de la morale populaire que l’homme doit être fort pour être libre et qu’il s’affranchit des tyrannies du dehors quand il parvient à se dominer lui-même. Il faut remonter jusqu’aux temps héroï-

ques, c’est-à-dire à une époque voisine de la barbarie primitive, pour trouver la naïve expression d’une douleur violente, par exemple le désespoir furieux d’Achille apprenant la mort de Patrocle. Mais entre le temps de l’épopée et celui de la sculpture, il y avait eu des siècles d’éducation républicaine. La guerre, le gymnase, la liberté politique avaient fait passer dans la pratique de la vie cette énergie austère que les philosophes ont érigée en système. Les personnages d’Homère sont des héros, mais encore à demi sauvages; les JNiobides et le Laocoon sont des stoïciens.

Dans les sujets dramatiques, la sculpture grecque a su exprimer la haute idée de la dignité humaine qui était la base de la morale publique, en alliant la vérité d’observation, première condition de l’art, à la recherche de la beauté qui en est le but suprême.

Cette alliance de la vérité et de la beauté nous la retrouverons dans des compositions d’une nature plus intime, qui répondent en sculpture à ce qu’on appelle en peinture un tableau de-genre. Il ne s’agit plus ici de créer un type idéal comme dans les statues divines, ni de résumer les caractères de l’action ou de la passion, comme dans les statues athlétiques ou dramatiques, mais de traduire avec sincérité les aspects les plus simples de la vie humaine. Dans cet ordre de statues les sculpteurs grecs, tout en s’attachant à rendre fidèlement la réalité, ne s’abaissent jamais jusqu’au trivial, et en imitant la nature, savent toujours faire un choix. Le bronze intitulé le Tireur d'jépine en est un exemple. Ni dans le mouvement ni dans les formes cette statue ne s’élève aux régions de l’idéal; mais quelle naïveté charmante dans l’attitude, quelle harmonie dans toutes les parties de la figure, quelle exactitude dans l’expression de l’acte si simple que le sculpteur a voulu représenter! Cette petite statue d’enfant intéresse bien plus dans son ingénuité que les grands sujets épiques traités en style déclamatoire par tant de sculpteurs modernes.

On en peut dire autant de la Joueuse d’osselets ;

c’est la même fraîcheur d’impression, le même abandon, la même convenance dans l’attitude. L’artiste a exprimé avec une vérité parfaite les formes de cet âge qui n'est déjà plus l’enfance et qui n’est pas encore la jeunesse. Un certain désordre dans la tunique nous laisse voir un sein à demi formé et achève de préciser le caractère intime de l’œuvre : c’est l’insouciance d’une petite fille uniquement occupée de son jeu. U Enfant à l’oie , qui nous montre la grâce enfantine dans ce qu’elle a de plus naïf et de moins recherché, est un morceau devenu classique par l’absence même de toute prétention à l’être. L’art se dissimule, on ne voit plus que la nature sous son aspect le plus charmant et le plus aimable.

La sculpture intime avait un écueil à éviter dans l’importance à donner aux accessoires, soit comme dimension, soit comme travail. Dans certains tableaux de l’école hollandaise, les accessoires, par la perfection même avec laquelle ils sont exécutés, font presque oublier la figure. Les sculpteurs grecs n’ont jamais subordonné la personne humaine aux objets inanimés. Dans l’exécution des accessoires ils tirent souvent un merveilleux parti des difficultés que leur impose l’emploi du marbre. S’il leur faut un point

d’appui pour affermir leur statue, tantôt ils font retomber quelque draperie avec une négligence apparente, tantôt ils placent à côté de la figure d’un Dieu quelque attribut qui en précise le caractère théologique : un dauphin auprès d’Aphroditè marine, auprès d’Apollon un palmier, emblème de victoire, ou un tronc d’arbre où s’enroule le serpent Python. Dans les bas-reliefs, quand il faut remplir des vides, ils le font de manière à ne pas détourner l’attention du sujet principal. On peut citer, parmi bien d’autres exemples, ce jeune Satyre chasseur du Louvre, qui se repose sur un débris de rocher; d’une main il tient un lièvre, de l’autre il agace une panthère en lui montrant son gibier. Une peau de lion jetée sur son épaule retombe jusqu’à terre; sa chlamyde, le reste de son gibier et son bâton recourbé sont à côté de lui. Il n’est pas un de ces accessoires qui ne paraisse absolument nécessaire, et néanmoins c’est la silhouette du Satyre qui frappe tout d’abord; les lignes secondaires ne servent qu’à accompagner la figure. Les lois sont les mêmes ici que dans la sculpture héroïque ou monumentale.

Des sujets empruntés aux diverses occupations de

la vie sont souvent reproduits sur les bas-reliefs funéraires. On y voit, par exemple, des chasses, des banquets, des mariages. Les scènes de ce genre, quand elles sont représentées sur les sarcophages, ne servent pas seulement à rappeler les souvenirs de la vie terrestre, elles contiennent aussi une allusion à la vie future. On espère retrouver dans l’autre monde les occupations qui nous ont charmés dans celui-ci. Il est naturel qu’un savant ou un poëte fasse sculpter les Muses sur son tombeau, que des époux fassent représenter sur le leur un repas de noces. Le caractère symbolique de l’art grec permet presque toujours plusieurs explications. Les combats figurés sur un grand nombre d’urnes peuvent signifier que ces urnes renferment les cendres d’un soldat; peut-être aussi est-ce une allusion aux combats simulés dans les cérémonies funéraires. Les repas funèbres qu’on célébrait en famille et auxquels on supposait que les morts assistaient figurent souvent sur les sarcophages, pour indiquer que la vie à venir est une fête perpétuelle. Les scènes de mariage sont ordinairement représentées par des allégories à la fois gracieuses et funèbres, comme l’union de Psyché avec l’Amour; ainsi on voit deux âmes sous forme d’enfants ailés,

garçon et fille, avec la tête voilée et les mains enchaînées; l’Amour les conduit en tenant un flambeau. Ce sujet est représenté sur une pierre gravée. Sur une autre on voit l’Amour qui brûle sur un autel un papillon, emblème de lame, et détourne la tête en pleurant du mal qu’il fait souffrir. La fable de Psyché a fourni le sujet d’une foule de petites compositions ingénieuses exprimant de diverses manières, non-seulement les joies et les peines de la passion, mais une idée plus élevée, qui se fait jour malgré la légèreté de la forme, l’épuration de lame par la douleur et la mort, puis sa résurrection et son union mystique avec l’amour divin.

La légende d’Alkestis, celle de Protésilaos expriment aussi l’espérance' d’une réunion pour les époux. Sur les plus anciens monuments funéraires, par exemple sur les urnes de Marathon, dont on voit plusieurs au Louvre, sont sculptées simplement des scènes d’adieux ; les amis ou les époux qui vont être séparés sur la terre se donnent une dernière fois la main. Quelquefois la présence d’un cheval indique le départ pour le grand voyage; le cheval est en même temps une allégorie des eaux, et rappelle que le but de ce voyage est bile heureuse, au delà du

fleuve Océan. L’espérance de la béatitude est exprimée aussi par un dauphin portant l’urne funéraire vers les Iles fortunées, ou par le cortège des Néréides, Déesses protectrices des longs voyages. La richesse infinie de la mythologie grecque fournissait une foule d’expressions symboliques à l’idée de l’immortalité de l’âme; tantôt c’est la légende d’Endymion, image d’un sommeil peuplé de visions célestes, tantôt celle de Kerbère enchaîné par Ilôraklès, la vertu triomphant de la mort. Plus souvent encore l’attente d’une résurrection bienheureuse se traduit par des sujets empruntés aux mystères de Dionysos ou de Dèmôter. Sur plusieurs ciopes est un arbre autour duquel s’enroule un serpent, emblème de renaissance.

L’emploi des formes symboliques de la mythologie grecque dans les représentations funèbres était si universel qu’on le retrouve dans les premiers monuments chrétiens. Ainsi dans la catacombe de Saint- Calixte on voit Hermès conduisant les âmes, sous la figure de femmes voilées, devant un tribunal où sont assis le Christ et la Vierge, assez semblables à Perséphonè et à Aïdès. Très-souvent, surtout dans les premiers temps, le Christ était représenté sous

ICO LA SCULPTl'RE CIVILE ET DÉCORATIVE,

les traits d’Orphée, l’initiateur des mystères, un bonnet phrygien sur la tête, et dans les mains une lyre dont les accords charment la création. Il y a une peinture ou l’on voit au-dessus d’Orphée l’image de la Vierge tenant l’enfant Jésus. Il a fallu traverser des siècles de misère pour en venir à préférer le hideux squelette des danses macabres aux expressions graves et simples que l’antiquité avait données à l’idée de la mort : un jeune homme endormi, ou un Amour éteignant un flambeau. L’art grec avait toujours évité d’exprimer cette idée par des images repoussantes; il ne l’abordait qu’avec un sentiment d’austère convenance qui ressemblait à de la pudeur. La génération et la mort sonl les secrets des Dieux ; il est défendu d’en parler, et un silence religieux doit être observé devant les deux portes de la vie; c’était le motif du secret des mystères. Il y a là une horreur sacrée. La lumière souillerait ce qui appartient à la nuit.

A la suite des compositions plastiques relatives à la vie individuelle se placent naturellement les portraits. La représentation des vainqueurs dans les jeux sacrés avait été pour l’art primitif un puissant moyen de développement. L’usage des statues ico-

niques pour les athlètes trois fois vainqueurs imposait aux artistes une étude consciencieuse des formes particulières, et les empêchait de s’en tenir à une reproduction de types convenus. Mais les portraits autres que ceux des athlètes paraissent avoir été assez rares chez les Grecs avant Alexandre. On élevait des statues aux grands hommes après leur mort, par exemple les statues d’IIarmodios et d’Aristogiton. Mais les mêmes sentiments républicains qui faisaient honorer ainsi les meurtriers d’un tyran devaient empêcher de décerner à la légère une récompense pareille à des hommes d’État vivants. Ceux-ci de leur côté ne pouvaient guère élever leur propre statue à leurs frais sans blesser l’égalité démocratique. Ou a beaucoup écrit sur la jalousie des républiques en général, et en particulier sur l’ingratitude des Grecs à l’égard de leurs grands hommes ; c’est là un thème de déclamations faciles et toujours sans danger pour celui qui les entreprend. Mais si, dans une des monarchies de l’Europe, un ministre élevait sa statue sur une place publique, il est probable que cette impertinence entraînerait une disgrâce du souverain. A Athènes, le souverain était le peuple, et cependant le portrait de Miltiade fut re -

présenté dans le pœcile, à la tête des autres généraux vainqueurs à Marathon. Comme il trouvait que ce n’était pas assez et qu’il demandait une récompense spéciale,, on lui répondit : « Quand tu auras seul combattu les barbares, tu seras seul récompensé. » Il est donc difficile de regarder comme des portraits authentiques la plupart des statues qui nous sont parvenues des grands hommes de la Grèce. Presque toujours ces statues, faites après la mort de ceux dont elles consacrent le souvenir, n’expriment pas tant leurs traits véritables que l’idée qu’on se faisait d’eux d’après leur vie, leurs actions ou leurs œuvres. Ainsi la tête de Socrate est imitée de celle de Silène, auquel il est comparé dans le banquet de Platon. On peut encore bien moins regarder la tête d’Homère comme un portrait. Elle a cependant un caractère très-individuel, car la sculpture traitait les grands hommes comme elle traitait les Héros et les Dieux; elle en exprimait le type d’après un idéal collectif, vivant dans la conscience de tous, et le jour où cet idéal semblait complètement réalisé par un artiste de talent, le type était fixé, et les artistes postérieurs l’imitaient librement. Les statues plus ou moins authentiques des poètes, des

LÀ sculpture intime.

orateurs, des philosophes, se sont multipliées en même temps que les bibliothèques auxquelles elles servaient d’ornement. Il existe d’admirables statues de Sophocle, d’Euripide, de Ménandre, de Démosthènes, de Posidippe. Les bustes des écrivains célèbres sont très-nombreux; on a des bustes ou des statues de Platon, d’Aristote, de Zénon, de Posidonios, de Diogène, d’Épicure, de Mètrodore, d’Hérodote, de Thucydide, d’Hippocrate et de bien d’autres. Les statues des hommes d’État n’olTrcnt pas, en général, beaucoup de garanties d’authenticité, en tant que portraits. Il y a à Naples une très-belle statue qu’on intitule Aristide. Une autre statue célèbre a reçu le nom de Phocion. On a des bustes de Miltiade, de Thémistocle, de Périclès, d’Alcibiade.

Cornélius Népos, parlant du portrait de Miltiade dans le pœcile, rappelle que plus tard les Athéniens élevèrent trois cents statues à Üèmètrios de Phalère, de son vivant ; c’est que ce n’était plus le même peuple. Après la chute des républiques, l’adulation multiplia les statues des princes, quelquefois avec des attributs divins. Cette tendance, qui se montrait déjà dans les statues et les portraits d’Alexandre par Lysippe et Apelle, se développa de plus en plus sous

les rois macédoniens d’Égypte et d’Asie, et surtout plus tard sous les empereurs romains. De même les monnaies des Lagides et des Séleukides, qui sont souvent très-belles, quoique bien inférieures à celles des villes grecques de l’Italie et de la Sicile, portent pour empreinte des têtes de princes au lieu des images des Dieux protecteurs. Cet abaissement de l’art, obligé de se plier à des caprices monarchiques, alla toujours en augmentant jusqu’à la période romaine, où l’on vit se multiplier ces apothéoses d’empereurs qui ont déshonoré la fin du vieux monde. Les statues, les bustes, les monnaies de l’époque impériale forment d’ailleurs une série de portraits fort intéressante au point de vue de l’iconographie et à peu près complète. Il existe aussi un assez grand nombre de statues d’hommes, de femmes et d’enfants de la famille des Césars, ainsi que des statues honorifiques élevées à des personnages importants par les municipes romains. Parmi ces statues, il y en a de très-remarquables, notamment celles d’Auguste, de Tibère, de Néron vainqueur; celle de Julie, fille d’Auguste, sous les attributs de Dèmèter, ou plutôt de Perséphonè; les nombreuses statues d’Antinoüs sous les attributs de diverses divinités, le

beau buste d’Agrippa. Dans les bustes d’Ælius Vérus et de Marc Aurèle, la finesse de l’épiderme, le soin du détail dans l’exécution de la barbe et des cheveux touche déjà à la minutie. La tête de Caracalla est un des derniers beaux bustes qui nous soient parvenus. Sous Iléliogabale, le modelé devient petit, sec, maigrelet; l’art est en pleine décadence; on peut dire qu’il n’existe plus sous Constantin, puisque, pour décorer son arc de triomphe, cet empereur enleva les bas-reliefs de celui de Trajan.

La prédominance du portrait est un caractère distinctif de l’art sous la période romaine. Chaque province, chaque municipe voulait avoir le portrait de l’empereur, des membres de sa famille, de ses favoris. Les statues des Antonins, celles d’Antinoüs surtout ont été reproduites avec profusion , tantôt comme simples portraits, tantôt sous des attributs divins. De cette multiplication de statues résulta un usage qui contribua à la décadence de l’art : on changeait les têtes en conservant les corps; ou bien on fabriquait d’avance des statues en costumes d’empereur ou d’impératrice, et à mesure qu’on en avait besoin, on y adaptait des têtes qui pouvaient être renouvelées à chaque changement de règne. L’art étant de-

venu une industrie, l’équilibre entre l’offre et la demande ne tarda pas à s’établir, et la production s’arrêta dès qu’elle eut atteint le niveau des besoins de la consommation. On finit même par faire servir des têtes anciennes, dont on modifiait les traits. 11 existe des bustes qui offrent dans certaines parties un travail savant et habile, tandis que les traits constitutifs du visage ont été défigurés par un ciseau maladroit. L’origine de cet usage déplorable était dans les apothéoses que les empereurs se décernaient à eux-mêmes; car, après avoir élevé des temples à leurs prédécesseurs, ils trouvèrent plus simple de se diviniser de leur vivant, et Caligula mutila des statues pour substituer sa tête à celle des Dieux. Néron fit élever par Zènodore un colosse de trente-six mètres de hauteur, qui le représentait avec les attributs du Soleil. Dans la réaction qui se fit contre lui après sa mort, on ne voulut pas détruire cette statue, qui avait de la valeur, mais on en changea la tête.

L’apothéose des empereurs était une conséquence naturelle de la servilité des mœurs. Quand on s’est décidé à mettre un homme au-dessus des autres et au-dessus des lois, il n’en coûte pas beaucoup plus d’en faire un Dieu, et à force d’entendre parler de

leur divinité, les empereurs finissaient par y croire eux-mêmes. Si loin qu’ait été poussé chez les modernes le culte de la royauté, on ne pouvait songer à représenter Louis XIY avec le caractère d’un Dieu crucifié; on ne pouvait pas même lui donner l’auréole des Saints, puisque l’Église s’est réservé le droit de canoniser; mais on lui a souvent donné les attributs du Soleil. Quant aux statues de rois sous le costume des empereurs romains, elles ont été très-multipliées. Cette forme adoucie de l’apothéose offrait un moyen d’échapper au costume moderne, Un personnage qui occupe dans l’histoire une position exceptionnelle peut être représenté dans l’art de deux manières différentes. Napoléon, comme figure historique, porte nécessairement la redingote du Petit Caporal; mais comme empereur d’Occident, il personnifie une tradition séculaire, il lui faut un costume indéterminé qui puisse s’appliquer à toutes les époques. Le caractère italien de sa figure rend d’ailleurs naturelle une assimilation avec les Césars romains. U y a au contraire quelque chose de choquant dans l’association du costume antique avec la lourde perruque de Louis XIY. Cependant il était impossible d’éviter cette associa-

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tion malheureuse sans manquer à la ressemblance, puisque la perruque était en quelque sorte une partie intégrante du visage.

Tandis que les statues-portraits et les bustes sont l’expression de la vie individuelle dans l’art, la sculpture architectonique et ornementale représente l’application de l’art à la vie sociale et collective. Dans les monuments de ce genre, la sculpture n’a plus à se préoccuper seulement des lois qui lui sont propres, il faut qu’elle satisfasse aux conditions particulières que lui impose son association avec l’architecture. En cela, comme dans tout le reste, les Grecs ont été des maîtres incomparables par la sagacité avec laquelle ils ont observé les convenances optiques de décoration et de perspective. Malheureusement, quand nous voyons dans un mu-

sée des ouvrages de sculpture décorative, nous ne pouvons pas toujours juger de l’effet qu’ils devaient produire à la place qui leur était destinée et à la distance où ils devaient être vus. Il faudrait aussi tenir compte du jour qui les éclairait, de l’angle sous lequel on pouvait les apercevoir, et on a souvent quelque peine à rétablir ainsi par la pensée les objets qu’on a sous les yeux dans le milieu et sous le jour qui leur convient. Quand on a pu voir sur place quelques-unes des sculptures de ce genre et essayer pour d’autres ce travail délicat de restauration conjecturale, on est souvent amené à rectifier des erreurs qu’avait entraînées un examen moins attentif. Dans ce qui semblait d’abord un défaut de proportion, on reconnaît une application savante des lois de la perspective, et des négligences apparentes deviennent des combinaisons voulues et réfléchies.

Nous avons déjà parlé des œuvres les plus anciennes de la sculpture architecturale des Grecs, des métopes de Sélinonte, des frontons d’Égine. L’Angleterre a le bonheur de posséder les monuments les plus importants de l’art, décoratif du siècle de Périclès, la plus grande partie des fragments du

Parthénon, les métopes du temple de Thésée, qui sont un peu antérieures, les bas-reliefs du petit temple de la Victoire sans ailes, qui sont au contraire un peu postérieurs à l’époque de Phidias, la frise de Phigalie, dont le style, différent de celui des marbres d’Athènes, paraît indiquer l’influence de l’école attique sur les écoles doriennes. Le Musée britannique, qui vient encore de s’enrichir des ruines du tombeau de Mausole, possède ainsi la plus magnifique série qui soit au monde des monuments originaux de la plus grande période de l’art. Il y a au Louvre une des métopes du Parthénon et une tablette de la frise, c’est le bas-relief intitulé les Panathénées ; quelques autres fragments, retrouvés plus récemment, sont restés à Athènes. Il ne reste du temple de Zeus à Olympie qu’un très-petit nombre de fragments qui sont au Louvre. Quant aux Atlantes du grand temple de Zeus à Agrigente, ils appartiennent encore à l’ancien style, qui, en sculpture comme en architecture, persista plus longtemps en Sicile qu’en Grèce. Les caryatides de l’Érechthéion d’Athènes présentent, dans des conditions architectoniques analogues, l’exécution libre et hardie de l’école de Phidias ; une de ces cary a-

tidesest au Musée britannique, les autres sont restées à Athènes.

Les fragments des trois grands ensembles de sculpture qui décoraient le Parthénon nous montrent comment les Grecs comprenaient l’alliance de la sculpture et de l’architecture, et faisaient concourir les différentes parties de la décoration d’un monument à la pensée dont ce monument devait être l’expression visible. Cette pensée était à la fois politique et religieuse. Le Parthénon, c’est-à-dire le temple de la Vierge, était un monument élevé en l’honneur de la Déesse protectrice qui, du sommet de la citadelle, veillait sur la ville et sur les citoyens. Il fallait donc offrir aux regards du peuple les signes éclatants de la grandeur de la Déesse, les témoignages des bienfaits dont elle avait déjà comblé la ville. Il fallait en même temps apprendre au monde et à l’avenir par quels actes d’héroïsme les ancêtres des Athéniens avaient su mériter une si constante protection, par quelle piété leurs descendants avaient su la reconnaître. Le plan de décoration conçu par Phidias, en exprimant les rapports mutuels d’Athènè (Minerve) et de la ville qui porte son nom, confondait la gloire de l’une dans la divi—

nité de l’autre, et faisait du Parthénon un monument à la fois national et religieux, un symbole visible de la majesté d’Athènes.

L’exécution de ce vaste ensemble de sculpture fut confiée par Phidias, non-seulement à ses élèves, mais à ceux des écoles rivales de la sienne. Quoiqu’il soit impossible de savoir à quelles parties il a pu travailler lui-même, son nom reste attaché à cette immense oeuvre collective, aussi justement que celui de Raphaël aux peintures du Vatican, et si nous ne pouvons connaître que par des témoignages ses œuvres de toreutique tant admirées des anciens, il lui reste un titre de gloire que rien ne peut plus détruire, ce sont les principes d’enseignement qui sortent pour nous des travaux qu’il a dirigés, principes qui guideront désormais les sculpteurs de tous les temps.

Des commentaires savants et des conjectures ingénieuses ont su tirer de quelques lignes de Pausanias une explication des frontons du Parthénon qui paraît aujourd’hui définitivement acquise h La nais-

1. Pour l’explication des sujets représentés sur les deux frontons, sur les métopes et sur la frise du Parthénon, le meilleur guide à suivre es' l’ouvrage de M. Beulé sur l’Acropole d’Athènes. Nous nous bornerons ici à eu résumer brièvement quelques chapitres.

sance d’Athènè formait, selon Pausanias, le sujet des sculptures du fronton oriental. Il est peu vraisemblable cependant que l’artiste ait représenté le moment même de la naissance, comme le suppose M. Broensted. L’instant suivant offrait des conditions plus heureuses au point de vue plastique, et on peut croire, avec Ottfried Millier et M. Beulé, que Phidias s’était inspiré dans cette occasion d’un hymne d’Homère, qui nous montre Zeus présentant sa fille aux autres Dieux : « L’admiration saisit tous les immortels, quand, devant le Dieu qui tient 1Ygide, s’élança la fille impétueuse née de sa tête divine. Le grand Olympe fut ébranlé sous la lance aiguë de la guerrière au clair regard ; la terre retentit terriblement au loin, la mer s’arrêta, secouée dans ses flots de pourpre, le fils brillant d’Hypérion contint quelque temps ses chevaux rapides, tandis que la Vierge enlevait ses armes divines de ses épaules immortelles, et le sage Zeus se réjouissait. » Tous les personnages de cette scène se groupaient dans le fronton oriental, image de l’Olympe ; aux deux angles, d’un côté les chevaux de la Nuit qui rentrent dans l’océan, de l’autre le Soleil levant qui conduit son char ; dans l’intervalle, les immortels,

rassemblés autour du Dieu et de sa fille, qui vient de s’élancer, radieuse, des profondeurs du ciel, armée des traits aigus de l’éclair. Quand les chrétiens changèrent le temple en église, ils ouvrirent une fenêtre au milieu du fronton et détruisirent les figures principales; il ne resta que celles qui étaient voisines des angles, Bèmèter et Korè, trois Déesses qu’on croit être les Moires (Parques), la statue qu’on nomme Thésée et qui paraît être un Hèraklès, enfin les chevaux du Soleil et ceux de la Nuit.

Le fronton occidental représentait Poséidon et Athènè se disputant l’Attique. Auprès de ces divinités étaient placés leurs chars ; des deux côtés, les Dieux et les Héros protecteurs d’Athènes; derrière Poséidon, Aphroditè marine, Amphitritè et les Nymphes; derrière Athènè, la Victoire, les ancêtres mythiques des Athéniens, Erechtheus, Kécrops et ses filles; aux angles, les fleuves de TAttique, le Képhise et l’Ilissos. Ce fronton était presque entier lorsqu’il fut dessiné par Carrey, élève de Lebrun, qui avait accompagné M. de Nointel, ambassadeur de France en Turquie. Mais il a beaucoup plus souffert que l’autre lors du bombardement d’Athènes par les Vénitiens en 1688. Il paraît cependant que les che-

vaux conduits par la Victoire étaient encore si beaux qu’après la prise de la ville Morosini voulut les faire enlever pour les envoyer à Venise ; mais ses ouvriers les laissèrent tomber, et ils se brisèrent sur le sol. Enfin lord Elgin, ambassadeur d’Angleterre à Constantinople, enleva les fragments qui restaient des deux frontons, des métopes et de la frise, et vendit le tout au Musée britannique. Quelques fragments qu’il avait dédaignés sont restés à Athènes. Les dessins de Carrey ont permis de reconnaître la place qu’occupaient dans la composition des frontons les statues dont il reste les débris, mais ils sont absolument insuffisants pour faire apprécier le caractère de celles qui ont été détruites. Quant à celles qui occupaient le milieu du fronton oriental, on n’en peut même pas soupçonner le mouvement et la disposition. Si quelques-unes des sculptures extérieures du Parthénon étaient de la main même de Phidias, c’étaient probablement celles-là. M. Beulé, d’après des considérations qu’on trouvera exposées dans son Acropole d’Athènes , incline à croire que le fronton occidental était d’Alcamène, le fronton oriental de Phidias, et rien n’empêche de supposer que les figures principales étaient l’œuvre du maître lui-même.

Tout a été dit sur ces merveilleuses reliques de la plus grande époque de l’art, et l’enthousiasme de ceux qui ont essayé d’en parler restera toujours audessous de l’impression qu’on éprouve à les voir. « Un artiste seul, dit M. Beulé à propos de l’tlèraklès, pourra louer dignement ce marbre qui sera toujours parmi les antiques l’idéal de la beauté virile, la pose si noble et en même temps naturelle, un ensemble si large et des détails exquis, les os accusés avec une science infaillible et un sentiment hardi qui donnent au corps la légèreté en même temps que la force, les muscles, les chairs dont les os sont revêtus et dont la mollesse répand sur tant de fermeté une grâce inimitable, l’expression enfin qui respire dans chaque partie et qui est comme l’âme de la matière. » « Chez lllissos, dit plus loin le même auteur, la science se cache pour ne laisser paraître que la nature. La chair et son mol embonpoint, l’enveloppe plus ferme de la peau, couvrent ces mille détails qué le scalpel seul doit révéler. Mais la saillie du sternum et des côtes, la tension des muscles du flanc, ce qui doit trahir au dehors le jeu intérieur des os et de leurs attaches, tout cela se produit avec une aisance et une sécurité qui n’est

plus l’art, mais la vérité elle-même avec toute sa persuasion. En même temps est répandue sur ce marbre je ne sais quelle fleur de poli, de grâce et d’immortalité. »

Si on ne peut se lasser d’admirer le modelé sobre et libre à la fois de ces figures nues, où les plans sont accusés avec tant de fermeté, où à la rude fierté de l’allure se joignent toutes les délicatesses de la forme, tous les frémissements de la vie, on n’est pas moins frappé par la légèreté et la souplesse des draperies dont les plis abondants accusent si bien les formes en les accompagnant de moelleuses ondulations, par la grâce et l’abandon avec lequel sont groupées les figures de femmes, par la simplicité des attitudes, la pureté des lignes, l’harmonie des proportions. Il ne reste plus rien de la sécheresse des anciennes écoles, et cependant ce n’est pas encore la délicatesse un peu molle qui devait prévaloir plus tard ; « c’est, dit M. Edgar Quinet, la beauté physique portée au comble et telle qu’elle a cessé d’être sensuelle, le naturel dans la sublimité, un idéal qui, répandu sur les moindres détails du corps, enveloppe les divinités d’une sainte vapeur d’encens. » Enfin on retrouve ce sentiment intime et profond

de la vie jusque dans les têtes des chevaux qui hennissent aux angles du fronton : « Tel est, dit Quatremère de Quincy, la puissance du principe ostéologique empreint sur cette tête, que la vérité, qui en est l’effet,' va presque jusqu’à faire peur. A cette grande vérité de la forme essentielle qui vous saisit d’abord, succède l’admiration des détails, des vérités de la chair, des variétés de la peau imitées jusque dans les plus légères inflexions des plis et des veines. »

Des quatre côtés du temple, dans les quatre-vingtdouze métopes sculptées en haut-relief, entre les triglyphes, se déroulait la série des traditions locales de l’Attique, depuis les temps mythologiques jusqu’à la bataille de Marathon. Une suite de légendes conservées dans la mémoire du peuple, et qui étaient pour lui une sorte d’histoire idéale, rappelaient tantôt les exploits des ancêtres, tantôt les bienfaits des Dieux protecteurs : la culture du blé enseignée par Dèmèter àTriptolème, l’invention des arts figurée symboliquement par la fable de Pandore et de Prométhée, l’origine des lois dont les rouleaux étaient portés en procession à la fête des Thesmophories, les victoires obtenues avec l’aide d’Athènè

par les Héros demi-Dieux et par les hommes, la lutte glorieuse de la civilisation contre la barbarie, présentée sous la double forme du mythe et de l’histoire, par les combats d’Héraklès et de Thésée contre les Centaures, et par ceux des Grecs contre les Mèdes et les Perses. Le caractère de ces sculptures, généralement plus archaïques que celles des frontons et de la frise intérieure, a fait supposer qu’elles avaient été exécutées par des artistes sortis des écoles antérieures à Phidias. On ne peut d’ailleurs juger l’exécution que d’un petit nombre. Les dessins de Carrey font connaître la composition de quelquesunes de celles qui n’existent plus. Mais la plupart avaient été rendues méconnaissables par des mutilations systématiques, à l’aide d’échafaudages dressés à cet effet. On voit encore la trace des coups de marteau sur les métopes de la façade occidentale, où était la porte d’entrée depuis que le temple fut changé en église. C’est là que se trouvaient des épisodes de la victoire de Marathon ; mais pour un peuple qui renie ses traditions, les témoignages de l’héroïsme, du génie et de la piété des aïeux sont des remords visibles dont la présence importune.

Derrière les colonnes, le long des murs de la cella ,

se développait la frise extérieure qui complétait la décoration du temple. Du milieu de la façade occidentale partait en deux bandes parallèles la longue procession des Panathénées. Les quadriges, les cavalcades, les sacrificateurs conduisant les moutons et les bœufs, les musiciens avec les flûtes et les lyres, les jeunes filles portant les corbeilles et le voile de la Déesse formaient un double cortège et se réunissaient sous la partie antérieure du portique, où les Dieux, assis des deux côtés de l’entrée, semblaient les attendre et les recevoir. Ainsi, les cérémonies instituées par la Déesse étaient représentées autour de son temple, comme pour préparer le peuple à célébrer dignement la fête la plus auguste de sa religion nationale. De toutes les parties de ce magnifique ensemble, c’est la frise qu’on peut, avec le plus de vraisemblance, attribuer spécialement à l’école de Phidias. La modération des saillies, substituée dans cette frise aux demi-reliefs qu’on employait antérieurement, résulte de combinaisons optiques particulières, et impose à la sculpture des conditions spéciales. 11 fallait, pour les découvrir, un génie créateur, pour s’y conformer, une docilité qu’un maître peut attendre seulement de ses élèves immé-

diats. De plus, malgré quelques inégalités d’exécution, ces sculptures ont une telle unité de style qu’on est obligé d’y reconnaître une pensée unique. D’un bout à l’autre c’est la môme naïveté d’observation associée d’une manière merveilleuse à la même pureté idéale; c’est le naturel sans trivialité, la majesté sans emphase, la grandeur sans effort.

Il n’y a qu’une voix aujourd’hui pour proclamer que les marbres du Parthénon sont les chefs-d’œuvre de la sculpture. Bien des théories exclusives se sont produites de nos jours ; le goût public, l’opinion des artistes eux-mêmes flotte encore entre des tendances contraires ; le but de l’art est la vérité pour les uns, la beauté pour les autres; mais devant ces marbres sacrés toutes les oppositions disparaissent, chacun y reconnaît son rêve. C’est que jamais une œuvre n’a uni au môme degré la simplicité avec la noblesse. Dans la sérénité calme des Dieux du fronton, dans la vivante variété de la frise, le réel donne la main à l’idéal; c’est l’hymen de la terre et du ciel. Et si, après avoir étudié cette œuvre magnifique dans les différentes parties, on veut essayer de l’embrasser dans son ensemble, on voit chaque détail, parfait en lui-même, se fondre dans la perfection générale,

comme les volontés libres dans la cité grecque, comme les lois éternelles, qui sont les Dieux, dans la symphonie de l’univers. Enfin, si on cherche à pénétrer la profonde pensée qui s’enveloppe dans ces formes divines, on reconnaît dans le Parthénon l’expression visible de la vie politique et religieuse de tout un peuple. Cette pensée se retrouve partout égale à elle-même, dans le drame comme dans la plastique et dans toutes les productions de ce peuple et de ce siècle, les plus grands dont l’humanité ait gardé le souvenir. Les vastes monarchies de l’Europe doivent la civilisation, dont elles sont si fières, à cette petite république, imperceptible sur la carte du monde. Les nations les plus illustres tiennent à honneur de se comparer à elle. Athènes a montré jusqu’où pouvaient atteindre la force et le génie de l’homme. Par-dessus les nuages, à des hauteurs où aspirent à peine les ambitions les plus orgueilleuses, comme le soleil dans le ciel infini, elle rayonne au point culminant de l’histoire.